Klasyczna Sala: Wszystko na nic – „Ręce do góry”

Klasyczna Sala: Wszystko na nic – „Ręce do góry”

Spośród wielu polskich filmów, które spotkały się w czasach PRL-u z problemami cenzuralnymi, żaden chyba nie został skrzywdzony tak dotkliwie, jak Ręce do góry Jerzego Skolimowskiego (wyłączając Na srebrnym globie Andrzeja Żuławskiego, któremu w ogóle nie było dane dokończyć zdjęć). Oficjalnym powodem zatrzymania filmu była zbyt śmiała wymowa polityczna, zaś najdonioślejszym skutkiem – opuszczenie kraju przez reżysera. Ręce do góry przeleżały na półce 14 lat, aż niespodziewanie przypomniano sobie o nich w 1981, a więc w zupełnie innym klimacie politycznym. Wtedy to zaprezentowano film, wraz z dokręconym przez Skolimowskiego prologiem, poza konkursem na festiwalu w Cannes, a później w konkursie głównym FPFF w Gdańsku (od 1986 w Gdyni), gdzie otrzymał on Nagrodę Specjalną. Nadszedł jednak stan wojenny, więc właściwa polska premiera filmu (bez prologu z 1981) odbyła się jeszcze cztery lata później, w roku 1985.

TEKST ZDRADZA KLUCZOWE ELEMENTY FABUŁY FILMU

Opisane powyżej okoliczności nie stanowią jedynie historycznofilmowej ciekawostki. Decyzja cenzorów z 1967 roku miała znaczący wpływ na karierę Skolimowskiego, która – zdaniem niektórych komentatorów – nigdy już nie nabrała tak obiecującego kształtu, co w pierwszych latach. Spektakularny był już jej początek, bowiem młody reżyser (w międzyczasie spełniając się jako scenarzysta Niewinnych czarodziejów Wajdy i Noża w wodzie Polańskiego) znalazł niezwykle sprytny sposób, by własną drogą dojść do filmowego debiutu. Zamiast asystentury u bardziej doświadczonych twórców, Skolimowski precyzyjnie zaplanował swoje szkolne etiudy, by móc później połączyć je w pełen metraż. Tak w 1964 roku powstał Rysopis, którego entuzjastyczne przyjęcie przez krytykę umożliwiło twórcy realizację Walkoweru. Młody talent został dostrzeżony za granicą i był wychwalany m.in. na łamach francuskiego czasopisma „Cahiers du Cinéma”. Mówiono, iż w Polsce objawił się pierwszy (i z perspektywy czasu jedyny) filmowiec nowofalowy. Sukces Walkoweru doprowadził jeszcze w tym samym roku 1965 do premiery kinowej Rysopisu, który dotąd pokazywano jedynie na przeglądach. Skolimowski zaś nie zwalniał tempa: w 1966 zaprezentował Barierę, zaś rok później jego pierwszy film zagraniczny – belgijski Start, w którym główną rolę zagrała ikona nowej fali, Jean-Pierre Léaud – został nagrodzony Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie. Wstrzymanie przez cenzurę kolejnego – i zdaniem wielu najlepszego – dzieła reżysera w brutalny sposób podcięło mu skrzydła akurat w momencie, gdy sięgał artystycznego szczytu. W prologu dokręconym do Rąk do góry w 1981 roku sam Skolimowski opowiada przed kamerą o ówczesnych zdarzeniach, zwracając się do cenzorów słowami: „Lekcja, jaką mi daliście, zmieniła mi życie, ponieważ pozbawiliście mnie pewności siebie”. Stratny okazał się nie tylko sam twórca, ale też polskie kino, któremu odebrano jeden z największych talentów tamtego czasu.

