Projekt: Klasyka – rok 1991

Projekt: Klasyka – rok 1991

Trzeci odcinek naszego cyklu, w którym przyglądamy się klasyce, dotyczy roku 1991. Zwyczajowo zanim damy Wam trochę więcej poczytać o filmach, które uważamy za najbardziej wartościowe, mamy dla Was garść kronikarskich ciekawostek. W Berlinie triumfował wówczas dość niespodziewanie włoski Dom uśmiechów Marco Ferreriego, choć wrażenie na widzach zrobili głównie reprezentanci Stanów Zjednoczonych. W Wenecji najlepsza okazała się rosyjska Urga Nikity Michałkowa, kręcona w Mongolii Wewnętrznej w Chinach. Poniżej piszemy aż o czterech filmach z konkursu głównego w Cannes, w tym o zdobywcy Złotej Palmy.

10. MILCZENIE OWIEC (reż. Jonathan Demme)

milczenie owiec

W trzeciej odsłonie naszego projektu, po raz pierwszy w najlepszej dziesiątce zmieścił się zdobywca Oscara za najlepszy film. Chociaż z perspektywy czasu trudno w to uwierzyć, film Demme’a nie miał wówczas statusu murowanego faworyta. Podczas rozdania Złotych Globów twórcy musieli uznać wyższość Bugsy’ego Barry’ego Levinsona, nagrodę BAFTA otrzymał zaś The Commitments Alana Parkera. Abstrahując już od klasy kontrkandydatów, Milczenie owiec nie mogło być traktowane jako oczywisty wybór, chociażby ze względu na gatunek. To wszak niestroniący od przemocy thriller o seryjnym mordercy, czyli obraz bardzo daleki od stereotypowego ulubieńca Akademii.

Można zresztą powiedzieć, że film ten wymyka się jakimkolwiek stereotypom i właśnie to jest jego głównym atutem. Jest to bowiem historia o śledztwie w poszukiwaniu seryjnego mordercy, w której sam poszukiwany ma zaskakująco niewielkie znaczenie, a uwaga widza skupia się na innym psychopacie, granym przez Anthony’ego Hopkinsa Hannibalu Lecterze. Postać ta z kolei zbudowana jest na aurze tajemnicy. Podczas kilku rozmów z agentką Starling (Jodie Foster) widz otrzymuje raptem szczątkowe informacje na temat psychiatry-kanibala, pozostałe fakty czerpiąc z przekazów medialnych czy rozmów między funkcjonariuszami. Demme nie miał tutaj najmniejszej ochoty, by przyglądać się drodze Hannibala, jego zbrodniom czy trudnemu dzieciństwu. Zamiast tego pokazał potwora – będącego jednocześnie elokwentnym i niezwykle intrygującym mężczyzną. Rozmowy dwojga głównych bohaterów pozwalają nam poznać również i to chyba nawet w większym stopniu, przydzieloną do sprawy pracownicę FBI. Ta młoda, niezwykle ambitna dziewczyna, pochodząca z wiejskiej rodziny jest oczywiście postacią dużo bardziej pospolitą od potwora mordującego z zimną krwią, ale nie można jej odmówić charakteru,

Kolejną nietypową cechą Milczenia owiec, a zarazem dowodem na wpływ tego filmu na popkulturę, jest fakt, że film to ekranizacja drugiej części sagi Thomasa Harrisa, a co za tym idzie niejako kontynuacją Czerwonego smoka Michaela Manna z 1986 roku, który został niemal całkowicie zapomniany przez masowego widza, w przeciwieństwie do ekranizacji powstałych po sukcesie filmu z Hopkinsem, już obsadzających Brytyjczyka w roli psychopaty. Swoją pełną charyzmy rolą aktor „wymazał” dokonania Briana Coxa i na długie lata pozostał w oczach widowni jedynym właściwym Hannibalem, co udało się w jakimś stopniu odczarować dopiero Madsowi Mikkelsenowi w serialu powstałym w 2015 roku. Sam fakt liczby produkcji  wykorzystujących motyw Lectera dobitnie pokazuje skalę fenomenu Milczenia owiec. Filmu, który wywrócił do góry nogami skostniałą narrację opowiadania o seryjnych mordercach, dostarczył popkulturze jednego z najciekawszych przedstawicieli tejże „profesji”, a już wówczas cenionego aktora Anthony’ego Hopkinsa podniósł do rangi żywej legendy, która zresztą przed kilkoma tygodniami otrzymała kolejną nagrodę cementującą ten status.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

9. POISON (reż. Todd Haynes)​

Estetyka filmu Poison odbiega od klasycznej narracji a podjęcie tematyki LGBT stawiało debiut fabularny Todda Haynesa na zmarginalizowanej pozycji. Wszystkie trzy wątki – Hero, Homo, Horror – w Poison zostały zainspirowane pamiętnikami francuskiego pisarza i dramaturga, Jeana Geneta, którego homoseksualność charakteryzowała się transgresyjną naturą, wymuszającą przekraczanie barier „normalności”. Burzliwe życie autora postrzeganego jako pozbawionego etycznych zasad mogło stanowić obrazę i zdradę względem wartości wyznawanych przez mieszczańskie społeczeństwo.

Poison umieszcza w centrum wyalienowane jednostki owładnięte destruktywnym pragnieniem mocy i ucieczki poza konwencjonalne ramy. Bohaterowie są odrzuceni przez heteronormatywne społeczeństwo i nie mają przestrzeni do wyrażania swojej seksualności w akceptowalny sposób. Ograniczenia jakim ulegają, ukazano poprzez więzienie w murach zakładu karnego, czy w strukturach rodzinnych z sztywnym zestawem norm. Na postrzeganie siebie przez postaci znaczący wpływ ma kształtowanie się tożsamości płciowej i narzucane role uległości i dominacji. W segmencie Homo chłopak o imieniu Broom obserwuje w poprawczaku ukradkiem ślub gejów i incydent spluwania do ust piętnowanego chłopaka, a w części Hero utrzymanej w konwencji telewizyjnego dokumentu, mały Richie dostrzega przez szparę jak jego mama zdradza ojca.

