Projekt: Klasyka – rok 1981

Projekt: Klasyka – rok 1981

Projekt: Klasyka powraca w swojej czwartej odsłonie. Czerwcowy odcinek poświęciliśmy rocznikowi 1981. Wyszło nam zestawienie, w którym widać jak różnorodne i fascynujące było wówczas kino z Europy Wschodniej. W naszym top10 znalazły się bowiem animacja z Węgier, baśń fantasy z Czechosłowacji, jugosłowiańska satyra czy horror kręcony przez Polaka, choć za francuskie pieniądze w Berlinie Zachodnim. Dziesiątkę uzupełniają przedstawiciele Brazylii, Francji (x2), Niemiec (x2), Portugalii, a jako bonus dorzucamy perełkę z Japonii. Zachęcamy do lektury, komentowania naszych wyborów i dzielenia się swoimi faworytami.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. TAJEMNICA ZAMKU W KARPATACH (reż. Oldřich Lipský)

Tajemnica zamku w Karpatach

Gdyby polski plakat autorstwa Krzysztofa Bednarskiego stanowić miał podpowiedź co do charakteru i gatunku omawianego filmu, podejrzewać moglibyśmy, że mamy do czynienia z mrocznym horrorem. Bliżej prawdy będziemy, kiedy spojrzymy na kraj produkcji, a jeszcze cieplej zrobi się, gdy poznamy nazwisko reżysera. Czechosłowacki twórca Oldřich Lipský wyspecjalizował się bowiem w absurdalnych komediach stanowiących pastisze popularnych gatunków filmowych. W Lemoniadowym Joe nawiązywał do estetyki westernu, natomiast w komedii kryminalnej Adela jeszcze nie jadła kolacji wykorzystał literacką postać fikcyjnego detektywa Nicka Cartera. Tajemnica zamku w Karpatach była trzecim, obok wymienionych, wspólnym przedsięwzięciem Oldřicha Lipskiego ze scenarzystą Jiřím Brdečką.

Nie całkiem poważna adaptacja Tajemnicy zamku Karpaty Juliusza Verne’a to filmowa wyprawa do XIX-wiecznej Transylwanii, gdzie – jak niesie fama – na jednym z karpackich zamków dzieją się rzeczy straszne. Traf chce, iż w pobliskiej miejscowości gości hrabia Teleke z Tölökö ze swoim wiernym sługą. Arystokrata podejmuje się straceńczej wyprawy na czarci zamek wiedziony odwagą i chęcią zapomnienia o wielkim romansie. Wkrótce okazuje się, że nie będzie mu to dane.

Tę klasyczną, vernowską opowieść należącą do cyklu Niezwykłe podróże, tę baśń fantasy, a jednocześnie przykład wczesnej fantastyki naukowej opowiada Lipský z charakterystycznym poczuciem humoru. Pomaga mu w tym opieka artystyczna samego Jana Švankmajera, który przygotował do filmu scenografię i rekwizyty. Elementy te budują surrealistyczny i komiczny świat przedstawiony zawieszony pomiędzy XIX-wiecznym zachwytem nad techniką a współczesnymi obawami wobec niej, ówczesną ludomanią a wyraźnymi podziałami klasowymi. Również atmosfera gotyckiego horroru, opowieści niesamowitej rodem z twórczości Edgara Allana Poego, E.T.A. Hoffmanna czy Brama Stokera, staje się okazją do eksploatacji filmowych klisz w kolejnych ekranowych gagach. Komizm zawarty w Tajemnicy zamku w Karpatach przywodzi na myśl popularne produkcje Mela Brooksa czy twórczość Monty Pythona. Można wreszcie film Lipskiego potraktować jako kinofilską legendę o początkach kinematografii rozumianej jako mechaniczny sposób utrwalania rzeczywistości, z morałem, aby tejże reprodukcji nie przeceniać.

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

9. KŁAMLIWY DOKUMENT oraz MURMURY (reż. Agnès Varda)

Kłamliwy dokument

Agnès Varda po raz pierwszy dotarła do Ameryki pod koniec lat sześćdziesiątych, gdy jej mąż, Jacques Demy, wyruszył do Kalifornii na podbój Hollywood (nakręcił wówczas dla Columbia Pictures chłodno przyjętą kontynuację debiutanckiej Loli, czyli Sklep z modelkami). Varda też wtedy nie próżnowała. Zrealizowała dwie krótkometrażówki, które zajmują ważne miejsce w jej filmografii: Wujka Yanco i Czarne Pantery oraz pełnometrażową Lwią miłość. Udało się w nich uchwycić wiele z charakteru amerykańskiej kontrkultury tego burzliwego czasu. 

Do Kalifornii wróciła w 1979 roku. Miała zrealizować film dla francuskiej firmy produkcyjnej, co jednak nie doszło do skutku. Sfrustrowana mieszkała sama ze swoim siedmioletnim synkiem Mathieu w domu przy Venice Beach i snuła się po ulicach Los Angeles. Przeżywała wówczas poważny kryzys małżeński. Po 17 latach rozstała się z mężem, co było związane z tym, że Demy postanowił w tym czasie odważniej eksplorować swoją biseksualność. Zeszli się potem ponownie i połączeni wielką miłością żyli razem do śmierci Jacques’a na AIDS w 1990 r. Dziś pochowani są wspólnie na cmentarzu Montparnasse, tuż obok Rue Daguerre, na której to ulicy mieszkali całe życie pod numerem 86.

W 1979 roku Agnès nie wiedziała jeszcze, jak dalej potoczy się jej osobiste życie i kariera. Od ponad trzech lat niczego nie nakręciła (nigdy dotąd nie miała tak długiej przerwy, nawet podczas ciąży i tuż po porodach) i właśnie kolejny projekt nie doszedł do skutku. Postanowiła więc wziąć sprawy w swoje ręce i zaczęła filmować olbrzymie murale, jakich pełno mijała codziennie na ulicach miasta – tak oto powstały Murmury. Wybierała przede wszystkim te malowidła, które znajdowały się w cieszących się nie najlepszą sławą dzielnicach zamieszkałych przez marginalizowane wspólnoty czarnych i latynoskich mieszkańców LA. Jak sama powiedziała, zależało jej na tym, by pokazać inne oblicze „Miasta Snów”, miasto-widmo wewnątrz wielkiej metropolii. Z tego pragnienia wyrósł również Kłamliwy dokument, który w tym sensie jest swoistą kontynuacją tamtej produkcji, co podkreśla fakt, że ostatni kadr filmu o graffiti jest również pierwszym kadrem owego „fałszywego” dokumentu. Oba tytuły bywały zresztą wyświetlane razem i miały nawet wspólny plakat.

