Wedle obietnicy, z okazji 3 maja, oddajemy w Wasze ręce redakcyjne TOP 50 wszech czasów polskiego kina, które opisaliśmy wspólnymi siłami pomiędzy pierwszomajowym marszem a grillem w plenerze, oraz bonusowo pięćdziesiąt dodatkowych pozycji, które ujawniliśmy już w poprzednich dniach.
Nawet niewprawne oko zauważy, że na naszej liście brakuje sporo żelaznych klasyków. Fanów melodramatów razić będzie brak jakiejkolwiek wersji Znachora (ani Waszyńskiego, ani Hoffmana, ani najnowszej Gazdy), tych bardziej rozbawionych wzburzy pominięcie Jak rozpętałem drugą wojnę światową, Rejsu czy Nie lubię poniedziałku. Właściwie próżno też szukać w naszym zestawieniu kina przedwojennego (Mocny człowiek!), arcyciekawych pozycji socrealistycznych (Przygoda na Mariensztacie) czy przedstawicieli Kina Moralnego Niepokoju (Wodzirej), o zgrozo tylko raz pojawiają się Holland i Zanussi. Sami odczuwamy zbyt małą reprezentację dokumentów, animacji czy kina tworzonego przez kobiety (m.in. Barbara Sass, Magdalena Łazarkiewicz, Agnieszka Smoczyńska). Ranking powstał jednak, żeby raczej wywołać dyskusję i zachęcić do sięgania po mniej oczywiste tytuły niż podważać pewne tendencje w kinie polskim i na siłę ustanawiać kanon. Niechaj więc ta setka znakomitych rodzimych produkcji będzie przyczynkiem do zgłębiania tego co tworzy i tworzyło się nad Bugiem, Odrą i Wisłą.
Jako polskie liczymy wszystkie filmy polskiej produkcji, niezależnie od narodowości reżysera (np. Sweat) i języka dialogów (np. Dybuk). Liczymy też koprodukcje, jeśli dominuje w nich język polski i/lub reżyserowała je osoba polskiej narodowości. Nie zaliczyliśmy natomiast koprodukcji kręconych nie przez Polaków i nie po polsku (np. Aida) ani filmów kręconych przez Polaków niebędących polskimi koprodukcjami (np. Chinatown, Na samym dnie).
50. EROICA (1957), reż. Andrzej Munk
Eroica Andrzeja Munka to nie tylko film doskonale zrealizowany i do dziś niezwykle zabawny, ale też, zwłaszcza na swoje czasy, niesłychanie potrzebny. Z jednej strony mógł pełnić rolę terapeutyczną, wyśmiewając wojenne perypetie i stojąc w przeciwwadze do dominującej patetycznej narracji o bohaterach i ofiarach. Z drugiej wprost pokazywał, jak niejednoznaczna potrafi być wojenna przeszłość. Munk zdaje się głośno i wyraźnie, jak nikt przed nim, dawać do zrozumienia, że nie każdy bohater działa w dobrych intencjach, a ciężkie warunki zawsze będą wykorzystywane przez różnego rodzaju cynicznych cwaniaków. Reżyser doskonale poradził sobie w formule filmu nowelowego, dając widzom dwie dopracowane samodzielne opowieści: Scherzo alla polacca oraz Ostinato – lugubre (pierwotnie w skład dzieła miała wejść również trzecia nowela Con bravura). Pierwsza z nich to historia Dzidziusia Górkiewicza, powstańca-kombinatora, starającego się ugrać jak najwięcej dla siebie w ciężkich warunkach wojny. Druga toczy się w niemieckim obozie dla polskich oficerów, z którego rzekomo udało się uciec porucznikowi Zawistowskiemu (Tadeusz Łomnicki), a sama ucieczka stała się prawdziwą legendą i symbolem, niezależnie od tego, czy ktokolwiek był pewien, że miała miejsce naprawdę. Swoim podającym w wątpliwość moralne decyzje bohaterów dziełem Munk stworzył jeden z najodważniejszych obrazów II wojny światowej znanych światowemu kinu.
49. WOJACZEK (1999), reż. Lech Majewski
„Z błota powstałeś, to wstań i się otrzep” – mówi w jednej ze scen największego arcydzieła Lecha Majewskiego grany przez Krzysztofa Siwczyka Rafał Wojaczek. Poeta wyklęty jest wtedy, jak zwykle zresztą w tym filmie, w podróży z jednego symbolicznego samobójstwa w następne; jednocześnie – niby paradoksalnie parafrazuje Księgę Rodzaju, nawołując do życia i nieprzejmowania się porażkami. Co jednak znaczy w próbie samobójczej niepowodzenie? Czy jest paradoksalnym sukcesem – bo przecież dzięki temu wciąż żyjemy, czy dowodem absolutnego upadku? I czy to pytanie w ogóle ma znaczenie? Pragnienie i niemożliwość życia; w tym miejscu, z tymi ludźmi, w tych czasach, z samym sobą, z własnymi wyobrażeniami, z ciężarem nałożonych na siebie samego masek i oczekiwań. Ze świadomością otulającej wszystko klęski. To wszystko są sceny, obrazy, minuty i sekundy, a ucieczka od nich będzie tylko kolejną porażką, nic nie zmieni. Lech Majewski sporą część lat 90. poświęcił swojej wymarzonej biografii Jeana-Michela Basquiata, napisał scenariusz filmu, współprodukował, ale ostatecznie na reżyserskim stołku Tańca ze śmiercią zasiadł inny artysta – amerykański malarz Julian Schnabel. Wtedy narodził się swoisty pomysł „mamy Basquiata w domu” – tego jednego tajemniczego, magnetycznego, niezwykle młodo zmarłego, tę kometę Rafał, która na przełomie lat 60. i 70. przeleciała przez artystyczny światek Wrocławia. Majewski nie był zainteresowany konwencjonalną biografią, nudnym streszczeniem tego, kiedy, z kim a z kim sypiał największy z mikołowian. Powstała minimalistyczna formalnie, monochromatyczna poetycka impresja nad czterema ostatnimi latami życia autora „Erotyku”. Wizualna adaptacja poezji niezainteresowana czasem i przyczynowością, a symboliką momentu i chwili. Jednocześnie chaotyczny tomik, a przy tym niezwykle spójna transpozycja ludzkiego stanu psychicznego na medium kina. A to wszystko w akompaniamencie powalająco pięknej brzydoty, niby renesansowego fresku świata upadłego kreślonego przez obiektyw Adama Sikory.
48. ELEMENTARZ (1976) + STOLARZ (1976), reż. Wojciech Wiszniewski
„Autor Elementarza umarł, ale idea jego jest wiecznie żywa” – głoszą szekspirowskie trzy wiedźmy zza kadru w otwierającym ujęciu Elementarza (1976) Wojciecha Wiszniewskiego. Marian Falski przez dekady obserwował, jak jego dzieło życia wprowadza w annały polszczyzny kolejne pokolenia dzieci, aż w końcu w wieku dziewięćdziesięciu trzech lat zmarł na zawał serca w październiku 1974 roku. Wiszniewski, pisząc scenariusz filmu, nie wiedział jeszcze, że dokładnie to samo zabije go już za kilka lat – reżyser umrze w wieku trzydziestu czterech lat w lutym 1981 roku, w trakcie preprodukcji do swojego pełnometrażowego debiutu. Nie doczeka pierwszego publicznego pokazu Elementarza. Przez czternaście lat kariery stworzy dwanaście krótkich metraży i etiud, pierwszą z nich nazwał – oczywiście – Zawał serca.
Elementarz to zrealizowany dla Wytwórni Filmów Oświatowych portret psychiki i duszy polskiego społeczeństwa połowy lat siedemdziesiątych. Epoka Gierka trwa w najlepsze – obiecując postęp i rozwój. Starość i śmierć nie stanowią już wymówki przed budową lepszej Polski. Film Wiszniewskiego możemy podzielić na trzy wyraźnie oddzielone segmenty. W pierwszym stary mężczyzna idzie przez odrapany korytarz, gdzie zza olejnej farby prześwitują portrety królów, wiedźmy mówią to, co mówią, a trąby grają Nadchodzi noc. Kafkowsko-dickensowscy urzędnicy rychło wypełniają przestrzeń i przekładają papiery, tworząc „sukces gospodarczy” w ciemnej, podmokłej i nękanej przeciągiem piwnicy. Egzemplarz książki Falskiego stanowi jedyny kolorowy element turpistycznego malunku. Drugi akt to: starość, śmierć, odchodzenie – ale i odrzucenie. Zmordowana sprzątaczka, obrzydliwi kochankowie, mężczyzna z „Kuciem kos” w szafie, kobieta karmiąca kury, przedstawiają kolejne litery alfabetu. A między nimi mgła, brud i rezygnacja. W końcu finał: kolejne grupy społeczne (milicjanci, ksiądz, handlarki, robotnicy, pionierzy) ustawione niby do portretu recytują Katechizm polskiego dziecka – niczym na przesłuchaniu, tak przed władzą i społeczeństwem, jak i własnym sumieniem. Mimo to nie da się odmówić potęgi ostatniej sceny, kiedy po pytaniu „A w co wierzysz?” następuje milczenie, a chłopiec odchodzi po trawiastej drodze. W naszych głowach buzuje odpowiedź „W Polskę wierzę”, ale czy aby na pewno?
Małą perłę scenopisarstwa stanowi drugi film Wiszniewskiego z 1976 roku – Stolarz. Autor w kilku minutach zamyka tu historię Polski XX wieku, z jej wszystkimi blaskami i cieniami. Bohater „kupił okazyjnie na początku wojny” stół stolarski, lecz używał go do robienia skrytek na broń dla konspirantów, a następnie podczas powstania żył z wyrobu dla tych samych konspirantów trumien i krzyży. Fakt, że „po wojnie z przyzwyczajenia” dalej robił skrytki, lecz „nie było popytu”, stanowi ciekawą krytykę, ale i spostrzeżenie co do braku większego oporu w Polsce względem nowej władzy radzieckiej. Najważniejszym mechanizmem narracyjnym jest tu zderzanie monologu z materiałami wizualnymi. I tak połączenie ujęć z żałoby po Stalinie ze słowami „przeżyłem wielu ludzi, w tym i obywatela Wacha Stefana” stanowi szalenie umiejętne podkreślenie indywidualności przeżyć jednostki i tego, że straty osobiste zawsze są dla nas ważniejsze niż te narzucane z zewnątrz. „Ojciec Stolarz i matka Kazimiera”, tak w ostatnich słowach filmu przedstawia się protagonista, któremu głosu użycza Jan Himilsbach. Człowiek identyfikujący się z pracą, która od początku zdefiniowała jego losy, bardziej niż ze swoim pierwotnym imieniem. Po wypowiedzi bohatera na temat tego, że musi się gnieździć w małym mieszkanku z całą rodziną, następują ujęcia na nowiutkie bloki. W raju Gierka nie ma miejsca na złogi przeszłości.
47. DO WIDZENIA, DO JUTRA... (1960), reż. Janusz Morgenstern
Zwykło mówić się o Do widzenia, do jutra jako o jednym z ważniejszych przedstawicieli francuskiej nowej fali w wydaniu polskim. Zbieżność dat sugerowałaby transgraniczny zeitgeist – w 1960 roku na ekrany kin we Francji wchodzi Do utraty tchu Godarda, a w Polsce coraz mocniej wyczuwalne są naciski polityczne, by odejść programowo od szkoły polskiej. Często myśli się o nowej fali jako o zwrocie młodych gniewnych przeciw „kinu papy”. O zjawisku rewolucji. Zbudowanie opowieści o Januszu Morgensternie jako przodowniku tegoż tropu byłoby jednak na wyrost – „Kuba” był znacznie bardziej doświadczony życiowo jak i produkcyjnie. Bliżej niż do Godarda (do którego często porównywano jego dzieło) jest mu do Rohmera. W polskim wydaniu nowofalowości, tak jak on, opowiadał historie mniejsze, kwestionujące moralność (Dwa żebra Adama), bawiące się konwencją (Jutro premiera) czy wreszcie opowiadające historie romansu, jak w przypadku Do widzenia, do jutra. (…) Jedną z teorii na temat filmu Morgensterna jest ta mówiąca o fantasmagorii głównego bohatera. Jacek jako aktor i reżyser wszystko zmyślił, opowieść nie miała miejsca, a my oglądamy wytwór jego wyobraźni. Choć sama teoria od zawsze wydawała mi się przesadzoną, to jednak myśl o filmie Morgensterna jako śnie jest mi bardzo bliska. Tkwi tu bowiem sen o innej rzeczywistości, w której kontynuowałby on cały czas tę autorską poetykę, a nie powrócił do niej wyjątkowo w Jowicie.
46. 89 MM OD EUROPY (1993) + WSZYSTKO MOŻE SIĘ PRZYTRAFIĆ (1995), reż. Marcel Łoziński
Wydaje się naturalne, że mając w dotychczasowym dorobku pokaźny zbiór półkowników, Marcel Łoziński rozpoczął dekadę lat 90. od sięgnięcia po tematy do niedawna niecenzuralne: zbrodnię katyńską (Las katyński) i emigrację marcową (Siedmiu Żydów z mojej klasy). Jednak rok 1989 przyniósł polskim filmowcom nie tylko nowe możliwości, ale też nowe wyzwania, choćby związane z urynkowieniem kinematografii. Dla Łozińskiego, którego najsłynniejsze filmy z poprzednich dekad (m.in. Happy End, Jak żyć i Próba mikrofonu) w mniej lub bardziej zawoalowany sposób punktowały wypaczenia totalitarnego systemu, transformacja oznaczała konieczność zredefiniowania się jako dokumentalisty w nowych realiach. Niech o sukcesie reżysera poświadczy opinia piszącego te słowa, że to właśnie w latach 90. zrealizował on swoje najwspanialsze dzieła: autokrytyczne Żeby nie bolało (1998) oraz dwa filmy, które łączymy w naszym rankingu jako związane ze sobą poprzez udział kilkuletniego syna reżysera, Tomka.
W 89 mm od Europy chłopczyk kontrapunktuje społeczno-polityczne tło wpisane w sytuację zmiany podwozia pociągu linii Paryż-Moskwa na stacji w Brześciu. Różnica w rozstawie szyn między krajami byłego ZSRR a resztą Europy funkcjonuje w filmie jako wyraźna metafora, jednak jej znaczenie pozostaje otwarte: z jednej strony, wymuszony odmiennością infrastruktury postój i kontrast między pasażerami a robotnikami skłaniają do uznania dwóch światów za rozłączne; z drugiej, krótka rozmowa Tomka z jednym z kolejarzy wskazuje na wniosek odwrotny – różnica jest, ale może wcale nie aż tak duża, w końcu to tylko 89 mm… Taka dwuznaczność współgrała z niepewnością czasu przemian, a po 30 latach, w kontekście walki Ukrainy o przynależność do Europy, zdaje się dotykać problemów wciąż bardzo aktualnych.
Mały Tomek jako inicjator dialogu łączącego różne światy powraca w bardziej rozbudowanej odsłonie we Wszystko może się przytrafić. Tym razem jeżdżąc na hulajnodze po parku, nawiązuje kontakt z napotykanymi w nim istotami. Niektóre z nich (paw czy wiewiórka) popisują się urodą, lecz milczą. Inni, przesiadujący na ławkach staruszkowie, są bardziej skorzy do rozmowy. Seria spotkań doświadczonych życiem nestorów z dociekliwym chłopcem owocuje wymianą zdań na tematy błahe i zasadnicze, czasem pojawiające się w bezpośrednim sąsiedztwie. Można spotkać opinie, że wysyłając ku bywalcom parku dziecko, Łoziński podstępnie prowokuje ich do zwierzeń, których nijak inaczej by nie wydobył. Być może, ale rola Tomka nie sprowadza się wyłącznie do pytań – to równorzędny partner w dialogu. Dzięki temu ze zderzenia perspektyw umysłów najstarszych i najmłodszego wyłania się przejmujący obraz człowieka, rymujący się ze słynnym finałem Gadających głów Kieślowskiego, w którym stuletnia kobieta mówi, że chciałaby dłużej żyć.