Haynes prezentuje temat stygmatyzacji społecznej poprzez trzy historie, przeplatając w mise en scène elementy naturalistyczne reprezentujące teraźniejszość z treściami fantastycznymi przeznaczonymi dla retrospekcji i wyobrażeń. Opowieści usytuowane poza jednorodnością czasoprzestrzenną i stylistyczną stwarzają unikalną, nieprzyjazną widzowi przestrzeń, oddającą zagubienie postaci. Utratę kontaktu z rzeczywistością zapoczątkowały u bohaterów wydarzenia, którymi zostali napiętnowani w dzieciństwie. Tomas Graves z segmentu Horror – utrzymanego w klimacie klasycznego filmu grozy i noir – został określony przez otoczenie jako łaknący wiedzy, poświęcony bezgranicznie naukowym eksperymentom. Kiedy naukowiec owładnięty obsesją  traci kontrolę nad swoimi doświadczeniami w następstwie zostaje odrzucony przez społeczeństwo i środowisko naukowe za niekompetencję. W młodości Broom został posądzony przez rodziców o kradzież ich własności. Tak jak bohaterowi zostaje przypięta etykietka złodzieja, podobnie widz zostaje wmanewrowany w rolę cenzora i musi sam ocenić czy ma  do czynienia z filmem stricte gejowskim. Mimo, że Poison odnosi się do homofobii z lat kryzysu AIDS jest ponadczasowym, kompleksowym i wielowarstwowym dziełem z nurtu New Queer Cinema nawołującym do ustosunkowania się względem osób zepchniętych na margines przez dominujące grupy społeczne.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

8. BARTON FINK (reż. Joel i Ethan Coen)

Barton Fink

U progu lat 90. bracia Joel i Ethan Coen byli obiecujacymi, acz wciąż mocno anonimowymi na świecie amerykańskimi twórcami kina niezależnego. Chociaż już debiutanckim Śmiertelnie proste wygrali Sundance, a w 1990 roku ich Ścieżka strachu została nagroda w San Sebastian, to gdy w 1991 roku ich czwarta fabuła – Barton Fink została zakwalifikowana do konkursu głównego w Cannes to nie był to nawet najbardziej ekscytujący amerykański punkt programu. Większość komentatorów większe nadzieje pokładała w Malarii Spike’a Lee, będącego świeżo po głośnym Rób, co należy

Makabryczna komedia o pozbawionym weny młodym scenarzyście zjadanym przez korporacyjną machinę producenckiego systemu Hollywood, tworzona jako forma autoterapii podczas twórczego bloku przy pisaniu Ścieżki strachu przetoczyła się jednak jak walec przez francuską riwierę. Filmowcy poczuli autentyczność zmagań głównego bohatera granego przez Johna Turturro. Aktorzy docenili współpracę reżyserów z obsadą, oraz pisanie scenariusza z myślą o odtwórcach ról. A krytycy zakochali się w kinofilskich cytatach i czarnym humorze. 

Barton Fink siedział tyle i nie pisał nic − śpiewał niegdyś Kazik Staszewski. A co o jednym z najwybitniejszych filmów braci Coen, nagrodzonym zresztą Złotą Palmą w Cannes, można napisać z dzisiejszej perspektywy? Wśród dzieł podejmujących temat twórczej niemocy, nadal pozostaje w ścisłej czołówce. Jednak sprowadzanie Bartona Finka jedynie do kolejnej wizji piekła artysty to niesprawiedliwe uproszczenie. Krytycy poniekąd słusznie porównywali film do Zamku Franza Kafki. Tytułowy bohater podobnie jak K. z powieści słynnego pisarza, wkracza w nieznane, nieprzyjazne mu środowisko, w którym ambicje artystyczne musi skonfrontować nie tylko z  absurdalną rzeczywistością, ale też z własnym ego. Coenowie, co prawda kokieteryjnie stwierdzili, że nigdy nie czytali Kafki, ale kto by tam im wierzył? Bracia przyznali za to, że jedną z ich inspiracji był Lokator Romana Polańskiego. Hotel w którym dobrowolnie zamknął się Barton stał się dla niego infernalną wręcz pułapką bez wyjścia. Jednak lepsze własne piekło niż całkowicie obcy świat zewnętrzny.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

7. CÓRKI PYŁU (reż. Julie Dash)

Pierwszy w historii film wyreżyserowany przez Afroamerykankę, który trafił do szerokiej dystrybucji kinowej w USA, to obraz jak żaden inny. Julie Dash, reprezentantka wybitnie twórczego pokolenia czarnoskórych absolwentów UCLA (ruch L.A. Rebellion), z pomocą zmysłowych zdjęć artysty video-art Arthura Jafy (nagroda w Sundance), eterycznej syntezatorowej ścieżki Johna Barnesa, a także cennych porad od etno- i antropologicznych  konsultantów, w niepowtarzalny sposób ożywiła diasporyczną kulturę, o której niewielu dziś pamięta. Podobnie film Córki pyłu pozostaje wciąż anonimowy dla dużej części widzów, choć jego wyrazisty wpływ na wielu wrażliwych tego świata ujawnia się w spektakularnej formie co jakiś czas – dość powiedzieć, że obraz był kluczową inspiracją choćby dla wizualnego stylu wideoklipów zrealizowanych do albumu Lemonade Beyoncé.