Oryginalny tytuł filmu Documenteur powstał ze sprytnego połączenia francuskich słów documentaire (dokument) i menteur (kłamca) – jakby Varda chciała podkreślić, że każdy dokument filmowy jest poniekąd fałszem, bo – jak to ujął René Prédal w książce o Vardzie – „pozostaje sztucznym tworem, nawet jeśli podaje się za (…) dokumentalną «prawdę». (…) Agnès Varda lubi cytować Owidiusza (…), który pisał: «Moje dzieła są w dużej części kłamliwe, a moje historyjki swobodniejsze niż ich autor»” [tłum. E. Lubelska].

Obraz ten należy bez wątpienia do jednego z najbardziej osobistych w filmografii autorki, która przecież niezwykle często tkała swoje opowieści z materii własnego życia. Tutaj spróbowała uchwycić pełną trudności i różnorakich frustracji sytuację życiową samotnej, rozwiedzionej kobiety z dzieckiem, która próbuje jakoś przetrwać, wynajmując skromny dom przy plaży (ten sam, w którym mieszkała reżyserka). Melancholia bohaterki kontrastuje ze słonecznym, niemal sielskim krajobrazem, który jednak nie jest w żaden sposób upiększany przez twórców. Agnès próbuje w pewnym sensie udokumentować tu swój ówczesny stan ducha. Rozważała nawet to, by sama stanąć przed kamerą. Ostatecznie w filmie wystąpił tylko syn reżyserki, a główną rolę powierzyła Sabine Mamou, montażystce Murmurów. Gra tutaj zresztą kobietę, która pracuje jako… asystentka przy produkcji filmowej o muralach Los Angeles. To była jej pierwsza i ostatnia rola, jednak z zadania wywiązała się znakomicie, tworząc niezapomnianą kreację.

Ów występ przyczynił się do uzyskania niezwykłego autentyzmu tego wyjątkowego filmu, który nieustannie bawi się z widzem. Często możemy mieć wątpliwości, które sceny są uchwyconymi na gorąco chwilami, a które zostały starannie zainscenizowane. Po raz kolejny Agnès Varda pokazała, że jest mistrzynią zacierania granic między fabułą i dokumentem, poezją i prozą życia, fikcją i prawdą – co czyniła od swojego debiutanckiego La Pointe Courte. Dodatkowo wszystko przyprawia szczyptą filozofii, gdyż dzieło to jest również niestroniącą od abstrakcji wypowiedzią na temat sztuki kinematografii.

Na początku filmu Varda komentuje spoza kadru, że kobieta, którą widzimy, Émile, jest „najprawdopodobniej mną”, ale że ona nie rozpoznaje się w niej. Zaraz, moment! Przecież to nie jest głos Vardy! No, tak – musiała i tutaj trochę się pobawić. Słowa Vardy czyta bowiem nie kto inny, ale sama Delphine Seyrig (nota bene jednym z zadań Émile z Kłamliwego dokumentu jest… nagranie komentarza z offu do filmu o muralach, przy którym pracuje).

Tym, co szczególnie wyraźnie łączy fikcyjną kobietę z Agnès, jest postać syna. W pewnym momencie komentarz z offu mówi wprost, jak ważna jest dla niej ta twarz, która zawiera wszystko. Rola Mathieu Demy jest tak intensywna, że wydaje się, iż razem z matką współtworzy ten film, również przepracowując rozstanie z ojcem. Tym samym Kłamliwy dokument staje się także niezwykłym świadectwem więzi matki i dziecka, intymną wypowiedzią na temat macierzyństwa, która ujawnia więcej prawdy, niż by mogło się wydawać, sądząc po tytule filmu i przyjętej strategii gubienia tropów. Może zatem więcej zdradza podtytuł filmu: An emotion picture? Ale i tego nie możemy być pewni, bo a nuż to tylko kolejna zmyłka Vardy?

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

8. CZAS OŁOWIU (reż. Margarethe von Trotta)

Czas ołowiu

Kino jest polityczne. Już pierwsze wielkie arcydzieła światowej kinematografii, jak produkcje niemieckiego ekspresjonizmu czy radzieckie kino propagandowe, powstawały przede wszystkim w celu zaszczepiania jakichś idei, określonych myśli i sposobu rozumowania w widzach. Polityczność kina może ujawniać się w metaforach i ukrytych kontekstach, czasem jednak nawet wyrażanie jej otwartym tekstem nie ujmuje dziełu artyzmu. Do tej drugiej szkoły należy najważniejsza niemiecka reżyserka w powojennej historii, jedna z głównych twarzy Nowego Kina Niemieckiego – Margarethe von Trotta. Podobnie jak dla wielu jej ziomków kluczowym wydarzeniem formującym późniejszą karierę stał się przyjazd w latach 60. do Paryża, gdzie poznała inne od eskapistycznego oblicze kina – dzieła Bergmana, Hitchcocka, nowofalowców. Ale droga do reżyserii nie była łatwa dla kobiety w RFN lat 60., w związku z czym von Trotta początkowo występowała jako aktorka w produkcjach swoich przyjaciół – Rainera Wernera Fassbindera (Amerykański żołnierz, Bogowie zarazy, Ostrzeżenie przed świętą dziwką) i Volkera Schlöndorffa (Baal, Słomiany ogień, Nagłe wzbogacenie się biednych ludzi z Kombach). Przełomem stała się realizacja wspólnie ze Schlöndorffem (który wtedy już był jej mężem) adaptacji krótkiej politycznej powieści ówczesnego świeżo upieczonego noblisty Heinricha Bölla pt. Utracona cześć Katarzyny Blum. Historia ta opowiadała o tytułowej Katarzynie, pracowitej i skromnej pomocy domowej z prowincji, która staje się tabloidową sensacją, gdy dziennikarz Gazety zaczyna w artykułach opisywać jej prywatne życie i oskarżać o działanie we Frakcji Czerwonej Armii (RAF, zwana też Grupą Baader-Meinhof).

W Utraconej czci Katarzyny Blum pojawiły się po raz pierwszy ulubione tematy von Trotty: represje społeczne skorumpowanych konserwatystów rządzących RFN, konflikt między tym, co prywatne a publiczne, czy kobiety jako podległe światu rządzonemu przez mężczyzn. Utracona cześć Katarzyny Blum w wielu zestawieniach i tekstach nazywana jest najważniejszym niemieckim tytułem lat 70., dla von Trotty była przyczynkiem do wielkiej, solowej już kariery, której momentem największego triumfu była niewątpliwie premiera na festiwalu w Wenecji w 1981 roku Czasu ołowiu.

