Projekt: Klasyka – rok 1931

Projekt: Klasyka – rok 1931

Nasza lista klasyki z roku 1931 udowadnia, że w tamtej dobie rozwijały się głównie dwa rynki. Amerykańskie kino miało zaraz nabrać jeszcze większej dynamiki wraz z rozkwitem gatunków i napływem talentów z Europy, zaś niemiecka kinematografia już za dwa lata zostanie wtłoczona w propagandowe przedsięwzięcia III Rzeszy. Tym razem mamy w dziesiątce jeden film, który został nieco zapomniany, a jest prawdziwą perłą kina… brazylijskiego, w dodatku będąc znakomitym przykładem awangardy.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. TABU (reż. F.W. Murnau)

Tabu

Film Tabu – w angielskim oryginale opatrzony podtytułem A Story of the South Seas – to wynik współpracy dwóch twórców, których znaczenie dla rozwoju ówczesnego kina jest nie do przecenienia. Pierwszym z nich był Friedrich Wilhelm Murnau, autor najważniejszych produkcji niemieckiego ekspresjonizmu, m.in. wampirycznego klasyka Nosferatu – symfonia grozy (1922) czy arcydzieła Kammerspielu Portier z hotelu Atlantic (1924). Po realizacji Fausta (1926) reżyser wyjechał do Hollywood, gdzie nakręcił swój być może najwybitniejszy obraz Wschód słońca (1927), a potem Czterech diabłów (1928, film zaginiony) i Miejską dziewczynę (1930). Kolejnym dziełem Niemca było właśnie Tabu, nad którym współpracował z nim Robert Flaherty, reżyser o duszy antropologa, twórca pionierskich dla kina dokumentalnego Nanuka z Północy (1922) oraz Moany (1926). Dla omawianego filmu kluczowe znaczenie ma ten drugi projekt, kręcony na wyspach Samoa, gdzie Flaherty mieszkał z rodziną przez dwa lata, zapoznając się z lokalnym sposobem życia. Zebrane doświadczenia zaowocowały nie tylko ukończeniem Moany (filmu, w recenzji którego John Grierson pierwszy raz użył słowa „documentary”), ale również zaproszeniem od wytwórni MGM do współpracy przy produkcji kręconego na Tahiti White Shadows in the South Seas (1928), w którym wystąpić mieli niemal wyłącznie lokalni aktorzy; Flaherty wkrótce jednak opuścił projekt z powodu różnic artystycznych ze współreżyserem, W. S. Van Dyke’em. Kilka lat później w podobnym klimacie miała zakończyć się jego kooperacja z Murnauem.

Pierwszą wersję scenariusza, opartą na legendzie zasłyszanej przez Flaherty’ego podczas pracy nad White Shadows… i zatytułowaną Turia, obaj twórcy napisali razem; wspólnie też odbyli podróż po Polinezji w poszukiwaniu lokacji, podczas której spotkali w barze obsadzoną w głównej roli Anne Chevalier. (Dalsze losy tej aktorki, znanej też jako Reri, zasługują na dygresję: podczas promocji Tabu Chevalier spędziła wiele miesięcy w USA i Europie, a kolejną rolę zagrała w polskim filmie Czarna perła [1934] w reżyserii Michała Waszyńskiego, u boku Eugeniusza Bodo, z którym przeżyła wówczas głośny romans, zakończony dla dziewczyny uzależnieniem od alkoholu i powrotem na Tahiti). Projekt Murnaua i Flaherty’ego wkrótce napotkał problemy finansowe; aby im zaradzić, Niemiec zrezygnował ze współpracy z dotychczasowymi producentami i zdecydował się samodzielnie sfinansować film. Dla zminimalizowania kosztów odesłał swoją amerykańską ekipę i zwerbował nową wśród tubylców – jedynymi profesjonalistami na planie byli obaj reżyserzy i operator Floyd Crosby. Ponadto, Murnau dokonał poprawek w scenariuszu i zmienił tytuł na Tabu, by uniknąć problemów prawnych ze strony niedoszłych sponsorów. Działania te oddaliły kształt projektu od wizji Flaherty’ego, co spowodowało jego wycofanie się ze stanowiska współreżysera (nakręcił jedynie otwierającą scenę) i narastającą niechęć do Murnaua (ponoć nieodwzajemnioną). Obu twórcom zaczęło też brakować pieniędzy, więc po skończeniu zdjęć Amerykanin sprzedał współpracownikowi swój udział w projekcie; tymczasem Murnau zmontowawszy film, sprzedał prawa dystrybucyjne Paramountowi, co pozwoliło mu spłacić Flaherty’ego.

Historia produkcji Tabu była zatem burzliwa, ale powstało dzieło wyjątkowej urody. Sugestywne uwiecznienie piękna polinezyjskich plenerów przypadło do gustu członkom Akademii, którzy przyznali Floydowi Crosby’emu – wówczas operatorowi z niewielkim doświadczeniem, pracującemu głównie w dokumencie – Oscara za zdjęcia (film dostał nominację tylko w tej jednej kategorii). Jednak siła Tabu tkwi nie tylko w walorach estetycznych; mimo finalnego ograniczenia wpływu Flaherty’ego na kształt dzieła, to nadal obraz o dużej wartości antropologicznej, przynajmniej jak na standardy Hollywood. We wszystkich rolach obsadzono tubylców, a akcja, zwłaszcza w pierwszej połowie, czasem ustępuje obserwacji wyspiarskiego życia i lokalnego kolorytu. Próbę czasu przetrwała także prosta, acz szlachetna, melodramatyczna fabuła, przedstawiająca zmagania pary kochanków z siłami większymi od nich, stojącymi na drodze ich miłości. Najważniejszą z nich jest tytułowe tabu, czyli de facto celibat narzucony dziewczynie w chwili ogłoszenia jej „świętą dziewicą”. Kochankowie decydują się nie ulegać obyczajowej presji i z narażeniem życia uciekają na inną, zarządzaną przez Francuzów wyspę, gdzie chłopak szybko wyróżnia się jako utalentowany poławiacz pereł. Zestawienie dwóch światów – pierwotnego i kolonialnego – zostało w Tabu nakreślone z zachowaniem niuansów. Co prawda tytuły dwóch części filmu, których granica przebiega dokładnie wraz ze zmianą miejsca akcji, wyraźnie sugerują wyższość tego pierwszego (brzmią one: Paradise oraz Paradise Lost), jednak to w kolonii bohaterowie znajdują wspólne szczęście. Z drugiej strony, zapewnione przez nią schronienie to tylko ułuda, brutalnie zweryfikowana przez dalsze zdarzenia fabularne, których nie będę zdradzał. Dość powiedzieć, że w romantyczną z ducha opowieść wdzięcznie wpleciono elementy krytyki cynicznego wyzysku tubylców przez białego człowieka.