45. WIEŻA. JASNY DZIEŃ (2017), reż. Jagoda Szelc
Poruszanie się po filmie Wieża. Jasny dzień jest porównywalne do przechadzki po polu minowym. Mnogość podejmowanych przez Jagodę Szelc zagadnień, jak również otwarcie przez reżyserkę dzieła na wielorakie interpretacje skazują wchodzących w stworzony przez nią świat na porzucenie nadziei. Niby w wywiadach autorka zachęca widzów do podejmowania prób analitycznych, niemniej jednak łatwo w tym aspekcie przeholować i znaleźć się na mieliźnie. W tym przypadku skala trudności znamionuje kino naprawdę wysokiej próby. (….) Umieszczona na początku filmu deklaracja – „W oparciu o przyszłe wydarzenia” – ma w sobie coś z prowokacyjności Michela Houellebecqa. To znakomicie skonstruowana manipulacja stawiająca widza w niezręcznej sytuacji. Jak bowiem dyskutować z tym, co stać się musi? Zaś z autorki zdejmuje to odium wyrachowanego profetyzmu. W takim kontekście narracja przestaje być wykwitem wyobraźni, a staje się niemalże kronikarską pocztówką z przyszłości. Ten gest nie zakłada oczywiście przymusu przyjęcia przez Szelc określonego sposobu przekazywania historii. Wskazuje raczej na fakt, iż dochodzenie przyczyn nadchodzącego rozkładu prowadzone jest przez osobę znającą finał tej opowieści. Gdy spoilery nie są straszne, łatwiej skupić się na pozornie błahych detalach, po czasie okazujących się kamykami wywołującymi lawinę. A jest to lawina niepozorna, łatwa do przeoczenia. Artystce udaje się bowiem stworzyć sytuację, w której wpatrywanie się wyprzedza widzenie. Brak jednoznacznej wykładni przedstawionych wydarzeń skazuje odbiorcę na poszukiwanie porozsypywanych po całym filmie symboli i odnalezienie w nich sensów, co sprawia, że katastrofa, jakiej doświadczają bohaterowie, jest najpierw podskórnie przeżywana, a dopiero później świadomie analizowana.
44. TANGO (1980), reż. Zbigniew Rybczyński
Tango Zbigniewa Rybczyńskiego po dziś dzień pozostaje jednym z największych sukcesów polskiej animacji. Niewielu rodakom udało się w końcu skończyć z Oscarem na koncie. W zrealizowanym w łódzkim Studiu Małych Form Filmowych Se-Ma-For ośmiominutowym koncercie domowej przestrzeni reżyser spełnił swoje awangardowe ciągoty. Koncept był naprawdę prosty, ale nader skuteczny. Mały pokoik: urocza niebieska tapeta, łóżko, stolik, dwa taboreciki, szafa, łóżeczko niemowlęce i okienko na świat. Nic szczególnego, otoczenie z gatunku tych trochę przyjemnych, a zarazem rażących prostotą. Rybczyński stopniowo wprowadza do niego kolejnych sfotografowanych everymanów. Na niezobowiązujące pasaże po tej przestrzeni wybrać się można przez równie zwyczajne wrota – wpół otwarte drzwi. Choć znajdą się w tym gronie i tacy, którzy pomylą z nimi okno. Chłopczyk wchodzi po piłkę; kobiety oddają się kuchennym sprawunkom, obowiązkom Matki-Polki albo są po prostu nagie; staruszka szuka ukojenia w krótkim relaksie na szarawym tapczanie; młoda para oddaje się seksualnym uciechom; mężczyźni robią, co chcą. W tytułowym rytmie ogrywanym tu w kompozycji Janusza Hajduna każde z nich odbywa swój codzienny spacer. Rozpoczyna się już zagięciem zasad tej przestrzeni, bo wpadnięciem piłki przez okno i dziecięcą podróżą przez jedyny ekwiwalent telewizora w pokoiku. Stopniowo frekwencja się poprawia, w szczytowym momencie dochodząc do niemal trzydziestu osób na ekranie, dzielących ze sobą malutki świat. Monotonia obrazów do dziś dobrze rezonuje z ludzkimi odczuciami wobec codzienności współczesnego świata. Gdyby spojrzeć na każdego z osobna, być może zawiałoby egzystencjalną nudą. Symfonia codzienności, wielogłosowa i powtarzalna, raczej nie tyle kolektywna, ile jakby przypadkiem polifoniczna, wyraża jednak pełnię piękna tej oczywistej zwyczajności.
43. IO (2022), reż. Jerzy Skolimowski
Poczciwy kłapouch, kochanek akrobatycznej faworyty, wywrotowy obrońca uciemiężonych, trochę nieporadny kibol i poszukiwany morderca – tytułowy Io – pełni oczywiście rolę fabularnej kanwy dla socjologicznego przeglądu „zabaw dziecięcych”. Nie ma sensu powtarzać tych uwag. Estetyczne szaleństwo psychodelicznego dekadrażu jest jednak w dużej mierze przejawem nieantropocentrycznej, nieco pesymistycznej wizji świata oraz próbą zerwania szwów z wciąż niezagojonej rany po walce na noże z kartezjańskim bandytą – szwów rozumianych także na sposób filmowego suture. Banałem wydaje się zachwyt nad operatorską subiektywizacją, co w niezwykle ciekawy sposób włączyła Josephine Decker do Łagodnie i czule. Polak idzie o krok dalej, rozbijając esencjalistyczne spojrzenie na nieidentyfikowalne punkty widzenia – przynajmniej w granicach przedmiotów organicznych. Wynosząc z domów arystokracji stare zegary, włącza wolę natury w Czas niefizykalny, pozwalając wszelkiej materii na marzenia.
42. FEMINA (1990), reż. Piotr Szulkin
Do Piotra Szulkina przyklejono łatkę twórcy science-fiction – nic dziwnego, skoro podobnych projektów nad Wisłą było jak na lekarstwo. Takie postawienie sprawy pomija natomiast bardzo ważny aspekt jego dzieł: to jedna z ostrzejszych szabel polskiej satyry, tnąca żartem zarówno PRL-owski beton, jak i transformacyjny karton. Najlepszym przykładem inscenizacyjnej i narracyjnej finezji autora jest Femina na podstawie scenariusza Krystyny Kofty. Film przedstawia losy trzydziestoletniej Bogny, która w obliczu życiowych kryzysów musi dokonać ostatnich rozliczeń z przeszłością, by wreszcie stać się dojrzałą kobietą. Jej dryfujący w obłokach mąż wyjechał na zagraniczne stypendium, a przemocowa matka zmarła, więc czasu na rozdrapywanie starych ran jest aż za dużo. Szulkin po mistrzowsku ekranizuje najmroczniejsze koszmary polskiego wychowania – bismarckowską musztrę i wąsatego wuja Stalina. Do triumwiratu brakuje tylko papieża, ale katolikom i tak nie szczędzi się tu drwin. Obsesja bohaterki nie prowadzi jednak do buntu przeciw zastanemu porządkowi, a dalszego pławienia się w obłędzie, tak akurat wyszło, że seksualnym. Przyjęło się, że Feminę i inne projekty Szulkina zrealizowane po pięcioletniej przerwie uważa się za inne od poprzednich. „Różnica jest taka, że w tamtych filmach jestem społecznikiem, z tą żeromszczyzną. A tutaj przyjeżdżam po dłuższym czasie do Polski, stwierdzam, że wszyscy zwariowali i że mnie te przepychanki nie interesują. Zaczynam patrzeć na świat oczyma Bogny, widzę dziwny świat w klatkach, widzę trupy z międzywojnia, z wojny i po wojnie. Trupy-znaki, znaki-trupy” – tłumaczył w jednym z wywiadów reżyser.
41. NOCE I DNIE (1975), reż. Jerzy Antczak
Jakkolwiek bez nenufarów, Barbary i jej niezapomnianego nawoływania Bogumiła i Tomaszka trudno wyobrazić sobie polską (pop)kulturę, ikoniczny polski melodramat z połowy lat 70. może dziś z zewnątrz zdawać się nieco nadgryzioną zębem czasu pamiątką z okresu wystawnych kostiumowych produkcji, które pasjami oglądało pokolenie babć i dziadków. Tym bardziej warto przypomnieć o olbrzymiej sile zawartej w dziele życia Jerzego Antczaka, nie tak dawno przypomnianym za sprawą cyfrowej rekonstrukcji skróconej, trzygodzinnej wersji filmu, zbierającej polaryzujące opinie – nie przepada za nią autor piszący te słowa, tym bardziej żal mu, że ta „właściwa”, czterogodzinna została obecnie de facto wyparta.
„Polskie Przeminęło z wiatrem” – określenie to bywa formułowane w stosunku do Nocy i dni. Nie całkiem bezpodstawnie – obydwa filmy to adaptacje wielkich dzieł narodowych literatur, rozpisane na wiele lat historie miłosne z burzliwymi dziejami w tle, opowieści o państwie, jak również wyraz uczucia do „ziemiaństwa”. Ostatnie z haseł wydaje się jednak szczególnie upraszczające, ponieważ wpycha arcydzieło Antczaka w koleiny interpretacji ideologicznych, gubiących jego ponadczasowe znaczenia. W centrum historii umieszczona zostaje Barbara Niechcic – jej ucieczka z ogarniętego wojną Kalińca stanowi kompozycyjną klamrę filmu. Trudna podróż staje się przyczynkiem do wspomnień – Noce i dnie to dzieło opowiadające o pamięci, której ośrodkiem jest główna bohaterka. Intrygująco przedstawia się warstwa narracyjna, gdyż wielka, klasyczna opowieść spotyka się tu z podejściem introspekcyjnym czy wręcz modernistycznym – montaż (zwłaszcza w pierwszej godzinie filmu) portretuje mechanizmy pamięci nie mniej imponująco niż najwybitniejsze podróże mentalne europejskiego kina lat 60. i 70. Syntaktyczny eksces tchnie niesamowitą świeżością nawet dzisiaj, na nim jednak lista walorów się nie zamyka. Główna bohaterka – kreowana przez Jadwigę Barańską w prawdopodobnie największej żeńskiej kreacji polskiego kina – to przecież postać do złudzenia przypominająca panią Bovary, uciekająca do myśli o lepszym życiu, często znajdująca się na kursie kolizyjnym z rzeczywistością, czym może budzić zniecierpliwienie niektórych widzów, a jednak przejawiająca w tym głęboko ludzkie skłonności i potrzeby. Noce i dnie to opowieść o ludzkiej godności, a zarazem historia trudnej relacji (należy wspomnieć o wybitnym Jerzym Bińczyckim w roli Bogumiła), ciągle oscylującej między miłością, przywiązaniem i niechęcią, uczucia niespełnionego, trudnego do zromantyzowania. To w końcu film – jakkolwiek trywialnie czy wręcz tanio to nie zabrzmi – o życiu, jego niedolach, koleinach i wybojach, codziennym trudzie i niełatwym poszukiwaniu szczęścia, utkwieniu w przeszłości, przemijaniu i śmierci. Jak mówi Barbara: „W życiu są noce i dnie, ale są i niedziele, te jednak zdarzają się rzadziej niż w kalendarzu”.
40. SŁOŃCE WSCHODZI RAZ NA DZIEŃ (1967), reż. Henryk Kluba
Słońce wschodzi raz na dzień Henryka Kluby jest rzadkim w rodzimej kinematografii przykładem ballady filmowej (uprawiali owe poletko jeszcze Kazimierz Kutz i Jan Jakub Kolski). Pamiętny brodacz z Dwóch ludzi z szafą pochodził wszak ze śląskiej wsi Przystajń, więc czuł się jak ryba w wodzie w tym podgatunku. Już w swym debiucie Chudy i inni (1966) udowodnił, że umiejętnie niweluje treści mile widziane przez partyjną wierchuszkę dzięki poezji i niewymuszonemu humorowi. Już wówczas przy scenariuszu przyszły wieloletni rektor PWSFTviT w Łodzi współpracował z inną legendą, Wiesławem Dymnym, współtwórcą Piwnicy pod Baranami. Poeta nie tylko odpowiadał za treść Słońce wschodzi raz na dzień, ale też napisał teksty piosenek wykonywanych w filmie przez Ludowy Zespół z Istebnej do fenomenalnej muzyki innego bywalca krakowskiej sceny, Zygmunta Koniecznego. Jego songi nie tylko nadają wyjątkowości i ludowego charakteru całości, ale stanowią swoisty kontrapunkt do ekranowych wydarzeń i jawią się jako lokalna, folkowa wariacja chóru ze starożytnej Grecji. To zresztą nie jedyny element, który wyróżnia film Kluby na tle kina politycznego środkowego PRL-u. Z pewnością oglądając współcześnie Słońce wschodzi raz na dzień, pomysły montażowe wprowadzone w scenie przesłuchania przez UB można skojarzyć z chwytem chętnie stosowanym przez Wojciecha Smarzowskiego.
Historia opisywana na ekranie jest niezwykle prosta: tuż po II wojnie światowej watażka Haratyk ze wsi Odkrzas (dziś włączona do słynnego z koronek Koniakowa) na Śląsku Cieszyńskim przeciwstawia się nowej komunistycznej władzy z Warszawy i własnym sumptem zamierza dokonać cywilizacyjnego przełomu. Mocowania między partyjnymi apartczykami, ubekami, klerem (w roli biskupa pojawia się sam reżyser) a góralami wpisuje Kluba w tony sowizdrzalskiej powiastki, z minuty na minutę ujawniając jej bardziej mroczne i symboliczne oblicze. Opór wobec obcych nacisków przy jednoczesnych rządach twardej ręki doskonale obrazuje odtwórca roli samozwańczego sołtysa, czyli kolejny w ekipie Ślązak Franciszek Pieczka, a w drugim planie wspomaga go kwiat polskiego aktorstwa (m.in. Zdzisław Maklakiewicz, Ryszard Filipski, Marian Kociniak, Jerzy Nowak). Trzeba oddać też piękno czarno-białych obrazów wykreowanych przez Wiesława Zdorta: rozrzuconych na wydmach fortepianów, partyzanckiej utarczki w kniei czy scen zbiorowych przy górze Ochodzitej (wykorzystanie lustra / papierowy Belweder). Film Kluby nie miał prostej drogi: cenzura ingerowała w scenariusz (miało powstać aż 18 wersji), zmuszając twórcę do zakończenia rodem z socrealistycznego produkcyjniaka, a potem i tak odkładając gotowe dzieło na pięć długich lat na półkę. Kiedy jednak ukazał się w ograniczonym obiegu, z miejsca został uznany za arcydzieło i doczekał się analiz (choćby autorstwa Alicji Helman na łamach „Kina”).
39. JAK DZIAŁA JAMNICZEK (1971), reż. Julian Józef Antonisz
Niewiele w polskim kinie tak wyrazistych indywidualności twórczych, co Julian Józef Antonisz. Ten pochodzący z Nowego Sącza artysta był jednym z najważniejszych eksperymentatorów w rodzimej animacji, pionierem metody non-camerowej, polegającej na rysowaniu i wydrapywaniu kadrów bezpośrednio na taśmie filmowej. Większość jego dzieł, od debiutanckiej Fobii (1967) po słynny cykl Polska Kronika Non-Camerowa z lat 80., powstała z użyciem tej techniki, często łączonej w kolażową formę z animacją poklatkową lub wstawkami aktorskimi (w niektórych filmach twórcy, np. Kilku sposobach na przedłużenie sobie życia, wystąpił sam Kazimierz Opaliński). Bodaj najsłynniejszym obrazem w dorobku Antonisza jest Jak działa jamniczek (1971).
