Trzeba Jerzemu Skolimowskiemu oddać, że udało mu się domknąć karierę w zacnym stylu.
Polscy mistrzowie mieli dotychczas tendencje do wypalania się na starość: albo zamknięci w wieży z kości słoniowej powtarzali namolnie ten sam żart, albo realizowali dzieła stanowiące jedynie powidoki wcześniejszych osiągnięć. Premierą IO [NASZA RECENZJA] Skolimowski udowodnił, że mimo osiemdziesiątki na karku świeżością formalną czy inscenizacyjną nadal kładzie na łopatki większość rodzimej branży. A towarzyszące dystrybucji retrospektywy wcześniejszego dorobku, spotkania z publicznością, wreszcie: nowe otwarcie w dyskusji nad jego twórczością i osobą, usadziły go na piedestale tak wysokim, że już raczej łatwo z niego nie spadnie.
Czwarty film w karierze reżysera i zarazem ostatni zrealizowany przed emigracją z kraju, Ręce do góry (1967), wraca na polskie ekrany w ramach cyklu Krótka Historia Polskiego Kina. Druga odsłona przeglądu organizowanego przez Stowarzyszenie Kin Studyjnych i selekcjonowanego przez Tomasza Kolankiewicza skupia się na autorach osobnych, wykraczających poza kanony czy konwencje obecne na rodzimym poletku. Skolimowski pasuje do tej definicji jak mało kto – stojący w wiecznym sprzeciwie młody gniewny, którego film interesuje równie mocno co słowo pisane i statyczne obrazy. To najbardziej nowofalowy z Polaków i najbardziej polski z nowofalowców. Nic więc dziwnego, że gdy cenzorska banicja uniemożliwiła mu dalsze tworzenie w kraju, ogłosił własne „Fin du cinema” i pognał na Zachód w poszukiwaniu miejsca dla siebie.
Stać, bo strzelam!
Warto przypomnieć, z jakiego rodzaju problemami musiał się mierzyć nad Wisłą. Świetnie przyjęte w kraju i za granicą Rysopis (1964) oraz Walkower (1965) wyznaczyły kierunki dalszych poszukiwań reżysera – opowiadał historie z życia swojego alter ego, Andrzeja Leszczyca, zagubionego w egzystencji i powojennej rzeczywistości byłego studenta ichtiologii. Bohater-bumelant, błądzący i zdemotywowany, w Polsce Ludowej czasów odwilży początkowo brany był z przymrużeniem oka, po chwili jednak zaczął śnić się cenzorom po nocach.
W trzeci film, realizowaną na podstawie niedokończonego projektu Kazimierza Karabasza Barierę, zaingerowano więc bezpośrednio. Skolimowskiemu zabroniono po raz kolejny samodzielnie wcielić się w rolę Leszczyca (zagrał go Jan Nowicki), a premierze towarzyszył opór ze strony władz i kontrolowanego przez nie środowiska. Także krytyka oraz widzowie zdawali się mniej przychylni. Obraz cechował się bardziej poetycką narracją od poprzednich projektów: jazdy kamery, amerykańskie plany i jazzowa estetyka ustąpiły zbliżeniom, elipsom czy wizualnej symbolice. Zrobiło się jakby poważniej.
Ręce do góry Skolimowski kręcił, będąc już jedną nogą na emigracji. Niemal równolegle bowiem w Belgii powstawał Start (1967) z Jean-Pierre Léaudem w roli głównej i Willym Kurantem za kamerą, operatorem współpracującym wcześniej m.in. z Jean-Lukiem Godardem, Agnés Vardą czy Alainem Robbe-Grilletem. Leszczyca zastąpił tu Marc, fryzjer i rajdowiec-amator, którego marzenia o czerwonym Porsche oraz karierze wyścigowej zakłóca trafienie strzałą amora. Znajomość Skolimowskiego z twarzą Francuskiej Nowej Fali owiało już mnóstwo legend i anegdot, głównie wynikających z faktu, że nie znali wspólnie żadnego języka. Na planie używali więc gestów, a Léaud miał po prostu powtarzać za reżyserem.
To obraz świetnie oddający ducha wczesnej filmografii Skolimowskiego, a zarazem chyba ostatni tak otwarcie flirtujący z nowofalową estetyką, której ostateczny, pożegnalny hołd reżyser złożył dopiero w nakręconym na Wyspach Na samym dnie (1970). Młodzieńcza dociekliwość i poszukiwania własnego miejsca na świecie zostają w Starcie oczywiście sproblematyzowane, ale finalnie utwór pozostawia resztki nadziei. Za swój impresyjny, chaotyczny i rozpędzony zagraniczny debiut Skolimowski otrzymał na MFF w Berlinie Złotego Niedźwiedzia, swego rodzaju nagrodę pocieszenia po tym, jak polskie władze zabroniły zgłoszenia Rąk do góry na festiwal w Wenecji.