Polskie filmy Skolimowskiego z lat 1964-67 łączy wiele cech wspólnych – przede wszystkim główny bohater, Andrzej Leszczyc, grany przez samego reżysera – toteż zwykło się traktować je jako cykl. O ile jednak bliskość Rysopisu i Walkoweru jest ewidentna, sprawa komplikuje się w przypadku dwóch kolejnych produkcji i badacze nie są zgodni, czy mówić o tetralogii, czy o trylogii i jeśli o trylogii, to który film powinien być jej trzecim ogniwem. O osobności Bariery świadczy kilka istotnych czynników. Po pierwsze, Skolimowski przejął projekt po Kazimierzu Karabaszu (miał to być fabularny debiut wybitnego dokumentalisty), dodając jednak do scenariusza wiele własnych pomysłów. Po drugie, nie zostaje wprost powiedziane, że główny bohater nazywa się Andrzej Leszczyc, zresztą gra go Jan Nowicki, a nie sam reżyser. Barierę od poprzedników odróżnia też styl: to film nasycony symboliką, obfitujący w elementy surrealistyczne, atmosferą przywołujący na myśl dzieła szkoły polskiej, ale przy tym wciąż wyczuwa się w nim nowofalową lekkość wcześniejszych obrazów. Istotne podobieństwa do Rysopisu i Walkoweru wykazuje trzon fabularny filmu – bohater zawsze znajduje się w stanie zawieszenia (np. po rezygnacji ze studiów), pojawia się też na horyzoncie interesująca go kobieta, a cała akcja zamyka się w krótkim okresie czasu. Leszczyc to typ zagubionego outsidera, który musi odpowiedzieć sobie na pytanie, czego chce od życia. Niedaleko od tego rysu pada bezimienny bohater Bariery, więc ostatecznie zasadne wydaje mi się wpisanie tego filmu w cykl jako osobnego wariantu losów Leszczyca.

Jeszcze nieco inaczej wygląda sytuacja w Rękach do góry. W formie znaleźć można podobieństwa z Barierą – choćby pewien stopień odrealnienia i zamiłowanie do symboli – ale to znów dzieło całkowicie świeże i osobne. Oprócz charakterystycznej dla całego cyklu jedności czasu, występuje tu również niemal całkowita jedność miejsca: większa część akcji rozgrywa się w wagonie kolejowym. Poza tym, Skolimowski co prawda znów gra tu Leszczyca, ale nazwisko pojawia się tylko raz (widoczne na jego dokumentach) i – co najważniejsze – Leszczyc nie jest tym razem głównym bohaterem, a jedynie jednym z grupy pięciu równorzędnych postaci pierwszego planu, oprócz niego bezimiennych, określanych poprzez marki posiadanych samochodów: Wartburg (Bogumił Kobiela), Rekord (Tadeusz Łomnicki), Alfa (Joanna Szczerbic, prywatnie żona Skolimowskiego), jej mąż Romeo (Adam Hanuszkiewicz) oraz Zastawa (tak określany jest w filmie Leszczyc). Przejście od bohatera indywidualnego do zbiorowego poszerza ramy refleksji prowadzonej przez reżysera w kolejnych filmach tetralogii, czyniąc z Rąk do góry dobitne podsumowanie całego cyklu.

Fabuła filmu (mowa o materiale nakręconym w roku 1967; nie będę w dalszej części tekstu zajmował się prologiem z 1981) prowadzona jest w sposób nietypowy, utrudniający jej szczegółową rekonstrukcję. Akcja zawiązuje się na balu absolwentów Akademii Medycznej świętujących dziesiątą rocznicę ukończenia studiów. Odczytany zostaje list od nieobecnego kolegi, którego postanawia odwiedzić piątka głównych bohaterów. Z braku dostępności pociągu osobowego decydują się na podróż w wagonie towarowym. To w nim rozgrywa się zasadnicza część akcji, w której fabuła ustępuje specyficznemu spektaklowi z pogranicza psychodramy, pijatyki i nabożeństwa. Bohaterowie wracają wspomnieniami do pewnych wspólnych doświadczeń z czasów studenckich, które przypadły na lata stalinowskie – fragmenty zdarzeń z przeszłości wprowadzają pierwszy raz stosowane przez Skolimowskiego retrospekcje. Wreszcie, bohaterowie wydostają się z wagonu, by stwierdzić, że był on jedynie przetaczany wewnątrz stacji i są wciąż w tym samym miejscu. Na potrzeby wnikliwszego omówienia wydzielę w filmie trzy nieco od siebie różne części: początek na balu, sceny w wagonie oraz przeplatające się z tymi drugimi retrospekcje.