Julie Dash zabiera widza w podróż na wyspy Sea Islands u wybrzeży Karoliny Południowej i Georgii, gdzie jeszcze u progu XX wieku mieszkała i kultywowała zwyczaje przodków społeczność Gullah. Kolejne pokolenia potomków niewolników z zachodniej i środkowej Afryki, choć mówiły już skreolizowanym dialektem, niewiele różniącym się od angielskiego,  przyjmowały imiona analogiczne do tych narzuconych przez kolonizatorów (np. Iona, fonetycznie znacząca tyle co „posiadam ją”), a wierzenia magiczne Hoodoo mieszały się u nich z wpływami chrześcijaństwa i islamu, to jednak stworzyły na wyspach całkowicie odrębną rzeczywistość kulturową, bliższą afrykańskich korzeni, a także nierzadko w pewnym stopniu matriarchalną. Zaglądamy do poetycznego świata tej wyizolowanej społeczności jakby w ostatnich chwilach jej świetności, przy ostatnich tak elektryzujących serca rytuałach i ostatnich tak kolorowych posiłkach, zanim większość jej członków zdecyduje się wyemigrować do kontynentalnej Ameryki, gdzie może będą musieli zmagać się z rasistowskim społeczeństwem, ale gdzie młodzi znajdą więcej możliwości, by rozwinąć skrzydła. Na przykładzie rodu Peazantów widzimy rozłam, jaki ta zapowiedź zmierzchu pewnej epoki powoduje w społeczności, gdy młodzi odcinają się od „zabobonnych” wierzeń seniorów, a starzy pragną zachowania pewnej duchowej ciągłości, uratowania wartości dla nich najistotniejszych.

O wszystkim tym dowiadujemy się z relacji nienarodzonego jeszcze dziecka, owocu gwałtu białego mężczyzny na Euli. To istota funkcjonująca gdzieś na pograniczu między bytem a niebytem, w podobnej strefie liminalnej jak ta, w której tkwi społeczność – między afrykańskimi korzeniami a „Nowym Światem”. Początek i koniec, starość i młodość, miłość i śmierć – wszystko tu zatacza koło i rymuje się ze sobą, a intymne wyznania straumatyzowanych kobiet sąsiadują z mitycznymi przypowieściami o spacerujących po powierzchni wody zbiegach z niewolniczego statku, w tej pozornie chaotycznej, pełnej dygresji i jakby zupełnie nieistotnych szczegółów, nielinearnej historii. Julie Dash zmusza nas do zapomnienia o wszelkich przyzwyczajeniach odbiorczych i prawidłach budowania narracji, jakie wpoiły nam zachodnie kanony. Forma miała być bliższa sposobowi snucia opowieści przez afrykańskiego griota, który w osnowie pieśni i gorliwego monologu, przez wiele długich wieczorów odsłania wielopokoleniowe losy jakiegoś prześwietnego rodu. Jeśli szukać śladowych podobieństw wśród tekstów znanych w naszym kręgu kulturowym, to zapewne najbliższym punktem odniesienia byłaby forma Stu lat samotności Márqueza, z którymi film Dash dzieli też elementy realizmu magicznego.

Oszałamiające plastycznie obrazy, naznaczone rozlicznymi symbolami i impresjonistycznie zwolnionymi klatkami, lawina szczerych emocji i unikalna, gawędziarska forma, która każe nam porzucić chłodną racjonalność i całkowicie zatopić się w żywej kulturze Gullah – to wszystko czyni Córki pyłu doświadczeniem, które trudno porównać z jakimkolwiek innym w sztuce filmowej.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

6. ZAWIEŚCIE CZERWONE LATARNIE (reż. Zhang Yimou)

Zawieście czerwone latarnie

Film Zhanga Yimou, będący adaptacją opowiadania Żony i konkubiny Su Tonga, przyciąga widza wyrafinowaną, wystawną formą, minimalistyczną ścieżką dźwiękową oraz klasycznym tematem kobiecej rywalizacji o względy wysoko postawionego mężczyzny. Twórca filmu i autor opowiadania pochodzą z pokolenia chińskich artystów, których łączy doświadczenie traumy rewolucji kulturalnej Mao Zedonga, które skutkowało potrzebą znalezienia nowego języka sztuki pozbawionego prostego, ideologicznego przekazu oraz umożliwiającego przemycenie treści krytycznych względem systemu. Tzw. „piąta generacja” twórców chińskiej kinematografii chętnie odwoływała się do zachodnich wzorców formalnych podejmując zarazem tematy historyczne, które stawały się odbiciem współczesnych niepokojów. Opieranie fabuły na licznych niedomówieniach oraz bogata warstwa symboliczna pozwalała uniknąć represji ze strony władz – choć i to okazywało się często nieskuteczne a filmy pomimo międzynarodowych sukcesów wstrzymywano na terenie kraju – a także uniwersalizowało ich przekaz. To dlatego widz zachodni, nie rozumiejąc nawet specyfiki chińskiej, odnajdzie w filmie Zhanga Yimou bliskie mu problemy. Stało się to zarazem przedmiotem krytyki reżysera – rzeczywistość chińska jest tu narysowana zachodnią manierą co może powodować skojarzenia z prądami orientalistycznymi.

Osadzona w latach dwudziestych XX wieku, w tzw. „erze militarystów” w Republice Chińskiej historia młodej, wykształconej kobiety, która po śmierci ojca staje się Czwartą Żoną bogatego możnowładcy przywołuje przez swoją strukturę dramatyczną klasyczną czy szekspirowską tragedię. Pory roku wyznaczają kolejne jej akty zaś zamknięty kompleks pałacowy staje się tu sceną. Postępująca izolacja głównej bohaterki zmuszonej do podporządkowania się regułom pałacowej gry, polityce intryg i ciągłej rywalizacji skutkuje tragicznym finałem. W filmie jednak dominuje atmosfera spokoju osiągnięta za pomocą długich, statycznych ujęć wnętrz i alejek kompleksu pałacowego oraz minimalistycznej ścieżki dźwiękowej Zhao Jipinga. Wiele dzieje się poza kadrem – zarówno wydarzenia o charakterze szczególnie tragicznym ale również romantycznym są widzowi jedynie sygnalizowane.  Inaczej niż w literackim pierwowzorze, postać magnata odgrywa tu marginalną rolę. Jest on zakulisowym rozgrywającym, osią pałacowego systemu represji. Poznajemy skutki jego decyzji, które mają bezpośredni wpływ na losy żon i konkubin. System uświęcony poprzez tradycję zorganizowany jest tak aby każda z jego części stała się nie tylko w pełni podporządkowana jego logice, ale również zastępowalna. Wyraża się to nie tylko w pragnieniu magnata o posiadaniu potomka, ale również w przejmowaniu dominującej roli przez najstarszą z żon podczas nieobecności męża. W końcu Czwarta Żona, której losy obserwujemy nie okazuje się ostatnią, widz zaś pozostaje z obrazem złamanej przez system jednostki.