W filmografii Murnaua Tabu stanowi raczej ciekawy, nieco osobny eksperyment niż dzieło w pełni reprezentatywne dla stylistycznych i narracyjnych możliwości Niemca (a pod tym względem jego najlepsze filmy pozostają szczytowymi osiągnięciami kina niemego). To również obraz wyjątkowy ze względu na bodaj największy w całym dorobku twórcy potencjał do odczytania queerowego. W kontekście homoseksualnej orientacji reżysera znamienne wydaje się samo podjęcie tematu zakazanej miłości i niebezpieczeństw związanych z transgresją praw obyczajowych. Zwraca uwagę także eksponowana cielesność młodych wyspiarzy płci męskiej, zwłaszcza głównego bohatera, co wprowadza do wątku miłosnego subtelny erotyzm (znów, wyróżniający się jak na hollywoodzkie standardy), wzbogacający uczuciowe motywacje bohaterki o aspekt zmysłowy. Wreszcie, rozpatrując Tabu w kontekście biografii Murnaua, trzeba wspomnieć, że był to ostatni film w jego karierze: na tydzień przed premierą zaledwie 42-letni reżyser zginął w wyniku obrażeń poniesionych w wypadku samochodowym na kalifornijskim wybrzeżu. Ze względu na niepotwierdzone plotki, jakoby podczas jazdy denat uprawiał seks z nastoletnim szoferem, zdarzenie otoczyła aura skandalu, a na podberlińskim pogrzebie Murnaua pojawiło się tylko kilkanaście osób. Wśród nich był Robert Flaherty, który przeżył swojego nielubianego współpracownika o 20 lat, w trakcie których nakręcił jeszcze m.in. Człowieka z Aran (1934) i Opowieść z Luizjany (1948). Pytanie, jak dalej potoczyłaby się kariera Murnaua, niestety na zawsze pozostanie bez odpowiedzi.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

9. WIELKOMIEJSKIE ULICE (reż. King Vidor)

Wielkomiejskie ulice

Film Wielkomiejskie ulice jest adaptacją sztuki teatralnej Elmera Rice’a nagrodzonej Pulitzerem, przybliżającej jeden upalny dzień z życia złożonej etnicznie społeczności osiedla mieszkaniowego. Większość scen rozgrywa się na frontowych schodach i w oknach, a z każdej ciemnej uliczki sączy się pesymizm. W centrum wydarzeń znajduje się Rose (Sylvia Sidney), której chłodny ojciec jest obecny tylko po to, aby jako pan domu udzielać stosownych dyrektyw. Jest wiele podobieństw w bliźniaczych historiach złaknionej odrobiny szczęścia matki Anny, która uciekając przed dotkliwym ubóstwem wdaje się w romans, i jej córki Rose, obu uciskanych przez dobrze ustawionych mężczyzn o dużym ego, podczas gdy zakochują się w mężczyznach o mniej stabilnej sytuacji finansowej.

Matka Rose po przytykach sąsiadki odpowie swej latorośli: „Jest wiele osób, które nie wyglądają na szczęśliwe, chyba że sprawią komuś kłopot”. Wyładowujący swoje frustracje amerykańscy obywatele urozmaicają sobie czas, obmawiając innych. Europejczycy, do których zalicza się stary włoski piosenkarz zakochany do granic w swojej radosnej żonie czy żydowska komunistka, prowadzą bardziej różnorodne dyskusje. Cudownie barwne postaci obrazuje choćby scena, kiedy Włoch i Szwed kłócą się o to, kto naprawdę odkrył Amerykę: Kolumb czy Leif Erickson.

King Vidor w swoich filmach poruszał kwestie klasowości, imigracji i społecznej integracji z mniejszościami. Jako pierwszy reżyser w Hollywood zrealizował film z obsadą złożoną w całości z czarnoskórych aktorów w rolach bohaterów przypominających biednych przedsiębiorców rolnych, co prawda wraz z bagażem stereotypów, ale kreujący obraz daleki od jawnego rasizmu. Wielkomiejskie ulice są innowacyjne choćby przez fakt, że większość scen było rozpisanych bez dialogów, które były improwizowane przez aktorów. Realizm fabuły i uniwersalny charakter, szczerość dialogów, uwzględnienie w scenariuszu obelg na tle etnicznym czy wątku romansu pozamałżeńskiego były możliwe do osiągnięcia dzięki realizacji filmu w momencie, gdy konserwatywny kodeks Haysa, regulujący dopuszczalność podobnych scen, nie był jeszcze rygorystycznie przestrzegany.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

8. BRATERSTWO LUDÓW (reż. G. W. Pabst)

Braterstwo ludów

Braterstwo ludów to drugi film dźwiękowy czołowego przedstawiciela nurtu Nowej Rzeczowości w sztuce filmowej – Georga Wilhelma Pabsta. Hołubiony już przez ówczesną krytykę austriacki reżyser tworzący w Republice Weimarskiej mijał się z ekspresjonistycznymi upodobaniami kolegów po fachu i w bezprecedensowy sposób łączył rygorystyczny realizm (częsta stylizacja na dokument czy wręcz wplatanie wycinków z kronik), zainteresowanie psychologią oraz jednocześnie bogatą i przezroczystą formę – jego filmy odznaczały się wyjątkową jak na wczesne kino sprawnością w zakresie („niewidzialnego”) montażu ciągłego (cięcia na ruchu, ujęcia POV naśladujące linię wzroku bohatera). Choć jego reputacja znacząco ucierpiała po kilku słabszych artystycznie produkcjach historycznych w latach 30., a jeszcze bardziej po wątpliwej moralnie decyzji powrotu do Austrii po jej przyłączeniu do Trzeciej Rzeszy i aktywnym uczestnictwie w rozruchu machiny propagandowej, pozostaje w annałach historii kina twórcą istotnym nie tylko ze względu na zasługi dla rozwoju formy filmowej, ale także jako reżyser znany z niecodziennego wtedy szacunku do pracy aktorów i odkrywca talentów – m.in. Grety Garbo i Louise Brooks.

