W sierpniowym Projekcie: Klasyka skupiamy się na roku 1962, a więc momencie świeżego powiewu w wielu kinematografiach. Co prawda Polska Szkoła Filmowa wydaje już ostatnie arcydzieła, jednak po drugiej stronie „żelaznej kurtyny” rodzi się właśnie Nowe Kino Niemieckie, a francuska Nowa Fala święci kolejne triumfy (w tym wenecką nagrodę dla jednego ze swoich sztandarowych filmów, obchodzącego dziś 60. rocznicę festiwalowej premiery). To także czas odchodzenia starych mistrzów – w USA premierę ma wybitny późny western Johna Forda, zaś w Japonii w pięknym stylu żegna się z kinem Yasujirō Ozu. Warto odnotować, że jego wyspiarska ojczyzna zalicza w tym odcinku Projektu nie tylko debiut na szczycie zestawienia, lecz również rekordową frekwencję – opisujemy aż cztery wyprodukowane tam filmy.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. ANIOŁ ZAGŁADY (reż. Luis Buñuel)
Po międzynarodowym sukcesie skandalizującej Viridiany, w której Luis Buñuel w sposób otwarty i bezkompromisowy dialoguje z katolicką moralnością i chrześcijańskim rozumieniem miłości bliźniego, reżyser nie mógł kontynuować kariery w ojczyźnie. Powrócił zatem do Meksyku, gdzie podjął dalszą współpracę z tamtejszym producentem filmowym, Gustavo Alatriste. Stworzył z nim trzy obrazy, które łączy nie tylko ekranowa obecność Silvii Pinal (prywatnie żony producenta), ale również silnie zaakcentowana symbolika religijna. Temat ten wydaje się być jednym z wiodących w twórczości autora. Nie przejawia się jednak jako osobiste poszukiwanie więzi bohaterów z transcendentnym, mistycznym bytem, bądź ból związany z brakiem tejże, ale jako bezkompromisowa krytyka instytucji współorganizującej polityczną rzeczywistość razem z autorytarną władzą i burżuazją. Wpływ na to miały osobiste doświadczenia Buñuela oraz trudne relacje łączące go z własną ojczyzną, klasą społeczną oraz wiarą.
Anioł zagłady pozostaje jednym z najbardziej charakterystycznych dokonań reżysera. Alegoryczna opowieść o bogatych mieszczanach uwięzionych w rezydencji przy ulicy Opatrzności niejednokrotnie powraca w licznych omówieniach oraz gości w spisach filmów, które należy znać. Kolejne pokolenia widzów przyciąga prowokacyjny, efektowny tytuł oraz zagadkowość całej intrygi. Luis Buñuel nie jest już w Aniele zagłady tak enigmatyczny i brutalny jak w swych wczesnych realizacjach, lecz wciąż pozwala widzowi na własną interpretację przedstawionych zdarzeń, nie podaje łatwych rozwiązań oraz satysfakcjonujących odpowiedzi. Od pierwszych ujęć autor kreuje atmosferę bliżej niesprecyzowanego niepokoju i tajemniczości. Pomimo pozornie realistycznej konwencji, odbiorca konfrontowany jest z coraz mniej wiarygodną narracją. Sceny powtarzają się, bohaterowie zachowują się w niezrozumiały sposób, przedmioty i zwierzęta pojawiają się w nieoczekiwanych miejscach. Wieczorne przyjęcie po wspólnej wizycie w operze przeciąga się, przyjęte formy i konwenanse przestają mieć znaczenie. Przeczuwająca nadchodzący kataklizm służba opuszcza swoich pracodawców jeszcze przed przybyciem gości. Pozostają oni samotni i opuszczeni niczym rozbitkowie na bezludnej wyspie walczący o przetrwanie. Buñuel wykorzystuje tu w niecodzienny sposób tropy opowieści niesamowitej, horroru czy kina katastroficznego, nie stroniąc również od symboliki surrealistycznej kojarzonej z jego wczesnymi obrazami.
Salonowy rytuał, obrzęd wytwornego spotkania towarzyskiego staje się niemal śmiertelną pułapką dla przedstawicieli burżuazji. Nie są w stanie się wydostać, choć nie znaleźli się tam wbrew swojej woli i nic nie zagradza im drogi. Trudno orzec, czy kieruje nimi strach, lojalność względem swojej sfery, konwenanse i formy, a może konformizm. Reżyser, korzystając z kompozycyjnej klamry, buduje skojarzenie bogatej rezydencji z budynkiem katedry. Symbolika i sztuka sakralna wypełnia wnętrza świata przedstawionego. Po raz kolejny więc Buñuel przeciwstawia wolność jednostki instytucjom religijnym i państwowym, uzupełniającym się wzajemnie w nowoczesnym państwie autorytarnym. Jednak brak jednoznacznego klucza interpretacyjnego pozwala na zupełnie inne, różne i wzajemnie wykluczające się odczytania. Jak zwykle w przypadku hiszpańskiego mistrza, powołują się one najczęściej na teorię psychoanalizy, filozofię Karola Marksa czy manifesty André Bretona. Najnowsze interpretacje odwołują się nawet do pandemicznego doświadczenia alienacji, co dowodzi, że dzieło Buñuela pozostaje żywe i inspirujące.
9. ŻYĆ WŁASNYM ŻYCIEM (reż. Jean-Luc Godard)
W 1962 roku w Zaćmieniu Michelangelo Antonioni, śledząc rozpad relacji, sfilmował swoją partnerkę życiową Monicę Vitti, tymczasem Godard w Żyć własnym życiem umieścił w obiektywie kamery swoją żonę, Annę Karinę. Aktorce, w zapadającej w pamięć, pełnej spontaniczności kreacji kobiety upadłej, udało się uchwycić mrok i blask w zbrukanej piękności.
Nana opuszcza swojego męża i dziecko, do czego popycha młodą kobietę marzenie o karierze aktorki. Porzuca pracę w sklepie i wręcz przez zrządzenie losu staje się prostytutką. Pewność siebie i dociekliwość bohaterki kontrastują z zajęciem, jakim się para. Nana wyrzeka się kontroli nad własnym życiem, co wręcz napełnia ją witalnością i przybliża do wolności. Przypomina się w tym momencie cytowana scena procesu z filmu Dreyera, w której Joanna d’Arc zapewnia, że śmierć będzie jej wyzwoleniem.
Wszystkie tropy wskazują, że Nanę spotka podobny koniec jak francuską męczennicę i stanie się ona ofiarą patriarchalnego społeczeństwa. W jednym z epizodów odczytywany jest na głos przez Godarda fragment z noweli Portret owalny Edgara Allana Poego: „Odgadłem, że urok tego obrazu stanowiła siła życia w pełni adekwatna do samego życia. (…) Tak naprawdę to jest samo życie!”. Słowa te padają z ust artysty malującego portret żony, który dostrzega związek sztuki z życiem. Kolejne poprawki nanoszone na obraz w utworze Poego można w tym momencie zinterpretować z dwóch stron. Tak jak malarz zachwyca się pięknem swojej modelki i decyduje pod wpływem impulsu, że naniesie poprawki, aby jego dzieło było gotowe na aukcję, tak w Żyć własnym życiem mężczyźni adorują Nanę i nie zawahają się ją sprzedać. Kobieta w filmie zastanawia się nad swoją tożsamością, tak jak portretowana osoba, spoglądając na obraz, stara się ujrzeć w postaci uwiecznionej na płótnie jakąś prawdę o sobie. Kolejne pociągnięcia pędzla wieńczące dzieło można porównać do starań Nany o niezależne życie.
Większość z 12 epizodów nakręcono bez dubli, tak jak w pozbawionym sentymentów życiu Nany nie ma miejsca na dodatkowe próby. Techniki zaczerpnięte z teatru Brechta służą unaocznieniu tego, czego nie da się wyrazić słowami, gestów i spojrzeń jasno określających daną osobę – aby odtworzyć wnętrze postaci, portretując ją z zewnątrz. Widzimy Nanę od tyłu, kiedy pojawia się po raz pierwszy na ekranie, co wzmaga dystans. W kolejnej odsłonie poczynań bohaterki, przy użyciu sekwencji wykorzystujących zbliżenia twarzy, na powrót budowane jest zaangażowanie u widza. W jednym z bardziej milczących, emocjonalnych i czułych dzieł przedstawiciela francuskiej Nowej Fali, utrzymanym w duchu cinéma vérité (z kontrolowanymi ruchami kamery), reżyser wsłuchuje się w refleksje protagonistki i dokumentuje każdy jej ruch w intymnych ujęciach pozbawionych melodramatycznych tonów.