Obraz odczytywany był zarówno jako metafora komunistycznego zniewolenia, feudalnych stosunków przedrewolucyjnych Chin jak i krytyki tradycyjnego modelu rodziny. Zawieście czerwone latarnie tworzy wraz z Czerwonym sorgo i Ju Dou tzw. „czerwoną trylogię” Zhanga Yimou. Film otrzymał szereg prestiżowych nagród, m.in. Srebrnego Lwa w Wenecji. Reżyser stał się jednym z najbardziej popularnych i docenianych chińskich twórców, zaś w swojej późniejszej karierze porzucił wystudiowane kino historyczne dla wysokobudżetowych blockbusterów. Artysta powrócił do historii Czwartej Żony w roku 2001 kiedy premierę miało stworzone przez niego przedstawienie baletowe pod tym samym tytułem.

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

5. KOCHANKOWIE Z PONT-NEUF (reż. Leos Carax)

Kochankowie z Pont-Neuf

Leos Carax, który we Francji zasłynął już swoim debiutem Boy Meets Girl (1984) jest jednym z najbardziej oryginalnych współczesnych twórców z tego kraju. Na przełomie lat 80. i 90. ponownie zdecydował się oddać realia paryskiego życia. Produkcja trzeciego pełnego metrażu w życiu Caraxa naznaczona była jednak wieloma problemami, głównie natury finansowej. Ekipa filmowa kilkukrotnie przekroczyła zaplanowany budżet. Łącznie Kochankowie z Pont-Neuf (1991) pochłonęli blisko 28 milionów dolarów. Wówczas była to rekordowa, we francuskiej kinematografii, suma wydana na produkcję filmu. Zdjęcia co chwilę przerywano, a w proces tworzenia dzieła zaangażowany został ówczesny prezydent Francji, François Mitterrand. Socjalista nie udzielił odpowiedzi na prośby członków ekipy o dofinansowanie projektu. Do polityka listy wysłała także sama Juliette Binoche. Ostatecznie koszty nie zwróciły się nawet w połowie.

Nie tylko finanse okazały się być problemem związanym z produkcją Caraxa. Prace zdjęciowe przedłużały się do tego stopnia, że francuska stolica zmuszona została cofnąć pozwolenie na zdjęcia. Reżyser zdecydował się wówczas na przeniesienie planu do Montpellier na południu kraju. Zbudowano tam makietę domu towarowego Samaritaine oraz najstarszego mostu Paryża – Pont Neuf, na którym dzieje się większość akcji.

Tymczasowo zamknięty w celu remontu Pont Neuf, stał się miejscem starcia dwóch światów – sztuki ulicznej ze sztuką wystawową. Jeden z głównych bohaterów, Alex (grany przez świetnego w tej roli Denisa Lavanta) jest uzależnionym od alkoholu i leków sedatywnych artystą ulicznym. Na co dzień żyje we współpracy z Hansem, pełniącym głównie rolę dostawcy towaru i towarzysza niedoli. Wkrótce do tej dwójki dołącza kolejna osoba kryzysie bezdomności – Michèle (Juliette Binoche). Malarka z powodu komplikacji w byłym związku i kłopotów ze zdrowiem zmuszona została zamieszkać na Pont Neuf. Michèl przychodzi zmierzyć się jednak z trudniejszym zadaniem niż bezdomność i strata ukochanej osoby. Wraz z upływem czasu jej wzrok staje się coraz słabszy, a ona traci swoją podmiotowość stając się coraz bardziej uzależniona od Alexa i Hansa.

Z jednej strony tragiczna historia staje się szansą dla pary głównych bohaterów na spełnienie marzeń ukrytych w swojej podświadomości. Hedonistyczna ciągota za przygodą powoduje, że obszar ich życia roztoczył się poza sam most. Paryż, choć przedstawiany jest w filmie jako przestrzeń niezbyt przyjazna bezdomnym, po pewnym czasie zmienia się w terytorium, którym rządzą Alex i Michèle. Świetne zdjęcia i montaż (nagrodzone zresztą Feniksem przez Europejską Akademię Filmową) nadają produkcji tempa i żywiołowości. Szczególnie sceny mające miejsce na Sekwanie pozwalają sądzić, że cały dramat ludzki, o jakim traktuje ta historia przestaje istnieć. Carax dał swoim postaciom szansę na to, by na chwilę zapomnieć o tragediach dnia codziennego i oddać się miłości. Miłości podobnie trudnej co życie w kryzysie bezdomności, aczkolwiek spełnionej i odwzajemnionej.

Michał Konarski
Michał Konarski

4. EDWARD II (reż. Derek Jarman)

Edward II

Derek Jarman, choć wciąż za mało znany szerokiej publiczności, nie wymaga dłuższego przedstawiania. Brytyjczyk w ramach New Queer Cinema łączył adaptacje literatury z współczesnymi, politycznymi treściami. Twórczość reżysera nie ograniczała się rzecz jasna tylko do tego, na ekranie interpretował też choćby obrazy Caravaggia czy oratorium Benjamina Brittena. Jarman szczególną miłością darzył teksty z XVI-wiecznej literatury angielskiej, choćby dzieła Williama Szekspira (m.in. Burza czy sonety w Angielskich rozmowach) czy Christophera Marlowe’a. Właśnie na kanwie dramatu tego drugiego autora powstał Edward II. Była to jedna z kilku ekranizacji utworu o pełnej nazwie The Troublesome Reign and Lamentable Death of Edward the Second, King of England, with the Tragical Fall of Proud Mortimer. Co ciekawe jednej z nich podjął się w 1970 roku Richard Marquand (wraz z Tobym Robertsonem), reżyser takich filmów jak Powrót Jedi, Dziedzictwo czy Igła. Tytułową rolę grał Ian McKellen.