Ostatni projekt zrealizowany przed emigracją, z której w jednym kawałku nie wrócił w sumie do dziś, spędził na półce czternaście lat. Wszyscy już zdążyli zapłakać nad losem młodego gniewnego, któremu poststalinowski beton u szczytów władz odebrał szansę na szybki rozwój i świetlaną przyszłość. Stracony talent snujący opowieści o straconym pokoleniu to jednak kiepski i nazbyt defetystyczny obraz Skolimowskiego.
„W pierwszej kolejności należy bronić Skolimowskiego”
Lubię patrzeć na pierwszy etap jego twórczości jako na próbę przedłużenia własnej młodości. Taką też funkcję objął w polskim środowisku – orędownika postępu i bycia blisko tak zwanej skóry. Artysta-kombinator: z jednej strony natchniony poeta recytujący swe wiersze ramię w ramię z Ernestem Bryllem na scenie Studenckiego Teatru Satyryków, z drugiej zapalony bokser i miłośnik motoryzacji. Scenariusze do Niewinnych czarodziejów i Noża w wodzie przerabiał ich autorom na modłę współczesną, stawiając akcenty na życie codzienne oraz stan ducha ówczesnej młodzieży. Jeszcze na studiach dorobił się samochodu – kabrioletu marki Wartburg, a wśród kolegów z uczelni uchodził za protegowanego Jerzego Andrzejewskiego. Był postępowy, oczytany, wysportowany i kosmopolityczny z ducha, bo lwią część dzieciństwa spędził w Czechosłowacji.
Używanie kamery do przepracowania okresu dorastania to praktyka stara jak samo kino. Cała sztuka jednak w tym, by w uchwycaniu zeitgeistu rzucić światło na obszar szerszy niż czubek własnego nosa. Skolimowski dzięki swojej szarmancji i sprytowi zaprezentował się jako twórca będący w stanie znaleźć sobie miejsce w każdej sytuacji. Zaczynając od debiutu, w którym dyplomowe scenariusze połączył w gotową do realizacji pełnometrażową całość, kończąc na emigracji, gdy chwilę po dotarciu na Wyspy Brytyjskie otrzymał angaż przy dwóch produkcjach jednocześnie.
Jean-Luc Godard miał swój bon mot o tym, że do filmu potrzebna jest dziewczyna i karabin. Skolimowskiemu przy debiucie przyświecała podobna idea: „Musi być boks, musi być jazz, musi być fajny facet, który ma skuter i spotyka fajne dziewczyny, udaje mu się albo nie i do tego ma czasem refleksje”. Nic dziwnego, że francuski twórca tak pokochał pierwsze utwory Polaka, a jego samego uważał za równego sobie. „Wytłumaczyć ludziom, dlaczego Skolimowski jest wielki, to nie jest łatwa sprawa” – mówił w wywiadzie dla czasopisma „Cahiers du Cinema”. Tak jak z każdym manifestem jednak bywa – czas dezaktualizuje co radykalniejsze postulaty. U Godarda potrzebę redefinicji własnej twórczości wywołała romantyzacja początkowego dorobku i niezgoda na burżuazyjne warunki produkcji. Skolimowski zaś odwrotnie – cierpiał przez brak wystarczającego docenienia i łaknął wolności artystycznej na zachodnią modłę.
Porównywanie Godarda ze Skolimowskim jest jednocześnie zbyt proste i za trudne. Obaj dorastali w nieźle usytuowanych rodzinach, ale na przeciwnych biegunach zimnowojennego świata. Łączą ich podobnie nonkonformistyczne pobudki, ale początek działalności filmowej dzieli prawie dekada. Obu twórców chęć przeformułowania własnych postulatów popchnęła w stronę symbolizmu, ale inaczej rozumianego. Godard bowiem upolitycznił się na całego i zaczął analizować nie tylko same zjawiska, ale też dotychczasowe sposoby ich przedstawiania. Był wściekły, że mimo tylu lat i tylu prób dziesiąta muza nadal nie potrafi ukazywać prawdy.
Skolimowski znalazł, jak się wydaje, złoty środek – wstrzelił się w okres odchodzenia od wiary w politykę autorską, gdy nowofalowa estetyka rozlała się po świecie od Czechosłowacji przez Stany Zjednoczone po Japonię, przekazem jednocześnie zawoalowanym w poetyckie metafory i posiadającym jazzową, kontestatorską energię. Andrzej Leszczyc czy bohaterowie Rąk do góry to nie durne bitnickie kukiełki, cierpiące weltschmerz przez zasiedzenie w bibliotece, a postaci wyraźnie odreagowujące pokoleniowe traumy. W tym właśnie leży trudna do wytłumaczenia przez Godarda wielkość wczesnych projektów polskiego reżysera – że w swoich postaciach, ich psychologii, ambicjach i perypetiach potrafiły uchwycić zarówno teraźniejszość, jak i przeszłość.
Więcej na temat Rąk do góry możecie przeczytać w tekście „Wszystko na nic” pióra Jędrzeja Sławnikowskiego.