Kilkuminutowa sekwencja balowa służy zawiązaniu akcji i wprowadzeniu bohaterów, ale też ustanawia konkretne tematy i stylistyczne dominanty, które będą obecne w dalszych partiach filmu. Ten krótki fragment wyróżnia się (zwłaszcza w porównaniu do dość ospałego prologu) niezwykłą dynamiką, kreowaną właściwie przez wszystkie dostępne środki, m.in. kontrastowe światło i żywą pracę kamery. W warstwie dźwiękowej głośny, cyklicznie skonstruowany i dość złowieszczo brzmiący motyw muzyczny miesza się ze słowami listu od nieobecnego kolegi wielokrotnie wykrzykiwanymi przez stojącego na podwyższeniu Leszczyca/Zastawę. W dole tańczy bezimienny tłum – widać jedynie uniesione w górę ręce (przywodzące na myśl tytuł filmu). Zagłuszany muzyką i walczący z oplatającymi mu głowę bandażami bohater nie znajduje wśród zgromadzonych posłuchu, nawet kiedy zaczyna wymachiwać mikrofonem, tłukąc połowę wiszących z sufitu żarówek i zaciemniając pomieszczenie. Bezmyślne podrygi pozbawionego twarzy tłumu ewokują „chocholi taniec” z Wesela, a może też tytułowe Salto z dwa lata starszego filmu Tadeusza Konwickiego. Nawiązanie do narodowych tradycji kulturowych wzmacnia sygnały, który wysyłają już same rozwiązania inscenizacyjne – problemowym sercem Rąk do góry będzie bierna zbiorowość i jej uwarunkowania historyczno-społeczne. Nieprzypadkowo zresztą bal odbywa się akurat w ramach zjazdu absolwentów: zbiorowość tę stanowi bowiem konkretne pokolenie, które nie ma własnych wspomnień z lat wojny, a jego doświadczeniem formacyjnym jest dorastanie w czasach stalinowskich i życie w okresie „małej stabilizacji”.

Tak przedstawioną zbiorowość reprezentuje w filmie piątka głównych bohaterów. Najpierw Leszczyc odsłania twarz, zdejmując z głowy bandaże, kojarzące się z jednej strony z lekarską profesją wszystkich postaci, z drugiej zaś z mumifikacją, która z kolei implikuje rozmaite, współgrające z dalszą częścią filmu znaczenia, od martwoty do unieruchomienia. Pozostali bohaterowie zostają wprowadzeni w zbliżony do siebie sposób: punktowo oświetleni wyłaniają się z ciemnego tłumu, wchodząc z początku jedynie w krótkie interakcje. Detalem podobnie znaczącym, co bandaże, wydają się białe rękawiczki (eksponowane poprzez wyrzut rąk do przodu i przesłonięcie twarzy dłońmi), w których pojawia się Rekord – one również przywodzą na myśl nie tylko medyczne skojarzenia, ale także bardzo istotną dla problematyki obrazu kwestię uchylania się od odpowiedzialności. Nie widać na balu (ani też przez resztę filmu) żadnej innej twarzy poza tą piątką, która po chwili opuszcza imprezę wiedziona groteskowym okrzykiem „Trzeba czynu!”, powtarzanym parokrotnie przez podpitego Wartburga.

To pijackie zawołanie zostaje błyskawicznie obśmiane w dwóch kolejnych scenach. Bohaterowie opuszczają bal, co wyraźnie sygnalizuje urwanie się głośnej muzyki. Podczas gdy Leszczyc szuka pociągu, Wartburg – nieprzypadkowo grany przez Kobielę, który zdaje się nawiązywać do swojej roli Jana Piszczyka z Zezowatego szczęścia – pada na ziemię przerażony odczuciem, iż ktoś do niego strzela. Leżąc wśród ustawionych na podłodze świec (pierwszy element scenografii wyraźnie spoza klucza realistycznego), utyskuje na ból kości ogonowej i próbuje przypomnieć sobie jej łacińską nazwę, a Rekord i Romeo symulują na nim badanie chorego. Gdy jednak wchodzi Leszczyc z wiadomością, iż pojadą pociągiem towarowym, Wartburg natychmiast zrywa się i kontynuuję swą błazenadę, zgarniając przy okazji spory pęk świec z podłogi. One to podkreślą jego postawę w kolejnej scenie rozgrywającej się przed wagonem. Gdy strażnik krzyczy „Stać! Nie ruszać się!”, bohater od razu podnosi ręce do góry (sic!) i stoi z naręczem świec nad głową, dopóki Leszczyc nie dogada się ze strażnikiem, którego potem jeszcze dopytuje, czy „można już opuścić”. Po chwili zaś ze znajomym okrzykiem na ustach jako pierwszy wskakuje do wagonu. Zatem już na tym etapie opowieści Wartburg staje się czołowym reprezentantem diagnozowanych przez Skolimowskiego konformizmu i tchórzostwa, do których aluzje przewijać się będą w dalszych częściach filmu.