Historia dotyczyła losów autentycznej postaci króla angielskiego z przełomu XIII i XIV wieku. W największym możliwym skrócie: Edward doszedłszy do władzy po śmierci ojca chciał wywyższyć swego kochanka Gavestona, pochodzącego z Gaskonii awanturnika, lecz stronnictwo skupione wokół jego francuskiej żony, królowej Izabeli i jej adoratora hrabiego Mortimera, wymusiło na monarsze wygnanie faworyta, a następnie abdykację na rzecz małoletniego syna i skazało króla na śmierć. Edward II w opinii współczesnych był władcą nieudolnym i niepewnym, sprzeciw parów budził nie tylko jego homoseksualny związek z nisko urodzonym cudzoziemcem, ale brak wojskowych talentów suwerena, co stało w kontrze do sławy wojennej jaka była udziałem jego ojca, Edwarda I Długonogiego, zdobywcy Walii i Szkocji (wszyscy pamiętamy Braveheart).

Jarman dostrzegł w dramacie Marlowe’a pewien uniwersalny rys, który mógł posłużyć do skomentowania obecnej sytuacji Wielkiej Brytanii. Dla autora Ogrodu, zadeklarowanego geja (jeszcze w okresie, gdy związki homoseksualne były w Anglii penalizowane) i aktywnego działacza ruchu na rzecz praw człowieka, reinterpretacja tej opowieści było szczególnie ważne. W 1988 roku rząd Margaret Thatcher (która początkowo była przychylna mniejszościom seksualnym i głosowała nawet za dekryminalizacją związków jednopłciowych) wprowadził tzw. Klauzulę 28, która zabraniała władzom lokalnym „promowania homoseksualizmu”, co de facto stanowiło dla wielu organizacji gwóźdź do trumny i zamroziło dyskurs o poszerzeniu praw dyskryminowanych obywateli. Lata „panowania” Maggie przyniosły w kraju fale zamieszek, skręt w stronę militaryzmu i ułudę imperialnej potęgi. Stąd w filmie Jarman umieszcza jasne sygnały względem tych współczesnych konfliktów. Posługując się anachronizmami, przebiera swych bohaterów w XX-wieczne kostiumy: Mortimer paraduje zatem w mundurze i berecie, podobnym do tych noszonych przez oficerów British Army podczas niedawnego konfliktu w Irlandii Północnej,  a Izabela pyszni się w sukniach haute couture prosto z paryskich wybiegów. Pojawiają się też postaci odziane jak siły prewencji ścierające się z grupą protestujących, na czele których staje sam Edward (strajk przeciwko wspomnianej Klauzuli 28). Za fantastyczne kostiumy odpowiadała Sandy „Candy” Powell, wówczas będąca u progu kariery – dopiero za trzy lata otrzymała pierwszą nominację do Oscara za Orlando (dziś ma ich na koncie 13, w tym 3 statuetki).

Jarman na swego Edwarda wybrał debiutującego na ekranie Stevena Waddingtona, który został polecony przez Nigela Terry’ego (sam wcielił się w Mortimera). Obaj aktorzy spotkali się wcześniej w Royal Shakespeare Company. Teatralne przygotowanie i znikomy dorobek w kinie miał też Andrew Tiernan, odtwórca roli Gavestona. Kwartet uzupełniała Tilda Swinton, dla której była to już kolejna współpraca z reżyserem. Kreacja królowej Izabeli przyniosła jej zresztą Puchar Volpi na festiwalu w Wenecji. Izabela jest odczytywana jako postać posiadającą cechy Margaret Thatcher, która jednakże jak przystało na Francuzkę nosi się dużo większym szykiem i gracją. Wybór aktorskiej trupy był o tyle ważny, że akcja toczy się zazwyczaj dzięki wypowiadanym przez nich dialogom. Jarman z brechtowskim zacięciem (zresztą sam Brecht napisał własną wersję dramatu Marlowe’a) wybija widza ze spektaklu, nie daje nacieszyć się kunsztem elżbietańskiego teatru, lecz miesza porządki, niepokoi i zmusza do odkrywania drugiego dna. W scenie pożegnania Edwarda z Gavestonem, wprowadza obdarzoną androgeniczną urodą Annie Lennox, która śpiewa Ev’ry Time We Say Goodbye, piosenkę napisaną przez Cole’a Portera, który chcąc pracować w Hollywood i Broadwayu ukrywał swoją orientację seksualną. Jeżeli chodzi o klucz wizualny Jarman wraz z autorem zdjęć Ian Wilson, postawili na surowy minimalizm. Aktorzy są filmowany w ciemnych, wysokich pomieszczeniach, które wydają się raz ciasne, innymi przerażająco puste. Wydaje się, że największy wpływ na to jak wygląda Edward II miało malarstwo Velázqueza i Caravaggia. Dekadencki charakter utworu zawdzięczamy temu, że Jarman pracując nad nim od kilku lat wiedział, że jest zakażony wirusem HIV i powoli żegnał się ze światem, a filmom nadawał coraz większe odium pesymizmu i rozpadu. Reżyser zmarł na AIDS trzy lata po premierze.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

3. ZAWIESZONY KROK BOCIANA (reż. Theo Angelopoulos)

Zawieszony krok bociana

Theo Angelopoulosa czytelnikom Pełnej Sali raczej przedstawiać nie trzeba. Ten grecki poeta obrazu przez cztery dekady fascynował, zachwycał i porywał kinomanów. Ukończony w 1991 roku, zatem pomiędzy Pejzażem we mgle (1988) a Spojrzeniem Odyseusza (1995), Zawieszony krok bociana należy do najrzadziej wspominanych dzieł artysty. To wielki błąd, gdyż to w tej produkcji Angelopoulos jawi nam się jako wybitny obserwator rzeczywistości, a w trzy dekady po premierze jest ona nawet bardziej aktualna i dojmująca niż przed laty w Cannes.