Rok przed Braterstwem ludów (a także zrealizowaną w tym samym roku adaptacją Opery za trzy grosze Brechta) Pabst nakręcił traktat pacyfistyczny Front zachodni 1918, często określany jako niemiecka odpowiedź na widowisko Lewisa Milestone’a Na zachodzie bez zmian i szczególnie ceniony za naturalizm w przedstawieniu okopowych realiów i unikalnie ekspresywne zastosowanie dźwięku (nagrywanego w całości na planie) w czasie, kiedy ówcześni traktowali ten rewolucyjny dla wielkiego ekranu wynalazek raczej jako efektowną magiczną sztuczkę. Natomiast film, który przedstawiamy w tym odcinku Projektu: Klasyka, w aspekcie audialnym wyróżniał się choćby konsekwentną dwujęzycznością – bohaterowie francuscy i niemieccy mówią swoimi ojczystymi językami, co nadaje większego autentyzmu tematyce filmu, którego nadrzędnym i jasno artykułowanym przekazem jest solidarność ponad narodowymi podziałami.

Bezpośrednią inspiracją dla Braterstwa ludów była katastrofa w kopalni w Courrières z 1906, największa taka w historii Europy, której przyczyną miała być eksplozja pyłu węglowego wywołana albo na skutek stosowania materiałów wybuchowych, albo wzniecona przez płomienie z lamp naftowych oświetlających szyby – pożary i zawalenia pochłonęły życie 1099 osób. Pabst stosunkowo wiernie zrekonstruował przebieg wydarzeń, przedstawiając indywidualne tragedie osaczonych górników i ich rodzin, a także niekompetencję służb ratunkowych na miejscu (skutkiem której konieczna była interwencja ekipy z sąsiedniego kraju), jednak dla uwypuklenia znaczeń przemieścił historię w czasie i miejscu – w filmie wszystko dzieje się niedługo po Wielkiej Wojnie, więc rany po wyniszczającym konflikcie i nacjonalistyczne antagonizmy są wciąż świeże, a kopalnia znajduje się na granicy między Saarą a Lotaryngią, którą tutaj symbolicznie wytycza także krata na środku jednego z tuneli.

Choć zdjęcia nie były w rzeczywistości realizowane pod ziemią, wyobraźnia plastyczna reżysera w operowaniu intensywnymi czerniami, obrazami przerażonych i spoconych twarzy zagubionych w dławiących gruzowiskach czy nagimi detalami prymitywnych, zardzewiałych sprzętów porozwieszanych w kanciapach i szatniach sprawia, że nawet współczesnemu widzowi nietrudno uwierzyć, iż znalazł się wraz z bohaterami w klaustrofobicznej przestrzeni bezpowrotnie trawionej przez ciemność i ogień. Równie ekspercko Pabst operuje scenami zbiorowymi (doskonałe panoramy i szwenki), w skalach mikro i makro odmalowując wszelkie konteksty zarówno tragedii katastrofy górniczej, jak i samej Wojny. Od dwójki dzieci, Francuza i Niemca, niewinnie grających w kulki, by chwilę potem skoczyć sobie do gardeł, kiedy nie mogą rozstrzygnąć, które z nich wygrało, przez trio głównych herosów (wszyscy grani przez sprawdzonych aktorów charakterystycznych, m.in. Alexandra Granacha, znanego z Nosferatu F.W. Murnaua, gdzie wcielał się w tamtejszego odpowiednika Renfielda), po rozkrzyczane tłumy desperacko apelujące do władz o mniejszą opieszałość w akcji ratunkowej dla ich bliskich.

Film Pabsta z jednej strony gorzko portretuje posępne realia niesprawiedliwego świata, obnażając absurdy nacjonalizmów, na czele z arbitralnymi ograniczeniami przemieszczania się jednostek ludzkich, z drugiej jest wręcz naiwny w swojej idealistycznej wizji doskonałej ponadnarodowej solidarności. Szczególnie zadziwiać może swoista neutralność ideologiczna przedstawionego tu podziału, w którym narodowość zdaje się być szczególną, wyizolowaną cechą różnicującą ludzi, a film praktycznie nie zająka się choćby o aspekcie klasowym. Mimo że bohaterami są górnicy pozostawieni sami sobie przez obojętnych przełożonych i odgradzani od bliskich przez służbistów z żandarmerii, nie jest to bynajmniej obraz zmagań proletariatu z posiadaczami kapitału. W tym kontekście polski tytuł filmu jest nieco mylący (oryginalny brzmiał Kameradschaft, czyli po prostu „braterstwo”), trafniejszym dla patetycznej wymowy byłoby zapewne „braterstwo narodów”. Nie mamy do czynienia z kinem socjalistycznym, choć nie brak tu namacalnego zobrazowania materialnej rzeczywistości pracy. Zarówno to odczuwalne oderwanie od realiów ekonomicznych (pamiętajmy, że film powstał w czasie Wielkiego Kryzysu!), niechęć do wyrażenia bardziej konkretnych deklaracji politycznych, jak i chłodna, nieco ślamazarna na dzisiejsze czasy narracja filmu mogą przyczyniać się do osłabienia jego uniwersalności, jednak Braterstwo ludów pozostaje dziełem niezaprzeczalnie interesującym – kamieniem milowym w historii filmowego realizmu.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

7. FRANKENSTEIN (reż. James Whale)

Frankenstein

W 1931 roku studio Universal wprowadziło na rynek dwa pierwsze pełnometrażowe dźwiękowe horrory o poważnym charakterze i komercyjnym potencjale, otwierając nowy rozdział w historii kina grozy za sprawą serii zwanej dziś Potworami Universalu.

Przekonany kasowym sukcesem znakomitego Draculi w reżyserii Toda Browninga właściciel studia, Carl Laemmle, postanowił pójść za ciosem i dał zielone światło na przeniesienie na ekran następnej postaci z panoptikum grozy. Frankensteina oparto na scenicznej adaptacji pierwowzoru Mary Shelley autorstwa Peggy Webling (podobnie jak Draculę zaczerpnięto z powieści Brama Stokera za pośrednictwem broadwayowskiej produkcji). Autorzy adaptacji nie przejmowali się jednak zbytnio ani wiernością wobec ducha powieści, ani tekstu sztuki. Pierwotnie za reżyserię filmu miał odpowiadać Robert Florey – w jego interpretacji potwór (grany przez Belę Lugosiego) miał być bezwzględną maszyną do zabijania (ten koncept ostatecznie zarzucono). Wizualne koncepcje Floreya miały opierać się w dużej mierze na dokonaniach niemieckiego ekspresjonizmu – resztki tych konotacji widać jeszcze w scenografii cmentarza oraz celi, gdzie przetrzymywany jest potwór.