Mająca silnie lewicowe przekonania von Trotta w swoim trzecim samodzielnym filmie na tapet wzięła postać jednej z założycielek RAF Gudrun Ensslin oraz jej siostry Christiane. To opowieść o różnych sposobach walki o swoje prawa i różnych kierunkach, w jakich może się potoczyć życie. Juliane jest feministyczną dziennikarką walczącą o dostęp do aborcji, podczas gdy jej siostra Marianne zaangażowała się w działalność organizacji terrorystycznej, wierząc, że tu trzeba walczyć, a nie tylko strzępić pióro. Czas ołowiu, nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji, to połączenie kina psychologicznego z thrillerem politycznym, jeden z najwybitniejszych przykładów przedstawienia człowieka jako zoon politikon. W roli Marianne wystąpiła Barbara Sukowa, będąca wtedy na początku swojej aktorskiej drogi legenda niemieckiego kina, która następnie jeszcze sześciokrotnie pojawiała się w filmach von Trotty, a na ekranie towarzyszy jej Jutta Lampe, którą możecie kojarzyć z Biesów Wajdy.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

7. CZARNOGÓRA, CZYLI PERŁY I WIEPRZE (reż. Dušan Makavejev)

Czarnogóra, czyli perły i wieprze

Dušan Makavejev jest prawdopodobnie jednym z najbardziej kreatywnych i bezkompromisowych twórców zza żelaznej kurtyny. Wspólnie z takimi reżyserami jak Aleksandar Petrović (Trzy, Spotkałem nawet szczęśliwych cyganów) i Želimir Žilnik (Młode lata) tworzył w latach 60. tzw. jugosłowiańską czarną falę – nowofalowy nurt łączący społeczną satyrę z czarną komedią i łamaniem tradycyjnych zasad narracji. Jednak nawet jak na warunki rewolucjonistów kina z Bałkan Makavejev był autorem wyróżniającym się skrajnością i przełamywaniem tabu, czego dowodem stały się W.R. – tajemnice organizmu, które w 1971 roku zapewniły reżyserowi bilet w jedną stronę na zachód i ban na pracę w ojczyźnie. Był to początek tułaczki emigracyjnej satyryka, w ramach której odwiedził Kanadę, RFN czy w końcu Szwecję, i to w tej ostatniej zrealizował prawdopodobnie najciekawszy swój film – Czarnogóra, czyli perły i wieprze.

W pokazywanej w konkursie canneńskiego festiwalu produkcji dokonuje się zderzenie absurdu kapitalistycznego życia, bergmanowskiej i ibsenowskiej nordyckiej chłodnej pustki codzienności i szaleństwa „jugolskiego” ducha. Scenariusz zainspirowany został piosenką The Ballad of Lucy Jordan Marianne Faithfull, opowiadającą o 37-letniej kobiecie z amerykańskiej klasy średniej, która pewnego dnia zdaje sobie sprawę, że jej życie już nigdy się nie zmieni, nic się w nim nie wydarzy poza nieznośną codziennością, w związku z czym postanawia popełnić samobójstwo. W bardzo podobnej sytuacji znajduje się Amerykanka Marlin Jordan, żona bogatego szwedzkiego biznesmena mieszkająca w wielkiej rezydencji na prowincji razem z dwójką idealnych dzieci. Grana przez Susan Anspach bohaterka zmaga się z powtarzalnością życia, biernością świata i brakiem własnej sprawczości – nie może nawet otruć swoich psów. Z desperacji chce wyruszyć z mężem w podróż służbową, lecz kiedy formalności zatrzymują ją na lotnisku, decyduje się przyjąć propozycję podwózki ze strony jugosłowiańskiego robotnika i wspólnie z nim dociera do baru-komuny Zanzi-Bar – rozpoczyna się całonocna fantazyjna orgia kontrkulturowego wyzwolenia w otoczeniu brudu, bimbru, bałkańskiej muzyki i niedoskonałości – tylko czy fantazja o wyzwoleniu może stać się rzeczywistością?

Marcin Prymas
Marcin Prymas

6. ŻONA LOTNIKA (reż. Éric Rohmer)

Żona lotnika

Na długo przed tym, jak Richard Linklater w Przed wschodem słońca (1995) urzekł nas fantazjami o jedynych takich spotkaniach w transporcie publicznym i wnikliwych intelektualnych dysputach prowadzonych podczas spacerów po europejskich stolicach, mistrzem romantycznego kina gadanego był Éric Rohmer. Ten wirtuoz francuszczyzny, którego ostre jak brzytwa szermierki słowne iskrzyły się od kalamburów i wieloznaczności, nieco spóźnił się na Nową Falę, w której prym wiedli jego bardziej buńczuczni koledzy z redakcji „Cahiers du Cinéma”. Jednak po tym, jak poszybował ze swoimi „Sześcioma moralnymi opowieściami”, a szczególnie po międzynarodowym sukcesie Mojej nocy u Maud (1969), nigdy nie próżnował i nic nie mogło go powstrzymać od zapisania się w annałach historii kina jako twórcy niezwykle konsekwentnego, z niezaprzeczalną klasą utrzymującego równy, wysoki poziom niemal do samego końca.

Żona lotnika była pierwszym filmem z kolejnego cyklu Rohmera, zatytułowanego „Komedie i przysłowia”. Przysłowie stanowiące motto owej zwiewnej komedii (wzbogaconej detektywistycznym pieprzykiem) można przetłumaczyć jako „niemożliwym jest myśleć o niczym”. Można je odnieść tyleż do głównego bohatera, typowego dla kina Rohmera wiecznie niezdecydowanego i nadmiernie analizującego mężczyzny, jak i do jego partnerki, czy nawet szerzej, do nas wszystkich – któż nigdy nie wątpił w siebie, w status naszej relacji z drugą osobą, mylnie interpretując znaki i intencje? Jakże błogo byłoby nie myśleć o niczym choć przez chwilę, a szczególnie nie myśleć o tym, co ta druga osoba myśli. Takie właśnie „myśli o myśleniu” muszą dręczyć François, młodego listonosza, gdy zaczyna podejrzewać swoją dziewczynę Anne o zdradę, po tym, jak przypadkowo przyuważył jej byłego, lotnika Christiana, wychodzącego z zamieszkiwanej przez parę kamienicy. Choć podstawy tej wyimaginowanej konspiracji wydają się słabe, bo François nawet nie zna faktu, który dla widza jest oczywisty po samym tytule (Christian jest żonaty), to jednak bohater obsesyjnie podąża za okruszkami chleba. Może nie poprowadzą go do żadnej spektakularnej „eureki”, ale na pewno po drodze czeka go wiele uświadamiających rozmów i nieoczekiwanych spotkań. Między innymi z niezwykle rozgarniętą i dużo bardziej inteligentną emocjonalnie nastolatką – Lucie.