Film ten można traktować jako esencję specyficznego stylu jego autora. Ekstrawaganckiej warstwie wizualnej – karykaturalnej kresce, dynamicznie zmieniającym się kształtom, umownie traktowanej przestrzeni – towarzyszy równie oryginalna sfera dźwiękowa. Obok świetnej muzyki autorstwa samego Antonisza, kluczowy jest tu nieoczywisty dobór lektora (jeden ze znaków rozpoznawczych reżysera, np. narracja dziecka w Jak to się dzieje, pyta Agnisia, że na ekranie widzimy misia). W Jamniczku komentarz czyta pensjonariuszka krakowskiego domu starców, popełniająca błędy, gubiąca rytm, męcząca się z co trudniejszymi wyrazami. Zadania nie ułatwia jej tekst, naszpikowany absurdalną inwencją autora, np. nazwami fikcyjnych maszyn („elektrokapuściocha”), do których przyrównany zostaje biologiczny mechanizm działania jamniczka. Relacja natury i techniki to jeden z tematów filmu – Antonisz lubuje się w projektowaniu złożonych z trybików i kół zębatych wnętrzności opisywanych zwierząt („wszystko, co żyje, ma w środku jakąś kiszkę”), a w pewnym momencie, jak gdyby mimochodem, prezentuje swój pomysł na cichobieżny silnik mięśniowy. Sednem Jak działa jamniczek pozostaje jednak przedziwny paradoks: w tej groteskowej parodii filmu oświatowego można wysłyszeć całkiem serio traktowane ekologiczne przesłanie – przyroda to skomplikowany i bezcenny mechanizm, więc „nie niszczmy jamniczka”. Trudno wskazać bardziej niebanalny apel o wrażliwość wobec natury.
38. POTOP (1974), reż. Jerzy Hoffman
Po niezwykłym sukcesie pierwszej ekranizacji Sienkiewiczowskiej trylogii, Pana Wołodyjowskiego, przed Jerzym Hoffmanem stanęło wyzwanie w postaci odwzorowania historii Kmicica. Sama produkcja filmu to materiał na osobne artykuły czy książki – od społecznej krytyki obsadzenia w głównej roli Daniela Olbrychskiego po wymuszenie podpisania przez Hoffmana dokumentu, w którym brał pełną odpowiedzialność za klapę artystyczną, jeśli taka miałaby miejsce. Historii jest cała masa, a sam reżyser po latach opowiadał o nich z przymrużeniem oka. Pierwotnie zakładano, że środkowa część trylogii będzie trwać około 6 godzin, lecz przez szereg kłopotów materiał musiał być nieustannie ucinany. Gdyby szukać jakieś analogii, Hoffman mógł skończyć jak Michael Cimino – z pierwszym, bardzo dobrym dziełem (Pan Wołodyjowski – Łowca jeleni) i kolejnym, dla reżysera znakomitym, dla widowni nieco nieprzystępnym (Potop – Wrota niebios). Po około 1,5 roku produkcji i wydaniu 110 milionów złotych światło dzienne ujrzał film na zawsze wpisujący Hoffmana i Olbrychskiego do annałów polskiej sztuki filmowej. Jest to kino iście hollywoodzkie, wizualnie przepięknie – zwłaszcza sceny bitewne. Na rzecz pokazania rozmachu realizacyjnego zredukowano kwestie dialogowe, co nieco nie współgra z Sienkiewiczowskim pierwowzorem. Tych różnic jest naprawdę sporo, lecz Hoffman w swojej interpretacji dostarczył kino przełomowe, ponieważ oglądając to 40 lat później, ma się poczucie świeżości oraz pewnej smutnej zadumy, że „obecnie w Polsce to takich filmów się nie robi”. I niestety po części jest to prawda, bo Hoffmanowskiego sznytu próżno szukać we współczesnych historycznych produkcjach. Niemniej jednak reżyseria Hoffmana, zdjęcia Jerzego Wójcika i niesamowite kreacje wyżej przytoczonego Olbrychskiego oraz Braunek czy Łomnickiego to aspekty zapadające w pamięć na długo po seansie.
37. AMATOR (1979), reż. Krzysztof Kieślowski
Choć Amator zalicza się do Kina Moralnego Niepokoju i podejmuje problematykę systemowych zwyrodnień oraz propagandy, to stanowi nieco odrębny przypadek na tle swojego nurtu. Na pierwszy plan wysuwa się jego autotematyzm i introspektywny proces budzenia artystycznej wrażliwości u everymana, przez co łatwo czytać go bardziej uniwersalnie. Główny bohater, skromny, niepewny siebie Filip Mosz, świetnie zagrany przez Jerzego Stuhra, był inspirowany postacią Franciszka Dzidy, niezależnego reżysera, założyciela Amatorskiego Klubu Filmowego „Klaps”, a także życiorysem samego Kieślowskiego z czasów, kiedy realizował pierwsze dokumenty. Poznajemy go jako zaopatrzeniowca w małomiasteczkowym zakładzie przemysłowym, w chwili, kiedy staje się szczęśliwym posiadaczem kamery 8 mm i dostrzega, że może nie tylko wykorzystać ją do uwieczniania pierwszych chwil swojej nowo narodzonej córki i filmowania zakładowych imprez, ale za jej pomocą także wyrażać siebie oraz w rezultacie wpływać na rzeczywistość, obnażając to, co ukryte i niewygodne. Szybko odkrywa też, że sztuka uwrażliwia i zaczyna potrzebować czegoś więcej niż tylko spokoju domowego ogniska. Kieślowski w wyważony sposób konfrontuje kreacyjną i obserwacyjną rolę kina, a także zwraca uwagę na autodestrukcyjny wymiar poświęcenia się dla pasji. Forma działa tu w służbie treści, dzięki czemu Amator pozbawiony jest charakterystycznego dla późnych filmów reżysera artystowskiego nadęcia i portretuje świat przedstawiony z dokumentalistyczną precyzją, za pomocą naturalnie brzmiących dialogów i zręcznego wplecenia epizodycznie do fabuły rzeczywistych postaci, takich jak Krzysztof Zanussi, Andrzej Jurga czy Tadeusz Sobolewski.
36. USŁYSZCIE MÓJ KRZYK (1991), reż. Maciej Drygas
Usłyszcie mój krzyk Macieja Drygasa zainspirowało zaledwie 7-sekundowe nagranie archiwalne, na którym widać samospalenie Ryszarda Siwca, księgowego z Przemyśla, który chciał w ten sposób zaprotestować przeciw inwazji na Czechosłowację i wszelkiej niesprawiedliwości w bloku wschodnim. Owo wydarzenie, jak dowiadujemy się z filmu, przeszło wówczas praktycznie bez echa, jedna z przepytywanych osób orzekła nawet, że nie zawracała sobie głowy tym „incydentem”. Drygas dotarłszy do archiwum, dowiaduje się, że akta sądowe zniszczono w 1989 roku, a pozostaje tam jedynie kwitek z informacją, że „toczyła się sprawa o rozpowszechnianie w dniu 8 września 1968 na Stadionie Dziesięciolecia przez Ryszarda Siwca ulotek zawierających fałszywe wiadomości o sytuacji polityczno-społecznej w Polsce”. W akcie zgonu natomiast wpisano „wypadek”. Wymazano tym samym ów dramatyczny czyn, którego patriotycznie usposobiony obywatel dokonał podczas dożynek na stadionie wypełnionym 100 tysiącami ludzi.
Drygas utrzymuje swój film w czerni i bieli, a powagę zdarzeń podkreśla dodatkowo minorowymi kompozycjami. Są one jednak rozbijane wielokrotnie przez ludowe melodie, podobne towarzyszyły wszak historycznemu zajściu. Znalezione w kronikach fragmenty o tym, jak malowniczo prezentują się tancerze na płycie Stadionu, zostają zestawione z krótkimi wspomnieniom tych, którzy ratowali lub choć zauważyli „żywą pochodnię”. Słowa „taniec zawsze towarzyszył żniwnym obrzędom, tańczyć musiał każdy. Nawet ten, który nie umiał, wszak nadszedł czas wesela po długiej pracy” zderzono z dosadnym opisem obrażeń, jakich doznał Siwiec. W tym kluczu Drygas dobiera też wypowiedzi o tym, jakim człowiekiem był wcześniej i co doprowadziło do tak radykalnego kroku. Żona, córka, przyjaciele dają odpowiedni kontekst do zrozumienia tego czynu, ksiądz Tischner dodaje kilka słów o moralnym wymiarze takiej decyzji, zaś głosy osób postronnych, acz będących świadkami samospalenia, udowodniły, że znieczulenie i apatia wpisały się w rodzimą wersję Homo sovieticusa.
35. SIEKIEREZADA (1985), reż. Witold Leszczyński
Czy człowiek zagubiony może się odnaleźć? Prawdopodobnie tak, ale nie jest to przyobiecane. Paraautobiograficzna powieść psychologiczna Edwarda Stachury Siekierezada albo zima leśnych ludzi mimo gigantycznego sukcesu krytycznego i czytelniczego ze względu na blokady cenzury drogę na wielkie ekrany odkryła dopiero półtorej dekady po publikacji, pół po samobójczej śmierci autora. To właśnie rozważania nad siłą do dalszego życia lub jej brakiem stanowią kręgosłup najlepszego z filmów Witolda Leszczyńskiego. Janek Pradera (wspaniały Edward Żentara) liczy, że ucieczka od miejskiego zgiełku i zmiana otoczenia pomogą mu stanąć na nogi. Poeta poprzez fizyczną pracę przy wyrębie lasu chce dosłownie wypocić z siebie depresję i pamięć o Gałązce Jabłoni – dziewczynie, która niegdyś go kochała. Jest też drugi, Michał Kątny (Daniel Olbrychski), on zabić się już spróbował – i nie wyszło, pozostaje mu więc żyć. Ta dwójka wraz ze zgrają miejscowych oraz robotników będzie pić, pracować, odpoczywać i imprezować razem przez jakiś czas. Brzmi banalnie? Nic bardziej mylnego – Witold Leszczyński, opierając się na twórczości Stachury, bo poza samą powieścią bezpośrednio lub pośrednio przewija się tu mnogość cytatów z opowiadań i wierszy, np. Się czy Białej lokomotywy, stworzył być może najbardziej rozdzierający i koronkowo napisany polski film psychologiczny. Dzieło mogące być porównane jedynie do twórczości Wojciecha Jerzego Hasa. Osobowość Stachury rozbita na Janka i Michała maluje obraz niemożliwego do realizacji pragnienia życia przy jednoczesnym wszechogarniającym lęku przed śmiercią i winą.
34. O-BI, O-BA: KONIEC CYWILIZACJI (1984), reż. Piotr Szulkin
Z całej tetralogii fantastycznonaukowej Piotra Szulkina, O-bi, o-ba: Koniec cywilizacji wydaje się najbardziej odpowiadające współczesnym problemom. Choć wszystkie te filmy wyprzedzają powstające dziś produkcje o dekady, jeśli chodzi o poczucie formy, inscenizacyjną kreatywność czy narracyjną świeżość, to właśnie trzeci segment zdiagnozował obecną rzeczywistość lepiej, niż można by się spodziewać. Postapokaliptyczna wizja świata z 1984 roku przedstawia losy społeczeństwa naznaczonego jarzmem kultury obrazkowej. Słowo, nie mówiąc już o literaturze, straciło na znaczeniu – Szulkin przedstawia totalitaryzm w wydaniu postpiśmiennym, metaforyzując rozwój globalnego neoliberalizmu. Jaki on jest? Paranoiczny, neonowy, dekadencki i pulsujący niebieskimi barwami. Naprzemiennie detaliczny i szerokokątny. Nie tylko diagnoza postawiona w treści dzieła zaskakuje innowacyjnością – to przede wszystkim zdjęcia wynoszą ten projekt na astralne rejestry. Fenomenalna praca Witolda Sobocińskiego i steadicamowe wariacje Piotra Sobocińskiego stanowią jedno z najwybitniejszych osiągnięć sztuki operatorskiej.
33. GOLEM (1979), reż. Piotr Szulkin
Pełnometrażowy debiut fabularny Piotra Szulkina to bodaj najbardziej enigmatyczne dzieło w jego dorobku, przekraczające granicę fabularnej czytelności w stronę kreowanej przez formę wrażeniowości odbioru; stworzenie atmosfery i specyficznego, zamierzenie niespójnego rysu świata przedstawionego wydaje się celem nadrzędnym. Posługując się legendarną historią Golema, Szulkin już tutaj zarysowuje tematy obsesyjnie powracające w jego kolejnych filmach: wolność jednostki oraz sposób funkcjonowania mediów. Główny bohater jest zagubiony w otaczającej go rzeczywistości, zdającej się dla niego obcym, nieprzyjaznym światem. Konstytuowanie własnego „ja” wydaje się tu niemożliwe za sprawą społecznej opresji. U Szulkina nie ma jednak grama publicystyki, nie chodzi tutaj o punktowanie konkretnych problemów kolektywu, lecz o sprawę natury uniwersalnej – w jaki sposób wpisać się w otoczenie. Nieprzyjazność świata zostaje podbita przez sposób jego wykreowania – przestrzeń jest tu fragmentaryczna, niespójna, labiryntowa; cechą konstytuującą rzeczywistość wydaje się zagadkowość: dzieje się tak za sprawą przefiltrowania narracji przez perspektywę głównego bohatera. Szulkin nie tworzy moralitetu, jego świat nie jest upadły, nie czeka na zbawienie, on wydaje się już istotowo martwy, wypruty, niczym miasteczko w Hasowskim Sanatorium pod klepsydrą. Zagubienie przestrzenne spójnie łączy się z nieprzejrzystością epizodycznej, nieciągłej narracji, której elementy ledwie (jeśli w ogóle) się ze sobą łączą. Autor Feminy, w mniejszym stopniu niż w następnych filmach, zgłębia w Golemie wspomniany temat mediów, co najwyraziściej obrazuje scena zdemaskowania telewizyjnego przedstawienia, którego reżyserem jest sam Szulkin. To nie jedyny autotematyczny gest w tym filmie – w pewnym momencie główny bohater zostaje zaciągnięty do kina, w którym będzie mógł „wyspowiadać się ze swoich snów”. Ze wspomnianym arcydziełem Hasa łączy Golema subtelne kodowanie tematu Zagłady. Jakkolwiek Szulkin uchylał się od Holocaustowej interpretacji swojego filmu, to jednak nie sposób uniknąć podobnych skojarzeń w kontekście jednej z ostatnich scen dzieła, w której bohater dostaje się do ukrytego pomieszczenia w swojej kamienicy i w tamtejszym piecu odkrywa pokryte czarną masą ludzkie ciało. Bogactwo znaczeniowe znajduje swoje odzwierciedlenie w bogactwie formalno-estetycznym – nie sposób nie wspomnieć o wybitnej pracy operatora Zygmunta Samosiuka i jego mistrzowskim posługiwaniu się kolorem i światłem. Ten jeden z artystycznie najdojrzalszych debiutów polskiego kina miał okazać się – obok O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji – najlepszym filmem Piotra Szulkina.