Studio zdecydowało jednak o zastąpieniu Floreya Jamesem Whale’em, świeżo opromienionym sukcesem dramatu wojennego Journey’s End. Anglik zaczął pracę nad projektem praktycznie od zera. Po pierwsze, polecił przepisać scenariusz tak, by był bliższy powieści (choć tylko w granicach komercyjnego rozsądku epoki). Stwór Frankensteina był w tej interpretacji dzieckiem przywołanym na świat, którego zasad mu nie wyjaśniono: sam musiał przyswoić sobie różnice między dobrem a złem, bronić się przed krzywdą, uczyć się na błędach oraz walczyć o życie i godność. Wyrażenie zarzutów wobec stworzyciela, który uważał swe dzieło za abominację, skazując je na niewyobrażalne cierpienie – powiększające się wraz z wykształcaniem świadomości i czegoś na kształt sumienia – zostało nieco utrudnione w związku z decyzją twórców o pozbawieniu potwora zdolności mowy (na przekór powieści). Whale nie bał się jednak kontrowersyjnych treści (ostatecznie na niektórych rynkach wycięto pewne drażliwe sceny, uważane za religijne bluźnierstwo i przemoc wobec dzieci; lecz widzowie zobaczyli m.in. sekcję zwłok, rozkopywanie grobów i ściąganie wisielca z szubienicy, usłyszeli też potępieńcze jęki i odgłos ziemi spadającej na trumnę).

 

Po drugie, Whale zastąpił Belę Lugosiego mało znanym aktorem drugoplanowym, Borisem Karloffem – co okazało się znakomitą decyzją, owocując chyba najlepszą rolą w jego karierze, która otworzyła mu drogę do sukcesu, jednocześnie szufladkując go jako aktora filmów grozy (z tej łatki był ponoć zawsze… zadowolony). Skala ekspresji uzyskana przez Karloffa nie byłaby możliwa, gdyby nie rewolucyjna charakteryzacja autorstwa Jacka Pierce’a. Pierwotnie potwór Frankensteina miał przypominać Golema z dzieła Paula Wegenera z 1920 roku; wraz z pojawieniem się Karloffa Pierce postanowił wykorzystać jego charakterystyczne rysy twarzy do stworzenia niepokojącego oblicza bohatera, dając tym samym aktorowi większą swobodę mimiczną (charakteryzacja oraz jej usuwanie były jednak długie i pracochłonne ze względu na ograniczenia technologiczne – gumowe prefabrykowane elementy nie były wówczas znane, fizys potworów budowano za każdym razem od nowa z dostępnych charakteryzatorowi surowców). Projekt Pierce’a (z elektrodami w szyi, klamrami na czole i opadającymi powiekami) oraz charakterystyczna fizjonomia i ociężały chód Karloffa po dziś dzień pozostają ikonami popkultury.

Po trzecie, Whale rozciągnął kontrolę nad oprawą wizualną filmu – do dziś toczą się dyskusje, na ile scenografia, dekoracja wnętrz oraz charakteryzacja są autorstwa osób widniejących w czołówce, a na ile realizowali oni pomysły reżysera. Pewne jest natomiast, że sprzęty w laboratorium Frankensteina zaprojektował Kenneth Strickfaden – tzw. strickfadeny (z transformatorem Tesli na czele) przez kilkadziesiąt lat były obowiązkowym wyposażeniem każdego szanującego się szalonego naukowca. Whale oparł stronę wizualną na wyrazistych dominantach, często pionowych (nietypowo jak na ograniczenia formatu obrazu), co szczególnie widać w scenach stworzenia, pierwszego kontaktu ze światłem słonecznym i płonącego wiatraka. Te właśnie ujęcia są najczęściej cytowane po dziś dzień, przyćmiewając nawet – niegdyś kontrowersyjną – scenę wrzucenia dziewczynki do wody.

Oczywiście z dzisiejszej perspektywy doskwierać mogą uproszczenia i błędy logiczne fabuły, mające przyspieszać tempo w ostatnim akcie. Whale nie pozwolił już sobie na podobne wpadki w nakręconym cztery lata później sequelu, Narzeczonej Frankensteina – filmie daleko bardziej złożonym, dopracowanym, intrygującym i otwartym na interpretacje.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

6. WRÓG PUBLICZNY NR 1 (reż. William A. Wellman)

Wróg publiczny nr 1

Na stołku reżyserskim Wroga publicznego nr 1 zasiadł nie byle kto, bo William A. Wellman. Miał on już w Hollywood znakomitą prasę, po tym, jak jego Skrzydła otrzymały pierwszego w historii Oscara za film roku (druga statuetka przyznana za efekty inżynieryjne), a na koncie produkcje z takimi gwiazdami jak Gary Cooper, Louise Brooks, Clara Bow, Wallace Beery czy Barbara Stanwyck. W samym 1931 roku nakręcił cztery inne obrazy dla wytwórni Warner Brothers.

Film opowiadał o losach Toma Powersa (rewelacyjny James Cagney), który wraz z przyjacielem Mattem Doyle’em wchodzi na przestępczą ścieżkę. Opowieść rozciągająca się od niewinnego muskania granicy prawa przez wyrostki po przestępcze imperium pełne zbrodni i narastającego obłędu pokazywała klarownie, jak łatwo stoczyć się, wybierając drogę na skróty. Pokusy szybkiego bogactwa i niekontrolowanej władzy były skarcone przez twórców, prowadząc do jedynego dopuszczalnego wówczas finału.

Postać Cagneya, mimo że wzorowana na autentycznych gangsterach z Chicago, rywalach Ala Capone,
Dionie O’Banionie i Earlu „Hymie” Weissie (a właściwie Henryku Wojciechowskim), została pokochana przez publiczność. Ten agresywny rzezimieszek przyprawiał o wypieki, budził sympatię, ale też lęk i obrzydzenie coraz brutalniejszymi wybrykami wobec rywali, ale też wobec Gwen, granej przez Jean Harlow, słynną platynową blondynkę. Do historii przeszła scena ich wspólnego śniadania, gdy rozwścieczony Cagney ciska połówkę grejpfruta prosto w twarz partnerki. Harlow, choć początkowo rolę proponowano Louise Brooks, stworzyła, jak pisze prof. Łukasz Plesnar w drugim tomie Historii kina „modelową postać »kochanki gangstera« – luksusowej kobiety, będącej symbolem statusu mężczyzny”.