W pociągu rozgrywa się najobszerniejsza, najbardziej metaforyczna i najsilniej wymykająca się próbie syntezy część Rąk do góry. Szczególnie eksponowanymi elementami scenografii są w tych fragmentach: zawieszone na ścianach łańcuchy, przyniesione przez Wartburga świece, zabrany przez Leszczyca z balu obrus z zastawą stołową, a także beczka z kleistą mazią oraz pokrywający podłogę biały pył, zapewne materiały budowlane, ponieważ kilkakrotnie pokazane zostaje ich zastyganie, pierwszy raz wokół białej rękawiczki Rekorda. Przestrzeń wagonu rzadko filmowana jest w planie ogólnym, najczęściej na zbliżeniach, detalach i planach średnich. W ten sposób Skolimowski unika nadmiernej teatralności, nie rezygnując jednak z wyzyskania scenicznych konotacji miejsca akcji: odgrywany przez bohaterów spektakl wśród innych skojarzeń przypomina sztuki performatywne. W scenach w wagonie wykreowany został specyficzny, niejednorodny nastrój, w warstwie plastycznej potęgowany przez umazanie twarzy i ciał bohaterów owym pyłem. Rozgrywa się tu ciągłe napięcie między tym, co rzeczywiste, a tym, co nierealne, między obserwacją zachowań postaci a symbolicznym obrazowaniem ich stanu ducha. Rozpięty między tymi rejestrami zdaje się choćby taniec, w który wpadają chwilę po wejściu do pociągu – z jednej strony naturalna kontynuacja opuszczonego balu, z drugiej oparcie jego kroków na kręceniu się w kółko zapowiada, że takie samo „błędne”, prowadzące donikąd koło zatoczy ostatecznie wagon (a wraz z nim całe, symbolicznie w nim umieszczone pokolenie). Interakcje bohaterów w tych partiach filmu balansują pomiędzy płynnie przeplatającymi się porządkami: względnie zwyczajnymi rozmowami, patetycznie wygłaszanymi, naszpikowanymi znaczeniowo kwestiami w rodzaju „zapłaciliśmy wszystkie raty, jakie mieliśmy do zapłacenia, oprócz ostatniej – raty sumienia” oraz scenami wyjętymi jak gdyby z odprawianego zbiorowo obrzędu. 

Tę ostatnią tendencję najwyraźniej widać w scenie zagipsowania Wartburga przez pozostałych bohaterów. Sam akt jest już bardzo wymowny – stanowi kolejną czytelną metaforę kondycji pokoleniowej – ale Skolimowski na tym nie poprzestaje, wzbogacając to zdarzenie o wyjątkowy komentarz, a mianowicie serię zarzutów wobec bohatera wygłaszaną w formie litanii: „Że bał się odpowiedzialności – przebacz mu, Panie. Że nie podnosił słuchawki telefonu, gdy dzwoniono o pomoc w środku nocy – przebacz mu, Panie”, itd. (Wartburg oczywiście znów służy za pars pro toto wszystkich bohaterów i całego pokolenia – świadczy o tym ostatnia linijka: „Że był taki, jak my”, jako jedyna pozostawiona bez odpowiedzi). Na wyraźne religijne konotacje tej sceny wskazuje Krzysztof Kornacki w swojej książce Kino polskie wobec katolicyzmu, w której wymienia też inne fragmenty filmu nawiązujące, jego zdaniem, do elementów liturgii katolickiej: modlitwy powszechnej, Komunii świętej, spowiedzi czy obrzędów zadusznych (te ostatnie dostrzega w omawianej już pierwszej scenie po wyjściu z balu). Najciekawszym z nich wydaje się „autoprezentacja” bohaterów połączona z zażywaniem rzekomego serum prawdy. Każde z nich wypowiada kilka zdań o sobie (za nieprzytomnego Wartburga robią to inni), kończąc podaniem marki swego samochodu – to tutaj pojawiają się one po raz pierwszy – i otrzymaniem z rąk Alfy tabletki z serum, w geście przypominającym przyjmowanie Eucharystii. Pozycja postaci w tej scenie mniej lub bardziej ewokuje spowiedź w konfesjonale (najwyraźniej taką postawę przyjmuje Rekord). Ewidentne nawiązanie do sfery religijnej ma, według Kornackiego, głównie „motywację estetyczną” (religia jako źródło pięknej formy i gotowych, sugestywnych symboli), ale zdaje się też służyć jako uwypuklający kontrast dla, podkreślonego nazwaniem bohaterów od marek samochodów, ich skupienia na dobrach materialnych.