Dialogi są tu tak zręczne i niewymuszone, jak w każdym innym z najlepszych dzieł Rohmera, dowcip trzyma przy ekranie, a widz traci poczucie czasu, wsłuchując się w równie zabawne, co podskórnie cierpkie gawędzenie bohaterów. Jest więc tak samo jak zawsze, ale pod pewnymi względami inaczej – filmy Francuza częściej przywodzą na myśl raczej sielskie, prowincjonalne krajobrazy południowych regionów winiarskich kraju, czy też urokliwe nadmorskie mieściny. Tutaj dominują uliczki i parki Paryża, sfilmowane w dodatku na taśmie 16-milimetrowej, bardzo „brudnej”, pełnej ziarna i niedoskonałości, kojarzonej raczej z kinem amatorskim, niskobudżetowym czy dokumentalizowanym, nadającej obrazowi nieco bardziej surowego i naturalistycznego, ale wciąż bez miary estetycznego posmaku. Żona lotnika to piękne i zasługujące na więcej uwagi, jedno z wielu arcydzieł Érica Rohmera, którego pominięcie byłoby grzechem.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

5. OKRĘT (reż. Wolfgang Petersen)

Okręt

W każdym naszym zestawieniu poza tytułami, które czekają na odkrycie przez naszych czytelników, musi znaleźć się miejsce dla filmów oczywistych. Taka łatka, rzecz jasna, w żaden sposób im nie umniejsza, mowa po prostu o pozycjach stale zajmujących należne im miejsce we wszystkich tego typu zestawieniach (o ile kryteria wyboru na to pozwalają). Jedną z takich produkcji bez cienia wątpliwości jest żelazny klasyk kina wojennego, monumentalny niemiecki “Okręt”, trwający w zależności od wersji od dwóch i pół do niemal pięciu godzin.

Film ten bez wątpienia jest dla jego reżysera – Wolfganga Petersena dziełem życia. Chociaż Niemcowi nie można odmówić pracowitości, w żadnym ze swoich pozostałych pełnych metraży, których było ponad 20, nie zbliżył się nawet do poziomu Okrętu. Projekt ten, zdobywając uznanie na całym globie, otworzył przed urodzonym w Emden twórcy drzwi do Hollywood, w którym stał się specjalistą od kina sensacyjnego (“Air Force One”, “Na linii ognia”, “Gniew oceanu”). Miał też okazję stworzyć monumentalne widowisko w postaci “Troi” – ekranizacji homerowskiej “Iliady” z Bradem Pittem w roli głównej. Niestety przedsięwzięcie to, mimo olbrzymiego budżetu delikatnie mówiąc dalekie było do sukcesu dzieła z 1981 roku.

Okręt to adaptacja powieści o tym samym tytule, której autorem jest Lothar-Gunther Buchheim – absolwent Akademii Sztuk Pięknych, który w czasie II wojny światowej zgłosił się na ochotnika do niemieckiej marynarki wojennej, a swoje przeżycia skwapliwie opisywał, czego owocem była wspomniana książka. Mając dostęp do tak spisanych wspomnień, Petersen odtworzył atmosferę służby na okręcie podwodnym. Nastrój panujący na pokładzie U-Boota zdecydowanie różni się od tego, co znamy z filmów wojennych prezentujących pierwszą linię frontu. Chociaż walka pod wodą w sposób oczywisty wiąże się z momentami grozy i strachu o własne życie, przytłaczająca część czasu to po prostu przerażająca nuda, zmęczenie towarzystwem tych samych osób i klaustrofobiczną przestrzenią, w której nie może być nawet mowy o prywatności. Bez wątpienia są to warunki, w których mniej odporna psychicznie osoba może postradać zmysły. Poza tym załoga stacjonująca pod powierzchnią oceanu była niejako niezależna od pozostałej części armii. Żołnierze marynarki funkcjonowali w odcięciu od stałej tuby propagandowej napędzającej do działania ich kolegów walczących na lądzie, przez co zdawali się bardziej dostrzegać absurd wojny i śmieszność samego dyktatora. Co najlepiej było widać w postaci granego przez Jürgena Prochnowa “Starego” Kapitana okazującego wręcz pogardę względem młodych poborowych opętanych propagandowym przekazem.

Trzeba przyznać, że Niemcy są jednym z narodów, którym najtrudniej przenieść swoje wojenne historie na ekran. Wszak będąc krajem odpowiedzialnym za wojnę, ciężko budować im portrety bohaterskich żołnierzy, niesionych patriotycznym duchem do boju. Być może właśnie przez ten krytyczny wobec Hitlera wydźwięk Okręt miał takie powodzenie za granicą.

Nie można zapominać o tym, że owo arcydzieło kina marynistyczno-wojennego zachwyca nie tylko historią i płynącym z niej przekazem, ale również jest jednym z najdoskonalszych dzieł rzemiosła filmowego swoich czasów. Fenomenalna scenografia, zdjęcia i udźwiękowienie sprawiają, że widz może dosłownie poczuć się przytłoczony klaustrofobiczną atmosferą łodzi podwodnej. Każda z morskich potyczek jest niezwykle przekonywającą sekwencją efektów specjalnych, a muzyka Klausa Doldingera niezwykle skutecznie kontroluje dynamikę filmu.

Okręt to bez wątpienia dzieło kompletne, wyczerpujące (zwłaszcza w swojej najdłuższej dostępnej wersji) temat działalności wojennej w głębi oceanu, zajmujące pierwsze miejsce w swojej wąskiej kategorii wojennego kina marynistycznego, z którego bardzo możliwe nigdy nie zostanie zdetronizowane.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

4. PIXOTE: A LEI DO MAIS FRACO (reż. Héctor Babenco)

Pixote: A Lei do Mais Fraco

Urodzony w Buenos Aires Brazylijczyk Héctor Babenco jest najbardziej kojarzony poza granicami swojego kraju jako reżyser Pocałunku kobiety pająka (1985), który przyniósł mu nominację do Oscara, oraz Chwastów (1987) z Jackiem Nicholsonem i Meryl Streep. Warto jednak pamiętać o jego twórczości brazylijskiej, w której prawdziwą perełkę stanowi Pixote: A Lei do Mais Fraco (co można przetłumaczyć jako „prawo najsłabszych”).

Obraz ten podejmuje doniosły temat biednych dzieci egzystujących na marginesie nieprzyjaznego im społeczeństwa. Tytułowy Pixote, 10-letni chłopiec z São Paulo, trafia do zamkniętego zakładu poprawczego, w którym poznaje innych, głównie starszych od siebie osadzonych. W filmie wyróżnić można dwie równej długości części: pierwszą osadzoną wewnątrz instytucji, drugą w świecie zewnętrznym, po opuszczeniu przez bohaterów zakładu. Taka konstrukcja opowieści pozwala reżyserowi znakomicie rozwinąć kilka podejmowanych problemów: systemowego ucisku, wzrastającej w dzieciakach skłonności do przemocy, a także zagubienia i potrzeby bliskości. W części osadzonej w zakładzie silnie wybrzmiewa pierwszy z nich. Babenco bezlitośnie obrazuje sposoby i skalę wykorzystywania młodzieży przez strażników i skorumpowanych policjantów, pokazując przy tym ich starania, by utrzymać dobry wizerunek prowadzonej instytucji. Konkluzja tej części, znajdująca rozwinięcie w drugiej połowie filmu, to brutalna konstatacja na temat stosunku społeczeństwa do ubogiej młodzieży: w najlepszym razie obojętnego, w najgorszym – represyjnego i jeszcze silniej wpychającego w świat przestępczy.