Losy tytułowego przestępcy trafiły na podatny grunt: jeszcze podczas realizacji filmu obowiązywała prohibicja (do jej zniesienia przyczynił się dopiero prezydent F. D. Roosevelt w 1933 roku), podczas której rozkwitł przemyt alkoholu. Z potężnych zysków z handlu trunkami brały się fortuny organizacji przestępczych, w związku z czym miały one fundusze na łapownictwo i tworzenie całych sieci uzbrojonych band terroryzujących poszczególne miasta Stanów Zjednoczonych. Obywatele z jednej strony narażeni byli na haracze i prześladowania, z drugiej zaś w wielu bandytach opisywanych szeroko przez prasę widzieli ludowych bohaterów walczących z nieudolnym państwem. Trudno się zatem dziwić, że kino szybko podchwyciło ten temat i zaczęło masowo produkować obrazy o policjantach i złodziejach, agentach FBI i mafiosach. Tak się narodził film gangsterski.

Choć film Wellmana stanowi kamień milowy dla gatunku, oglądany dziś może razić tablicą początkową deklarującą, że nie gloryfikuje się tu zbrodni, a także czytankowym podziałem ról (dobry brat – weteran I wojny światowej, zły brat – gangster) i nieukrywaną nawet lekcją dydaktyczną zawartą w finale. Taka konstrukcja i wydźwięk nie wzięła się jednak z woli twórców. Trzeba bowiem wiedzieć, że już podczas kręcenia
Wroga publicznego nr 1 obowiązywały przepisy tzw. Kodeksu Produkcyjnego, nazwanego potem od nazwiska prezesa Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), który kierował pracami nad moralną odnową Hollywood, czyli Willa H. Haysa. Co istotne, wszelkie zasady narzucane przez ów dokument nie były wówczas jeszcze ściśle respektowane, producenci czasem po prostu wychodzili przed szereg. Zaostrzenie kursu Haysa i jego kolegów spowodowały m.in. brutalność filmów gangsterskich z przełomu lat 20. i 30. Oprócz dzieła Wellmana wyjątkowe wrażenie na widzach i cenzorach zrobiły Mały Cezar (1931) Mervyna LeRoya oraz Człowiek z blizną (1932) Howarda Hawksa i Richarda Rossona.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

5. ŚWIATŁA WIELKIEGO MIASTA (reż. Charlie Chaplin)

Światła wielkiego miasta

Dla Chaplina – jak zresztą dla wszystkich gwiazd niemego kina – nadejście dźwięku (umownie datowane na premierę Śpiewaka jazzbandu Alana Croslanda w październiku 1927 roku) stanowiło prawdziwe trzęsienie ziemi. Stworzona przez Chaplina postać Trampa, biedaka-eleganta z wąsikiem, melonikiem i laseczką, nie potrzebowała dźwięku, żeby śmieszyć i wzruszać. Tramp posługiwał się gestem i twarzą, bawił slapstickowymi gagami, w których to ciało, nie słowo, stanowiło źródło humoru. Widzowie jednak dość szybko przyzwyczaili się do dźwięku, odwrócili się od kina niemego, które jeszcze kilka lat temu stanowiło ich ulubioną formę rozrywki, a wiele gwiazd wcześniejszych lat musiało się albo dostosować do nowych realiów, albo zakończyć karierę.

Chaplin mógł również paść ofiarą tych zmian, szczególnie że nie chciał się z nimi pogodzić. Światła wielkiego miasta powstawały jako film niemy przez prawie dwa lata, a premierę miały w styczniu 1931 roku, ponad trzy lata po Śpiewaku jazzbandu. Reżyser, który był także oczywiście scenarzystą, producentem i głównym aktorem, a przy okazji również montażystą Świateł…, napisał do nich dodatkowo muzykę, co stanowiło główne ustępstwo Chaplina przed nową rzeczywistością. Film posiada także efekty dźwiękowe, ale pozbawiony jest mówionych dialogów, które nadal – jak w czasach kina niemego – pojawiają się w wersji graficznej na planszach między niektórymi ujęciami. Niewątpliwie Chaplin sporo ryzykował (nie tylko od strony finansowej), ale odniósł sukces: film sprzedał się bardzo dobrze, a Tramp mógł powrócić w powstałych kilka lat później Dzisiejszych czasach.

Światła wielkiego miasta opowiadają melodramatyczną historię miłości Trampa do niewidomej sprzedawczyni kwiatów, która bierze go za milionera. Taki jest zarys głównego wątku filmu, wyjaśniającego działania Trampa w kilku pobocznych: przykładowo w słynnej scenie meczu bokserskiego, w którym walczy w taki sposób, żeby sędziego mieć jak najczęściej między sobą i swoim oponentem, próbuje zdobyć pieniądze dla dziewczyny. Kwestie biedy i nierówności ekonomicznych to jeden z głównych tematów filmu: trzecią najczęściej w nim oglądaną postacią jest rzeczywisty milioner, którego Tramp w jednej ze scen ratuje przed samobójstwem. Mężczyzna po alkoholu łasi się do Trampa, zaprasza go do mieszkania, oddaje mu swój samochód, ale na trzeźwo nawet go nie poznaje: Tramp jest wówczas dla niego nikim, elementem marginesu, który istnieje poza polem widzenia kapitalistycznej elity.

Chaplin zawsze miał skłonność do łączenia komedii z melodramatem. Film skrzy się jego pomysłowością już od otwierającej sekwencji odsłonięcia pomnika, które ujawnia jednocześnie Trampa śpiącego na podołku centralnej figury. Ale dowcip najlepszy jest chyba w tych scenach, w których stanowi niemal transgresywną próbę rozładowania humorem napięć związanych z groźbą śmierci czy przemocy (jak choćby we wspomnianych wyżej scenach walki bokserskiej czy niedoszłej próby samobójczej, kiedy do głowy Trampa zostaje przywiązana lina z kamieniem, który miał ratowanemu przez niego człowiekowi ułatwić śmierć w odmętach rzeki). Humor, czasem tragikomiczny, jest jednak równoważony powagą wzruszeń, znajdujących swoją kulminację w słynnej finałowej scenie, w której młoda kwiaciarka, odzyskawszy wcześniej wzrok dzięki pomocy Trampa, rozpoznaje mężczyznę – a miała go przecież za milionera – we włóczędze w za dużych spodniach. Poznaje go, dotknąwszy jego dłoni, które znała wcześniej jako niewidoma. Słowa ani ciąg dalszy nie są potrzebne: obraz pokazuje wdzięczność w jej i miłość w jego oczach. Happy end.