32. SZYFRY (1966), reż. Wojciech Jerzy Has
O ile jako jej początek dość zgodnie wskazuje się wczesne filmy Wajdy i Kawalerowicza, o tyle trudno powiedzieć, kiedy nastąpił prawdziwy koniec „szkoły polskiej”. Pewną cezurą było obecne nieco wyżej w niniejszym zestawieniu ostatnie dzieło Munka, choć i sam Wajda jeszcze w latach 90. próbował uprawiać nekromancję kina o twarzy Jamesa Deana Armii Krajowej w topornym Pierścionku z orłem w koronie. I może właśnie powojenna epoka rodzimej kinematografii naprawdę odeszła wraz ze Zbigniewem Cybulskim, a naczelnym kronikarzem tego schyłku był Wojciech Jerzy Has – w Jak być kochaną z 1962 roku (również na tej liście) cynicznie przeobraził romantycznego bohatera w zapijaczonego cwaniaczka, a w Szyfrach obsadził Zbyszka w jednej z jego ostatnich ról i gorzko zsumował narodowe boleści. To tutaj z ust wyczerpanej tematem wojny postaci Cybulskiego padają kluczowe słowa o rozdźwięku pomiędzy cywilnym doświadczeniem okupacji a frontowym heroizmem. To tutaj najdobitniej wychodzą na wierzch wszelkie ambiwalencje, rozedrgania i słabości młodocianych działaczy konspiracyjnych. I to tutaj odszyfrowywanie zagadek przeszłości nie daje Tadeuszowi (Jan Kreczmar) ukojenia, a tylko podtrzymuje pamięć o piekle, które pochłonęło poległych bliskich. Tradycja romantyzmu przebija już tylko w typowych dla Hasa onirycznych wizjach zbłąkanych zjaw i ociekających eschatologią wyjątkach z Anhellego Słowackiego. Szyfry to pesymistyczny rachunek ze wszystkiego, czego kinu nie udało i nie uda się uchwycić o traumach II wojny światowej.
31. WESELE (1972), reż. Andrzej Wajda
Brawurową adaptację dramatu Stanisława Wyspiańskiego w wykonaniu Andrzeja Wajdy można bez przesady nazwać kongenialną. Kondensacja akcji utworu oraz jej zwielokrotniona dynamika, ujęta jednocześnie w karby ścisłej dyscypliny formalnej, a także uwspółcześniona interpretacja utworu stanowią o jego wielkiej sile. Wirująca kamera Witolda Sobocińskiego porywa widza w kołowrót obrazów inspirowanych twórczością plastyczną Wyspiańskiego i innych młodopolskich twórców. Pieczołowitej koncepcji wizualnej, w której nie mniejszą rolę niż zdjęcia pełni scenografia Tadeusza Wybulta i kostiumy Krystyny Zachwatowicz, towarzyszą rytmiczne kompozycje muzyczne Stanisława Radwana, zwieńczone niezapomnianą pieśnią Chochoła w wykonaniu Czesława Niemena. Słowa narodowego wieszcza ożyły i nabrały nowej mocy dzięki wybitnym interpretacjom plejady najwybitniejszych polskich aktorek i aktorów. Prawdziwie hipnotyczny seans.
30. POŻEGNANIE JESIENI (1990), reż. Mariusz Treliński
Kiedy myślę o kinie transformacyjnego przełomu, w pierwszej kolejności przychodzą mi do głowy przepełnione modernistycznym fatalizmem odloty. Filmy w typie Feminy Piotra Szulkina, Czarnych słońc Jerzego Zalewskiego czy właśnie Pożegnania jesieni Mariusza Trelińskiego, jednego z najbardziej znanych projektów zrealizowanych w Studiu Filmowym im. Karola Irzykowskiego. Ekranizacja wywrotowej powieści Witkacego była dla reżysera trzecim z pięciu filmów, jakie zrealizował w zamkniętej w najntisach karierze, zanim na dobre przeniósł się do świata opery. Widmo jego dalszych twórczych losów w barokowych szaleństwach rozbuchanego dekadentyzmu Pożegnania jesieni czuć już od pierwszych scen. Grany przez Jana Frycza Atanazy Bazakbal nie wie – więc szuka ujścia tego braku w próbach natury przeróżnej: od seksualnego przeciągania liny z femme fatale Helą Bertz (Maria Pakulnis), przez narkotyczne ekscesy z przyjacielem hrabią Łohojskim, po małżeństwo z anielską Zofią Osłabędzką (Grażyna Trela). Heli erotyka już się przejadła – do wyboru na nową drogę życia ma czerwony sztandar albo znak krzyża. Decyduje się na to drugie. Dzieło Trelińskiego gotuje się w skrajnościach; to feeria barw i ideologii, katastroficzny spektakl kipiący dekadenckim seksem w rytm tlącej się gdzieś z tyłu kakofonii kościelnych organów i Międzynarodówki. Wypełnione symbolami, wysmakowane wizualnie, a równocześnie komicznie niedorzeczne, zacietrzewione w swoim społeczno-politycznym antymanifeście post-PRL-owskiego żalu. Personalne angaże również rezonują z epokową i nieprzypadkową naturą tego magicznego przedstawienia. O Trelińskiego widmie operowej kariery już było. Obok niego udział w tej zabawie wzięli i operator Jarosław Żamojda, który kilka lat później sam zasiądzie na reżyserskim stołku przy generacyjnych Młodych wilkach, i współautor scenariusza krytyk filmowy Janusz Wróblewski (wówczas członek Rady Artystycznej Studia im. Karola Irzykowskiego). Dodajmy do tego jeszcze autora nader skocznej muzycznej oprawy – wielkiego polskiego jazzmana, oczywiście na amerykańskiej imigracji – Michała Urbaniaka, a także naczelnego filmowego moralistę Krzysztofa Zanussiego w roli opiekuna artystycznego projektu. I możemy żegnać jesień.
29. PERŁA W KORONIE (1971), reż. Kazimierz Kutz
Ledwie tydzień po decyzji Sejmu RP o uznaniu śląskiego jako języka regionalnego nie wypada przy okazji takiego zestawienia nie wspomnieć o dorobku twórcy, który dla reprezentacji śląskiej odrębności zrobił prawdopodobnie więcej niż jakikolwiek inny. W swoim historycznym tryptyku, a zwłaszcza w najbardziej udanej artystycznie Perle w koronie, Kazimierz Kutz ukazał dziejowe mechanizmy, jakie jego zdaniem (za wywiadem dla Kino Polska) ukształtowały kolejne pokolenia charakteryzujące się „innym typem mentalności, odczuwania świata i wdzięku”. Ślązak w szerszej świadomości to do dziś górnik o uosabiającej „godność prostego człowieka” twarzy Franciszka Pieczki. W obecnym w naszym zestawieniu filmie poza dramatyczną kroniką strajku przeciwko likwidacji nierentownej kopalni reżyser zdecydował się wręcz na sakralizację stylu życia swoich bohaterów: spracowany patriarcha domu po powrocie na łono rodziny otrzymuje iście królewską ablucję, a umorusane węglem figury komponują się z przemysłowymi płaszczyznami, przypominając postaci ze średniowiecznych ikon. Kutz z pomocą autora zdjęć, Stanisława Lotha, sprawnie operuje płaską inscenizacją, a także kontrastuje naturalizm krwi, potu i łez życia pod ziemią z blaskiem słońca i wyrazistością barw ludowych strojów świata zewnętrznego w scenach zbiorowych niczym z Bruegla, ani na chwilę nie gubiąc atmosfery niepewności i nie popadając w egzotyzację portretowanej mniejszości.
28. NA WYLOT (1972), reż. Grzegorz Królikiewicz
Grzegorz Królikiewicz w ramach swego dyplomu teoretycznego w łódzkiej Filmówce opisał pojęcie Przestrzeni filmowej poza kadrem. W myśl tej koncepcji, proponował, aby porzucić obowiązujący w kinie model ostrosłupa, czyli brania pod uwagę tylko tego, co rejestruje kamera, a w zamian dopuścić nowy model kuli (korzystamy nie tylko z tego, co widzimy w kadrze, ale informacja dociera także z dźwięków, których źródło jest poza nim plus nasze domysły). Swoje teorie wykorzystał już w swoim debiucie, czyli Na wylot. 33-letni wówczas reżyser skrupulatnie przygotował się do realizacji, m.in. czytając w krakowskim archiwum obszerną dokumentację procesu karnego małżeństwa Jana i Marii Maliszów z 1933 roku. W dwudziestoleciu międzywojennym rozpisywała się o nim prasa, dyskutowano w towarzystwie, w końcu zainteresował się nią nawet prezydent Ignacy Mościcki. Sprawcy chcieli wykorzystać mieszkanie pary staruszków niejakich Süskindów jako pułapkę na listonosza (pechowcem okazał się Walerian Przebinda) i obrobić go z roznoszonych pensji (łup 18 tysięcy złotych). Jedyną świadkinią zajścia była ich córka z niepełnosprawnością, która mimo licznych obrażeń zdołała zaalarmować sąsiadów, a ci wezwali policję. Wcześniej przez długie miesiące Jan Malisz, malarz i fotograf, szukał bezskutecznie pracy – część skradzionej kwoty zamierzał przeznaczyć na łapówkę, aby otrzymać gdzieś angaż.
Królikiewicz podszedł do tej materii bardzo wybiórczo, w jego filmie brak choćby wspomnienia o śledztwie, które musiało się toczyć, skoro zostali w końcu ujęci. Zamiast niego w Na wylot znalazła się niezwykła, surrealistyczna scena snu Maliszów w pokoju luksusowego hotelu, następująca tuż po zbrodni. Stanisław Dygat twierdził, że w tej scenie „tymi ludźmi trzęsą demony, osacza ich sumienie, które ma kształt niewidzialnego śledczego”, jakby oboje czekali na podpalenie stosu. Ponadto autor Wiecznych pretensji w specyficzny sposób podchodził do prowadzenia aktorów (hipnotyzowanie Franciszka Trzeciaka i Anny Nieborowskiej), inżynierii dźwięku (intensyfikacja czesania włosów, brak odgłosu przy uderzeniu pięścią o stół) czy muzyki (aż dwóch kompozytorów: Zbigniew Kuźniak odpowiadał za utwory odnoszące się do rzeczywistości, Janusz Hajdun za te związane z przeżyciami Malisza). Na wylot w zamyśle twórcy miało być połączeniem środków z niemieckiego ekspresjonizmu i zrodzonego w Stanach direct cinema (pamiętna scena otwierająca w autentycznej łódzkiej melinie). Królikiewicz pogodził społeczny temat (wzięty dosłownie z bulwarówek) z wyrazistym językiem filmowym (trudno nie wspomnieć o autorze zdjęć Bogdanie Dziworskim). Na niwie rodzimego kina nie było wielu udanych dzieł o podobnych ambicjach, niewątpliwie przetarł też szlak takim filmom jak Angst (1983, reż. Gerald Kargl) czy Krótki film o zabijaniu (1987, reż. Krzysztof Kieślowski).
27. NÓŻ W WODZIE (1961), reż. Roman Polański
Nóż w wodzie kręcono na Mazurach, w okolicach Giżycka. Na przestrzeni dziewięćdziesięciu minut został ukazany jeden ekranowy dzień. Małżeństwo Andrzej i Krystyna po drodze nad jezioro zabiera do swojego luksusowego samochodu autostopowicza („taki ładny wóz, myślałem, że auto z ambasady”). Chłopak zostaje następnie zaproszony przez wielkomiejską parę na ich jacht. Andrzej żyje w Polsce ludowej jak krezus, u boku ma piękną i wykształconą żonę w modnych okularach, a do obiadu pija węgierskie wino Egri Bikavér. W swoim białym garniturze wygląda bardziej jak dyplomata z jakiejś karaibskiej wyspy niż dziennikarz sportowy. Jednak właśnie z tego statusu wynikają jego blokady i marazm w związku, pragnie bowiem posiadać, rozkazywać, dominować. Tymczasem młodzieniec niesie w plecaku cały dobytek, a i tak wydaje się bardziej wolny niż starszy mężczyzna. Na pokładzie żaglówki dochodzi do maczystowskiego konfliktu, w którym z czasem ważną rolę zaczyna odgrywać także jedyna w tej konstelacji kobieta. Przeciąganie liny między samcami pełne jest docinków, pozerstwa, znaczenia terytorium i igrania z ustalonymi zasadami. Dla Romana Polańskiego zderzenie nieznajomego wywodzącego się z niższych warstw społecznych z sytymi mieszczanami staje się okazją do podjęcia jego ulubionej gry w dominację. Będzie to powracający układ relacji w wielu późniejszych filmach Polaka. Po raz pierwszy podjął ten temat w etiudzie Gruby i chudy, a potem testował różne konfiguracje i modele ścierania się bohaterów: czasem były to pojedynki tête-à-tête (Ssaki, Śmierć i dziewczyna, Wenus w futrze), innym razem starcia grupowe ze zmiennymi sojuszami (Matnia, Gorzkie gody, Rzeź).
Debiut pełnometrażowy Romana Polańskiego, choć dziś należy do kanonu kina polskiego i światowego, miał liczne problemy na każdym etapie powstawania i rozpowszechniania. Kłopoty zaczęły się już od finansowania produkcji, potem podczas kręcenia ekipie utonęła w jeziorze jedna z kamer, ale prawdziwe schody zaczęły się już po zakończeniu zdjęć. Na kolaudacji dla szefa zespołu filmowego „Kamera”, Jerzego Bossaka, zepsuła się szafa dźwiękowa (reżyser wykazał się wówczas zaradnością i pamięcią, bo wyrecytował sam wszystkie kwestie), potem po pokazach dla prasy nie zostawiono na młodym twórcy suchej nitki, a do legendy przeszło zachowanie Władysława Gomułki, ówczesnego pierwszego sekretarza KC PZPR, który miał rzucić w ekran popielniczką. Film oskarżano o kosmopolityzm (rzekome nawiązania do francuskiej Nowej Fali) i antysystemowość. Do kin trafił w 1962 roku bez uroczystej premiery i po dwóch tygodniach zniknął z repertuarów. Drugie życie Nóż w wodzie otrzymał dzięki ciepłemu odbiorowi na zachodzie. Dzieło Polańskiego dostało się do konkursu głównego festiwalu w Wenecji, gdzie zostało nagrodzone przez Międzynarodową Federację Krytyków Filmowych (FIPRESCI). W kolejnych miesiącach było pokazywane m.in. w Nowym Jorku i Oberhausen, kadr z niego trafił na okładkę magazynu „Time”, a przypieczętowaniem tej drogi była nominacja do Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego (na gali ustąpił Osiem i pół Felliniego). Niedługo potem polski reżyser miał otrzymać nawet zapytanie o hollywoodzki rimejk z Elizabeth Taylor, Richardem Burtonem i Warrenem Beattym, jednak nie chciał wówczas wracać do tej historii.
26. PŁYNĄ TRATWY (1962) + RODZINA CZŁOWIECZA (1966),
reż. Władysław Ślesicki
Władysław Ślesicki i Kazimierz Karabasz nakręcili wspólnie w II połowie lat 50. być może najlepsze filmy „czarnej serii” (Gdzie diabeł mówi dobranoc i Ludzi z pustego obszaru), lecz wraz z początkiem nowej dekady ich drogi się rozeszły. Podczas gdy nazwisko autora Muzykantów stało się synonimiczne z polskim dokumentem lat 60., Ślesicki stworzył na uboczu sznur poetyckich pereł, będący jednym z najpiękniejszych oeuvres, jakie wydało rodzime kino (nie tylko dokumentalne). Jego dorobek to zarazem podróż po Polsce: od Władysławowa (Ludzie i ryby), przez Beskid Sądecki (Góra, Chyłe pola) i Solinę (Energia), po wędrówkę z romskim taborem (Zanim opadną liście…). Do naszego rankingu trafiły dwa dokumenty zrealizowane w jeszcze innym zakątku kraju: na Pojezierzu Augustowskim, gdzie reżyser przez wiele lat spędzał wakacje, a bohaterów filmów znał na długo przed włączeniem kamery. Pozwoliło mu to na przekroczenie ograniczeń metody obserwacyjnej bez utraty wrażenia realności. Ślesicki, w przeciwieństwie do ortodoksyjnego w tej kwestii Karabasza, dopuszczał inscenizację, jeśli dotyczyła ona scen zaobserwowanych podczas dokumentacji. W augustowskich projektach funkcję tej ostatniej pełniła właśnie wieloletnia prywatna znajomość z bohaterami.