Bezpośrednio po tej „autoprezentacji” następuje pierwsza z retrospekcji, po której w niedługim czasie pojawią się pozostałe, zawsze oddzielone od siebie kilkuminutową sceną rozgrywającą się w wagonie. Te cztery krótkie migawki z dawnych lat, kondensujące kluczowe elementy wspólnej przeszłości głównych postaci, to prawdziwy popis umiejętności narracyjnych Skolimowskiego. Pierwsza z nich przedstawia całą piątkę bohaterów w czasach działalności w ZMP, klejących wielkich rozmiarów portret Stalina. Dobiegająca końca praca przebiega w luźnej atmosferze: Rekord ucina sobie drzemkę, Wartburg poprawia jeszcze wybrzuszoną brodę, a Leszczyc snuje opowieść o samobójstwach (fakt znaczący w kontekście jednej z dalszych retrospekcji). Podnosząc gotowe dzieło, bohaterowie spostrzegają, iż przez pomyłkę wyposażyli wizerunek w dwie pary oczu. Scenę kończy ikoniczny bieg Wartburga w stronę kamery z okrzykiem: „Wszystko na nic! Wszystko na nic! Szkoła podstawowa, 4 lata liceum, 5 lat studiów, 6 lat studiów, wszystko na nic! wszystko na nic!”. Już w tej reakcji „na gorąco” ujawnia się polityczna wymowa filmu – bohater nie ma wątpliwości, że taka pomyłka przyniesie dotkliwe konsekwencje. Obrazują je kolejne retrospekcje: przesłuchanie bohaterów, podczas którego Rekord, a szczególnie Wartburg, wykazują się brakiem solidarności i argumentują na korzyść własnej niewinności (pierwszy spał, drugi zaś kleił brodę, „a broda jest bardzo daleko od oczu”); następnie krótki dialog w akademiku ujawniający, iż winą obciążono Leszczyca; wreszcie jego próba samobójcza, udaremniona przez Alfę. Sceny te wzbogacają tworzony od początku filmu gorzki portret pokolenia o krytyczny obraz czasów, w których przyszło mu dorastać.

Szczególnie wymowna jest w tym aspekcie druga retrospekcja, ukazująca nie tylko różnice w postawie bohaterów podczas przesłuchania, ale też obnażająca jego przebieg. Skolimowski mnoży tu tendencyjne pytania i nonsensowne komentarze, np. racjonalna odpowiedź Leszczyca na oskarżenie, że te oczy nie wzięły się znikąd („przecież wszystkie elementy były podwójne, bo gdyby któryś z elementów uległ zniszczeniu…”) zostaje przerwana ideologicznym wtrętem („zniszczeniu powinny ulec wrogie elementy”). W ten sposób reżyser obrazuje bezradność postawionych w takiej sytuacji ludzi (po usłyszeniu powyższej odpowiedzi Leszczyc spuszcza głowę, zaś scenę kończy jego pytanie, czy przypadkiem wyroku wcześniej nie ustalono). Wybrzmiewa ona szczególnie dzięki sfilmowaniu niemal całej rozmowy w zbliżeniach na twarze bohaterów, na dodatek w ramach jednego ciągłego ujęcia, w którym kamera jedynie przesuwa się wzdłuż szeregu siedzących obok siebie postaci. Warto wspomnieć, że z całego filmu to właśnie retrospekcje najbardziej stylistycznie przypominają poprzednie części tetralogii: zbliża je zwłaszcza charakterystyczne, stopniowe odsłanianie kolejnych elementów przestrzeni wraz z trwaniem sceny (najdoskonalszym przykładem tej strategii w całym cyklu jest scena otwierająca Barierę). W Rękach do góry widać to wyraźnie w trzeciej retrospekcji, kiedy kamera w środku dialogu oddala się, zmieniając trudne do zlokalizowania zbliżenie na bohatera w szerszy plan ujawniający scenerię kuchni w akademiku, a także w pierwszej, w której dopiero przy podnoszeniu gotowego portretu zostaje ujawnione widzom, nad czym pracują bohaterowie.