8. CZŁOWIEK, KTÓRY ZABIŁ LIBERTY VALANCE'A (reż. John Ford)
U progu lat 60. świat i Ameryka się zmieniały. Okowy kodeksu Haysa czy obsesja makkartyzmu wydawały się już zamierzchłą przeszłością, a prezydentura JFK miała pokazać inną twarz Stanów Zjednoczonych. Końca docierała też złota era westernu – to w tej dekadzie gatunek zyska nowy oddech, za sprawą zarówno Europejczyków i ich makaroniarskiej odmiany Dzikiego Zachodu, jak i rozkładania gatunku na części pierwsze przez dekonstruktorów pokroju George’a Roya Hilla czy Sama Peckinpaha. Ideowy optymizm, tworzenie kina ku pokrzepieniu serc tak zranionych wielkim kryzysem lat 30. i krwawą wojną w świecie nowego pokolenia straciło rację bytu. Ludzie nie potrzebowali już pocieszenia i pochwały dobra czy idealizmu, to było naiwne, jakby nieprzystające do nadchodzącej wielkimi krokami dosłownej walki o pokój i równość. Symbolem końca ery w kinie amerykańskim stanie się odejście na reżyserskie emerytury dwóch bogów – Franka Capry (w 1961 pożegna się remakiem pierwszego filmu, za który otrzymał nominację do Oscara – Arystokracją podziemi) oraz Johna Forda, który siłą rozpędu dotrwa aż do 1966 roku.
To właśnie w tej atmosferze świadomości odchodzenia pewnych czasów powstał być może najwybitniejszy film Johna Forda, „ten, na potrzeby którego poznał słowo pesymizm”, cytując za Sergiem Leone. Człowiek, który zabił Liberty Valance’a – opowieść o prawie, słuszności, polityce, kreacji i świadomości naszej ulotności. U progu XX wieku do granicznego miasteczka niespodziewanie przybywa znany senator Ransom „Ranse” Stoddard (James Stewart) z żoną. Czemu taka figura podróżuje przez cały kontynent na pogrzeb wiejskiego alkoholika? Aby odpowiedzieć na to pytanie, przenosimy się ćwierć wieku w przeszłość, by w retrospekcjach z młodości „Ransego” i Toma Doniphona (John Wayne) zobaczyć kształtowanie się amerykańskiej demokracji i odchodzenie Dzikiego Zachodu.
Jednak podobnie jak niewiadomą pozostaje kwestia prawdy w historii i polityce, wspaniałe monochromatyczne zdjęcia Williama H. Clothiera także niosą na swoich barkach ciężar wątpliwości. Czemu John Ford zrezygnował z kolorowej taśmy mimo gwiazdorskiej obsady? Sam reżyser cytowany w książce Searching for John Ford: A Life (McBride, 2003) mówi o wyższości czerni i bieli oraz tym, ile emocjonalnej prawdy można wyrazić światłocieniami. Sceny konfrontacji między Stoddardem, Doniphonem i Valancem miałyby według niego w kolorze absolutnie stracić swoją moc. To ostatnie może być prawdą, wszak wcielające się tu w dwudziestoparolatków ikony kina podczas zdjęć były grubo po pięćdziesiątce. A może to wszystko tylko wymówki, a Paramount najzwyczajniej w świecie obciął budżet? Tak samo jak producenci wymusili zaangażowanie Wayne’a, co zaowocowało ciągłym bullyingiem na aktorze ze strony jego dawnego przyjaciela. Ulubioną rozrywką Forda na planie miało być podważanie męskości Księcia, szczególnie podkreślając jego nieudaną karierę sportową i unikanie służby wojskowej.
W ramach środkowej części swojej trylogii pożegnalnej (po The Last Hurrah z 1958, a przed Rafą Donovana) Ford postanowił niczym buldożer zrównać z ziemią pomniki. Zamiast powalających krajobrazów na taśmie 70 mm, jak w Poszukiwaczach, akcja dzieje się w ciasnych uliczkach mało imponującej mieściny i studyjnie wyglądającym lesie. Zamiast podniosłego pojedynku dobra ze złem, na pierwszym planie melanżują się: naiwny Jefferson Smith, zanim jeszcze pojechał do Waszyngtonu i stworzył topos ideowego polityka, impotentna karykatura Ringo Kida i przemęski kampowy złol kochający tylko srebro i swój biczyk. Z drugiej strony to pojedynek przyszłości i przeszłości, wszak Liberty Valance, ostatnia ostoja dawnego dzikiego Dzikiego Zachodu, jest tu tylko kolejną postacią tragiczną. Człowiekiem świadomym tego, że nie ma już dla niego miejsca w tym świecie. Więc może wolno mu być trochę zabawnym, jako żywej skamielinie? Więc może wolno temu westernowi być jednocześnie poważnym i komicznym, skoro jest żywym dinozaurem stworzonym przez ludzi kinowego wczoraj?
7. JESIENNE POPOŁUDNIE (reż. Yasujirô Ozu)
Jesienne popołudnie wyznacza moment definitywnego końca kariery niezwykle płodnego twórcy, jakim bez wątpienia był Yasujirō Ozu. Statyczne obserwacje harmonijnej codzienności zamkniętej w japońskich mieszkaniach, eliptyczne narracje, sceny dialogowe, w których kamera wpatruje się w bohaterów en face czy też przywiązanie do prozaicznej tematyki – te wszystkie punkty stanowią nieodłączny styl diegezy mistrza i niewątpliwie można je odnaleźć i w ostatnim jego dziele. W rozległych, industrialnych przestrzeniach Tokio, na które reżyser zerka co jakiś czas już od otwarcia, odnajduje ciepłe przedmieścia miasta, gdzie toczy się spokojne życie Shūheia Hirayamy (w tej roli jeden z ulubionych aktorów Ozu, pojawiający się w prawie wszystkich jego filmach – Chishū Ryū), starzejącego się wdowca. Rytm jego egzystencji wyznacza biurowa praca i kolejne spotkania z kolegami z gimnazjum, stereotypowe męskie zebrania sowicie zakrapiane sake, pełne ordynarnych dowcipów, odbywające się w klimatycznej knajpce o symbolicznej, przewrotnej nazwie Wakamatsu (pol. Młoda sosna). Wokół bohatera zdają się unosić dwie dychotomiczne energie: młodzieńcza nadzieja związana z rozpoczęciem nowego życia poza rodzinnym ogniskiem oraz istne memento mori, które dopełniają się w trącącym banałem kręgu życia, co wyraża się m.in. w osobie jego przyjaciela Horie, świeżo upieczonego małżonka młodszej o kilka dekad kobiety. Sam reżyser swoim życiorysem, rozpoczętym i zakończonym 12 grudnia odpowiednio 1903 i 1963 roku, wydaje się jednak również wpisywać w ten trywialny schemat powtarzający się zresztą w wielu jego innych filmach.
Charakterystyczny dla Ozu zestaw fabularny uzupełniają małżeńskie, a raczej przedmałżeńskie, rozważania i fragmenty krajobrazu społecznego Japonii ukształtowanego przez międzypokoleniowe zależności. I tak powtarza się tu motyw znany m.in. z innego arcydzieła w filmografii reżysera – Późnej wiosny (1949), czyli trudny los córki wdowca w patriarchalnym środowisku. Wizerunek życia rodzinnego Hirayamów Ozu tka z typowych dla siebie pocztówek z codziennych praktyk. Pod spokojną, wysmakowaną estetycznie woalką kryją się jednak równie prozaiczne i powszechne problemy jak brak pieniędzy, strach przed samotnością czy egzystencjalne wątpliwości. Swoich bohaterów reżyser zderza z prawdziwym obrazem status quo, w jakim się znajdują, za pomocą skrawków z ich przeszłości – brzmienia wojennego marsza Gunkan kōshinkyoku kojarzącego się im z czasami spędzonymi w Akademii Cesarskiej Marynarki Wojennej, postaci nauczyciela, niegdyś intelektualisty zainteresowanego chińską klasyką literatury, który dziś prowadzi w robotniczej dzielnicy mały bar wraz ze swoją córką, a jej nigdy nie udało się wyjść za mąż. To właśnie one zdają się być obrazem tęsknot Hirayamy – za zmarłą w czasie wojny małżonką, za bezpowrotnie utraconą młodością spędzoną w marynarce wojennej – i lęku przed samotnością, który ma się zrealizować, kiedy ukochana córka Michiko weźmie ślub.