Oba dzieła to obrazy harmonii. Płyną tratwy przedstawia młodego flisaka Mietka w momencie wejścia w dorosłość – chłopak spędza dni pośród przyrody, jednak życie wzywa go do podjęcia nowych wyzwań. Z kolei w Rodzinie człowieczej, inspirowanej słynną wystawą fotograficzną pod tym samym tytułem, bohater jest zbiorowy: film składa się ze scen z codziennego życia rodziny Książkowskich, którzy wielokrotnie gościli Ślesickiego podczas jego pobytów na Pojezierzu. Obie te idylle zostają jednak subtelnie przełamane: harmonia Mietka zbliża się ku końcowi i czuć nad nią siłę metaforycznie sugerowanego w tytule upływu czasu, natomiast w sielskim życiu Książkowskich pojawiają się detale przypominające o mniej szczęśliwych czasach – ruiny bunkrów na polu czy hełm, którego gospodyni używa do przesypywania ziarna. Nic nie trwa wiecznie, ani wojenna zawierucha, ani beztroskie szczęście dorastania wśród natury. Ślesicki, podobnie jak lata przed nim Robert Flaherty, uprawia filmową antropologię ocalającą. Najpełniej ten aspekt jego twórczości wybrzmiewa w pięknej balladzie Zanim opadną liście…, dokumentującej wędrowną kulturę Romów w momencie, gdy nasilało się jej tępienie przez władze. W Płyną tratwy i Rodzinie człowieczej utrwaleniu podlega sposób życia prostych ludzi z Augustowskiej Puszczy, tak odległy od miejskiego zgiełku, jak kino ich autora od politycznie zaangażowanych produkcji, które zdominują następną dekadę w polskim dokumencie (Ślesicki będzie już wtedy fabularzystą).
25. PANNY Z WILKA (1979), reż. Andrzej Wajda
Kojarzony przede wszystkim z dynamicznym, zaangażowanym kinem politycznym Andrzej Wajda przyzwyczaił widzów do podejmowania tematów ważkich, rozpalających bieżące dyskusje i mierzących się z mniej lub bardziej niewygodnymi dla peerelowskich władz kwestiami. Jak sam przyznawał, sięgając po melancholijną, impresjonistyczną prozę Jarosława Iwaszkiewicza chciał odsunąć się nieco w cień, ustąpić z kolizyjnej drogi, na którą prowadziły go konsekwencje zrealizowanego kilka lat wcześniej Człowieka z marmuru. Nie było to jednak pierwsze spotkanie Wajdy z popularnym pisarzem. W roku 1970 nakręcił Brzezinę, w której łączył egzystencjalny smutek Iwaszkiewicza z malarską wyobraźnią inscenizacyjną Jacka Malczewskiego. W tamtym filmie śmierć była niemal namacalna, wymalowana na trupio bladej twarzy Olgierda Łukaszewicza, przenikająca odrealniony obraz i warstwę muzyczną. W Pannach z Wilka wyczuwa się natomiast nostalgię, smutek za młodością, widmo przemijania. Wiktor Ruben (Daniel Olbrychski) skonfrontowany ze śmiercią bliskiego przyjaciela nie odnajduje ukojenia w powrocie do miejsca swych młodzieńczych romansów i przygód. Naznaczony doświadczeniem Wielkiej Wojny odkrywa w zamieszkałym przez kobiety dworku upływ czasu, jego zmienność i nieuchwytność. Dawne uczucia i postawy przemijają, niespełnione pragnienia niosą żal i niepokój. Wajda kreśli przekonujące portrety dojrzałych bohaterek kreowanych na ekranie przez Krystynę Zachwatowicz, Stanisławę Celińską, Maję Komorowską i Annę Seniuk. Pozwala im przejmować inicjatywę, improwizować, zaskakiwać zagubionego Wiktora, ale i samego reżysera w nieprzystającym do jego poetyki tonie i tempie filmu. Do współpracy zaprasza samego Iwaszkiewicza, który pojawiając się na ekranie jako przechodzień czy pasażer pociągu, daje okazję do odczytywania dzieła w kluczu biografii pisarza. Wreszcie znakomite zdjęcia Edwarda Kłosińskiego oraz scenografia Allana Starskiego tworzą poetycką, ale utrzymaną w realistycznej konwencji atmosferę schyłku, późnego lata, przemijającej epoki. Wyróżniający się w filmografii reżysera obraz doceniono w kraju i za granicą, nominując go do Nagrody Akademii Filmowej.
24. PĘTLA (1957), reż. Wojciech Jerzy Has
Brak powodzenia w walce z nałogiem jest niczym sznur powoli zaciskający szyję. Przekonał się o tym Kuba – główny bohater filmu Wojciecha Jerzego Hasa. W jednym z najlepszych debiutów w historii polskiego kina reżyser przedstawia nam jeden dzień z życia bohatera, granego przez niesamowitego Gustawa Holoubka, który po powrocie swojej ukochanej (Aleksandra Śląska) z pracy uda się do kliniki po tabletki Antabus. Jednak kilka godzin dla tonącego w dół alkoholika to wręcz wieczność, zwłaszcza, gdy dookoła wiele pokus i bodźców rozbijających samopoczucie niczym tłukąca się butelka od wódki. Oniryczna wędrówka odziera Kubę z Hłaskowego cynizmu, gdyż w oczach Hasa liczyło się człowieczeństwo i jak najbardziej realistyczne przedstawienie choroby alkoholowej. W jednej z najsłynniejszych scen Holoubek mówi: „śniło mi się, że chciałem zapomnieć o swoim pijaństwie, ale we śnie nie można od niczego uciec”. Same wręcz odrealnione wizje pokazują, do jakiego stanu nałóg doprowadził głównego bohatera, a Has dobitnie udowadnia, że życie to namacalne odzwierciedlenie naszych pięknych snów bądź koszmarów. Sam debiut to popis operatorski Mieczysława Jahody, muzyczny Tadeusza Bairda oraz aktorski wyżej przytoczonego Holoubka i Tadeusza Fijewskiego (grającego Władka, kolegę alkoholika). Bez tych trzech komponentów dzieło Hasa mogłoby nie być takie samo. Póki jednak możemy je podziwiać, róbmy to ochoczo, bo nieczęsto w taki sposób rozpoczyna się niebanalną karierę.
23. IMAGINE (2012), reż. Andrzej Jakimowski
Jakże ironiczne jest nakręcenie tak doskonałego wizualnie filmu dziejącego się w ośrodku dla niewidomych. Reżyser Sztuczek w swoim najbardziej udanym dziele w karierze wykorzystuje portugalskie słońce, wypełniające wnętrza klimatycznego nadmorskiego ośrodka, w którym dorosłe osoby tracące wzrok mogą uczyć się żyć w nowej rzeczywistości. Jakimowski portretuje ich losy z cierpliwością podobną do tej, jaką sami pensjonariusze muszą mieć dla swojego żmudnego procesu adaptacji, skupiając się na najdrobniejszych szczegółach, jak stukanie laski w nierówny chodnik czy nasłuchiwanie zmieniającego się, w zależności od stopnia wypełnienia szklanki, odgłosu wlewanej wody. W całym tym portrecie nie brakuje oczywiście relacji międzyludzkich, mających, podobnie jak rewelacyjne zdjęcia Adama Bajerskiego, szeroką paletę odcieni i barw, a całość historii da się również odczytać na poziomie symbolicznym, a nawet metafizycznym.
22. KANAŁ (1956), reż. Andrzej Wajda
Kanał w 1956 szturmem zainaugurował erę szkoły polskiej, będąc jednocześnie prawdziwą estetyczną rewolucją, pierwszym arcydziełem w historii rodzimej kinematografii. Przełom dokonał się również w warstwie tematycznej – sięgnięto po niezwykle drażliwy temat powstania warszawskiego, któremu mocodawcy ówczesnego ustroju zaledwie nieco ponad dekadę wcześniej pozwolili się wykrwawić. Powszechnie rozpoznawalną jest ezopowa metafora kraty z finałowych partii dzieła, za którą da się zauważyć tak bliski, a jednocześnie tak daleki wschodni brzeg Wisły. Problematyczny również mógł wydawać się ton opowieści – odległy od socjalistycznego hurraoptymizmu, akcentujący nie tyle mężną walkę z faszystowskim najeźdźcą, ile temat wspomnianego „wykrwawienia”. Śmierć towarzyszy widzowi od pierwszych minut Kanału – głos narratora fatalistycznie ustawia losy bohaterów: żadne z nich nie przeżyje następujących godzin. Błędna wędrówka po ekspresjonistycznym labiryncie warszawskich kanałów staje się tu drogą do śmierci, równie dobrze jednak można ją postrzegać jako swoisty obraz zaświatów, w których zabłąkane, w większości młode, dusze szukają zbawienia; mitycznym Styksem staje się rzeka nieczystości, fizycznie i psychicznie ogarniająca bohaterów. Tragizm polega tu na braku przewoźnika – Charon zaginął w wojennej zawierusze, nieszczęsnym zaś pozostało widmowe błąkanie się po klaustrofobicznej, bezwyjściowej strefie przejścia. Katabaza – wielowiekowy topos zejścia do świata umarłych – wydaje się dla Wajdy jednym z najważniejszych kulturowych punktów odniesienia. Inspiruje się on również kinem, głównie twórczością Brytyjczyka Carola Reeda – dość wspomnieć, że pamiętny finał Trzeciego człowieka rozgrywa się nigdzie indziej, lecz w kanale.
Wajda interpretuje nowoczesne dzieje Polski jako bezwyjściową tragedię, zamknięcie w Historii. Bardzo poważne podejście do tematyki narodowej ofiary przysporzyło reżyserowi miana twórcy narodowych mitów, z którymi rozprawił się choćby rok później Andrzej Munk w pierwszej noweli Eroiki. Nic bardziej mylnego – Kanał (i inne dzieła Wajdy) to jeden z najodważniejszych przykładów demitologizacji w rodzimym kinie. Reżyser czyni z bohaterów złamanych przez los, skąpanych w szlamie, romantycznych straceńców, jednak nie ma w tym glorii i chwały, lecz dobitna rozprawa z mitem bohaterstwa, zadająca jakże, niestety, i dziś aktualne pytania o sens walki i poświęcenia własnej indywidualności dla „wyższych wartości”. Bohaterowie Kanału nie są więksi niż życie, są samym życiem, które zostaje zepchnięte do królestwa śmierci, które nie chce ulec jej przemożnym siłom, czyhającym zarówno ze strony wroga, jak i Sprawy. Głęboko dojmujący obraz wojny zaprezentowany przez Wajdę przytłacza do dziś, nie znajdując wielu odpowiedników w historii polskiego kina. Równie przerażający film o gorączkowej, wojennej apokalipsie zrobi dopiero po piętnastu latach zapatrzony w Wajdę debiutant – Andrzej Żuławski.
21. DIABEŁ (1972), reż. Andrzej Żuławski
Gatunkowo często klasyfikowana jako horror, metafizyczna przypowieść o nieokreślonej ambiwalencji narodu zabiera widzów w mistyczną podróż przez dzieje grzechu, zadając pytania o to, czym jest słuszność i na czym polega idea narodowowyzwoleńcza. Andrzej Żuławski sięgnął po wieszczogryzmolskiego i na poły ironicznego Kordiana, którego postanowił połączyć z ideą Konradowo-Gustawowej przemiany, jednocześnie osadzając akcję w ostatnim momencie, gdy można było zrobić coś. Rok 1793, do Wielkopolski (wybór nieprzypadkowy, wszak to region judaszowy, zdrajców z Potopu, rajtarów listopadowych, germanofili zapatrzonych w prorosyjskich zdrajców z Endecji) wchodzą wojska pruskie, a do politycznego więzienia – tajemniczy Nieznajomy (wielka kreacja Wojciecha Pszoniaka). W zamieszaniu i pożodze wyprowadza zeń naszego Kordiana, który już stał się Jakubem (Leszek Teleszyński), nieudanego pseudorewolucjonistę i poległego przez własne słabości niedoszłego zabójcę ikony polskiej dekadencji – Króla Stasia. To początek wędrówki przez Rzeczpospolitą, jej zepsucie i trwający na Titanicu karnawał, chocholi taniec rozpusty będącej jedyną wyobrażalną dla większości reakcją na bezsilność. Kuszony przez tytułowego Belzebuba, niezwykle kulturalnego Pana Zniszczenia, Jakub ma odrzucić swoją świeżą przemianę, by uzbrojony w brzytwę ponownie stanąć do beznadziejnej walki ze światem. Ale czy opór jednostki może być czymkolwiek więcej niż kuriozalnym kołem obsesji? A to wszystko w pięknych dolnośląskich plenerach, u podnóża powalającej perły rodu Hochbergów – zamku Książ. Umieszczony na 16 lat w cenzorskiej zamrażarce powód przymusowej zagranicznej kariery Żuławskiego stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć polskiego kina. O wyjątkowej warstwie realizacyjnej z niezapomnianą muzyką Andrzeja Korzyńskiego na czele czy powalającymi zdjęciami duetu Kijowski-Jaroszewicz nie ma co nawet wspominać. Pozostaje po prostu iść oglądać, a potem jeszcze raz i jeszcze.
20. NIKT NIE WOŁA (1960), reż. Kazimierz Kutz
Chociaż z łatwością wpisujemy dzisiaj utwór Kazimierza Kutza oraz nowatorską poetykę zaproponowaną przez Jerzego Wójcika w kanoniczną panoramę światowej kinematografii, kładąc je na szali obok zagranicznych zmagań z filmowym językiem – tak też czyniono po międzynarodowej premierze – trudno zaprzeczyć, że Nikt nie woła w 1960 roku wyrażało swoisty bunt wobec dotychczasowych konwencji narracyjnych. Przywoływanie nazwiska Antonioniego w dyskusji na temat polskiego dzieła stało się jednak prawie takim banałem, jak pewną kliszą niniejszej serii o rodzimym kinie zaczyna być trywializowanie podobnie utartych tropów. (…) Odrealnienie finałowej sekwencji – tej bliżej japońskim mistrzom nowej fali niż wyrafinowaniu Włocha – sugeruje alternatywną lekturę w kluczu ulotnej fantazji uciekiniera, który pogrążył się na chwilę w marzeniach podczas postoju na jednej z mijanych stacji. Schodzi na ląd, niczym Mickiewiczowski marynarz na akermańskich stepach – brnijmy w tę maturalną sztampę aż do końca – by powąchać wilgotną od deszczu ziemię, zanurzyć nozdrza w chmurę woni rosnących na niej kwiatów i wstrzymując oddech, odwrócić się na pięcie ku terenom wciąż niezapłodnionym ziarnem grzechów przeszłości. Chociaż „natęża ucho ciekawie” jak wieszcz wzdychający do Litwy, jedzie dalej pociągiem wypełnionym bezdomnymi – „nikt nie woła”.