Pierwsza część „Trylogii granic została opublikowana ledwie dwa lata po upadku Muru Berlińskiego i kilka miesięcy przed formalnym rozwiązaniem ZSRR. Czym tak naprawdę jest tytułowa „granica”? Czy to pojęcie z zakresu geopolityki, psychologii, czy to coś dla ludzi, stworzone przez ludzi, a może od nich większe? Zawieszony krok bociana zabiera nas do małego miasteczka, które wyrosło tuż przy granicy grecko-albańskiej. Anonimowe tłumy uchodźców mieszają się z podzielonymi narysowaną na mapie kreską rodzinami autochtonów. Dwa paski farby na środku małego mostu dzielą rzeczywistość na „tu” i „tam”. Na życie i śmierć. A gdzieś w tym całym zamieszaniu filmowiec próbujący przygotować dokument o tej przedziwnej i paradoksalnej rzeczywistości. Czy to mara? Czy między uciekającymi przed prześladowaniami Kurdami i szukającymi lepszego życia Albańczykami faktycznie mignęła mu twarz kontrowersyjnego polityka i pisarza, który przed laty wyszedł z obrad parlamentu i słuch o nim zaginął?

Zawieszony krok bociana stanowi jeden z najbardziej afabularnych obrazów w dorobku Angelopoulosa. Zamiast metaforycznych, ale jednak dość określonych historii ludzkiej egzystencji, tu otrzymujemy raczej zbiór impresji. Scen, przemyśleń, pytań pozbawionych odpowiedzi i odpowiedzi na niezadane pytania. Rezygnacja z opowiadania zwięzłej historii okazała się sukcesem także dzięki wielkiemu zrozumieniu reżysera z jego niezwykle utalentowanymi współpracownikami – kompozytorką Eleni Karaindrou i operatorem Giorgosem Arvanitisem.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

2. PIĘKNA ZŁOŚNICA (reż. Jacques Rivette)

Piękna złośnica

Choć Jacques Rivette jest jednym z mniej popularnych twórców z kręgu francuskiej nowej fali, jego pokaźny dorobek kryje w sobie prawdziwe skarby. Po nowofalowym debiucie Paryż należy do nas i kostiumowej Zakonnicy, reżyser rozpoczął poszukiwania autorskiej formuły, których owocem są takie dzieła jak Miłość szalona, Out 1, noli me tangere, Celine i Julie odpływają czy Most Północny. Wśród istotnych aspektów twórczości Rivette’a wymienić należy rozległe metraże (średni czas trwania jego 20 pełnometrażowych filmów przekracza 3 godziny, zaś najdłuższy z nich – Out 1 – trwa ponad 13 godzin), fascynację tajemnicą, skłonność do improwizacji, inspirację prozą Balzaca, częstą obecność motywu spisku, zabawę z konwencją kryminału, miłość do Paryża oraz opowiadanie o sztuce, najczęściej teatrze, m.in. w Out 1 czy Bandzie czterech, zaś w Pięknej złośnicy z 1991 – o malarstwie.

Fabuła filmu została luźno oparta na opowiadaniu Balzaca Nieznane arcydzieło i koncentruje się na starym malarzu Édouardzie Frenhoferze, który po 10 latach przerwy podejmuje drugą próbę ukończenia swojego dzieła życia, obrazu pt. La Belle noiseuse (tytułowa Piękna złośnica). Inspiracją staje się dla niego partnerka młodego kolegi po fachu Nicolasa – Marianne, która zgadza się mu nago pozować, a więc wejść w rolę wykonywaną przed dekadą przez żonę Édouarda, Liz. Wśród meandrów procesu twórczego reżyser nie tylko obrazuje zmagania Frenhofera z tworzywem i analizuje złożoną zależność artysta/modelka, ale również obserwuje głębsze przemiany zachodzące w bohaterach. Dla Édouarda drugie podejście do La Belle noiseuse staje się rozliczeniem z samym sobą jako artystą, podczas gdy dla Marianne czas spędzony na pozowaniu okazuje się momentem wzmożonej refleksji nad własną sytuacją życiową. W Nicolasie sytuacja budzi podwójnie motywowaną zazdrość: zazdrość mężczyzny i zazdrość artysty; Liz tymczasem musi stawić czoła własnemu starzeniu się i poczuciu destabilizacji małżeństwa z Édouardem. Dodatkową komplikację stanowi fakt, iż to właśnie z nią Frenhofer pierwotnie pracował nad La Belle noiseuse, w świetle czego druga wersja obrazu staje się swoistym malarskim palimpsestem (w jednej scenie znajduje to zresztą dosłowny wyraz), Relacje bohaterów, zwłaszcza na linii Liz-Édouard-Marianne, to arcyciekawe studium złożonych napięć między sztuką a życiem, rozgrywane przez Rivette’a z niezwykłą subtelnością i mistrzostwem w analizowaniu głębokich ludzkich przeżyć przy użyciu prostych środków wyrazu.