Jesienne popołudnie nieustannie wywołuje fatalistyczne poczucie rychłego końca, nieuchronnej pokoleniowej metamorfozy. Narracyjne ogniwa, które już w poprzednich pracach przypominały o inherentnej nostalgii codziennych krajobrazów, tu nabierają słodko-gorzkiego posmaku niczym wypijana w filmie litrami sake. Ostatnia sekwencja stanowi idealne podsumowanie całej twórczości reżysera. Znów stosuje jedno ze swoich ulubionych narracyjnych narzędzi – elipsę, omijając uroczystość zaślubin Michiko, zatrzymując się przy domowym sztafażu rodzinnego spotkania. Statyczność sytuacji niby powinna spowalniać czas, odczuwanie jego upływu staje się jednak z sekundy na sekundę coraz bardziej bolesne, bo na horyzoncie już pojawia się samotny wieczór, jaki zaraz spędzi Hirayama. Perspektywa pustego korytarza i małej kuchni na jego końcu intensyfikuje wrażenie osamotnienia bohatera. Ostatni raz w życiu Ozu reżyseruje tu Chishū Ryū nalewającego sobie herbatę. Spokojnie, samotnie, bez pośpiechu. Bo jak inaczej japoński mistrz mógłby się pożegnać ze swoim ukochanym medium?
6. PRZEŻYLIŚMY WOJNĘ (reż. John Frankenheimer)
Znany w naszym kraju pod nieszczególnie trafnym tytułem film The Manchurian Candidate jest adaptacją powieści Richarda Condona z 1957 roku oraz pierwszą częścią nieoficjalnej „trylogii paranoicznej” Johna Frankenheimera, reżysera zajmującego się wcześniej głównie telewizyjnym rzemiosłem. Producenci z początku nie byli zainteresowani finansowaniem projektu o drażliwej ówcześnie tematyce i ponoć dopiero grający jedną z głównych ról Frank Sinatra wykorzystał swoje chody u prezydenta Johna F. Kennedy’ego, by pociągnąć za sznurki i doprowadzić rzecz do skutku. A kwestia spisków, podwójnych agentów i prześladowania domniemanych komunistów rzeczywiście mogła być niewygodna nie tak długo po katastrofalnych cyrkach Josepha McCarthy’ego, w dodatku film miał premierę w samym środku kryzysu kubańskiego. Ponadto zawiera wątek zamachu na prezydenckiego kandydata, który to jest wielokrotnie zestawiany z wizerunkiem adorowanego i w analogiczny sposób zgładzonego Abrahama Lincolna. Nie da się ukryć, że również w kontekście późniejszych o rok wydarzeń w Dallas „kandydat mandżurski” mógł jawić się jako strzał zbyt blisko serca – nie był sukcesem kasowym i do czasu jego 25-lecia pozostawał praktycznie niewznawiany.
Mimo braku doświadczenia reżysera w realizacji filmów fabularnych takiej skali, dzięki woli eksperymentowania i kilku cudownym zbiegom okoliczności, udało się uzyskać wyjątkowy efekt. Powstał dreszczowiec tak świadomie niedorzeczny na poziomie intrygi i przedstawionych sytuacji, że trudno go traktować inaczej niż w kategoriach satyry, a całość oprawiona jest deliryczną formą naznaczoną krzywymi liniami, nietypowymi kątami oraz nierzadko rozedrganymi i nieostrymi ujęciami.
To ekscentryczna opowieść o poddanym praniu mózgu weteranie wojny koreańskiej, którego własna matka (znakomita rola Angeli Lansbury) wykorzystuje do utorowania drogi dla ojczyma, świętoszkowatego senatora-antykomunisty, do zostania marionetkowym władcą nowego autorytaryzmu zastępującego dawne Stany Zjednoczone. Warto wspomnieć, że Shawa, owego zaprogramowanego przez Chińczyków żołdaka, aktywuje do podejmowania wywrotowych działań widok karty królowej karo. Zdaje się on też mieć quasi-edypalną relację z matką, która skutecznie kontroluje i eliminuje konkurencję w postaci innych kobiet, a dawni koledzy z wojska bohatera miewają koszmary z udziałem koła ogrodniczego starszych pań z New Jersey zmuszających ich do popełniania antyamerykańskich czynów. Absolutne szaleństwo.
The Manchurian Candidate to pasjonująca polityczna farsa, w której kpina z antykomunistycznej paniki sianej w czasach makkartyzmu groteskowo miesza się z autentycznie wywołującą ciarki psychozą (nomen omen – w obsadzie gości znana z przeboju Hitchocka Janet Leigh) oraz czystą gatunkową przyjemnością – to właśnie tutaj pierwszy raz w Hollywood zastosowano elementy wschodnich sztuk walki w choreografii chaotycznej bitki z udziałem Sinatry i Henry’ego Silvy.
Dowodów nieprzemijalnej chwytliwości jednego z prototypicznych thrillerów spiskowych można wymienić wiele. Był np. poprawny remake z 2004 roku o tytule Kandydat w reżyserii Jonathana Demme’a z Denzelem Washingtonem, Lievem Schreiberem i Meryl Streep w rolach głównych, w którym wojnę koreańską zastąpiono konfliktem w Zatoce Perskiej, a na warsztat wzięto narodowe przypływy zacietrzewionego patriotyzmu po wydarzeniach 11 września. Powieść Richarda Condona doczekała się też adaptacji scenicznych, w tym niedawnej operowej. W końcu nawet w marvelowskiej Wojnie bohaterów Iron Man z przekąsem nazywa Zimowego Żołnierza po praniu mózgu „mandżurskim kandydatem” (w zasadzie mylnie, bo filmowym kandydatem jest raczej senator Iselin, a nie zaprogramowany w Mandżurii agent Shaw), dowodząc popkulturowego statusu tego nonsensownego tytułu jako uniwersalnego symbolu zimnowojennego obłędu.
5. DIE PARALLELSTRASSE (reż. Ferdinand Khittl)
Rok 1962 zwiastował nowe otwarcie w kulturze Republiki Federalnej Niemiec. Po kilkunastu latach od zakończenia wojny i względnej stabilizacji polityczno-ekonomicznej twórcom zaczęła doskwierać artystyczna stagnacja oraz brak pomysłów na nowe formy wyrazu. Pod koniec lutego na MFF w Oberhausen 28 młodych filmowców przedstawiło manifest nawołujący do wytworzenia nowej jakości w niemieckim filmie fabularnym. Do świadomości publicznej przedarło się wówczas głównie stwierdzenie, iż „Papas Kino ist tot”, choć nie zostało ono zapisane w samym dokumencie. Śmierć kina ojców zainspirowała artystów do przekraczania granic, formalnych eksperymentów i poruszania tematów pomijanych dotychczas na wielkim ekranie. Wśród sygnatariuszy, obok Alexandra Klugego, Edgara Reitza czy Haro Senfta znalazł się także Ferdinand Khittl, reżyser Die Parallelstrasse. Przed nakręceniem omawianego tytułu pracował w branży krótkometrażowej; wyreżyserował wiele nagradzanych dokumentów, filmów edukacyjnych czy reklamowych. Obycie z medium, niemała grupa stałych współpracowników i fundusze pozyskane od Gesellschaft für Bildende Filme pozwoliły mu na stworzenie jedynego pełnometrażowego dzieła w swojej karierze, a także fundamentu pod świeży nurt w rodzimej kinematografii, z czasem nazywany Neuer Deutscher Film, Nowym Kinem Niemieckim.
Die Parallelstrasse przedstawia obrady komitetu złożonego z pięciu mężczyzn, których zadaniem jest chronologiczne ułożenie 308 dokumentów zawierających ujęcia z całego globu, portretujących życie i wojaże „wątpliwej osobowości”. Jean-Paul Török na łamach francuskiego magazynu „Positif” doszukał się jednak podobieństwa zagadkowej persony do samego reżysera: „Ze swoich podróży po świecie, gdzie eksplorował najdalsze i najskrzętniej poukrywane ścieżki wydeptane przez ludzkość, Khittl przywiózł obrazy pełne splendoru i magii, których momentami absurdalna perspektywa – ponad wszelkimi rozczarowaniami – wywołuje niemożliwe do nasycenia pragnienie wiedzy”. Niemiecka krytyka, choć nieco mniej przychylna, również doceniła filozoficzny kunszt autora, zwracała uwagę na przywrócenie X muzie jej intelektualnej warstwy. Jury Festiwalu Filmów Eksperymentalnych w Knokke-Le-Zoute w 1964 przyznało Die Parallelstrasse nagrodę główną, a Jacques Rivette cztery lata później umieścił go na liście 10 najważniejszych filmów roku.