19. DZIEŃ ŚWIRA (2002), reż. Marek Koterski
Przynależność gatunkowa kluczowego dzieła Marka Koterskiego od dawna stanowi przedmiot dyskusji. Dominuje opinia, według której im bliżej widzowi do wieku i życiowego doświadczenia protagonisty Adasia Miauczyńskiego, tym mniej dostrzega w Dniu świra komedii, a więcej gorzkiego dramatu egzystencjalnego. Reżyser ponownie przyjmuje perspektywę na poły autobiograficznej postaci sfrustrowanego, dotkniętego życiowym marazmem i cierpiącego na zaburzenia obsesyjno-kompulsywne inteligenta obnażającego swoje malkontenctwo. Cechy Miauczyńskiego odbijają się w narodowym zwierciadle i łatwo się z przynajmniej niektórymi z nich utożsamić, niezależnie od typu wrażliwości i statusu społecznego. Rytualizacja życia może przywodzić swojską, osadzoną w potransformacyjnej Polsce wariację na temat postaci w typie Patricka Batemana z American Psycho, a Adaś na pierwszy rzut oka wydaje się wpisywać się w popularny cykl memów literally me. Tym, co jednak wyróżnia film na tle wielu innych portretów kinowych przegrywów i neurotyków, jest opanowana do perfekcji, unikalna fraza Koterskiego. Powstały w 1992 roku tekst, którego podstawą był monodram Nienawidzę, powstał pierwotnie z myślą o deskach teatru i dopiero rok później został przerobiony na scenariusz filmowy. Napisany częściowo trzynastozgłoskowcem, charakteryzuje się niebywałą rytmiką, przez co strukturalnie przypomina wiersz lub utwór muzyczny. Zaburzona składnia, powtórzenia, kolokwializmy i wulgaryzmy łączą się tu z kwiecistą, egzaltowaną polszczyzną, a grający główną rolę Marek Kondrat doskonale czuje i interpretuje ten specyficzny język, co stanowi dopełnienie kunsztu Dnia świra.
18. WALKOWER (1965), reż. Jerzy Skolimowski
Godard pisał kiedyś o trudnym zadaniu oddania słowem wyjątkowości Walkoweru. I faktycznie w konfrontacji z tak psychologicznie gęstym labiryntem narracyjnym, którego indeksalną kotwicą okazuje się dla łodzian fasada uniwersyteckiej biblioteki, widzowi łatwo poddać się na ringu znaczeń, gdzie liny wyznaczają obyczajowe granice „małej stabilizacji”. Filmowy Leszczyc też błądzi po abstrakcyjnym kombinacie, jak subiektywna makieta złożonym z architekturalnych resztek wspomnień i ambicji. W jednej chwili handluje radiem w lokalnym lombardzie, zaraz wygląda przez okno nowoczesnej elektrowni, by za moment wskoczyć do kabrioletu w przebraniu milicjanta. Jednak niespełna trzydziestolatek wydaje się zagubiony nie dlatego, że za każdym rogiem czai się niespodzianka, wręcz przeciwnie – nic na tej ścieżce go nie zaskakuje, wszystko się powtarza. Mimo iż bokser dawno opuścił peron, myślami wciąż jakby stoi na dworcu, nie potrafiąc zdecydować, na której stacji wysiąść, czy może powinien jechać dalej. A zegarmistrzowskie „tiku-taku” cynicznie przypomina o potrzebie zmagania ze społecznie regulowanymi normami – obywatelskim kodeksem determinującym scenariusz kolejnych życiowych walk, parującym przeciwników o pozornie tej samej wadze. Potyczki są nieuchronne, podobnie jak porażki, bo oblewanie dyplomu może być godnym zawodem tylko w rzeczywistości, w której śmierć i urodziny łączą się w cyrkularnym uścisku. Skolimowskiemu udało się oddać właśnie taką chwilę egzystencjalnej niepewności, prawdziwą walkę z uciekającym czasem.
17. MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW (1961), reż. Jerzy Kawalerowicz
Nie sposób nie wspomnieć, iż inspiracją dla Matki Joanny od Aniołów były słynne opętania zakonnic w klasztorze urszulanek w Loudun w 1634 roku, wielokrotnie przedstawiane w kulturze, m.in. przez Aldousa Huxleya (książka Diabły z Loudun), Johna Whitinga (sztuka Demony), Krzysztofa Pendereckiego (opera Diabły z Loudun) oraz Kena Russella (film Diabły). Iwaszkiewicz nie tylko przeniósł akcję na Kresy i zmienił Loudun na swojsko brzmiący Ludyń, ale też wybrał inny, na pozór mniej interesujący fragment tej historii – zdarzenia, które miały miejsce po spaleniu na stosie księdza Urbaina Grandiera (w Matce Joannie… księdza Garnca). Wtedy to do klasztoru przyjeżdża nowy egzorcysta, ksiądz Józef Suryn (Mieczysław Voit), którego działania mają skupić się na osobie tytułowej przeoryszy (Lucyna Winnicka, grająca tę samą postać, w którą dekadę później wcieli się w Diabłach Vanessa Redgrave). Różnice między losami Grandiera i Suryna uwidacznia porównanie stylu obydwu filmów: barokowej estetyki Russella i ascezy Kawalerowicza. Bohater Matki Joanny… przeżywa przede wszystkim wewnętrzny dramat, sugestywnie opisany przez Iwaszkiewicza, a przez reżysera znakomicie przełożony na język obrazów.
Ważnym wspólnikiem Kawalerowicza w tym zadaniu okazał się autor zdjęć, Jerzy Wójcik, znany już wówczas z pracy nad m.in. Popiołem i diamentem czy Nikt nie woła. W Matce Joannie od Aniołów operator starannie zaplanował użycie czerni (sutanna Suryna), bieli (habity sióstr zakonnych) i całej palety szarości. Ludzkie sylwetki są tu często czarnymi lub białymi plamami na szarym tle, których układ i ruch został precyzyjnie zakomponowany – widać to zwłaszcza w słynnej scenie kościelnych egzorcyzmów. Ogromne wrażenie robi też scenografia – monumentalna, ale nie przytłaczająca; ascetyczna, ale nie uboga; a do tego błyskotliwie wykorzystana inscenizacyjnie, szczególnie w przestrzeni strychu, w którym twórcy umieścili drągi z suszącymi się habitami, nie tylko wzbogacając plastyczność obrazu, ale też urozmaicając ruch postaci. Wspomnieć trzeba też o brawurowej kreacji Winnickiej, która przemawiając na przemian głosem matki Joanny i siedzących w niej demonów, pokazuje pełną skalę swoich możliwości, tworząc znakomity duet z autentycznym w swej powściągliwości Voitem.
16. JAK DALEKO STĄD, JAK BLISKO (1971), reż. Tadeusz Konwicki
Ostatni film według oryginalnego scenariusza Tadeusza Konwickiego (w chwili powstania skrzywdzony bardzo ograniczoną dystrybucją, włącznie z odmową wysłania do Cannes, dziś wciąż za mało pamiętany i ceniony, choć od niedawna wreszcie dostępny w odrestaurowanej wersji) można uznać za summę jego pisarsko-reżyserskiego dorobku – bilans, którego potrzebę wyraża w jednym z monologów z offu grany przez Andrzeja Łapickiego protagonista, alter ego autora. Narracja zostaje podporządkowana jego mentalnej przebieżce po własnym życiu – a może to reminiscencja bohatera, odmierzającego czas pozostały do końca projekcji, nagina się na potrzeby opowieści? W przeglądzie świadomości mieszają się sceny wzięte z prozy Konwickiego i te zainspirowane epizodami z jego życia (zbiory bynajmniej nierozłączne), przyprószone narodowym patosem i narodową groteską. Doświadczenia osobiste i kolektywne oglądane są z góry, jak gdyby z perspektywy wiecznego tułacza niesionego do piekieł, a może po prostu ze szczytu pewnego wysokiego budynku? Litewskie pejzaże młodości sąsiadują z warszawskimi ulicami, pałacami i knajpami wieku dojrzałego, a reportażowe ujęcia z pochodu pierwszomajowego – z ślubami, pogrzebami i pielgrzymkami z czasów przedwojennej wielokulturowości. Przyjaciele emigrują lub odchodzą na tamten świat, by powrócić jako zjawy i męczyć pamięcią starych traum, uwierających niczym noszony pod płaszczem karabin. Bohater miota się między tragedią rozliczenia z przeszłością a komedią ucieczki od niego, reprezentowanymi przez poszczególne postaci drugiego planu, między zatopieniem w kuszącymi zapomnieniem hulance i drożejącej wódzie a ubabraniem raz jeszcze dawną krwią i nieprzedawnionymi wyrzutami sumienia z nadzieją na pojednanie i oczyszczenie.
Próbuję raczej czytelnika zaintrygować niż zbyt wiele wyjaśniać z magmy znaczeń, jakie buzują w Jak daleko stąd, jak blisko. To film-synteza, który opiera się syntezie. Jedną z lepszych prób zaproponował dziesięć lat po jego powstaniu Klemens Szaniawski: „Konwicki pokazał, w jaki sposób myślimy o własnej przeszłości, a to jest rzecz niezmiernie trudna, w pewnym sensie niemożliwa. Niemożliwe jest bowiem to, co usiłujemy zrobić: stać się choć na chwilę sobą w czasie minionym. Każda próba okazuje się przeniesieniem w przeszłość siebie dzisiejszego” („Kino” 1981, nr 5).
15. MIEJSCE URODZENIA (1992), reż. Paweł Łoziński
Bycie synem legendy i ikony to niełatwe zadanie. Ciężar oczekiwań i gigantycznych możliwości, jakie spoczywają na twoich plecach, z łatwością może przygnieść. Zdający sobie z tego sprawę Paweł Łoziński, przygotowując po dwóch uczelnianych etiudach swój pierwszy poważny projekt, pracę dyplomową, wiedział, że musi stworzyć coś wyjątkowego. Tematyka żydowska blisko jego rodziny była od zawsze, Marcel wszak nigdy nie ukrywał własnego pochodzenia i jego znaczenia dla psychiki. Wcześniej zainteresowanie Holocaustem wykazał już zresztą Paweł Łoziński w dziewięciominutowej, fabularnej (!) Podróży z 1991, będącej zresztą adaptacją krótkiego opowiadania Henryka Grynberga pod tym samym tytułem (film obejrzeć można TUTAJ: https://filmpolski.pl/fp/index.php?etiuda=322990 ).
Rok później, z kooperatywy tej dwójki, świat ujrzał Miejsce urodzenia, średniometrażowy (często błędnie nazywany pełnym metrażem, mimo czasu trwania znacznie poniżej nawet pięćdziesięciu minut) obraz, który niczym cios karate wbił Pawła Łozińskiego do panteonu największych polskich dokumentalistów. Nakręcone na taśmie 16mm świadectwo powrotu Henryka Grynberga do tytułowej Radoszyny, wsi pod Mińskiem Mazowieckim, dzięki oszczędnej formie i skupieniu na słowach i pamięci stało się jednym z najbardziej rozdzierających przykładów polskiego kina post-holocaustowego. Grynberg spotykając się z dawnymi sąsiadami, próbuje dowieść prawdy o tym, co stało się na tych terenach pół wieku wcześniej. Czemu jego ojciec pewnego dnia wyszedł z ziemianki i nie wrócił? Dlaczego malutki młodszy braciszek rozpłynął się w powietrzu? Rozmówcy przyjmują różne maski i podejścia, a widz razem z nieustępliwym protagonistą są coraz bliżej odkrycia prawdy…
14. RĘCE DO GÓRY (1967), reż. Jerzy Skolimowski
Ręce do góry to film fascynujący na wielu poziomach, nie tylko jako gorzki ciąg dalszy do historii Andrzeja Leszczyca (poprzednie części cyklu to debiut Skolimowskiego, Rysopis, oraz obecne w tym rankingu Walkower i Bariera). Krytyczne spojrzenie na stan powojennego pokolenia łączy się tu z niezwykle śmiałym jak na ówczesne realia komentarzem na temat czasów stalinowskich. Dla opowiedzenia tej historii Skolimowski wykształcił unikatową poetykę kumulującą w sobie jego wcześniejsze poszukiwania, ale też wzbogacającą je o nowe elementy. Rozmaite porządki – konotacje teatralne, „liturgiczność”, nawiązania do tradycji narodowej, dramat psychologiczny – mieszają się tu, tworząc zadziwiająco jednolity i spójny obraz. Należy wspomnieć o wybitnych współpracownikach reżysera: operatorze i współscenarzyście Andrzeju Kostence, kompozytorze Krzysztofie Komedzie oraz obsadzie aktorskiej, w której wyróżnia się fenomenalny Bogumił Kobiela. Ich to wspólnymi siłami powstało jedno z najbardziej wyjątkowych dzieł polskiej kinematografii. Trudno nie zgodzić się z badaczami, iż zapewne scena z czterookim Stalinem dała cenzurze jedynie wygodny powód do zatrzymania filmu, który głęboko w swej artystycznej koncepcji niósł potencjał społecznego przebudzenia.
13. ZIEMIA OBIECANA (1974), reż. Andrzej Wajda
Opisując zwięźle fenomen obrazu o takim znaczeniu dla polskiej kinematografii, aż kusi, żeby niczym dziennikarz jakiegoś dużego medium ograniczyć się do czarowania wyliczanką nazwisk. W końcu to adaptacja Reymonta w reżyserii Wajdy, w której grają m.in. Olbrychski, Seweryn, Pszoniak, Jędrusik, Pieczka, Zapasiewicz, Dykiel i Fronczewski, zdjęcia robią Kłosiński i Sobociński, a za muzykę odpowiada Kilar. Same tuzy i do tego u szczytu formy w filmie, który w żadnym wypadku nie stanowi przykładu ceremonialnego kina narodowego, kina dla szkół. Ziemia obiecana jest energiczna, pulsuje zwierzęcymi instynktami chciwych fabrykantów, naprzykrza się bezlitosnym posuwem maszyn tkackich. Szerokie obiektywy, szaleńcze szarże zeskakującej ze statywu kamery i efektowne montażowe kontrapunkty punkowo odmalowują jaskrawy krajobraz dynamicznie i przemocowo industrializowanej Łodzi. To, co z Reymonta niezbyt dobrze się zestarzało – bezkrytyczne szafowanie stereotypami narodowymi i tendencyjne powracanie do zestawienia wsi spokojnej z urbanistyczną degeneracją – zasadniczo ustępuje miejsca temu, co w tej historii uniwersalne: uśmiechającej się do ówczesnych władz, ale nie mniej słusznej krytyce antyludzkiego systemu gospodarczego.
12. SOLARIS MON AMOUR (2023), reż. Kuba Mikurda
Solaris Mon Amour, filmowy esej Kuby Mikurdy oparty na powieści Stanisława Lema, a skonstruowany z fragmentów aż 70 dzieł z Wytwórni Filmów Oświatowych. Jak się okazało, 47-minutowy obraz polskiego reżysera skrywa w sobie dużo więcej znaczeń, niż można sądzić po jego rachitycznym metrażu. Reżyser, jak najbardziej słusznie, podkreśla kolektywność pracy nad Solaris Mon Amour. Za współautorów filmu traktuje montażystkę Laurę Pawelę (działali razem już przy Ucieczce) oraz kompozytora/dźwiękowca Marcina Lenarczyka (m.in. filmy Smoczyńskiej, dokumenty Wolskiego, Cuske czy duetu Niewiera-Rosołowski). Rzeczywiście praca nad skonstruowaniem tej wyjątkowej narracji musiała stanowić wyzwanie; foundfootage’owa pajęczyna została bowiem utkana nie tylko ze wspomnianych fragmentów oświatówek, ale też z kilku kadrów topiącej się taśmy (jak w Personie) oraz w warstwie audialnej z wycinków dwóch słuchowisk Solaris nagranych przez Polskie Radio (z roku 1963 ze Stanisławem Zaczykiem w roli głównej oraz roku 1970, gdzie Krisa zagrał Marek Walczewski). Trio brało pod uwagę aż 500 filmów z częściowo już zdigitalizowanego archiwum, liczącego kilka tysięcy sztuk (katalog); w końcu 300 z nich obejrzeli i wybrali wspomniane 70, które we fragmentarycznej formie weszły do finalnej układki.