Druga część przedstawia próby odnalezienia się przez Pixote i jego towarzyszy w nieprzyjaznym półświatku. Następuje podwójna zmiana miejsca akcji, bowiem bohaterowie nie tylko wychodzą poza mury zakładu, ale też podróżują do Rio de Janeiro, w którym będą próbować sił w handlu narkotykami, znajdując przy tym chwile podszytego smutkiem wytchnienia na słonecznych plażach. Ta połowa filmu rozwija problemy zagubienia, przemocy i niezaspokojonej potrzeby bliskości, sygnalizowane już w pierwszej części, chociażby w scenie gwałtu na jednym z przebywających w zakładzie chłopców albo poprzez interakcje z dorosłymi spoza instytucji, którym nie wiadomo, na ile można zaufać. W części drugiej wybrzmiewają one szczególnie w kulminacyjnych scenach z udziałem prostytutki Sueli. Wszystkie podejmowane problemy pozostają w ścisłym związku, ponieważ z systemowego ucisku wynika przemocowy sposób budowania przez bohaterów międzyludzkich relacji, a ten uniemożliwia im osiągnięcie poczucia wspólnoty. Zawiązana w połowie filmu grupa opiera się na swoistej bliskości i wspólnocie doświadczeń, ale też wykazuje podatność na wewnętrzne złamania i niekontrolowane akty przemocy, które ostatecznie prowadzą do jej dezintegracji. Wśród jej członków postacią szczególnie przejmującą jest transpłciowa Lilika, prostytuująca się 17-latka, w której usta Babenco wkłada wiele gorzkich słów na temat bycia osobą queerową w tak nieprzychylnej rzeczywistości. Co znamienne, nie spotyka się ona z nienawiścią ze strony innych młodych bohaterów; przemocowo na jej odrębność reagują jedynie przedstawiciele opresyjnego systemu.

Reżyser prezentuje tę historię bez cienia fałszu, czuć w filmie szczerą potrzebę wypowiedzi na podjęty temat i ogromny ładunek empatii wobec bohaterów. Brak w Pixote także jakiegokolwiek protekcjonalnego tonu czy choćby zbliżania się do granicy szantażu emocjonalnego. Babenco trzyma się blisko ziemi i – co najważniejsze – blisko człowieka. Jego film przywodzi na myśl dzieła włoskiego neorealizmu, może szczególnie Dzieci ulicy Vittoria De Siki, ze względu na zobrazowanie instytucji poprawczej. Jedną z cech Pixote potęgujących to podobieństwo jest obsadzenie w rolach dziecięcych aktorów nieprofesjonalnych, wśród których najbardziej w pamięć zapada odtwórca roli tytułowej, Fernando Ramos da Silva. Potrafił on w scenach przemocy i opresji zachować na twarzy i w oczach kluczowy dla wymowy filmu odcień dziecięcej niewinności. Z jego postacią wiąże się też smutny ciąg dalszy dopisany do historii Pixote przez życie: w 1987 19-letni wówczas aktor zginął na ulicach São Paulo zastrzelony przez policję (o jego śmierci opowiada biograficzny film Quem Matou Pixote?).

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

3. FEHÉRLÓFIA (reż. Marcell Jankovics)

węgry

Fehérlófia jest drugą pełnometrażową animacją w dorobku węgierskiego twórcy Marcella Jankovicsa, który za swoje shorty nominowany był wcześniej do Oscara, a w 1977 roku sięgnął po Złotą Palmę dla filmu krótkometrażowego w Cannes za Walkę.

Przed seansem najlepiej jest wiedzieć o tym filmie jak najmniej. Choć anglojęzyczny tytuł – Son of the White Mare – zdradza, czyją historię przyjdzie nam poznać, to wszystko poza tą informacją powinno pozostać tajemnicą. Syn białej klaczy jest jednak jedną z wielu interpretacji linii fabularnej nakreślonej przez twórców. Tekstem źródłowym, na podstawie którego Jankovics i László György stworzyli scenariusz, jest XIX-wieczna bajka ludowa autorstwa László Arany’ego przekazywana w wielu różnych formach przez Węgrów. Dopiero pogłębiona analiza i nałożony na tę historię kontekst kulturowy pozwala zauważyć, jak uniwersalna i magiczna jest to opowieść. Pod koniec XX wieku konsensus w środowisku literaturoznawców mówił o tym, że Fehérlófia posiada blisko 50 wariantów, które różnią się szczegółami fabuły w zależności od regionu, w którym była opowiadana. Poza ludami ugrofińskimi historia przekazywana była z pokolenia na pokolenie wśród społeczności romskich zamieszkujących teren Karpat oraz niektóre ludy państw Azji Centralnej.

Nie tylko warstwa fabularna w tej animacji zadziwia. Psychodeliczna, bogata w różnorodność kolorów i form kreska nadaje seansowi niejako mistycznej otoczki. Oglądana po ciemku z dobrej jakości nagłośnieniem pozwala obudzić w sobie nieznaną wcześniej miłość do języków ugrofińskich. Opowieści widzów z państw, w których takie substancje są legalne, pozwalają stwierdzić, że Fehérlófia zwiększa psychoaktywne działanie konopi indyjskich. Eufoniczny, harmonijny charakter ścieżki dźwiękowej i narracji z offu wspaniale współgra z tym, co na ekranie. A intertekstualność historii powoduje, że pierwszy seans tej animacji jest przeżyciem jedynym w swoim rodzaju.

Michał Konarski
Michał Konarski

2. OPĘTANIE (reż. Andrzej Żuławski)

Opętanie

Berlin – miasto, w którym być może najbardziej w Europie czuć było niewolę, a jednocześnie wolność. Pilnowany przez uzbrojonych po zęby pograniczników mur, po przekroczeniu którego z trzymanego pod radzieckim butem Wschodu przechodziło się do kapitalistycznego, demokratycznego Zachodu, krainy ludzi żyjących dostatnio i godnie. Dla uciekiniera z komunistycznej Polski, Andrzeja Żuławskiego, wychowanego w lewicowej tradycji i wyedukowanego w Paryżu, stolica Niemiec jawiła się jako idealne miejsce na oddanie dychotomii europejskiego ładu wypracowanego po II wojnie światowej. Opętanie, piąte pełnometrażowe dzieło w dorobku polskiego reżysera, odczytywane było w różnych kluczach, jednak wydaje się, że polityczny kontekst był dla samego twórcy fundamentalny. Sam Żuławski, choć starał się opowiadać swoje wizje ezopowym językiem i oszukiwać cenzurę, nigdy nie unikał treści o tym charakterze. Trzy jego filmy nakręcone w PRL-u były polityką wręcz przesiąknięte. Przy debiutanckiej Trzeciej części nocy uniknął problemów z cenzorami. Diabeł, będący bezpośrednią odpowiedzią Żuławskiego na wydarzenia marca 1968 roku, przeleżał na półce 16 lat. Zdjęcia do Na srebrnym globie przerwano na polecenie ówczesnego wiceministra ds. kultury i sztuki, taśmy miały zostać zniszczone, a twórca dokończył obraz dopiero w kolejnej dekadzie.