W arcydziele Khittla Törok dostrzegał jeszcze głębsze znaczenia: „I wreszcie, parafrazując Borgesa, który w Khittlu ma swojego najbliższego filmowego odpowiednika, sugestia: filmy, wszystkie filmy, które domagają się od nas znaczenia, nie są czasem częścią jednego, wiecznie niedokończonego filmu omnipotentnego i wszechobecnego geniusza, enigmatycznego i prześmiewczego zarazem twórcy marzeń oraz snów?”. Za scenariusz do Die Parallelstrasse odpowiada Bodo Blüthner, krytyk filmowy, teoretyk i scenarzysta, sygnatariusz Manifestu z Oberhausen. Blüthner ponad pięcioma członkami komitetu umiejscawia nadzorcę, postać kluczową dla spektaklu, nadającą wydarzeniom rytm, a także przyprawiającą o klaustrofobię swoim spojrzeniem i pesymizmem. Dzieło Niemców stanowi nie tylko wideoesej o istocie społeczeństwa, dystynkcji pomiędzy dobrem i złem czy ludzkiej głupocie — to także thriller korzystający z dorobku dramatu sądowego przepełniony krytyką społeczną i komedią egzystencjalną.
Wywrotowa jak na tamte czasy narracja, korzystająca ze świetnie skomponowanych scen obrad, wypełnionych ciemnią i minimalistyczną scenografią, oraz przebitek na najodleglejsze dla europejskiego odbiorcy tereny, przenosi nas pomiędzy kulturami, gatunkami i stylami. Męczarnie członków komitetu nakręcone są w czerni i bieli, wysmakowane ujęcia z platformy wiertniczej, wyciętego lasu, ruin antycznych cywilizacji czy tropikalnych plaż sportretowano w kolorze. Surrealistyczna, wielowymiarowa struktura, nowofalowe techniki montażowe oraz zmysł niemieckiego twórcy do kadrowania miejsc często nieuchwytnych stawiają jego dzieło wśród najwybitniejszych filmowych eksperymentów w historii kina.
4. CLEO OD PIĄTEJ DO SIÓDMEJ (reż. Agnès Varda)
Drugi pełny metraż Agnès Vardy — choć nakręcony na taśmie czarno-białej — rozpoczyna się od kolorowej sekwencji stawiania kart tarota. To właśnie wtedy główna bohaterka Florence „Cleo” Victoire słyszy wróżbę o chorobie, nieszczęściu i śmierci, która brzmi jak wyrok, zwłaszcza że kobieta czeka właśnie na wynik biopsji mającej potwierdzić lub wykluczyć chorobę nowotworową.
Tytułowa postać zagrana została z dużym wdziękiem przez szansonistkę Corinne Marchand, którą reżyserka poznała na planie Loli swojego przyszłego męża Jacques’a Demy. Kamera podąża za nią minuta po minucie, gdy ta, czekając na ostateczny wyrok, spotyka się z kochankiem, ćwiczy nastrojową piosenkę Sans toi (aktorce akompaniuje autor utworu Michel Legrand), a wreszcie błąka się po 14. dzielnicy Paryża, spotykając się z koleżanką i flirtując z nieznajomym żołnierzem biorącym udział w wojnie w Algierii (w obu rolach wystąpili aktorzy z wcześniejszego krótkiego metrażu Vardy, Opera-Muffo: Dorothée Blank i Antoine Bourseiller).
Akcja dzieje się 21 czerwca 1961, w najdłuższy dzień roku. Podział na rozdziały z dokładnie podaną godziną podkreśla jeden z istotnych komponentów metrażu, jakim jest próba oddania czasu obiektywnego i subiektywnego, a nawet rzeczywistego, gdyż obraz trwa półtorej godziny i wbrew tytułowi ukazuje bohaterkę od 17.00 do 18.30. Kręcony był zresztą w porządku chronologicznym i bardzo dbano o to, by wszechobecne we wnętrzach i w plenerze zegary zawsze wskazywały odpowiednią godzinę (co do minuty!). Taki sposób produkcji przyczynił się również do tego, że w miarę upływu czasu bohaterka wydaje się coraz bardziej zmęczona, co było spowodowane autentycznym wyczerpaniem aktorki, która na prośbę reżyserki w czasie siedmiu tygodni pracy schudła siedem kilogramów.
Cleo nie wygląda jednak na chorą. Przymierzając kapelusze czy spacerując po parku, wydaje się okazem zdrowia. Nie widać po niej cierpienia, jakie ją dręczy, a przecież pełnia życia, którą się cieszy, podszyta jest nieustannym lękiem. Groza śmierci nie opuszcza jej ani na chwilę — co sama zresztą podkreśla. Prowadzi ją to do swoistego załamania, dokładnie w połowie filmu. O ile w pierwszej części fabuły ukazywana jest ona jako obiekt „do oglądania”, definiowana przez spojrzenia innych (asystentki, kochanka, sprzedawczyni, muzyków), to w momencie, gdy pod wpływem silnych emocji zdejmuje perukę i kostium, przeistacza się jakby w inną postać. Teraz to ona zaczyna naprawdę patrzeć i zdaje się, jakby inaczej postrzegała rzeczywistość wokół siebie, co prowadzi ją do ważnego dla niej spotkania z żołnierzem i być może pewnego rodzaju epifanii w finale. Rolę spojrzenia podkreślają wszechobecne zwierciadła, w których przegląda się nieustannie bohaterka oraz odbicia w szybach, witrynach i innych lustrzanych powierzchniach. Spojrzenie jest również tematem żartobliwej miniatury Kochankowie z Mostu Macdonald, którą Varda włączyła do filmu (wystąpili tu Jean-Luc Godard i Anna Karina oraz inni przyjaciele związani z francuską Nową Falą).
Ta egzystencjalna medytacja nad śmiertelnością i sensem życia zbudowana została na ciągłych kontrastach. Młoda kobieta w fantazyjnym kapeluszu i boa to osoba bardzo samotna, choć ciągle wśród ludzi. Prezentuje mieszaninę próżności i niepokoju, ciekawości i strachu. Piękno i młodość zestawione zostają ze świadomością przemijania i skandalem śmierci — jak to ma miejsce na migającym gdzieś w tle obrazie Hansa Baldunga Griena Śmierć i dziewczyna, który to cykl był kluczową inspiracją dla Vardy.
Nie mniej ważnym bohaterem filmu jest sam Paryż: ulice, kawiarnie i sklepy 14. dzielnicy, park Montsouris, Pont Neuf czy wreszcie słynny Hopital de la Salpêtrière w scenach finałowych, który tutaj podkreśla feministyczną wymowę dzieła Vardy (przez wieki służył jako więzienie dla prostytutek i zakład psychiatryczny dla kobiet, znany m.in. z badań Charcota nad kobiecą „histerią”). Chociaż wybór lokacji wymuszony został przez niski budżet, reżyserka wykorzystała to w najlepszy sposób. Utrwalając na kliszy ówczesny Paryż (często widzimy nazwy ulic, przystanków, stacji metra), autorka ocaliła miejsca i obiekty, które już dziś nie istnieją, jak obserwatorium w parku Montsouris zbudowane w formie orientalnego pałacu, wspomniany most Macdonald czy okazałe „drzewa szczęścia” (czyli paulownie) na Place d’Italie, o których zresztą rozmawiają bohaterowie.
Varda kręciła Cleo… z wielkimi ograniczeniami. Żurawia na kamerę miała tylko jeden dzień (podczas kręcenia zdjęć w parku), na planie zajmowała się trzyletnią wówczas córką Rosalie, w małej ekipie byli w zasadzie bliscy znajomi (asystentem reżyserki był późniejszy filar francuskiego kina Marin Karmitz, założyciel mk2). Dzieło okazało się sukcesem artystycznym. Zakwalifikowało się do konkursu głównego w Cannes w 1962, a dziś uważane jest za jeden z najlepszych filmów Agnès Vardy oraz jedno z najważniejszych dokonań Nowej Fali. Jeśli na koniec pozwolicie na osobistą dygresję — obraz ten jest mi o tyle drogi, że idealnie współgra z jedną z moich ulubionych książek, czyli Panią Dalloway Virginii Woolf, która również opowiada o jednym dniu kobiety w mieście, będąc swoistą medytacją nad życiem i śmiercią, w dodatku z postacią żołnierza w istotnej roli. Oba te tytuły są arcydziełami modernizmu, które środkami właściwymi swojemu medium próbują oddać coś istotnego z ponadczasowych lęków egzystencjalnych człowieka.