Choć prace nad projektem ruszyły dużo wcześniej, to na jego ostatecznym kształcie odcisnęła piętno osobista tragedia reżysera. W zeszłym roku odeszła Jagoda Murczyńska, partnerka Mikurdy i matka ich dziecka, a także wspaniała krytyczka i programerka festiwalu Pięć Smaków. Jak stwierdził sam twórca, dzięki przepracowaniu żałoby podczas tej produkcji dokonał tzw. „kontenerowania emocji”, co jest rodzajem odzyskania kontroli nad własnymi wspomnieniami. Książka Lema jest również o procesie pamięci i straty, jak gdyby pisał o przeniesionym w kosmos micie o Eurydyce i Orfeuszu. Autor Ucieczki na Srebrny Glob doskonale rozumie, że Kris marzy o Erin („ja chcę, żeby też ona była”), choć przecież poleciał z Wielką misją, ważą się losy Wszechświata, nadarza się szansa na kontakt z obcą cywilizacją. Widmowość i transowy rytm tego stanu zawieszenia udzielają się zresztą widzom, czarno-biały balet jest piękny (bo fantastycznie realizowano dzieła z WFO), ale i przerażający (bo pewnych spraw nigdy nie cofniemy). Terapeutyczny wymiar Solaris Mon Amour nie daje łatwego ukojenia; prosta skądinąd historia zamienia się w rękach Mikurdy w wehikuł czasu, w którym wedle potrzeby możemy zagubić się w bezmiarze i śnić, jak i uporządkować sobie kilka spraw zanim nie powrócimy z gwiazd.
11. DEKALOG (1988), reż. Krzysztof Kieślowski
Dekalog był wymarzonym projektem Krzysztofa Kieślowskiego, który – jak można się domyślać – w kryzysowych latach osiemdziesiątych schyłkowego PRL-u napotkał wiele problemów realizacyjnych. Pomysł wyszedł od adwokata Krzysztofa Piesiewicza, od Bez końca (1984) stałego współscenarzysty reżysera. Cykl dziesięciu telewizyjnych filmów fabularnych, kręconych z dziewięcioma różnymi operatorami i inspirowany przykazaniami biblijnymi nie miał być kinem religijnym. Sam Kieślowski mówił, że bardziej chodziło mu o uchwycenie bezsensu egzystencji w beznadziejnych czasach, refleksję na temat relatywizmu nakazów religijnych w chaosie i niepewności współczesnego świata. Jednocześnie filmy miały stawiać ponadczasowe pytania etyczne, starając się unikać tradycyjnych religijnych pojęć, takich jak grzech, wina, kara czy zbawienie, lub je kwestionować. Cykl jest bardzo spójny w zamyśle i należy traktować go jako całość, co sygnalizują zresztą bardziej lub mniej widoczne powiązania między poszczególnymi odsłonami. Dwie części, rozszerzone względem pierwowzoru, dostały kinową dystrybucję jako pełnometrażowe samodzielne produkcje. Zarówno Krótki film o zabijaniu, jak i Krótki film o miłości stały się dla Kieślowskiego przepustkami do kariery światowej, po sukcesie tego pierwszego w Cannes, gdzie wstrząsnął publicznością najdłuższą sceną morderstwa w historii kina (7 minut 18 sekund) oraz zachwycił niezapomnianymi zdjęciami Sławomira Idziaka, powstałymi z odważnym zastosowaniem zielonych filtrów. Ostatnią egzekucję wykonano w Polsce dokładnie 41 dni po kinowej premierze Krótkiego filmu o zabijaniu. Dekalog był mocno obecny w polskiej refleksji kulturalno-społecznej jeszcze w czasie transformacji lat dziewięćdziesiątych. Czy jest w stanie skłonić do refleksji dzisiejszego widza?
10. TAŃCZĄCY JASTRZĄB (1977), reż. Grzegorz Królikiewicz
Nie ma chyba drugiego filmu, który tak dobrze wpisywałby się w modny ostatnimi czasy nurt ludowego czytania polskiej historii jak Tańczący jastrząb. Ekranizacja powieści Juliana Kawalca pod tym samym tytułem skupia się na historii Michała Topornego, chłopskiego syna, w pracoholicznym pędzie pnącego się po szczeblach PRL-owskiej drabiny społecznej. Widma przeszłości mieszają się tu z perspektywami awansu, wiejskość jako ostoja tradycji walczy z miejską żądzą rozwoju, a niewiedza kontrastuje z wykształceniem. Fabuła zbudowana jest na ciągłym zderzaniu przeciwieństw, ale to forma służy prawdziwemu rozliczeniu z przeszłością. Jak na naczelnego formalistę polskiego kina przystało, Królikiewicz wzbogaca narrację o dźwięki, obrazy i symbole wbijające się widzowi w głowę niczym gwóźdź zdobiący plakat filmu pędzla Jerzego Czerniawskiego. Ale taki właśnie był awans socjalistyczny w polskim wydaniu – do bólu amerykański, przepełniony goryczą, cyklicznie powracającą przemocą i ślepą wiarą w selfmademaństwo. Nie dało się tego chaosu, przekraczania norm i granic przyzwoitości przedstawić lepiej niż tak jak w Tańczącym jastrzębiu.
9. PASAŻERKA (1963), reż. Andrzej Munk, Witold Lesiewicz
Czy liniowiec przecinający morskie fale – ta samotna wyspa w czasie, którą zamieszkuje ludzki archipelag – nie jest podobnym punktem tranzytowym, podobnym nie-miejscem do paryskich ulic przykrytych szklanym dachem? Innymi słowy, czy w Pasażerce i jej konstrukcji narracyjnej nie ma czegoś z Pasaży, a jej niekonkluzywne obrazy nie emanują chwilami dialektyką, o której pisał w notatkach Benjamin? Owszem, nawet jeśli nie było to zamiarem reżysera, ba – nawet jeśli nie byli tego świadomi Witold Lesiewicz z ekipą, którzy posklejali film w „całość”. Z jednej strony słyszymy zapewnienia, że „nie usiłują zamykać wątków” i afirmują szczątkowość dzieła, z drugiej jednak składają hołd zmarłemu koledze, wspominając o potencjalnie „pełniejszych motywacjach” bohaterki lub ewentualnie większym „autentyzmie uczucia”. Wszyscy, którzy twierdzą, że utwór Munka zaledwie otarł się o wybitność, bo Polakowi nie było dane go skończyć, są równie naiwni jak spoglądająca w przeszłość Liza – manipulacyjna narratorka godna niewiary, świetny materiał na hollywoodzką filmowczynię. Pasażerka jest arcydziełem, jednak nie „mimo wszystko”, ale właśnie dzięki unikaniu historycznego naturalizmu i konwencji kinowej psychologizacji. Dlatego, że pęka, aczkolwiek wciąż próbuje. Ponieważ diegetycznym brakiem odpowiada na niemożność przebaczenia… samej sobie.
I nie ujmuje to w żaden sposób Munkowi. O tym, że z powodzeniem buduje skomplikowane postaci pisali chociażby Eberhardt lub Nurczyńska-Fidelska. Możecie się oburzyć na to porównanie, ale przynajmniej część widzów przyjmie podczas seansu rolę esesmana, któremu wokół dłoni zaciska się skórzany pasek smyczy. Bezwzględna nazistowska kreatura na ułamek sekundy traci czujność, kiedy pędząca do komory dziewczynka przystaje na chwilę, by pogłaskać włochatego owczarka. Uśmiech bandyty trwa krótko, nie ma mowy o jakimkolwiek ułaskawieniu. Wracając do heroin, czy genialna scena z medalionikiem i apelową roszadą wytańczoną przez obozowych zakochanych w rytm pasiastej orkiestry nie jest takim momentem empatycznego zatracenia? Warsztatowy kunszt, którego pozazdrościłby nie tylko Stevens. Ale jak żołnierz w mundurze, tak obserwator szybko zostaje przywrócony do porządku. To nie odpowiednia chwila na „jeszcze jedną osobę”, „mogłem zrobić więcej” i podobne szlochanie. To moment, kiedy zamiast łzy drążącej szkliste oko, lepiej sprawdza się stopklatka i gest ukrywającej w dłoniach wstyd kobiety – skulonej w zakamarkach pamięci.
8. POCIĄG (1959), reż. Jerzy Kawalerowicz
Oparta na zasadzie trzech jedności historia traktuje o grupie bohaterów podróżujących pociągiem relacji Warszawa-Hel. Czas: popołudnie przechodzące w noc, miejsce: kilka wagonów wypełnionych po brzegi ludźmi, akcja: jednowątkowy układ zdarzeń angażujący całe spektrum postaci – od pary protagonistów, przez kadrę konduktorską, aż po przypadkowych pasażerów przejętych zaistniałą sytuacją. Pierwsza godzina upływa Kawalerowiczowi i Lutowskiemu na rozwoju psychologii uczestników dramatu. Wątek kryminalny – znany przynajmniej od czasów Morderstwa w Orient Expressie motyw uwięzienia na pokładzie z człowiekiem podejrzanym o morderstwo – zawiązany zostaje dopiero w ostatnich trzydziestu minutach, służąc jednocześnie za punkt kulminacyjny, jak i moment przeniesienia ciężaru dramatu z kilku osób na wszystkich bohaterów.
Próby ujęcia fabuły Pociągu – to w ramach melodramatu, to kina psychologicznego czy kryminału – stanęły chyba na słusznym konsensusie przyznającym, że rozbita pomiędzy bohaterami mozaika Polski lat 50. to przykład gatunkowej żonglerki i znakomitego obycia z materią filmową autora Prawdziwego końca wielkiej wojny. Niespiesznie prowadzona opowieść o nocy pełnej wrażeń, zwrotów akcji, intryg i zwierzeń, od samego początku na tapet bierze kwestię przypadkowości – wyłaniających się z tłumu bohaterów poznajemy, dopiero gdy wchodzą do wagonu, nie wiedząc kim są i jaki jest cel ich podróży. Aurę tajemniczości nad tym spektaklem niedopowiedzeń, nieporozumień oraz nieodżałowania rozpościerają fenomenalne kompozycje Andrzeja Trzaskowskiego, a iście arcydzielna praca operatorska Jana Laskowskiego, zamykająca świat przedstawiony w geometrycznych kadrach, pozwala wybrzmieć symbolice zawartej w scenariuszu.
7. NA SREBRNYM GLOBIE (1987), reż. Andrzej Żuławski
O Na Srebrnym Globie mówi się jako o jednym z wielkich niedokończonych polskiego kina (wraz z również obecną w zestawieniu Pasażerką Munka). Filmie przyduszonym przez system z wiceministrem Januszem Wilhelmim na czele. Wolę o nim jednak myśleć jako o dziele skończonym inaczej, dopełnionym przez swój pozaekranowy kontekst. Andrzej Żuławski na jego plan powrócił po kilkuletnim wygnaniu spędzonym we Francji, gdzie nakręcił Najważniejsze to kochać (1975) z Romy Schneider w roli głównej. Wygnaniu, którego przyczyną był jego poprzedni film – niepokojący Diabeł (1972). Realizacja tlącego się gdzieś z tyłu głowy pomysłu na zaadaptowanie na język kina katastroficznej powieści stryjecznego dziadka wydawała się idealnym nowym początkiem w polskiej rzeczywistości. Tym bardziej że możliwości produkcyjne miał ogromne, więc na ekranie przedstawić dało się nie tylko filozoficzne jądro pierwowzoru, ale i jego fantastycznonaukowy anturaż. Żuławski, niczym grany przez Andrzeja Seweryna nieszczęśnik Marek, w mesjańskimzbawicielskim stylu po raz kolejny z impetem wkroczył do polskiego krajobrazu z myślą zaserwowania pamiętnego spektaklu, rozrywającej trzewia tragedii i metafizycznej epopei. Choć wyszło inaczej, niż zaplanował, to Na Srebrnym Globie faktycznie wprowadza widza w trzygodzinny seans hipnotyczny. Zachwyca estetyczną – barokową wręcz – śmiałością, gnębi mrokiem i szepcze słówka o niezrealizowanych planach. Wprowadza w trans, w którym myśli pędzą pomiędzy humanistycznymi rozważaniami, religijną wątpliwością a zaintrygowaniem tym, czego nie ma i nie będzie. Każdym seansem odkrywa nowe ścieżki, wyłożone symbolami i teatralnie zawiłe. Ten prześladujący sen nie byłby taki sam bez kostiumografki Magdaleny Tesławskiej, scenografów: Tadeusza Kosarewicza i Jerzego Śnieżawskiego, oraz stałych asystentów magicznych sztuczek Żuławskiego: kompozytora Andrzeja Korzyńskiego i operatora Andrzeja J. Jaroszewicza. Niewiele filmów może pochwalić się aż tak imponującą produkcyjną historią [bohaterką Ucieczki na Srebrny Glob Kuby Mikurdy (NASZA RECENZJA)]. Legendą, która na szczęście tej ekranowej epopei wcale nie przerosła, a po prostu się z nią scaliła jako żywy portret artysty-demiurga, którego twórczy Eden nawiedził wąż, zmuszając go do zrewidowania swoich idei.
6. TRZECIA CZĘŚĆ NOCY (1971), reż. Andrzej Żuławski
Status quo norm i świata kończy się w momencie, gdy na chwilę zdjęte zostaną maski człowieczeństwa, które przywdziewają na siebie krwawe człekokształtne małpy. Gdy moralność i wartości zostaną wyłączone, a to, co zakazane, stanie się codziennością – nadchodzi Apokalipsa. To właśnie z tekstu świętego Jana zaczerpnięty został tytuł, on także otwiera i zamyka (głosem Małgorzaty Braunek) opowieść. Andrzej Żuławski w Polsce zrobił cztery pełne metraże, trzy z nich znalazły swoje miejsce na naszej liście, dwa w pierwszej dziesiątce, lecz żaden wyżej niż debiut. Czym jest Trzecia część nocy? Opowieścią syna o traumie ojca? Biblijną przypowieścią o rozpadzie człowieczeństwa? Filmem wojennym? Horrorem? A może przede wszystkim po prostu początkiem. To w tym pierwszym filmie – opowieści o człowieku, który po wymordowaniu rodziny przez hitlerowców ucieka do miasta, gdzie znajduje nową-starą rodzinę, nową tożsamość i podejmuje pracę jako karmiciel wszy – łączą się osoby i energie, które przez lata będą buzowały w twórczości Żuławskiego. Trauma, rodzina, Romantyzm, Małgorzata Braunek, gatunkowość, Andrzej Korzyński, intertekstualizm, Witold Sobociński, odrzucenie przez polski establishment.