Kwiaciarkę zagrała Virginia Cherrill, którą Chaplin obsadził w głównej roli po tym, jak zauważył ją na widowni meczu bokserskiego. Była to jej pierwsza duża rola i wymagała od niej wiele cierpliwości i ciężkiej pracy, bo Chaplin był perfekcjonistą, który potrafił powtarzać kręcenie jednej sceny dziesiątki razy, aż do osiągnięcia pożądanego przez niego efektu. Tę, w której Tramp widzi jej bohaterkę po raz pierwszy, powtarzano podobno aż 342 razy (sic!), chociaż Cherrill mówi w niej jedynie: „Flower, sir?” (czego i tak na ekranie nie słychać), ale Chaplin oczekiwał od niej pełnej koncentracji, dobrej wymowy, odpowiedniego tempa ruchów, pasującego do rytmu całej sceny, wreszcie – zarzucał jej, że kwiat trzyma w nieodpowiedni sposób.

Pościg za perfekcją przyniósł pożądane efekty: dziś Światła wielkiego miasta uchodzą za jedno ze szczytowych osiągnięć nie tylko Chaplina, ale także całej historii kina. Filmem zachwycali się tak różni filmowcy, jak Orson Welles, Stanley Kubrick, Robert Bresson, Andriej Tarkowski, Federico Fellini czy Woody Allen. Dla wielu to właśnie to dzieło Chaplina stanowi najidealniejszą w jego dorobku synergię komedii i tragedii, kwintesencję kina, które jest przecież medium bazującym na obrazie i ruchu, niepotrzebującym mowy, żeby opowiadać historie i przekazywać emocje.

Bartłomiej Nowak (Sezon nagród filmowych)
Bartłomiej Nowak (Sezon Nagród Filmowych)

4. DZIEWCZĘTA W MUNDURKACH (reż. Leontine Sagan)

Dziewczęta w mundurkach

Nie da się ukryć, że w 1931 r. kino Republiki Weimarskiej zostało zdominowane przez pewne arcydzieło o jednoliterowym tytule. Jego cień nie powinien jednak przysłonić innego ważnego obrazu, który wtedy premierował, a który współdzieli z wyżej wymienionym gorzkie obserwacje społeczne i który, ze względu na swój temat, stał się nieśmiertelnym klasykiem kina LGBT. Mowa oczywiście o rewelacyjnych Dziewczętach w mundurkach.

Akcja adaptacji po części autobiograficznej sztuki Christy Winsloe Gestern und Heute (autorka była lesbijką oraz przebywała jako nastolatka w instytucji identycznej jak ta sportretowana w filmie) rozgrywa się w rygorystycznej szkole z internatem w Poczdamie i opowiada historię umieszczonej tam czternastoletniej, wrażliwej Manueli, która zakochuje się w nauczycielce, pannie von Bernburg, będącej ulubienicą również innych wychowanek. Już pierwsze minuty Dziewcząt… uświadamiają nam reguły panujące zarówno w samym internacie, jak i (metaforycznie) w całym społeczeństwie – pierwszym obrazom, już od transzy tytułowej, towarzyszy dźwięk trąbki wojskowej, przywodzącej na myśl musztrę i rodzące się wtedy w Niemczech militarystyczne zapędy, które zostają potwierdzone wizualną symboliką poprzez przebitki na dostojną poczdamską architekturę i rzeźbę przedstawiającą wojownika. Widziany w dalszej kolejności sznur identycznie ubranych, idących w równym tempie dziewcząt potwierdza, że przybytek, w którym pobierają naukę, chce uczynić je kimś na podobieństwo tych rzeźb, idealnymi, perfekcyjnie zdyscyplinowanymi. „Pruski rygor”, którego uosobienie stanowi dyrektorka, swoisty szwarccharakter dzieła, zostaje podbudowany w następującej po tym scenie dialogowej – ciotka, która przyprowadza Manuelę do internatu, gani ją za bycie nadmiernie wrażliwą („Córka oficera płacze”), kiedy dziewczyna wzrusza się na wspomnienie zmarłej matki, którą kobieta określa jako „niestałą”. Odnaleźć można w tej scenie ważne rozpoznanie – nadmierna dyscyplina to nie tylko sprawa źle działającej instytucji, wręcz przeciwnie – to kwestia patologicznie ułożonego społeczeństwa, którego szkoła jest odzwierciedleniem (wiele lat później rozważania wokół m.in. metod dyscyplinowania członków zbiorowości i mechanizmów sprawowania władzy snuł będzie wybitny francuski myśliciel Michel Foucault w swoim wielkim dziele Nadzorować i karać. Narodziny więzienia; zaprezentowana tam koncepcja panoptycyzmu jako środka społecznej kontroli, zakładającego m.in. podział na „normalnych” i odbiegających od normy, znajduje dosłowne odzwierciedlenie w Dziewczętach…, kiedy dyrektorka za karę całkowicie izoluje Manuelę od reszty zbiorowości).

Obserwacje Sagan brzmią szczególnie złowrogo, zważywszy na historyczny kontekst powstania dzieła – powolne narodziny nazizmu (Adolf Hitler zostanie kanclerzem czternaście miesięcy po niemieckiej premierze filmu), którego codziennością będzie eksponowanie militarnego potencjału, przedmiotowe traktowanie jednostki bądź całkowite nieliczenie się z nią (wyrażane przez Sagan m.in. poprzez wizualną uniformizację dziewcząt; swoją drogą, tytułowe mundurki mogą przypominać późniejsze pasiaki więźniów nazistowskich obozów), jak również eliminacja homoseksualności, stanowiącej bodaj najistotniejszy temat dzieła. Queerowe dojrzewanie podlega tu tłamszeniu przez instytucję publiczną i jej reprezentantów (zarówno dyrektorkę, jak i samą obdarzaną uczuciem przez Manuelę nauczycielkę, która stwierdza, że dziewczyna powinna zostać wyleczona z miłości do niej, choć po chwili żałuje swoich słów), lecz podteksty, czy momentami wręcz bezpośrednie sugestie, wskazują, że w gronie uczennic panuje wokół niego atmosfera akceptacji (nie tylko Manuela przejawia nieheteronormatywne zainteresowania). Ich mniej lub bardziej ujawniający się bunt można odczytywać również jako niezgodę na odrzucenie osób nieprzystających do norm społecznych, a nie tylko sprzeciw wobec bezlitosnego, mechanicznego rygoru.