3. ZAĆMIENIE (reż. Michelangelo Antonioni)
O jednym ze szczytowych osiągnięć filmowego modernizmu i opus magnum Antonioniego napisano już tak dużo – również w Polsce – że trudno dostrzec sens w ponownym streszczaniu fabuły i strojeniu romansu Moniki Vitti z Alainem Delonem w szaty freudowsko-marksistowskiej alienacji. I chociaż każdy seans Zaćmienia przywołuje z martwych dawno wygłoszone interpretacje, niczym męczeńskie całusy w otwierającej piosence Miny odnawiają ogień zabitej miłości, może warto nie tyle o nich zapomnieć, ile przynajmniej świadomie ich unikać – zacząć pleść, co ślina na język przyniesie. Jeśli weszliśmy już na trop nekromancji, czyż finałowa sekwencja okraszona demonicznym stukaniem w pianino nie należy do poetyki najstraszniejszych horrorów i przeszywających dreszczowców? Luigi Bazzoni z aprobatą pokiwałby głową.
Miejska symfonia grozy wypełniona nabrzmiewającą pustką, ogłuszająca narastającą ciszą i pogrążająca świat w cieniu nuklearnego fallusa odciska się na duchowej kondycji stołecznych patrycjuszy, krzątających się między starożytnym budynkiem giełdy a kafejkami na Polu Marsowym nie mniej chaotycznie niż stado mrówek walczących z nierówną fakturą kory. Ze świecą szukać tam ludzi trudniących się czymś innym niż pompowaniem balonika, co w Rzymie sparodiował Fellini: „Jeśli widzisz tłumy w drodze do pracy, to nie Rzym. Stoisz tak wysoko, że prawdopodobnie patrzysz na zupełnie inne miasto”. Zaćmienie wpisuje się też poniekąd w nieoficjalną trylogię pieniądza wraz z niemym arcydziełem Marcela L’Herbiera i pożegnalnym utworem Roberta Bressona. Wszystkich autorów zajmował problem transpozycji ekonomicznego długu na dług egzystencjalny.
Po siedmiu wzgórzach imperium i grani kapitalistycznego reżimu spaceruje neurotyczna piękność, której przygodny dryf kontestuje reguły spłaty owych wierzytelności. Nie Wiem jej na imię, a w „niewiedzy” i beztroskim pragnieniu nowoczesnej bogini kryje się klucz do zbudowania najważniejszego mostu na Tybrze – łączącego galopujący postęp techniczny i ekonomiczny boom z zaśniedziałą naturą naczelnego ssaka, który wciąż próbuje utrzymać Zeusa na smyczy. Antonioni trafnie oddaje charakter tej dialektyki sumienia dzięki architektonicznej przemocy, ekstazie iluzorycznego sukcesu i wszechobecnemu widmu tradycji, a przede wszystkim delikatnej porywczości jego muzy.
Siamo a metà – mówi Vittoria. Włochy w obiektywie autora Krzyku znajdują się gdzieś w połowie tego symbolicznego przejścia dla pieszych na dopiero stawianym osiedlu, gdzie dryf wydaje się już melodią przeszłości, bo woda, na której unosi się belka nadziei, ucieka z beczki w stronę rynsztoku. Ratunkiem wydaje się wzbicie ponad puste stadiony byłego królestwa igrzysk. W przeciwnym razie wampiryczną rasę dobije pocałunek oślepiającego światła nocnej latarni. FINE.
2. JAK BYĆ KOCHANĄ (reż. Wojciech Jerzy Has)
Długi okres oczekiwania na debiut Wojciech Jerzy Has nadrobił niesamowitym tempem tworzenia kolejnych projektów. Od Pętli do Jak być kochaną nakręcił jeszcze cztery filmy —w tym zapomniane Złoto —dokonując przy tym autorskiej selekcji literatury polskiej: od gniewnego Marka Hłaski przez Stanisława Dygata po Jadwigę Żylińską. W Jak być kochaną ponownie sięgnął po prozę, tym razem sygnowaną nazwiskiem Kazimierza Brandysa (także scenarzysty filmu), przenosząc na ekran jego opowiadanie pod tym samym tytułem.
Często mówi się, że Jak być kochaną było odpowiedzią na martyrologiczno-romantyczną formę szkoły polskiej. Oczywiście sporo w tym prawdy — pojawia się rozliczenie z Maćkiem Chełmickim w formie postaci kreowanej przez Zbigniewa Cybulskiego, oderwania od stricte patriotycznego przedstawienia okupacji, skupienie na dramacie jednostki. Pomogło to zresztą przykleić Hasowi łatkę, która przylgnęła do niego w krytycznofilmowym odbiorze — określając go jako psychologa ekranu. Utrzymywała się ona zwłaszcza w świecie kinematografii polskiej — albo skupionej na historyzmie (kino Wajdy), albo na alegoriach (twórczość Munka), tudzież narracji oczywistej, radykalnie linearnej (jak w przypadku większości twórców wywodzących się z socrealizmu). Kiedy więc mówiono o rodzimym kinie psychologicznym, Has zwłaszcza w filmach z protagonistkami (obok brandysowskiej adaptacji jeszcze Rozstanie), otrzymywał palmę pierwszeństwa.
Jak zwraca jednak uwagę Mariola Dopartowa w swoim eseju, należy pamiętać, że psychologiczne podejście do tematu okupacji mogło wziąć się także z realiów politycznych kinematografii początku lat 60. To wtedy Komitet Centralny zaapelował, by podejmować mniej poważne tematy, próbując zakończyć proces utożsamiania kina z sumieniem narodu, próbą stworzenia nowej, filmowej mitologii. Has, pozornie wpisując się w ten trend, korzysta jednak z innego archetypu, Ofelii/Felicji, kreśląc jedną z najciekawszych protagonistek w historii rodzimej kinematografii. Dzieje się to głównie na skutek wybitnej roli Barbary Krafftówny, przenoszącej w realia filmu duch nowego aktorstwa, prezentowanego wówczas już przez nią w jednym z najciekawszych teatrów Polski — warszawskim Dramatycznym, grając u Konrada Swinarskiego czy główną rolę w gombrowiczowskiej Iwonie, księżniczce Burgunda. Has dla „Filmu” mówił, że zdecydowali się wspólnie na „typ aktorstwa bardzo emocjonalnego, bezpośredniego” (za: culture.pl). I w tych emocjach, ujawniających traumę swojej bohaterki, Krafftówna objawiła się dla kina, znakomicie korespondując z poprzednią większa rolą u Hasa —Zofią ze Złota.
Być może warto powrócić do recenzji Konrada Eberhardta, jednego z najważniejszych krytyków i autora monografii Wojciech Has (jednej z najważniejszych, jeśli chodzi o analizę dorobku artysty —kolejny pokaz zdumiewającego myślenia autoraFilm jest snem), W recenzji dla „Filmu” pisał: „Ostatni film Wojciecha Hasa, o których niepodobna mówić ani pisać rzeczy zdawkowych. Albo się go akceptuje, albo odrzuca”. Eberhardt zresztą — podobnie jak w swojej książce — zwracał uwagę na zagadnienie czasu; tematyki jego zdaniem zresztą w twórczości reżysera kluczowej. O temporalności u autora pisał tak: „Czas dąży przed siebie, popychając rzeczy i ludzi naprzód, otwierając przed nimi nowe perspektywy, ale cofa ich równocześnie wstecz”. Czy w ten sposób prowadzenia narracji nie wpisuje się właśnie główna bohaterka —lecąca do Paryża ku nowej przyszłości i wracająca w monologu wewnętrznym do przeszłości?
Na koniec odpowiedź na pytanie, które Eberhardt stawiał w swojej recenzji: „Czyż należy podkreślać, że film ten stanowi doniosły fakt w rozwoju naszej filmografii?”. Jak widać po niniejszej edycji Projektu Klasyka — tak.
1. HARAKIRI (reż. Masaki Kobayashi)
Pierwsze miejsce w tym roku z pewnością nie stanowi żadnego zaskoczenia dla naszych czytelników, ale nie sposób było nie docenić arcydzieła Masakiego Kobayashiego – Harakiri, do dziś uchodzącego za jedną z najwybitniejszych pozycji w całym gatunku jidai-geki, często w uproszczeniu identyfikowanego jako kino samurajskie.
Akcja filmu ma miejsce w XVII-wiecznej Japonii, w czasach pokoju, który paradoksalnie okazał się kryzysowy, gdyż uczynił wielu samurajów roninami – wojownikami pozbawionymi pana i majątku, a jednak wciąż zobligowanymi, by żyć w zgodzie z nieśmiertelnym kodeksem bushidō rygorystycznie określającym, co wolno czynić ludziom ich stanu, by nie splamić honoru. Harakiri otwiera scena ukazująca przybycie Hanshirō — samuraja z Hiroszimy do posiadłości majętnego Lorda Doi. Bohater chce popełnić tam tytułowy rytuał z powodu materialnej nędzy i poczucia braku perspektyw. Prosi także o możliwość dokonania tego na dziedzińcu owego domu. Jednak prawdziwym zamiarem protagonisty jest otrzymanie jałmużny lub zlecenia pozwalającego na godziwy zarobek, podążając za swego rodzaju modą wykreowaną przez ronina Sengoku, którego desperacja wzruszyła jego przyszłego Pana na tyle, że postanowił odwieść go od samobójstwa.