Już pierwsze sekundy Opętania zdradzają koncept Żuławskiego. Widzimy wzmiankowany mur, zasieki, posterunki, ruiny i zgliszcza po dawnej potędze Berlina – klarowna wykładnia tego, że pomiędzy bohaterami, których ujrzymy dosłownie w kolejnej scenie także nie dzieje się najlepiej. Przeszkody narosłe przez rozłąkę i odmienne spojrzenie na świat podkreśla też autor zdjęć Bruno Nuytten (ówczesny mąż gwiazdy produkcji Isabelle Adjani) i operator kamery Andrzej Jaroszewicz. Wybór szerokokątnych obiektywów od samego początku ukazuje dystans między małżonkami Anną (Adjani) i Markiem (Sam Neill, dostrzeżony przez reżysera w Mojej wspaniałej karierze Gillian Armstrong). Ich „pierwsze” spotkanie, gdy mąż wraca z podróży służbowej, oraz kolejne partie w mieszkaniu filmowane są tak, że przestrzeń między tą dwójką wydaje się dużo większa niż w rzeczywistości. Film oglądany w trakcie pandemii rzecz jasna budzi skojarzenia z dystansem społecznym i strachem przed zarazą przenoszoną przez innych ludzi – być może to nowy trop interpretacyjny, którego nie mógł nawet zakładać autor.

Żuławski odwrotnie niż choćby Roman Polański we Wstręcie czy Lokatorze odchodzi od zawężania ekranu i ukazywania klaustrofobicznych mieszkań, w zamian proponuje szerokie kadry w przestronnych apartamentach – w dodatku pomalowanych na żółto i niebiesko, barwy mające widza wprowadzać w odpowiedni nastrój. Często Mark i Anna są w dwóch różnych pomieszczeniach oddzielonych ścianą, w kawiarni siedzą przy innych stolikach, a gdy leżą razem w łóżku linię demarkacyjną stanowi emocjonalna oziębłość i wyrażany słowami kres tej relacji. Jak deklarował sam Żuławski w rozmowie-rzece z Piotrem Kletowskim i Piotrem Mareckim, do nakręcenia Opętania zainspirowały go dwa doświadczenia. Pierwszym było jego bolesne rozstanie z pierwszą żoną, Małgorzatą Braunek. Możemy się tylko domyślać, że częściowo przeniknęły na taśmę filmową odpryski awantur, wyzwisk, rękoczynów, ale też pojawia się na niej wspomnienie o buddyzmie, dla którego de facto popularna aktorka opuściła męża i syna (czyli Xawerego Żuławskiego, a w filmie Boba zagranego przez Michaela Hogbena). Drugą z inspiracji był seans kinowy Scen z życia małżeńskiego Ingmara Bergmana i widzowskie rozczarowanie Żuławskiego, tym, że w tak wybitnym obrazie Szwed nie ukazał pełni tego, z czym wiąże się rozpad związku. Był więc to swoisty przypis do wspomnianego filmu, zawierający naddatek fantastyczny, który autor Persony wykluczył jako nienależący do świata materialnego. Żuławski tymczasem uważał, że egzystencjalne zdarzenia muszą mieć podobne drugie dno, zupełnie skonfabulowane i wpisujące się w akt kreacji, otwierający drzwi do innego wymiaru, który objaśnia dużo lepiej nasze doznania niż zapis dokumentalny. Słowem, że fantazja fabularna inspirowana jednak zdarzeniami realnymi działa na widza dużo skuteczniej niż coś potwierdzonego, bliskiego życia („fabularyzowanie rzeczywistości”).

Pierwotnym zamysłem Żuławskiego było umieszczenie akcji Opętania w latach 50., w stalinowskich mrokach lub nieco później podczas rządów Gomułki. Zbudowałby przekaz, że potwór z filmu jest metaforą okropności totalitarnego systemu, w jakim znalazł się wschód Europy. Nie mogąc kręcić w kraju, całkiem słusznie autor Najważniejsze to kochać uwspółcześnił akcję i zdecydował się na osadzenie jej w Berlinie Zachodnim (np. opanowanym wówczas przez imigrantów i hipisów Kreuzbergu). Te decyzje wyniosły obraz na inny poziom, nadając jego wydźwiękowi większej uniwersalności i ambiwalencji. Żuławski zdecydował, że opowieść ubierze w gatunkowy kostium. Jest więc Opętanie filmem szpiegowskim, ale przede wszystkim horrorem. Uczucie niepokoju reżyser osiąga na kilka sposobów. Odrealnia grę aktorską: Neill, a zwłaszcza Adjani grają jak w malignie, wiecznie w rozdygotaniu, w wielu scenach wydają się przekraczać granicę szaleństwa. Wstępem do grozy bywają tu także komizm i groteska (np. ciosy karate kochanka Anny, Heinricha). Oczywiście fascynuje nas i budzi lęk monstrum kryjące się w cieniu. Jesteśmy świadkami jego narodzin (sławna scena w metrze), ale potem, przez długie minuty reżyser odwleka moment, gdy widzimy jego dorosłe cielsko w pełnej krasie. Swoją drogą model potwora, przypominający Akkorokamui, ośmiornicę z mitologii japońskiej, wykonał arcymistrz efektów specjalnych, Carlo Rambaldi. Swoistą wisienką na torcie nadającą aury niepewności jest genialny soundtrack Andrzeja Korzyńskiego.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

1. FRANCISCA (reż. Manoel de Oliveira)

Francisca

Jeśli ktoś się zastanawiał, jak może wyglądać połączenie wielkiego kostiumowego widowiska, jakie serwował widzom chociażby Luchino Visconti (pełne bogatych wnętrz, kolorowych kostiumów oraz arystokratycznego blichtru, który przyćmiewa codzienne znoje służby), z estetyką, czy też filozofią filmu, którą reprezentują Jean-Marie Straub i Danièle Huillet, to odpowiedzią jest Francisca Manoela de Oliveiry. Ostatnia część tzw. Tetralogii Niespełnionej Miłości jest jednym z najznamienitszych i najszerzej znanych dzieł Portugalczyka, ale przede wszystkim stanowi ukoronowanie stylu, który niczym diament systematycznie szlifował w poprzednich utworach.