Na poziomie fabularnym Piękna złośnica wcale nie jest dziełem szczególnie skomplikowanym (na pewno mniej niż niektóre narracyjne labirynty Rivette’a z wcześniejszych dekad) – jej złożoność i głębia objawia się w formie. Rozpisanym wyżej relacjom między bohaterami wiarygodności dodają rewelacyjne kreacje Michela Piccolego (Édouard), Emmanuelle Béart (Marianne) oraz Jane Birkin (Liz). Film ma jednak jeszcze jednego niezwykle istotnego, choć ukrytego, aktora: Bernarda Dufoura – malarza, który nie tylko stworzył wszystkie widoczne w filmie dzieła Frenhofera, ale też którego ręka „dubluje” rękę Piccolego w zbliżeniach na powstające na ekranie szkice. To właśnie Dufour, wraz z Rivettem i autorem zdjęć Williamem Lubtschanskym (wybitnie operującym światłem i spokojną pracą kamery na przestrzeni całego dzieła), odpowiada za te fragmenty Pięknej złośnicy, które czynią z niej zapewne najważniejszy film o malarstwie w historii kina: długie sceny szkicowania i malowania, wśród których wyróżnia się pierwsza, w pewnym sensie najczystsza, bo poświęcona wyłącznie obserwacji pracy malarza, a nie rozwijająca przy tym relację bohaterów. Trwa ona kilkanaście minut, zaczynając się niemal równo po godzinie seansu (Piękna złośnica o metrażu niemal 4 godzin to jeden z dłuższych filmów Rivette’a), i charakteryzuje się niezwykłym stopniem skupienia na filmowanej rzeczywistości. Widać tylko kartkę papieru, dłoń i błękitny mankiet; słychać tylko skrzypienie stalówki pióra, którym Dufour-Frenhofer kreśli pierwsze szkice ciała Marianne. A jednak w tym minimalizmie jest metoda. Rivette wymaga od widza cierpliwości i koncentracji, ale w zamian daje mu doświadczenie jedyne w swoim rodzaju – niemal namacalne uczestnictwo w ekranowym procesie twórczym. Piękna złośnica to film monumentalny, ale bardzo intymny, oparty na prostym pomyśle, ale niezwykle złożony i głęboki, wymykający się jakiejkolwiek próbie syntetycznego, zwięzłego opisu. Jest w tym dziele niewątpliwie charakterystyczna arcydziełom nieuchwytność, czyniąca zeń nie tylko opus magnum Jacquesa Rivette’a, ale i jeden z najważniejszych obrazów lat 90.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

1. CHŁOPIEC Z ULICY GULING (reż. Edward Yang)

Chłopiec z ulicy Guling

Edward Yang, przedstawiciel filmowej tajwańskiej Nowej Fali, zmarł w 2007 roku, w wieku zaledwie 59 lat. Pozostawił po sobie tylko siedem ukończonych dzieł filmowych, wśród których są co najmniej dwa arcydzieła. Jednym z nich jest Chłopiec z ulicy Guling, który dopiero w ostatniej dekadzie zaczął otrzymywać należną mu uwagę widzów i krytyków i powoli osiąga status dzieła kultowego. 

Film zainspirowany został brutalnym i tragicznym wydarzeniem z 1960 roku, które miało miejsce na ulicy Guling w Tajpej na Tajwanie i wstrząsnęło krajem. Młody Edward miał wtedy 13 lat, był więc równolatkiem głównego bohatera, Xiao Si’r. Jest to pierwsza ważna rola Changa Chen, jednego z najlepszych i najbardziej znanych tajwańskich aktorów (Happy Together i 2046 Kar Wai Wonga, Przyczajony tygrys, ukryty smok Anga Lee, Oddech Kim Ki Duka, Zabójczyni Hsiao-hsien Hou). Chociaż Chang pojawiał się w epizodycznych rólkach już wcześniej i często bywał na planach filmowych z racji tego, że jego ojciec Kuo-Chu Chang był znanym aktorem (gra również ojca głównego bohatera w filmie Yanga), to dopiero ta pierwsza poważna rola sprawiła, że przekonał się on do aktorstwa. Stało się tak pomimo tego, że Edward Yang słynął z niełatwych metod pracy. Jako perfekcjonista powtarzał duble w nieskończoność (każda kwestia miała być wypowiedziana dokładnie w taki sposób, jak ją reżyser założył) – co było szczególnie trudne w kulminacyjnej sekwencji filmu, którą musiano zrealizować w jedną noc na pieczołowicie odtworzonej ulicy Guling. Ponadto przed nakręceniem jednej wymagającej sceny reżyser zamknął na pewien czas młodego aktora w ciemnej komórce, aby wywołać w nim autentyczny efekt zdziwienia i wstrząsu podczas nagrania. 

Fabuła podąża za młodymi bohaterami filmu, którzy uwikłani są w rozgrywki miejscowych gangów. Jest to przy tym film o pierwszej miłości nastolatków, jednak opowieść rozlewa się szeroko i rozgałęzia na wiele pobocznych wątków, stając się poniekąd portretem rodziny oraz panoramą społeczeństwa tajwańskiego na przełomie lat 50. i 60. To naród wciąż poszukujący swojej tożsamości, żyjący pod butem „białego terroru” rządu Narodowej Partii Chin (Kuomitang) Czang Kaj-szeka, w którym wciąż żywe są wzorce życia narzucone przez Japonię, niedawnego okupanta (generacja rodziców), i w którym pojawia się już fascynacja amerykańską popkulturą (pokolenie młodych). 