Okazuje się, że zamiast łaski Hanshirō otrzymuje reprymendę i straszy się go historią Motome, samuraja, który sprzedał swoją katanę, a ze względu na deklarację popełnienia harakiri zmuszony został, dokonać tego tępym bambusowym mieczem. Z czasem okazuje się, że to opowieść dobrze znana głównemu bohaterowi, gdyż nieszczęśnik ten był jego zięciem, a prawdziwą motywacją do zjawienia się w rzeczonym domu, była chęć zemsty na ludziach, którzy zmusili go do śmierci w męczarniach pod pretekstem dbania o tradycję i kodeks.
W swoim dziele Kobayashi stawia bohaterów w niejednoznacznych moralnie sytuacjach, pokazujących jak wiele hipokryzji niesie za sobą tak mocno feudalne społeczeństwo i życie jako przedstawiciel klasy spętanej dziesiątkami zasad, często pozbawionych logicznego sensu, a wynikających jedynie z tradycji. Dobitnie unaoczniając, że chociaż okres Edo do dziś inspirują]e i zachwyca, to był nieludzkim czasem, w którym dobrze żyło się jedynie najwyżej postawionym obywatelom i tym, którym udało się wejść w ich łaski.
Warto nadmienić, że wielkość Harakiri nie wynika wyłącznie z błyskotliwej krytyki japońskiej tradycji i nieoczywistych dylematów moralnych, ale również z fenomenalnego podejścia do języka filmu. Sceny harakiri swoim realizmem, a co za tym idzie dosłownością w pokazywaniu cierpienia, wbijają w fotel. Nie zabrakło również spektakularnych scen walki wręcz, w których twórcy doskonale wykorzystali scenografię w postaci tradycyjnego dziedzińca w dalekowschodnim stylu, czym inspirowali się później, chociażby Tarantino w Kill Billu czy Takashi Miike w Harakiri: Śmierć samuraja, będącym remakiem arcydzieła Kobayashiego, jednak nakręconym z użyciem technologii 3D i nieco bardziej nastawionym na ekspozycję scen walki. Również narracyjnie arcydzieło twórcy Buntu stanowi pozycję niebanalną. Stopniowo odkrywając przed widzem karty, bogato korzysta z retrospekcji, mimo tego, że główny wątek skondensowany jest, do jednej wizyty protagonisty w domu Lorda Doi. Mamy więc do czynienia z dziełem ponadprzeciętnym w każdym aspekcie, którego status po ponad pół wieku od premiery tylko podkreśla jego świetność.
Bonus 1: KOIYA KOI NASUNA KOI (reż. Tomu Uchida)
Dorobek Tomu Uchidy należy do kanonu kina japońskiego, ale poza granicami ojczyzny pozostaje niemal nierozpoznany. Właściwie z wyjątkiem przeglądu na festiwalu w Rotterdamie (2005) i w Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (2008) oraz bogatej retrospektywy zorganizowanej w 2016 roku przez nowojorską MoMA, autor aż 69 filmów (a żył 72 lata!), nie otrzymał zasłużonego uznania na zachodzie. Powodów tego stanu rzeczy można doszukiwać się w wielu aspektach: od skomplikowanej biografii, przez przegranie konkurencji o rząd dusz z rówieśnikami pokroju A. Kurosawy, M. Kobayashiego, K. Mizoguchiego czy Y. Ozu, po awersję do wysyłania kina gatunkowego – takie tworzył najczęściej – na zagraniczne festiwale. Uchida na początku lat 20. próbował swoich sił jako asystent reżysera i aktor w przemyśle kinowym w Jokohamie, by niedługo potem przenieść się do Kioto. Tam zdołał zadebiutować w roli reżysera Aa, Konishi junsa (1922), które stworzył z innym nieopierzonym twórcą, Teinosuke Kinugasą (miał już niebawem nakręcić arcyważne dla japońskiego kina niemego Szalonego pazia i Rozdroża). Kluczowym dla późniejszego stylu reżysera były jednak doświadczenia, jakie zebrał w tamtym okresie przy okazji współpracy z wędrowną trupą teatralną.
Z przeszło 40 produkcji z jego przedwojennej działalności zachowały się tylko cztery. Jedynym niemym obrazem, jaki przetrwał do dziś, jest Keisatsukan (1933). W wersji okrojonej odnaleziono natomiast komercyjny hit Uchidy, Ziemię (1939). Obraz ten pokazywano na festiwalu w Wenecji, a w Japonii został uznany za film roku przez prestiżowy magazyn „Kinema Junpo”. Tylko z kronik znamy np. Ikeru ningyo (1929), jedną z pierwszych lewicowych opowieści (keikō-eiga) w japońskim kinie czy Kagirinaki zenshin (1937) według scenariusza Yasujirô Ozu. Uchida działając w systemie studyjnym, nie uniknął niestety zaangażowania w projekty wspierające szowinistyczne zapędy Cesarstwa, potem jednak karcił militaryzm i nacjonalizm, za co został usunięty ze studia Nikkatsu, a w 1943 roku przeniesiony do propagandowego studia w Mandżukuo, marionetkowym państwie na terenie okupowanej przez Japończyków chińskiej Mandżurii. Tam nie zdołał zrealizować żadnego dzieła, po wojnie dostał się do radzieckiej niewoli, a po uwolnieniu pomagał Chińczykom w rozwoju ich przemysłu filmowego. Do kraju wrócił dopiero w 1953 roku.
Powojenna twórczość Uchidy, do której wszak zalicza się już Koiya koi nasuna koi (1962), naznaczona była nihilizmem czy, jak chcą inni badacze, goryczą i pewną dozą ironii. Na taki stan rzeczy złożyły się m.in. doświadczenia wojenne oraz rozczarowania związane z układami zastanymi w dawno niewidzianej ojczyźnie. Reżyser podjął się krytyki współczesnego japońskiego społeczeństwa, a nie mając takiej pozycji jak przed laty, wolał sięgnąć po ezopowy język i większość dzieł osadzał w epoce (jidai-geki). Uciekając się do kostiumu, często realizował filmy samurajskie (chanbara eiga). Koiya koi nasuna koi, przypomniany światowej publiczności dzięki specjalnemu pokazowi podczas Berlinale 2005, stanowi dość nietypowy projekt w filmografii Uchidy. Wychodzi bowiem od realistycznej opowieści osadzonej w feudalnej Japonii, a z czasem okrasza spektakl coraz większą ilością elementów nadprzyrodzonych, chętnie korzystając z lokalnej mitologii. Wśród jego rodaków taka konwencja nie budzi żadnego zdziwienia: wierzenia Japończyków zakładają współistnienie tych porządków obok siebie. Shintōizm w tym ujęciu nieraz był też prezentowany w tamtejszym kinie (np. Hausu Nobuhiko Ôbayashiego czy anime Miyazakiego).
Uchida odnosi się w Koiya koi nasuna koi (czy jak chcą Anglosasi The Mad Fox – Szalonym Lisie) do panowania cesarza Suzaku (930-946 n.e.). Dbałość reżysera o historyczną zgodność objawia się m.in. faktem, że tacy bohaterowie jak słynny astronom Kamo no Yasunori, zręczni politycy bracia Fujiwara (ich ród de facto rządził Japonią w okresie Heian) czy urzędnik Ono no Yoshifuru rzeczywiście należeli do dworu wspomnianego władcy. Akcja rozpoczyna się w momencie, gdy na niebie nad stolicą w Kioto pojawia się złowróżbna biała tęcza, która budzi lęk imperialnej elity i innych poddanych. Jedynym mogącym zaradzić tej sprawie jest wspomniany Yasunori, pełniący funkcję tzw. onmyōji, czyli specjalisty od kalendarza, odczytywania znaków, wróżbiarstwa i ochrony przed złymi duchami. Uczony pozostaje bowiem w posiadaniu zwoju zawierającego sekrety yin i yang. Wskutek dworskiej intrygi mędrzec traci świętą księgę i zostaje zamordowany, a jego dziedzictwo musi przedwcześnie przejąć uczeń Abe no Yasuna (rewelacyjny aktor wywodzący się z teatru kabuki, Hashizô Ôkawa). Jednakże młody człowiek otępiony traumatycznymi przejściami zamiast wejść w buty swego mistrza rusza w podróż w nieznane.