5. JAK BYĆ KOCHANĄ (1962), reż. Wojciech Jerzy Has
Często mówi się, że Jak być kochaną było odpowiedzią na martyrologiczno-romantyczną formę szkoły polskiej. Oczywiście sporo w tym prawdy — pojawia się rozliczenie z Maćkiem Chełmickim w formie postaci kreowanej przez Zbigniewa Cybulskiego, oderwania od stricte patriotycznego przedstawienia okupacji, skupienie na dramacie jednostki. Pomogło to zresztą przykleić Hasowi łatkę, która przylgnęła do niego w krytycznofilmowym odbiorze — określając go jako psychologa ekranu. Utrzymywała się ona zwłaszcza w świecie kinematografii polskiej — albo skupionej na historyzmie (kino Wajdy), albo na alegoriach (twórczość Munka), tudzież narracji oczywistej, radykalnie linearnej (jak w przypadku większości twórców wywodzących się z socrealizmu). Kiedy więc mówiono o rodzimym kinie psychologicznym, Has zwłaszcza w filmach z protagonistkami (obok brandysowskiej adaptacji jeszcze Rozstanie), otrzymywał palmę pierwszeństwa.
Jak zwraca jednak uwagę Mariola Dopartowa w swoim eseju, należy pamiętać, że psychologiczne podejście do tematu okupacji mogło wziąć się także z realiów politycznych kinematografii początku lat 60. To wtedy Komitet Centralny zaapelował, by podejmować mniej poważne tematy, próbując zakończyć proces utożsamiania kina z sumieniem narodu, próbą stworzenia nowej, filmowej mitologii. Has, pozornie wpisując się w ten trend, korzysta jednak z innego archetypu, Ofelii/Felicji, kreśląc jedną z najciekawszych protagonistek w historii rodzimej kinematografii. Dzieje się to głównie na skutek wybitnej roli Barbary Krafftówny, przenoszącej w realia filmu duch nowego aktorstwa, prezentowanego wówczas już przez nią w jednym z najciekawszych teatrów Polski — warszawskim Dramatycznym, grając u Konrada Swinarskiego czy główną rolę w gombrowiczowskiej Iwonie, księżniczce Burgunda. Has dla „Filmu” mówił, że zdecydowali się wspólnie na „typ aktorstwa bardzo emocjonalnego, bezpośredniego” (za: culture.pl). I w tych emocjach, ujawniających traumę swojej bohaterki, Krafftówna objawiła się dla kina, znakomicie korespondując z poprzednią większa rolą u Hasa —Zofią ze Złota.
4. POPIÓŁ I DIAMENT (1958), reż. Andrzej Wajda
Pisanie w 2024 roku tekstu o legendarnym Popiele i diamencie wiąże się z niebezpieczeństwem reprodukcji hermeneutycznych sensów. Obraz przecież nie dość, że na karku ma już dobre 65 lat, to już od czasu swojej premiery wzbudza żywą dyskusję dotyczącą z jednej strony politycznej czy też moralnej istoty dzieła Wajdy, z drugiej jego metody adaptacji literackiego pierwowzoru lub patriotycznej mitologii. (…) Intensywne sytuacje audiowizualne u Wajdy przywołują na myśl Mickiewiczowskie Dziady. Oprócz pęknięć budują je również w końcu patetyczne ekspresje. Chełmicki też przecież żąda odrodzenia. Prezentuje nawet swoje improwizacje: małą – za którą można uznać scenę wspominania poległych podczas wojny przyjaciół i podpalania spirytusu w kieliszkach na znak czasów minionych (w tym wypowiadane przez Cybulskiego słowa: „ale jednak to były czasy”) – oraz wielką – kiedy Maciek wygłasza własne „Ja czuję!” w postaci „Ja chcę po prostu żyć”. Jakby ostatni taki temporalny odcinek egzystencji chciał zakończyć jakąś sensowną pointą. Także polskość kwitowana jest tu patetycznymi hasłami, np. kiedy na pytanie o to, czy na sali świętuje solenizant, czy jubilat, gość otrzymuje odpowiedź: „Co też pan wygaduje? O Polskę chodzi”. Takimi hasłami Wajda konstruuje mitologię i obserwuje erozję jej powagi, dekonspiruje absurdy, żeby dotrzymywały kroku rozpadowi psychicznego konstruktu Maćka.
3. SALTO (1965), reż. Tadeusz Konwicki
Był w twórczości Tadeusza Konwickiego moment, w którym kolejne dzieła wychodziły spod jego raz pióra, raz kamery w niezakłóconym naprzemiennym rytmie: po Ostatnim dniu lata – Dziura w niebie, potem Zaduszki i Sennik współczesny, wreszcie Salto i Wniebowstąpienie (później ciąg przerwało niedopuszczenie do realizacji scenariusza Trochę apogeum). Spośród tych tytułów najbliżej siebie pada para złożona z opisywanego tu filmu i poprzedzającej go powieści, należącej do najwyżej cenionych w dorobku autora. Sennik współczesny traktuje o przybyciu naznaczonego przeszłością mężczyzny do niewielkiej prowincjonalnej miejscowości z pogranicza jawy i snu, nad którą wisi widmo katastrofy, oraz jego konfrontacji z wachlarzem charakterów i postaw mieszkańców – tymi samymi słowy można by streścić Salto. Tyle że film wykrzywia ten schemat, obierając za bohatera „człowieka, który kłamie” (by przywołać tytuł opartego na zbliżonym pomyśle obrazu Alaina Robbe-Grilleta). Grany przez Zbigniewa Cybulskiego, którego obsadzenie nasuwa myśl o dialogu z tradycją szkoły polskiej, Kowalski-Malinowski to mistrz autokreacji, ale też papierek lakmusowy społecznych reakcji: dla jednych wieszcz, dla innych oszust. Konfrontacje bohatera z mieszkańcami wioski (wspaniała obsada, m.in. Boruński, Holoubek, Laskowska, Łapicki, Maklakiewicz, Siemion) interpretowano jako komentarz na temat sytuacji artysty, stającego się dla publiczności fałszywym prorokiem, w istocie będącego „jednym z was”. Odbiorca sam decyduje, czy przyjąć zaproszenie do tańca, czy odwrócić się z okrzykiem: „Bażant!”.
2. RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE (1964), reż. Wojciech Jerzy Has
Film Wojciecha Jerzego Hasa został uznany za arcydzieło m.in. przez Martina Scorsese, Francisa Forda Coppolę, Luisa Buñuela czy Davida Lyncha. Dwóch pierwszych twórców przyczyniło się do jego wydania w pełnej wersji w Stanach Zjednoczonych, a przez to popularyzacji na arenie międzynarodowej. Dzieje literackiego pierwowzoru do dziś pozostają nie do końca jasne, ale pewnym jest, że rozpoczęta pod koniec XVIII wieku, powstająca ponad 20 lat powieść Jana Potockiego, pierwotnie pisana była po francusku. Polskie tłumaczenie ukazało się dopiero w 1847 roku i jak niedawno ustalono powstało na podstawie nielinearnej, niekompletnej wersji. Wspominam o tym dlatego, że reżyser przeniósł powieść na ekran właśnie w takiej nieuporządkowanej formie, co jak na ironię okazało się strzałem w dziesiątkę. W końcu szkatułkowa budowa oraz fantasmagoryczny nastrój są, obok barokowego przepychu, sztandarowymi elementami dzieła. Wyprawa oficera gwardii walońskiej Alfonsa van Wordena do Madrytu przez góry Kastylii jest jedynie katalizatorem wielu zazębiających się opowieści z pogranicza snu i jawy niczym w Baśniach z 1001 nocy. Has łączy ze sobą pozornie sprzeczne idee i stylistyki. Romantyzm i oświecenie, chrześcijaństwo i kabałę, naturę i kulturę, w końcu metafizykę i racjonalizm. Pojedynki, pościgi, demoniczne opętania, cygańskie bajania, dworskie intrygi, a także płomienne romanse tworzą tu perfekcyjną harmonię. Ostatecznie nieistotne czy odczytamy Rękopis znaleziony w Saragossie jako traktat o samopoznaniu przez dążenie do koherencji, czy przeciwnie, jako horror o dezintegracji osobowości i obłędzie, a może po prostu jako hołd dla widowiska. W każdym przypadku będzie to niezapomniane doświadczenie.
1. SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ (1973), reż. Wojciech Jerzy Has
Wojciech Jerzy Has zapoznał się ze zbiorem opowiadań Brunona Schulza pt. Sanatorium pod klepsydrą jeszcze podczas II wojny światowej. Szansa na ekranizację nadarzyła się jednak wiele lat później, zresztą była ona okupiona wieloletnimi staraniami i rzucanymi przez komunistyczny reżim pod nogi twórcy kłodami. Gdy dogadał się już z Jerzym Bossakiem, kierownikiem Zespołu Filmowego „Kamera”, że scenariusz obejmie nie tylko tytułowy utwór, ale także wątki z innych dzieł z tego zbioru (głównie Wiosny, ale też m.in. Genialnej epoki, Księgi, Mój ojciec wstępuje do strażaków), naraz w 1968 roku rozwiązano zespoły. Dopiero w 1972 Has mógł powrócić do projektu, tym razem pod egidą zarządzanego przez Kazimierza Kutza Zespołu Filmowego „Silesia”. Autor Jak być kochaną adaptując Schulza, skupił się przede wszystkim na oddaniu aury pierwowzoru; wybitne zasługi w tej materii mieli scenografowie Jerzy Skarżyński i Andrzej Płocki oraz operator Witold Sobociński („zimny” filtr / długie jazdy kamery / metoda rejestracji obrazu od perforacji do perforacji / filmowanie z żabiej perspektywy i to obiektywem szerokokątnym).
Has, jak zauważył Konrad Eberhardt w recenzji filmu na łamach „Kina”, przemycił też wątki, których pisarz nie mógł opisać, a więc Zagładę Żydów oraz antysemicką nagonkę w 1968 roku. Podróż pociągiem z samego początku (obecna już w opowiadaniu) nabiera makabrycznych kształtów, w optyce widza powojennego kojarząc się z bydlęcymi wagonami czy też z podróżą z Dworca Gdańskiego z biletem w jedną stronę do Izraela. Nadbudowa warstwy symbolicznej przez Hasa pozwoliła jeszcze skuteczniej opowiedzieć o naczelnym temacie Sanatorium pod klepsydrą, jakim jest proces przemijania, pożegnania ze światem i oswajania śmierci. Główny bohater Józef (wybitna rola Jana Nowickiego) wszak leczy traumę po stracie ojca Jakuba (rozedrgana, widmowa kreacja Tadeusza Kondrata) – biblijne imiona są tu oczywiście nieprzypadkowe. Jego oniryczna eskapada po światach równoległych wiedzie go przez lata dziecinne i fantazje, utracony czas i erotyczne sny. Napotkanym postaciom jawi się raz jako berbeć, innym razem jako wicekról i bohater. W tej liczbie są choćby infantka Bianka, będąca mrocznym obiektem jego nastoletniego pożądania czy pan de Voss, władca marionetek m.in. cesarza Franciszka Józefa i jego brata Maksymiliana. Wyobraźnia Hasa przeobraża Schulzową prozę w najbardziej proustowski utwór na niwie kina polskiego, którego protagonista wcina magdalenki z takim smakiem, że śni przygody godne Ambrożego Kleksa. Film wbrew partyjnym dysydentom został wysłany na festiwal w Cannes, gdzie uzyskał Nagrodę Specjalną Jury, spotkał się też z ciepłym odbiorem krytyki francuskiej i anglosaskiej. W kraju na Hasa czekały miażdżące opinie dziennikarzy oraz zakaz pracy na kolejną dekadę.
Filmy z miejsc 51-100:
51. EWA CHCE SPAĆ (1957), reż. Tadeusz Chmielewski
52. PSY (1992), reż. Władysław Pasikowski
53. HYDROZAGADKA (1970), reż. Andrzej Kondratiuk
54. SAMI SWOI (1967), reż. Sylwester Chęciński
55. EUROPA (1932), reż. Franciszka Themerson, Stefan Themerson: WIĘCEJ O FILMIE
56. KRAJ ŚWIATA (1993), reż. Maria Zmarz-Koczanowicz: WIĘCEJ O FILMIE
57. CZŁOWIEK NA TORZE (1956), reż. Andrzej Munk
58. MUZYKANCI (1960), reż. Kazimierz Karabasz
59. BARWY OCHRONNE (1976), reż. Krzysztof Zanussi: WIĘCEJ O FILMIE
60. FARAON (1965), reż. Jerzy Kawalerowicz
61. NIECIEKAWA HISTORIA (1982), reż. Wojciech Jerzy Has: WIĘCEJ O FILMIE
62. PHOTON (2017), reż. Norman Leto: WIĘCEJ O FILMIE
63. CZERWONE I CZARNE (1963), reż. Witold Giersz: WIĘCEJ O FILMIE
64. GA, GA. CHWAŁA BOHATEROM (1985), reż. Piotr Szulkin
65. SEKSMISJA (1983), reż. Juliusz Machulski
66. DOM WARIATÓW (1984), reż. Marek Koterski
67. MIĘSO (IRONICA) (1993), reż. Piotr Szulkin: WIĘCEJ O FILMIE
68. NIEWINNI CZARODZIEJE (1960), reż. Andrzej Wajda
69. CZŁOWIEK Z MARMURU (1976), reż. Andrzej Wajda
70. SZTUKA SPADANIA (2004), reż. Tomasz Bagiński
71. PRAWO I PIĘŚĆ (1964), reż. Jerzy Hoffman, Edward Skórzewski
72. TRZY KOLORY: NIEBIESKI (1993) + BIAŁY (1994) + CZERWONY (1994), reż. Krzysztof Kieślowski
73. AKADEMIA PANA KLEKSA (1983), reż. Krzysztof Gradowski
74. KOMUNIA (2016), reż. Anna Zamecka
75. BAZA LUDZI UMARŁYCH (1958), reż. Czesław Petelski
76. NAD RZEKĄ, KTÓREJ NIE MA (1991), reż. Andrzej Barański
77. MIŚ (1980), reż. Stanisław Bareja
78. PIANISTA (2002), reż. Roman Polański
79. ŻYWOT MATEUSZA (1967), reż. Witold Leszczyński
80. ANGELUS (2001), reż. Lech Majewski
81. TRZEBA ZABIĆ TĘ MIŁOŚĆ (1972), reż. Janusz Morgenstern
82. VABANK (1981), reż. Juliusz Machulski
83. ĆMA (1980), reż Tomasz Zygadło
84. DYBUK (1937), reż. Michał Waszyński
85. KILER (1997), reż. Juliusz Machulski
86. WSZYSTKO NA SPRZEDAŻ (1968), reż. Andrzej Wajda
87. OSTATNIA RODZINA (2016), reż. Jan P. Matuszyński
88. WOJNA ŚWIATÓW – NASTĘPNE STULECIE (1981), reż. Piotr Szulkin
89. ESSENTIAL KILLING (2010), reż. Jerzy Skolimowski
90. W CIEMNOŚCI (2011), reż. Agnieszka Holland
91. OSTATNI DZIEŃ LATA (1958), reż. Tadeusz Konwicki: WIĘCEJ O FILMIE
92. POSZUKIWANY, POSZUKIWANA (1972), reż. Stanisław Bareja
93. NARODZINY STATKU (1961), reż. Jan Łomnicki: WIĘCEJ O FILMIE
94. CHŁOPAKI NIE PŁACZĄ (2000), reż. Olaf Lubaszenko
95. KILKA OPOWIEŚCI O CZŁOWIEKU (1983), reż. Bogdan Dziworski: WIĘCEJ O FILMIE
96. BARIERA (1966), reż. Jerzy Skolimowski
97. WOJNA POLSKO-RUSKA (2009), reż. Xawery Żuławski
98. DRESZCZE (1981), reż. Wojciech Marczewski
99. KONOPIELKA (1981), reż. Witold Leszczyński
100. PRZESŁUCHANIE (1982), reż. Ryszard Bugajski