Wielki sukces i niesłabnącą popularność zawdzięczają Dziewczęta… przede wszystkim wyrazistemu ujęciu swojej problematyki i świetnej obsadzie (składającej się wyłącznie z kobiet). Nie sposób również przeoczyć subtelnej, acz niezwykle precyzyjnej reżyserii Sagan, znakomicie operującej wizualnymi metaforami, świetnie ogrywającej przestrzeń wewnątrz internatu i zgrabnie prowadzącej aktorki. Uwagę zwraca także posługiwanie się zbliżeniami. Największe wrażenie robią one w przypadku Manueli – zobaczyć w nich można dalekie estetyczno-wizualne echa wybitnej operatorskiej i reżyserskiej pracy w Męczeństwie Joanny d’Arc Carla Theodora Dreyera. Widać je zwłaszcza w scenie ostatniej rozmowy uczennicy z panną von Bernburg – podobieństwo Manueli do Joanny przejawia się tu nie tylko w sytuacji stłamszenia, w której obie niewinne, wrażliwe dziewczyny się znajdują, ale też zbliżonej ekspresji i bezpośredniości, z jaką oko kamery zagląda wprost do ich dusz. Trudno stwierdzić, czy reżyserka faktycznie inspirowała się arcydziełem Dreyera, jak również nie wiadomo, czy ona, bądź też Winsloe, czerpała z Niepokojów wychowanka Törlessa Roberta Musila, dzieła także opowiadającego o queerowym dojrzewaniu, tyle że w męskim internacie. Ciekawym jest, że 35 lat po premierze Dziewcząt… (a 60 po debiucie pierwowzoru) Volker Schlöndorff w swój pełnometrażowy debiut będący adaptacją powieści Musila wplecie krytyczną refleksję nad dziejami Niemiec lat 30. i 40.

Tragicznie profetyczne w momencie powstania, a do dziś świeże, aktualne i zachowujące celność obserwacji, Dziewczęta w mundurkach to wysokiej klasy opowieść o tłumieniu wrażliwości i inności. Ambiwalentny jej finał wkrótce po premierze został dramatycznie rozstrzygnięty przez historię.

Korzystałem z książki Siegfrieda Kracauera Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, Gdańsk 2009

Kacper Słodki
Kacper Słodki

3. X-27 (reż. Josef von Sternberg)

X-27

Kolejny rozdział ze wspólnego dziennika Marleny Dietrich i Josefa von Sternberga, którzy pod egidą studia Paramount realizowali – być może – najbardziej ekspresjonistyczne obrazy Hollywood lat 30., jest w gruncie rzeczy dziełem emblematycznym, aczkolwiek niedocenionym pośród ich poważniejszych utworów. Można bowiem zaryzykować opinię, iż X-27 to jedno z zabawniejszych filmów amerykańskiego reżysera, a humor podszyty erotycznymi spojrzeniami dorównuje komediom Ernsta Lubitscha. Kwintesencją tej szpiegowskiej opowieści, której za tło służą polityczne zawiłości Austrii na początku XX wieku, nie są jednak ani seksualne podboje atrakcyjnej femme fatale, ani wojenne szachy dwóch militarnych potęg, a raczej Kierkegaardowski portret rycerza wiary poświęcającego życie w imię wyboru oraz miłości do bliźnich – „rodaków, a nie narodu”.

Bez zaskoczenia należy więc przyjąć bunt autora na wieść o zmienionym tytule. Dishonored sugeruje całkowicie błędną interpretację postawy głównej bohaterki i sądzącego ją systemu. Nie została bowiem zhańbiona, lecz rozstrzelana przez egzekucyjny pluton w dramatycznej scenie finałowej. Jeśli ktokolwiek wychodzi z tej historii z uszczerbkiem na honorze, to jest nim raczej męska wizja przesadnie nobilitowanego konfliktu i kodeksu, jakim się kieruje, niż ofiara dziwki złożona ze szczerości serca. Chociaż postać Dietrich stale się przeobraża – od roli tarnowskiej gosposi o kocich manierach po czarnego anioła śmierci, który kostuchę zamienił na szminkę – jej moralny kręgosłup pozostaje niewzruszony, za co ponosi karę najwyższą z możliwych, a należny jej szacunek i żołnierski salut giną pośród huku karabinów.

Nie zagłusza on jednak melodii wygrywanej na zmęczonym pianinie – to marsza podnoszącego morale zarówno cywili, jak i drepczących za oknem wojsk, to podniosłego walca zachęcającego do przelotnych romansów na wystawnych balach. Ów instrument służy za lustro, które z jednej strony odbija ambicje bohaterki o duszy prawdziwej artystki, z drugiej natomiast więzi je w ściśle wyznaczonych ramach. Ćwierkać wolno na tyle, na ile pozwala męski hegemon. Opuścić klatki jednak nie sposób, a wszelką próbę wzniesienia wysoko kończy dziób państwowego orła przebijający wypełniony naiwnością balonik. Nieprzypadkowo muzyka spełnia też rolę szpiegowskiego narzędzia – w nutach zaklęta jest tajna wiadomość o lokacji wrogiej armii, zupełnie jak w Starsza pani znika Alfreda Hitchcocka.

Prócz epizodycznej struktury, która oddaje zamiłowanie von Sternberga do tworzenia filmowych płócien utkanych ze skrajnych emocji raczej niż dziergania konwencjonalnych narracji, fascynuje cierpliwość i wyczucie reżysera w rzeźbieniu sylwetek ze swoistej mieszaniny oślepiającej bieli, mieniącej się na hipnotyzującej twarzy Marleny i w jej żyjących własnym życiem oczach, oraz nocnej czerni, spowijającej pochłoniętą mrokiem wojny i dekadencji Europę. Gdzieś pomiędzy znajduje się przestrzeń dla szokujących przedstawień, jak symbolizujące uderzenie pioruna oblicze kobiety, które wdziera się w serię obrazów, konstytuując zupełnie nowy pokład rzeczywistości. Liczne przenikania w filmie Amerykanina mają właśnie taką funkcję kreacyjną i afektywną bardziej niż narracyjną, co podkreśla ich ponadprzeciętna długość – zupełnie nieprzystająca do potrzeb opowiadania historii.