Oliveira wywodził się z rodziny arystokratycznej i tworzył filmy o warstwie społecznej, która była mu najbliższa, jednocześnie ją krytykując – nie tyle bliska sercu, co związana z czasem dzieciństwa i pracą w rodzinnej firmie. Debiutował w 1931 roku (!) krótkometrażowym lirycznym utworem, portretującym życie rybaków. Chociaż dekadę później nakręcił Aniki Bobo (1942), który można uznać za dzieło z ducha neorealistyczne, jego dojrzała praca skupia się na portretowaniu inteligencji i artystów oraz ich miłosnych lub filozoficznych rozterek. Tematyka zaczęła się krystalizować już w pierwszej części serii, O Passado e o Presente (1972). Oliveira dobierał w niej powoli narzędzia, którymi budować będzie elementy surrealistyczne swoich dzieł – przede wszystkim światło i muzyka, kontrastujące ekspresją z beznamiętną deklamacją dialogów. Co odróżnia ten Buñuelowski film o miłości do martwego męża od kolejnych obrazów Portugalczyka, to praca kamery – tutaj niesamowicie ruchliwa i płynna. Odchodzi od tego rozwiązania w Benilde ou a Virgem Mãe (1975), którego fabuła skupia się wokół tajemnicy niepokalanego poczęcia, niszczącego plany małżeńskie zaprzyjaźnionych familii. Kluczowym dla rozkwitu idiosynkratycznego stylu Oliveiry była produkcja Amor de Perdição: Memórias de uma Família (1979) – adaptacja bardzo cenionej w Portugalii powieści, której bohaterami są zakochani, pochodzący z dwóch zwaśnionych rodów. Precyzja, z jaką reżyser podszedł do każdego aspektu filmowego rzemiosła, budzi szacunek – ze szczególnym uwzględnieniem poetyki tableaux vivants, których perfekcyjne kompozycje potrafią zahipnotyzować widza na długie minuty, czyli odpowiedni czas dla Portugalczyka, by zakończyć dane ujęcie. Jeśli ktoś się zbliżył do przeniesienia literatury na ekran, to zaryzykuję, że udało się to właśnie jemu.

Francisca, będąca adaptacją powieści Agustiny Bessy-Luís, inspirowanej z kolei prawdziwymi wydarzeniami z życia jednego z jej bohaterów, to portret fatalnego trójkąta miłosnego: Camilo Castelo Branco – wspomnianego poety, tytułowej Fanny Owen – córki brytyjskiego oficera, i José Augusto – pełnokrwistego bohatera bajronicznego. Ostatni jest istotnym wierzchołkiem owej figury, przynajmniej dla zrozumienia opisywanego tu portugalskiego społeczeństwa połowy XIX wieku, a więc tuż po liberalnych przemianach, ustanawiających ograniczoną demokrację państwa wcześniej monarchistycznego. „José Augusto reprezentuje nasz lud. Talent bez zdrowego rozsądku. Barbarzyństwo zmieszane z kulturą wysoką. Czułość z egoizmem”. Tragiczny bohater, grany przez debiutującego Diogo Dorię, który zostanie wieloletnim partnerem Oliveiry, jest ucieleśnieniem rozbitej moralnie i tęskniącej za mistycyzmem starego porządku socjety – zaczytany w prozie Byrona wzdycha, narzekając jak trudno nie być bogiem i pokrzykując na pokojówkę, kiedy ta zapomni swego miejsca w szeregu.

Reszta scenicznych graczy mu nie ustępuje, konkurując z bohaterami Łucji z Lamermooru, opery Donizettiego, która profetycznie wystawiana jest w filmie. Camilo cechuje wręcz demoniczna chęć manipulacji, którą racjonalizuje jakże błyskotliwymi, lecz obłudnymi, uwagami na temat zwyczajów arystokracji, a w głębi zastanawia się, jak w przyszłości opowiedzieć obserwowaną historię – tak, aby „czytelnicy polubili zakończenie”. Fanny z kolei czerpie przyjemność z roli wiecznej dziewicy i rzeźby, którą należy podziwiać, ale nigdy dotykać, co w warstwie formalnej często objawia się rysowaniem analogii między jej sylwetką a rekwizytami, stanowiącymi wystrój wnętrz. Przepiękna waza, rzucająca cztery cienie różnej wielkości i ostrości na jedną ze ścian, zdaje się mieć więcej wymiarów i głębi niż uwięziona w klatce kobieta – chociaż Oliveira, z charakterystycznym dla siebie suchym humorem, usilnie stara się przełamywać nastrój udręki radosnymi dźwiękami ćwierkających na zewnątrz ptaszków. Francisca być może nie jest tak naszpikowana żartami, jak Boska komedia (1991), czyli Malmkrog (2020) w domu wariatów, albo Klasztor (1995) z Malkovichem i Deneuve w rolach głównych, ale nie można jej odmówić momentów szczerej, chociaż niekiedy zakamuflowanej, komedii.

Wracając do kwestii formalnych, należałoby tak naprawdę cofnąć się aż do emblematycznej sceny otwierającej. Franciskę rozpoczyna długie ujęcie czytania listu, na które składają się dwie statyczne pauzy, krótka jazda w głąb i transfokacja. Głos i treść tekstu dobiega z offu dwukrotnie (zabieg powtórzenia jest dialektycznym skalpelem w rękach Portugalczyka), a widoczna w kadrze kobieta pochyla się nad kartkami papieru, siedząc przy jedynym oknie w pomieszczeniu – elemencie tak charakterystycznym dla twórczości Oliveiry, że stanowiłby z pewnością pretekst do żartów, gdyby ten cieszył się większą popularnością. Zbliżenie zatrzymuje się na nieskazitelnie czystej bieli koronkowej zasłony, która symbolizuje z jednej strony zawiłość, a z drugiej fasadowość i ornamentyczny charakter działań i słów, jakie zobaczą i usłyszą odbiorcy. Czego w tej scenie brakuje do syntetycznego ujęcia stylu reżysera, to wyłącznie radykalnie frontalnej gry aktorów, którzy nierzadko zwracają się w stronę obiektywu, a nawet jeśli tego nie robią, w sposób ostentacyjnie sztuczny nie spoglądają na siebie – naczelną zasadą jest informowanie widza, nie jego imersja w świat przedstawiony. 

Nie dziwi więc fakt, że „Strauby” i Oliveira korzystali z pomocy tych samych operatorów, np. Renato Berty, który zrealizował Podróż do początku świata (1997), ostatni film Marcello Mastroianniego, wcielającego się w alter-ego Portugalczyka. Niewielu jest też twórców, którzy przykładają tak wielką wagę do oświetlenia. Oliveira traktuje światło jak materię – jak glinę. Modeluje nim świat pełen skomplikowanych, pieczołowicie zaprojektowanych wzorów, składających się z wielobarwnych plam i wielopoziomowych cieni. Równie bogata jest ścieżka dźwiękowa, kontrastująca ze sobą naturę, przepych sal balowych i odrealnione, koszmarne wręcz, brzmienia o trudnym do zidentyfikowania źródle.