Równolegle z wprowadzaniem kolejnych retrospekcji rozwija się też akcja we współczesnej linii czasowej. Wszystkich obecnych w niej wątków i tropów nie sposób wyliczyć, ale jeszcze jeden wydaje się szczególnie istotny: elementy nawiązujące do czasów wojny. Pierwszym z nich jest dialog, w którym Rekord przedstawia obudzonemu Wartburgowi ich „samochodowe” pseudonimy, na co ten mówi, że „to jak za konspiracji”. Jeszcze bardziej wymowne porównanie pada w dalszej części filmu (choć widz może mieć podobne skojarzenia właściwie od wejścia do pociągu): wagon zaczyna kojarzyć się bohaterom z transportami do obozów koncentracyjnych, ewokując w ten sposób doświadczenie pokolenia ich rodziców. Poprzez taki kontrast tym dobitniej wskazuje Skolimowski na odmienność uwarunkowań swojej generacji. Świadczy o tym choćby końcówka filmu, w której Rekord wyskakuje z wagonu przez dziurę w podłodze (naśladując metody ucieczki z transportu). Hałas jadącego pociągu okazuje się dobiegać z zewnątrz, podczas gdy wagon z bohaterami w środku stoi wciąż w tym samym miejscu. Gest wyskoczenia z pociągu, który w czasie wojny stanowił podjęcie śmiertelnego ryzyka, okazuje się tu domykać błędne koło i prowadzić do punktu wyjścia. Podczas gdy bohaterka Przy torze kolejowym Andrzeja Brzozowskiego (na podstawie opowiadania z Medalionów Nałkowskiej) wyskoczywszy z transportu, została postrzelona i powoli konała na poboczu, a protagoniści czeskich Diamentów nocy Jana Němca musieli kryć się w lesie przed polującymi na nich Niemcami, bohaterowie Rąk do góry wychodzą z pociągu, obmywają się z pyłu i odchodzą w kierunku swoich samochodów. Nie znamy ich dalszych losów, ale nietrudno się domyślić, że w ich wygodnie ułożonych życiach bez ideałów ta szalona noc raczej niczego nie zmieni.

Ręce do góry to film fascynujący na wielu poziomach, nie tylko jako gorzki ciąg dalszy do historii Andrzeja Leszczyca. Krytyczne spojrzenie na stan powojennego pokolenia łączy się tu z niezwykle śmiałym jak na ówczesne realia komentarzem na temat czasów stalinowskich. Dla opowiedzenia tej historii Skolimowski wykształcił unikatową poetykę kumulującą w sobie jego wcześniejsze poszukiwania, ale też wzbogacającą je o nowe elementy. Rozmaite porządki – konotacje teatralne, „liturgiczność”, nawiązania do tradycji narodowej, dramat psychologiczny – mieszają się tu, tworząc zadziwiająco jednolity i spójny obraz. Należy wspomnieć o wybitnych współpracownikach reżysera: operatorze i współscenarzyście Andrzeju Kostence, kompozytorze Krzysztofie Komedzie oraz obsadzie aktorskiej, w której wyróżnia się fenomenalny Bogumił Kobiela. Ich to wspólnymi siłami powstało jedno z najbardziej wyjątkowych dzieł polskiej kinematografii. Trudno nie zgodzić się z badaczami, iż zapewne scena z czterookim Stalinem dała cenzurze jedynie wygodny powód do zatrzymania filmu, który głęboko w swej artystycznej koncepcji niósł potencjał społecznego przebudzenia.

Bibliografia: 

  • Lubelski T., Historia kina polskiego 1895-2014, Universitas, Kraków 2015
  • Kornacki K., Kino polskie wobec katolicyzmu, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004
Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

Ręce do góry

Rok produkcji: 1967

Rok premiery: 1981/1985

Gatunek: dramat, polityczny

Kraj produkcji: Polska

Reżyseria: Jerzy Skolimowski

Występują: Jerzy Skolimowski, Joanna Szczerbic, Bogumił Kobiela, Tadeusz Łomnicki i Adam Hanuszkiewicz

VoD: Ipla

Jerzy Skolimowski

Urodzony: 5 maja 1938, Łódź, Polska

Kraj pochodzenia: Polska

Wybrana filmografia:
1964: Rysopis
1965: Walkower
1966: Bariera
1967: Start
1967: Ręce do góry
1970: Na samym dnie
1978: Krzyk
1982: Fucha
1991: Ferdydurke
2008: Cztery noce z Anną
2010: Essential Killing
2015: 11 minut