Otwierająca karta mówi o bohaterze, „który mógł zostać najlepszym szpiegiem w historii, gdyby nie był… kobietą”. Dający o sobie znać esencjalizm, odwołujący się do związków płci z naturą i kulturą, warto potraktować – nawet kosztem reinterpretacji intencji – w formie gry ze stereotypami kina klasycznego oraz krytyki zawodowego etosu, od którego bohaterka ucieka. Jeśli w przyszłości Hollywood będzie zainteresowane realizacją kobiecego Bonda, powinno szukać wzorców w tej niemal transcendentalnej, a przy tym humorystycznej i zmysłowej, wizji Josefa von Sternberga.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

2. LIMITE (reż. Mário Peixoto)

Limite

Zazwyczaj na lata 30. w kinie patrzymy przez pryzmat talkies, blasku kina niemieckiego, rozkwitu Hollywood czy horrorów Universalu. Gdy myślimy o bardziej artystycznej stronie X muzy, na myśl przychodzą głównie dokumenty (chociażby Dżigi Wiertowa) lub przynajmniej produkcje o takim rodowodzie (np. Tabu Murnaua, które również znalazło się na naszej liście). Chlubnym i wciąż zbyt mało znanym na świecie wyjątkiem, przykładem głębokiej awangardy w kinie fabularnym, jest Limite.

Obraz uważany za najważniejsze brazylijskie dzieło w historii, wyszedł spod ręki modernistycznego poety, dramaturga i pisarza, Mário Peixoto. Przez długi czas uważany był za zaginiony; po pokazach w latach 30., gdy miało zachwycić m.in. Eisensteina i Wellesa, pożarty przez wojenną zawieruchę. Dopiero na przełomie lat 70. i 80. dzięki staraniom dwójki brazylijskich krytyków odrestaurowano jedyną istniejącą kopię, a sława Limite w ojczyźnie zaczęła rosnąć.

Film został zainspirowany pracą autorstwa wybitnego węgierskiego fotografa André Kertésza, zamieszczoną na okładce francuskiego magazynu „VU” w sierpniu 1929 roku. Zdjęcie przedstawiało kobietę, której głowa jest objęta rękoma mężczyzny w kajdanach. Widok ten wpłynął na umysł Peixoto i nie ma przypadku w tym, że to właśnie rekonstrukcja tej fotografii otwiera Limite.

Sam koncept filmu jest bardzo prosty: oto w łódce dryfują dwie kobiety i mężczyzna. Nie wiemy, kim są, skąd się wzięli w beznadziejnej sytuacji na oceanie, bez jedzenia i picia. Ścieżki losu, które ich pchnęły do tego rejsu po otchłani, śledzimy w licznych retrospekcjach. Niemy obraz, niemal pozbawiony także plansz dialogowych, uwodzi i intryguje swoją plastycznością. Brazylijczyk nie ułatwia widzowi zrozumienia ekranowych wydarzeń: narracja jest rwana, chaotyczna, ujęcia często intencjonalnie wprowadzają w błąd, a między wspomnieniami poszczególnych bohaterów przeskakujemy tak płynnie, że wręcz niezauważalnie.

Jeśli chcecie dowiedzieć się więcej o tym zapomnianym arcydziele, polecamy świetny artykuł Michaela Korfmanna z 40. numeru magazynu „Senses of Cinema”. https://www.sensesofcinema.com/2006/feature-articles/brazilian-cinema/

Marcin Prymas
Marcin Prymas

1. M - MORDERCA (reż. Fritz Lang)

M – Morderca

Czytelnicy śledzący nasz Projekt: Klasyka od dawna zdążyli przyzwyczaić się do tego, że zwycięzcą rankingu może być film nieoczywisty, jednak w 1931 jest inaczej. Tym razem nasze gremium uznało, że tytuł, który mimo upływu 90 lat od premiery wciąż jest powszechnie wymieniany na liście największych arcydzieł w historii kina, po prostu zasłużył na swoje miejsce w kanonie. Chodzi tu oczywiście o kryminał M — Morderca, będący pierwszym dźwiękowym filmem jednego z najważniejszych twórców kina niemego — Fritza Langa.

Niemiecki reżyser zainspirował się głośną wówczas historią seryjnego mordercy,  Petera Kürtena, znanego jako Wampir z Düsseldorfu i postanowił zbudować wokół tego tematu własną opowieść. Wraz ze scenarzystką Theą von Harbou (prywatnie swoją żoną) Lang stworzył fabułę, w której nie skupił się jedynie na mordercy i jego ofiarach, którymi w tym przypadku były dzieci, ale przede wszystkim starał się oddać atmosferę całego miasta, w którym do takich zbrodni dochodzi.

Lang uzmysławia widzom, jak ważnym elementem śledztwa jest współpraca ze świadkami -a tymi, którzy mogą wiedzieć najwięcej, są żyjący na jego ulicach żebracy. Z jednej strony pokazuje mieszkańców jako jeden organizm, który działając razem, jest w stanie rozpoznać i pochwycić przestępcę, z drugiej niejako przestrzega przed narastającą atmosferą linczu. Co ciekawe wątek ten reżyser rozwinie po latach, w powstałym już w Ameryce, Jestem niewinny, gdzie podobną historię pokaże z zupełnie innej perspektywy.

M — Morderca jest modelowym przykładem kina stanowiącego pomost między filmem niemym a udźwiękowionym, łącząc możliwość wykorzystywania dialogów z rozwiązaniami charakterystycznymi dla kina niemego, w szczególności z bardzo sugestywną scenografią i budowaniem nastroju za pomocą odpowiedniej gry cieniami, bardzo charakterystycznymi dla niemieckiego ekspresjonizmu, którego zresztą reżyser Metropolis jest jednym z czołowych przedstawicieli.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

Filmy z miejsc 11-25:

11. SUKA (reż. Jean Renoir)
12. DOKTOR JEKYLL I PAN HYDE (reż. Rouben Mamoulian)
13. TOKIJSKI CHÓR (reż. Yasujirō Ozu)
14. UŚMIECHNIĘTY PORUCZNIK (reż. Ernst Lubitsch)
15. DRACULA – WERSJA HISZPAŃSKA (reż. Enrique Tovar Ávalos)
16. NIECH ŻYJE WOLNOŚĆ (reż. René Clair)
17. MILION (reż. René Clair)
18. OPERA ZA TRZY GROSZE (reż. Georg Wilhelm Pabst)
19. WIELKOMIEJSKIE ULICE (reż. Rouben Mamoulian)
20. ENTUZJAZM. SYMFONIA DONBASU (reż. Dziga Wiertow)
21. MAŁPI INTERES (reż. Norman Z. McLeod)
22. MAŁY CEZAR (reż. Mervyn LeRoy)
23. STRONA TYTUŁOWA (reż. Lewis Milestone)
24. DRACULA (reż. Tod Browning)
25. ON PURGE BEBE (reż. Jean Renoir)