Francisca, będąca owocem w pełni dojrzałym, jeśli chodzi o reprezentację stylu Manoela de Oliveiry, stanowi atrakcyjną furtkę do różnorodnego i szerokiego wachlarza filmów wielkiego reżysera, z którego karierą, trwającą aż 85 lat, związały się najznamienitsze nazwiska portugalskiego i europejskiego kina. Dla fanów zeszłorocznego arcydzieła Cristiego Puiu jest to pozycja obowiązkowa.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

Bonus: EKI STATION (reż. Yasuo Furuhata)

Eki Station

Przenikliwe spojrzenie przyciągające niczym magnes. Duże, smutne oczy wpatrujące się gdzieś w dal spod krzaczastych brwi. Kwadratowa twarz o wydatnej szczęce, niczym wykreślona kilkoma zdecydowanymi pociągnięciami pędzla do kaligrafii. Oszczędne gesty, z rzadka wypowiadane słowa, spokojne ruchy człowieka jakby ciągle pogrążonego w rozmyślaniach, acz zawsze czujnego i gotowego udzielić natychmiastowej, zdecydowanej odpowiedzi. Człowieka przygarbionego od życiowych trosk, lecz wciąż z siłą je dźwigającego, a nade wszystko świadomego przemijającego spokoju codziennej egzystencji. Oto Ken Takakura, ikona kina, aktor doceniony w Japonii i rozpoznawalny za granicą, którego niepowtarzalny ekranowy image oddziaływał przez dekady na wyobraźnię widzów.

Ken Takakura kojarzony jest przede wszystkim z rolami w brutalnych yakuza eiga wytwórni Toei (jak seria Abashiri bangaichi Teruo Ishiiego), a na Zachodzie raczej z epizodami w hollywoodzkich produkcjach (Spóźniony bohater Roberta Aldricha, Yakuza Sydneya Pollacka, Czarny deszcz Ridleya Scotta); grywał u Eiichiego Kudō, Tomu Uchidy, Kinjiego Fukasaku, Junyi Satō, Yōjiego Yamady, Kona Ichikawy, a nawet Zhanga Yimou. Jednak najdłuższa i najciekawsza jest jego współpraca z Yasuo Furuhatą. Podczas trwających 46 lat kontaktów zawodowych duet nakręcił 20 filmów, będących zapisem rozwoju rzemiosła reżyserskiego i aktorskiego. Zaczęło się od jitsuroku eiga dla wytwórni Toei (Jigoku no okite ni asu wa nai z 1966 roku, sześć części Abashiri bangaichi w latach 1969-1972), do których powoli wprowadzano coraz więcej niuansów (Gorotsuki mushuku z 1971 roku), co pozwoliło Furuhacie opracować własny styl wypowiedzi, a Takakurze – doszlifować aktorski warsztat i pogłębić rysy charakteru odgrywanych postaci. Pierwszymi dojrzałymi owocami tej współpracy były dwa filmy ze scenariuszami Sō Kuramoto – Fuyu no hana (1978) i Eki (1981). Kolejne produkcje duetu utrzymane były w podobnym nastroju; to właśnie u Furuhaty Ken-san zagrał swoje najciekawsze role, w tym ostatnią w karierze (Najdroższy, 2012). Współpraca przyniosła artystom liczne wyróżnienia: Nagrody Japońskiej Akademii Filmowej dla filmu roku i najlepszego aktora (Eki i Poppoya, 1999), najlepszego reżysera i scenarzysty (Poppoya) oraz nagrodę magazynu „Kinema Junpo” dla filmu roku (Eki i Poppoya).

W Eki Ken Takakura wciela się w postać Eijiego Mikamiego, policyjnego detektywa i olimpijskiego strzelca. Jego życie podporządkowane jest przygotowaniom do igrzysk (najpierw w roli zawodnika, później – trenera); zbyt późno dostrzega, że przez to poświęcenie stracił coś ważniejszego. Obarczony wyrzutami sumienia, koncentruje się na pracy zawodowej, niszcząc jednak życie kogoś, na kim mu zależy. Z czasem Mikami zauważa, że już za późno na zmianę, bo może potrafi być tylko tym, kim się stał, a ostatnia szansa na nowy początek prowadzi do ostatecznego konfliktu między głosem serca i obowiązku. Mikami powraca myślami do trzech momentów w życiu, do trzech kobiet, niegdyś mu bliskich. Czy mógł kiedyś postąpić inaczej? Czy może stać się kimś innym i zacząć na nowo?

Elegancki scenariusz pozwala wybrzmieć nie tylko szlachetnej, przejmującej i wyrazistej kreacji Kena Takakury. Stanowi także stelaż, na którym Furuhata może zawiesić swoje ulubione dekoracje. Eki wypełniony jest zatem melancholią i żalem, smutkiem i nostalgią. Gdzieś poza kojącymi śnieżnymi pejzażami widzianymi w obiektywie Daisaku Kimury i rzewną balladą Funauta w wykonaniu Aki Yashiro, pomiędzy ciasnym barem, gdzie ledwo mieści się blat z buteleczką sake i maleńki telewizor, a przestrzenią wokół stacji, gdzie niknące w oddali tory kolejowe zapraszają do wyrwania się ze stagnacji i podróży w nieznane, a zarazem ograniczają bohaterom perspektywę do jednej trasy pokonywanej w tę i z powrotem, zawiera się coś więcej niż klasyczny konflikt między ninjō i giri ubrany w noirowy płaszcz bolesnej przeszłości, która nie chce przeminąć. To dramat człowieka, patrzącego z dystansu lat na decyzje, jakie doprowadziły go do momentu, gdy już sam nie wie, czemu je podjął, ale jest świadomy, że nie mógł postąpić inaczej; rozterki zrozumiałe i uniwersalne, ukazane z humanistycznym współczuciem, jednak bez tragicznego ostrza desperacji i zguby. Takie rozważania, snute w oczekiwaniu na pociąg w miasteczku przysypanym śniegiem, są jedynie kolejnym przystankiem w życiu Mikamiego. Ostatecznie będzie musiał wsiąść do pociągu i ruszyć dalej – stacje bowiem to ze swej natury miejsca przejściowe.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

Filmy z miejsc 11-25:

11. GALLIPOLI (reż. Peter Weir)
12. WALKA O OGIEŃ (reż. Jean-Jacques Annaud)
13. SAILOR SUIT AND MACHINE GUN (reż. Shinji Sōmai)
14. KALIBER 45 (reż. Abel Ferrara)
15. MOST PÓŁNOCNY (reż. Jacques Rivette)
16. SPOJRZENIA I UŚMIECHY (reż. Ken Loach)
17. WOJNA ŚWIATÓW – NASTĘPNE STULECIE (reż. Piotr Szulkin)
18. PRZYPADEK (reż. Krzysztof Kieślowski)
19. POSZUKIWACZE ZAGINIONEJ ARKI (reż. Steven Spielberg)
20. LOLA (reż. Rainer Werner Fassbinder)
21. WYBUCH (reż. Brian de Palma)
22. KOBIETA SAMOTNA (reż. Agnieszka Holland)
23. KONOPIELKA (reż. Witold Leszczyński)
24. AGATHA ET LES LECTURES ILLIMITÉES (reż. Marguerite Duras)
25. POŻEGNANIE (reż. Elem Klimow)