Rozpisana na wiele postaci zagmatwana historia wymaga od widza dużej uwagi, ale seans wynagradza to po wielokroć. Mistrzowska reżyseria Yanga olśniewa niespodziewanymi momentami prawdziwej poezji ujawniającymi jakąś prawdę o człowieku. Długie ujęcia, zaskakujące ruchy kamery, kompozycja kadrów, rozmieszczenie postaci w przestrzeni, znakomite użycie dźwięku to tylko niektóre części składowe precyzyjnej reżyserii Yanga, które kształtują niezwykły charakter tego filmu. Tajwański twórca nie jest przy tym „nachalny”, nie chce olśniewać pięknem kadrów, zapierać tchu jakimiś spektakularnymi „mastershotami” czy monumentalną inscenizacją. Osiąga wielkość skromnymi środkami, przez co imponuje tym bardziej, nic nie tracąc z intymnego charakteru opowieści i zatrzymując się z szacunkiem przed tajemnicą poplątanych ludzkich losów.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar

Bonus: MALINA (reż. Werner Schroeter)

malina

Ulegając symbolistycznym tendencjom do synestezji, a Baudelaire przywoływany jest w filmie bezpośrednio, aż prosi się o przyozdobienie Maliny Wernera Schroetera epitetami: pyszna, apetyczna, świeża, czy wreszcie pokusić się o termin „miód-malina”, kojarzący się głównie z discopolowym hitem. Ta transgresja i eklektyzm w mieszaniu sacrum i profanum wpisałyby się zresztą w charakter adaptacji silnie autobiograficznego dzieła Ingeborg Bachmann, oraz w lingwistyczne poszukiwania jej diegetycznej i bezimiennej alter ego, w którą wciela się Isabelle Huppert. Problem estetyki i granic języka Wittgensteina, różnica między wypowiedzią esencjonalną a heideggerowskim Gerede – to tylko pojedyncze z całego zbioru interpretacyjnych kluczy.

Uporządkowania sensów nie ułatwia fakt, że Malina wymyka się z ram linearnej, dramatycznej narracji na wzór arystotelesowski, i nawet próba wpisania dzieła w gatunek magicznego realizmu (nieobcego takiemu aktorowi jak Mathieu Carrière) ostatecznie kończy się porażką ze względu na iluzoryczność warstwy, mającej pierwotnie stanowić bazę dla licznych wycieczek w strony oniryzmu lub operowo-teatralnych introspekcji (znak rozpoznawczy twórczości Niemca). Prędko okazuje się bowiem, że efemeryczny charakter postaci, niepewny status czasu akcji i nietzscheańska rekurencja – „niekończąca się wojna”, są z jednej strony próbą sportretowania powodowanej traumą multiplikacji osobowości, na wzór Wyspy piratów Raula Ruiza, oraz dekonstrukcji kobiecej podmiotowości w patriarchalnym społeczeństwie z drugiej – czemu w swej poezji dawała wyraz sama Bachmann.

Fragmentaryczność i polisemiczną strukturę utworu podkreśla także językowa różnorodność –  charakterystyczna dla powojennego i podzielonego na strefy wpływu Wiednia, który w szaty noiru przyodział w Trzecim człowieku Carol Reed. I chociaż miasto, wnętrza i kostiumy sugerują w Malinie koniec XX wieku, Schroeter odwołuje się do filmu z Orsonem Wellesem na kilka sposobów: tytuł filmu pojawia się na jednej z kartek, których stosy zasypują mieszkanie bohaterki, historia tajemniczego zniknięcia Harry’ego Lime’a oddana zostaje z pomocą ciągle ocierających się o śmierć przez potrącenie bohaterów, a sposób kompozycji kadrów i oświetlenia ewokuje ekspresjonistyczny styl brytyjskiego klasyka.

Intertekstualnych gier jest tu aż nadmiar – od filozofii, przez teatr i literaturę, aż po produkty przemysłu filmowego. W tym duchu należy też oddać atmosferę, jaką kreuje Schroeter. Wplatając w diegezę swoje operowe eksperymenty z dzieł wcześniejszych (Der Tod der Maria Malibran), i temperując je dla efektów ocierających się o transcendencję (Palermo czy Wolfsburg), udaje mu się połączyć poetykę Żuławskiego, Resnais’go, Delvaux i Godarda, czy wspomnianego Ruiza. Ten szeroki wachlarz stylów byłby trudny do osiągnięcia, gdyby nie zjawiskowa – śmiem twierdzić, że życiowa – rola Huppert, scenariusz Elfriede Jelinek i, podkreślająca histeryczny stan bohaterki, muzyka Giacomo Manzoniego, której nie powstydziłby się Andrzej Korzyński. Ah, a gdyby tak zatrudnić, idąc śladem autora Miłości aż po śmierć, Hansa Wernera Henzego, który był wieloletnim partnerem autorki źródłowej powieści…

Malina zadaje więcej pytań niż daje odpowiedzi, i otwiera przestrzeń do żeglowania między znaczonym i znaczącym. Po fazie crescendo i nawarstwiania się – mnożenia bytów, odpowiadających zakamarkom duszy nieznanego Ja, które konstytuuje się, a jakże!, za pomocą słowa i listów, następuje, niemal terapeutyczna, faza topienia ich w płomieniach. Kulminacyjnym momentem jest ujęcie, w którym kobieta przybiera formę sześciu lustrzanych odbić, by ostatecznie rozpłynąć się w nicości, i pozostawić widza z pytaniem nie tyle o jej los, co o instancję autora – tego, który przetrwał „niekończącą się wojnę”.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

Filmy z miejsc 11-25:

11. NOC NA ZIEMI (reż. Jim Jarmusch)
12. POWRÓT DO MARZEŃ (reż. Isao Takahata)
13. TRZY DNI (reż. Sharunas Bartas)
14. MOJE WŁASNE IDAHO (reż. Gus Van Sant)
15. THELMA I LOUISE (reż. Ridley Scott)
16. RIFF-RAFF (reż. Ken Loach)
17. SZKOŁA PODSTAWOWA (reż. Jan Svěrák)
18. KUBA Z NANTES (reż. Agnès Varda)
19. CABEZA DE VACA (reż. Nicolás Echevarría)
20. NAD RZEKĄ, KTÓREJ NIE MA (reż. Andrzej Barański)
21. EUROPA  (reż. Lars von Trier)
22. URGA (reż. Nikita Michałkow)
23. EK GHAR (reż. Girish Kasaravalli)
24. JFK (reż. Oliver Stone)
25. TOTO BOHATER (reż. Jaco Van Dormael)