Złamanie konwencji realistycznej, o jakiej była mowa wcześniej, następuje w miarę popadania w coraz to większe szaleństwo przez protagonistę. Na tym etapie następuje wyraźniejsza stylizacja, a Uchida wprowadza do filmu elementy animacji oraz świat przedstawiony podporządkowuje zasadom panującym w teatrach kabuki i bunraku. Odbywa się to między innymi poprzez dosłowne przeniesienie dwóch scen z desek kabuki. Do inspiracji bunraku zaliczyć możemy wykorzystanie narratora (tayū) komentującego zdarzenia i wykonującego dialogi postaci w formie słowno-muzycznej zwanej jōruri. Ponadto już w prologu Uchida oddaje hołd malarstwu świeckiemu poprzez użycie obrazu-zwoju (emaki-mono) do wprowadzenia widzów w akcję oraz uzupełnienia tła historycznego (rola Yasunori na dworze). Jak się rzekło Japończyk chętnie wplata w fabułę elementy związane z mitologią. W tej bajce, która wszak nabiera znamiona komentarza na temat współczesnego społeczeństwa Kraju Kwitnącej Wiśni, elementem magicznym okazują się kitsune, czyli darzone niemal boskim mirem lisy. Owe zwierzęta w wierzeniach shintōistycznych służyły jako posłańcy niebios, potrafiły też dla wyższych celów przybierać ludzką postać.
Yasuna podczas swej wędrówki napotyka kitsune. To zdarzenie stanowi fabularną woltę, która odmienia ton całej opowieści. Ma także wymiar symboliczny, bo pozwala dostrzec bohaterowi zjawiska, jakie były tuż za miedzą, a pozostawały dotąd dla niego niewidoczne. Dla Uchidy jest to okazja do nawiązania do własnych demonów (wyobcowania z kolektywnego postrzegania rzeczywistości), ale i wykorzystania rzadko stosowanych w kinie, a zapożyczonych z teatru, technik wymiany scenografii podczas spektaklu oraz pewnego rodzaju rozpasania związanego z użyciem barw (np. żółte pola jak z obrazów van Gogha). Dzięki połączeniu tych elementów japoński reżyser uzyskał balans między wzorcami arystokratycznej elity epoki Heian a swoimi doświadczeniami i poglądami na sztukę. Koiya koi nasuna koi jawi się zatem jako forma pomostu między tradycją a nowoczesnością.
Bonus 2: OS CAFAJESTES (reż. Ruy Guerra)
Tytułowi cafajestes to osoby, których działalność opierała się na łamaniu prawa poprzez wykorzystywanie szantażu do osiągania celów. Kierując się wizją awansu społecznego bądź po prostu zabawą, przeciwstawiali się zasadom moralnym panującym w społeczeństwie. W latach 60. wielu obywateli Brazylii, głównie mężczyzn, nieważne jak zamożnych, uznawało taką formę spędzenia czasu za interesującą. Na procederze przede wszystkim cierpiały kobiety — one były ofiarami poniżeń.
Sceny otwierające debiut fabularny Ruy Guerry pokazują, z jakim zjawiskiem będziemy mieć do czynienia. Młoda kobieta zostaje zaproszona do mieszkania mężczyzny. W trakcie przejazdu samochodem prosi go, aby obudził ją o 5 rano, ponieważ musi iść do pracy. Po stosunku seksualnym (niepokazanym w filmie) chłopak przekręca wskazówki zegara do przodu, co skutkuje pożegnaniem się bohaterów. Kobieta bardzo szybko odkrywa kłamstwo, pytając się przechodzącego policjanta o godzinę. W oknie mężczyzna wydaje się nieporuszony swoim zachowaniem, a wręcz entuzjastycznie reaguje na obelgi kierowane w jego stronę. Tak poznajemy pierwszego z cafajestes, Jandira, który wraz z Vavą opracował sposób na szybki zarobek. Ich celem staje się zdobycie nagich zdjęć Ledy, mających posłużyć za źródło szantażu jej bogatego „wujka”. Plan się zmienia, gdy ona przekonuje swoich oprawców do wykorzystania nie jej, a Vilmy, kuzynki jednego z nich.
Reżyser przedstawił przekrój klas społecznych, zbudowanych z przeciwieństw i różnych motywacji. Pobudką Jandira do szantażu jako przedstawiciela klasy niższej staje się nowy samochód, dzięki któremu będzie mieć większe powodzenie u kobiet. Vavá natomiast jest reprezentantem burżuazji. Onieśmielony swoim przyjacielem, podziwia bezwzględność w czynieniu zła i pomaga w realizacji planu. Leda i Vilma to również chodzące kontrasty. Pierwsza z nich to żeński odpowiednik cafajestes z tą różnicą, że ma bogatego partnera, którego nazywa wujkiem. Vilma, będąc kuzynką Vavy, również pochodzi z bogatego domu i kieruje się konserwatywnymi wartościami. Guerra przedstawia w formie przeciwieństw nie tylko klasy społeczne, ale również i płcie. Mężczyźni to agresorzy, przejmujący inicjatywę i doprowadzający do sytuacji, w których poniżają kobiety. W szerszej perspektywie jednak to Leda i Vilma są silniejsze, przede wszystkim moralnie i emocjonalnie. Kontrast uwidacznia się również w przedstawieniu bohaterów w dzień i w nocy. W promieniach słonecznych Jandir i Vavá odrzucają jakiekolwiek zasady moralne, upokarzają Ledę, robiąc jej nagie zdjęcia, czy przekonują Vilmę do podróży z nimi. Podczas scen skąpanych światłem księżyca to kobiety odtrącają mężczyzn oraz doprowadzają do zmiany, przynajmniej jednego z nich.
Os Cafajestes jest przedstawicielem Cinema Nôvo, nurtu zrodzonego w Brazylii w latach 60. Miał on być przeciwwagą do powstających dekadę wcześniej chanchad (tanich musicali bądź komedii) i wysokobudżetowych filmów inspirowanych hollywoodzkimi historiami. Cinema Nôvo czerpało przede wszystkim z włoskiego neorealizmu, Francuskiej Nowej Fali oraz radzieckich filmów lat dwudziestych. W okresie przypadającym na premierę dzieła Guerry dominowały tematy walki klas, przemocy oraz krytyki społecznej. Te wątki są trzonem filmu, czego odzwierciedleniem jest każdy z bohaterów. Os Cafajestes, dokumentując życie młodych ludzi, spragnionych szybkiego awansu społecznego, skupia się mocno na ich otoczeniu. Podczas scen, gdy rozmowy bohaterów słychać spoza kadru, widzimy Rio de Janeiro pełne pustych kawiarni i restauracji, ponieważ mało kogo było stać na wyjście z domu na przykład na obiad. Przy akompaniamencie Luiza Bonfy, który swoimi dźwiękami tworzy jazzową symfonię miejską, obserwujemy mężczyzn idących do fizycznej, prawdopodobnie niskopłatnej pracy oraz młode dziewczyny stojące przy drogach, liczące na jakikolwiek zarobek. Ostatnia scena, w której można usłyszeć wiadomości z radia, przedstawia niepewną rzeczywistość nie tylko Brazylii, ale i świata ogarniętego Zimną Wojną. Debiut Ruy Guerry przyniósł kontrowersje dzięki czterominutowej scenie seksu, która była naturalistyczna i miała na celu pokazanie poniżenia oraz okrucieństwa jednej z bohaterek. Ten antyerotyczny akt wywołał obyczajowy skandal i doprowadził nawet do stworzenia nowej kategorii wiekowej dla widzów powyżej 21. roku życia.
Bonus 3: SHITOYAKANA KEDAMONO (reż. Yûzô Kawashima)
Jego kariera trwała raptem 19 lat, ale zdołał w jej trakcie nakręcić 51 filmów. Przedwczesna śmierć na chorobę serca zabrała Yūzō Kawashimę w wieku 45 lat, czyniąc wielką stratę dla japońskiego kina. O popularności reżysera w ojczyźnie może świadczyć fakt, że w 2009 Bakumatsu taiyōden (Sun in the Last Days of the Shogunate), uznawane za jego największe arcydzieło, znalazło się na czwartym miejscu rankingu najlepszych rodzimych filmów, organizowanego przez prestiżowy magazyn filmowy „Kinema Junpo”. Niestety, zarówno ta pozycja, jak i cała twórczość Kawashimy pozostają praktycznie nieznane za granicą (choć warto odnotować inicjatywę serwisu MUBI, który w 2020 przeprowadził retrospektywę ośmiu pełnometrażowych obrazów autora z lat 50., w większości odrestaurowanych). Japończyk specjalizował się w satyrach, komediach i melodramatach, prześwietlających rodzime społeczeństwo oraz ironicznie je komentujących. Wielokrotnie asystował mu późniejszy mistrz nowej fali Shōhei Imamura, podzielający jego spojrzenie na bohaterów jako na istoty kierujące się instynktami. Ta współpraca ma znaczenie z perspektywy historycznofilmowej, gdyż Kawashimę uznaje się za reżysera „przejściowego”, którego twórczość stanowi połączenie między japońskim kinem klasycznym a nūberu bāgu. Rok 1962 dowodzi zarówno nieustającej artystycznej płodności omawianego autora (zrealizował on wtedy cztery pełnometrażowe obrazy), jak również różnorodności jego zainteresowań, tę zaś można wydobyć poprzez zestawienie dwóch dzieł: Gan no tera (The Temple of the Wild Geese) – stanowiącego adaptację literatury, wysmakowanego formalnie, czarno-białego melodramatu – oraz Shitoyakana kedamono (tłumaczonego jako Elegant Beast bądź The Graceful Brute) – tętniącej kolorami satyry ze scenariuszem innego mistrza Kaneto Shindō (twórcy horroru Onibaba), zdradzającej zdolność adaptowania się Kawashimy do nowych trendów, gdyż w filmie odnaleźć można zarówno znaczeniowe, jak i formalne ślady wpływów nowofalowych.
Historia niezbyt zamożnej rodziny, jeszcze niedawno mieszkającej w znacznie gorszych warunkach, a obecnie utrzymującej się głównie dzięki pożyczkom i oszustwom, to przede wszystkim gorzko ironiczny obraz społeczeństwa opartego na wzajemnym wyzysku. Skojarzenie z oscarowym Parasite nie będzie bezzasadne – Shitoyakana kedamono również bezwzględnie przedstawia rozkład wspólnoty wadliwie funkcjonującej już od samych podstaw, której członkowie kierują się wyłącznie pobudkami materialistycznymi. Wydaje się, że wszelkiej maści krętactwa to jedyny sposób nie tylko na godne pod kątem ekonomicznym życie, ale też na osiągnięcie jakiegokolwiek sukcesu społecznego. Nieznające skrupułów metody dążenia do celu reprezentuje Yukie Mitani, znakomicie grana przez wielką gwiazdę japońskiego kina Ayako Wakao (wybitną kreację stworzyła ona w opisywanej w odcinku Projektu poświęconym rocznikowi 1961 Spowiedzi kobiety, której krótką analizę możecie przeczytać TUTAJ). Bohaterka poprzez oszustwa i wyłudzenia próbuje zebrać budżet na otwarcie hotelu, dzięki czemu w pełni usamodzielniłaby się finansowo. Jej wątek uruchamia feministyczne aspekty Elegant Beast. Jako kobieta bezwzględnie dążąca do niezależności narażona jest na krytyczne oceny ze strony otoczenia, które nieustannie próbuje ją uprzedmiotowić, poddać kontroli, oszołomione wręcz tym, że może ona podejmować takie kroki. W jej postaci dokonuje się swoista gra z konwencjonalną figurą femme fatale, bo choć Yukie uwodzi mężczyzn dla własnych celów, to całość nie zostaje zabarwiona mizoginią, ideowo wręcz wpisaną w ten typ bohaterki. Tę „kobietę fatalną” stworzyło materialistyczne społeczeństwo klasowe, którego członkowie wydają się po równo odpychający oraz godni współczucia.
Opracowanie plastyczne filmu opiera się przede wszystkim na znakomitym ogrywaniu przestrzeni, na które składają się projekt scenografii oraz kadrowanie. Kawashima niezwykle często eksponuje w kadrze różnorodne kraty, poręcze, balustradę, ramy okienne; Shitoyakana kedamono to wręcz symfonia poziomych i pionowych linii, których proste, acz wyraźne kształty i ciemne kolory brutalnie wkomponowują się w obrazy. Sprawia to wrażenie, jak gdyby reżyser poprzez wizualną symbolikę próbował zbudować wrażenie uwięzienia bohaterów w klatce: ekonomicznej (swoiste uwięzienie w wadliwie funkcjonującym systemie społecznym, w którym panują okrutne zasady przetrwania) czy egzystencjalnej (marazm, bezsilność, niemożność zmiany własnego losu). Wrażenie zamknięcia potęgowane jest przez fakt ograniczenia akcji do zaledwie kilku lokacji, z czego dominującą rolę odgrywa mieszkanie głównych bohaterów. Szczególnie ciekawy środek symbolicznego kodowania poprzez scenografię stanowią pojawiające się kilkukrotnie odrealnione, ciasne, wysokie schody o niejasnym statusie ontologicznym: realne czy całkowicie symboliczne? swoisty czyściec? symbol sumienia bohaterów? Ich sterylna biel (niepasująca do głównego miejsca akcji) oraz ekspresjonistyczny wręcz kontrast światła i ciemności sugerują raczej odczytania metaforyczne. Swoją drogą, zastanawia, czy Wong Kar-wai widział Elegant Beast, ponieważ scena mijania się na opisywanych schodach bohaterki Wakao z jej dawnym kochankiem do złudzenia przypomina analogiczny moment z główną parą w Spragnionych miłości.
Jeszcze jednym, niezwykle istotnym aspektem plastycznego opracowania omawianego dzieła jest obecny w sposobie komponowania kadrów voyeuryzm. Kamera często obserwuje akcję z zewnątrz, Kawashima umiejscawia ją na balkonie bądź wręcz całkowicie poza obrębem mieszkania, w związku z czym widz śledzi zdarzenia przez okno, jak gdyby podpatrując je. Również w obrębie samego miejsca pobytu bohaterów reżyser stosuje środki „podglądające”: obserwuje bohaterów w lustrze, spod stołu, przez kraty czy wewnętrzne „okienka” (jak choćby w scenie podsłuchiwania przez siostrę rozmowy jej brata z będącą obiektem jego uczuć Yukie). Trudno jednoznacznie określić znaczenie takich zabiegów. Być może Shitoyakana kedamono stanowi swego rodzaju trawestację Okna na podwórze, w której widz postawiony w wyższościowej pozycji voyeura perwersyjnie podpatruje z góry społeczny rozkład. Tę interpretację z pewnością uzasadniałyby choćby różnorodne kąty ustawienia kamery (m.in. z perspektywy ptasiej), jak gdyby badające bohaterów ze wszystkich stron, niczym okazy w laboratorium. Potencjalnie poprzez to bezwzględne podglądactwo Kawashima chciał dokonać klinicznej wręcz analizy wspólnoty. Jednakże uzasadnione wydaje się również twierdzenie, że omawiany voyeuryzm reżyser potraktował jako swoistą metaforę stosunków społecznych: iluzorycznych, nieuczciwych, pełnych nieufności, opartych na relacjach wyższościowych. Wspólnota nie istnieje, a skutki jej rozpadu mogą być tragiczne – zdaje się konkludować Yūzō Kawashima, który przez większą część swojej twórczości obserwował japońskie społeczeństwo. Tyle że, jak sugerowałby finał, społeczeństwo zdaje się tego albo nie dostrzegać, albo się tym nie przejmować. Satyra uderza w tym zapomnianym arcydziele w wyjątkowo bezwzględne, fatalistyczne tony.
Korzystałem z książki: A. Jacoby, A Critical Handbook of Japanese Film Directors. From the Silent Era to the Present Day, Berkeley 2008.
WIĘCEJ O 1962: KANCZENDZONGA (reż. Satyajit Ray)
Filmy z miejsc 11-25:
11. ELEKTRA (reż. Mihalis Kakogiannis)
12. DZIECKO WOJNY (reż. Andriej Tarkowski)
13. LAWRENCE Z ARABII (reż. David Lean)
14. BOCCACCIO ’70 (reż. Federico Fellini, Mario Monicelli, Vittorio De Sica, Luchino Visconti, Vittorio De Sica)
15. CO SIĘ ZDARZYŁO BABY JANE? (reż. Robert Aldrich)
16. GORĄCE ŹRÓDŁA AKITSU (reż. Yoshishige Yoshida)
17. SPADEK (reż. Masaki Kobayashi)
18. KARNAWAŁ DUSZ (reż. Herk Harvey)
19. SZPICEL (reż. Jean-Pierre Melville)
20. SZKWAŁ (reż. Glauber Rocha)
21. PROCES (reż. Orson Welles)
22. SŁOŃCE W SIECI (reż. Štefan Uher)
23. FANFARON (reż. Dino Risi)
24. PROCES JOANNY D’ARC (reż. Robert Bresson)
25. SŁODKI PTAK MŁODOŚCI (reż. Richard Brooks)