Trudno o lepszy start dla drugiej edycji cyklu Krótka Historia Polskiego Kina niż Ostatni dzień lata. Debiut Tadeusza Konwickiego jak mało która z rodzimych produkcji stanowił dla nadwiślańskiej kinematografii powiew świeżego powietrza (chciałoby się rzec: nadmorskiej bryzy) – przede wszystkim pod kątem estetycznym, lecz również jako unikatowy wyczyn realizatorski. Jednocześnie film doskonale wpisuje się w przyświecającą tegorocznemu przeglądowi Stowarzyszenia Kin Studyjnych misję przypominania twórców osobnych – choć bowiem historycy kina nie bez racji umieszczają Ostatni dzień lata i następujące po nim Zaduszki w kręgu szkoły polskiej (reżyser zresztą jako kierownik literacki Zespołu Filmowego „Kadr” miał wykraczający poza własną twórczość wpływ na rozwój tej formacji), a równie często określa się debiut Konwickiego pierwiosnkiem nowej fali, to jednak dorobek autora Sennika współczesnego, zwłaszcza rozpatrywany – za Tadeuszem Lubelskim – jako spójny, „dwutworzywowy”, powieściowo-filmowy ciąg, wymyka się próbom wpisania go w narzucone z góry schematy.
Ostatni dzień lata to dopiero początek tej fascynującej drogi, wiodącej przez kolejne pisarsko-reżyserskie przystanki osiadłego w Warszawie wilnianina. I choć następne jej odcinki prowadzić będą zazwyczaj przez właśnie te dwie przestrzenie – utraconą dolinę lat dziecięcych i zacienione masywem Pałacu ulice lat dojrzałych – podróż zaczyna się na obmywanej falami plaży. To tę minimalistyczną scenerię wybrał bowiem młody literat, by spełnić swój filmowy kaprys. Bez wykształcenia reżyserskiego, z doświadczeniem liczącym parę podpisanych scenariuszy (wymienić warto Zimowy zmierzch), a także z dyskretnym wsparciem kolegów z „Kadru”, Ludwika Hagera i Jerzego Kawalerowicza, którzy użyczyli sprzętu (niezbędnego minimum w postaci kamery i taśmy) oraz sypnęli odrobiną grosza (10 tys. zł, do których twórcy dołożyli z własnej kieszeni), wyruszył Konwicki w okolice Łeby, by zrobić film łamiący reguły kręcenia filmów. W tym przedsięwzięciu towarzyszył mu operator Jan Laskowski (w napisach figurują wspólnie pod hasłem „zrealizowali”) oraz tylko dwoje aktorów: Irena Laskowska, siostra autora zdjęć, oraz Jan Machulski.
Omawiany obraz to jeden z tych niezwykłych debiutów powstających poza oficjalnymi strukturami produkcyjnymi (choć w tym wypadku z ich symbolicznym wsparciem), rodzących się wyłącznie z pasji twórców i potrzeby artystycznej wypowiedzi – pod tym względem niedaleko pada Ostatni dzień lata od trzy lata wcześniejszej Drogi do miasta Satyajita Raya. Oba projekty zmagały się z ograniczonymi finansami i miały wpisane w siebie ryzyko niepowodzenia, które zapewne by zamknęło lub znacząco utrudniło młodym reżyserom drogę do dalszej kariery (choć Konwicki pozostałby związany z branżą instytucjonalnie); w obu wypadkach stało się jednak inaczej, wytrwałość zaowocowała festiwalowymi laurami – w przypadku polskiej produkcji Grand Prix w konkursie filmów dokumentalnych i krótkometrażowych w Wenecji – oraz otwarciem pola dla kolejnych reżyserskich prób.
Na boku pozostawmy anegdoty związane z powstawaniem filmu (m.in. o nieudanych pierwszych zdjęciach czy opóźnieniu wynikłym z zapalenia płuc Laskowskiego); kontekst warunków kręcenia istotny jest bowiem przede wszystkim dla uświadomienia, jak wiele udało się tej skromnej ekipie wycisnąć z prawie niczego. Nie czuć w Ostatnim dniu lata technicznej prowizorki, czy to w warstwie wizualnej (niemożność odpowiedniego oświetlenia, użycie drabiny w funkcji kranu), czy audialnej (dźwięk w całości dograno później, bazując na notatkach z planu i pamięci). Przeciwnie: film co i rusz zaskakuje plastycznością kadrów, w pełni wyzyskujących potencjał wodno-lądowego bezkresu, refleksów w mokrym piasku czy bieli plaży przetykanej ciemnymi plamami skąpej roślinności i ludzkich ciał. Ascetyczną formę, której nie powstydziliby się dzisiejsi twórcy slow cinema, uzupełnia minimalistyczna muzyka w postaci okarynowej aranżacji motywów Camille’a Saint-Saënsa w wykonaniu Adama Pawlikowskiego (znanego jako aktor choćby z Popiołu i diamentu [NASZA ANALIZA]).
Historia niespełnionego uczucia dwojga bezimiennych ludzi ograniczona jest nie tylko przestrzennie, lecz także – co sugeruje tytuł – czasowo: bohaterowie spotykają się w poranek ostatniego dnia wakacji, na kilka, może kilkanaście godzin przed podróżą powrotną (w kierunku przeciwnym niż w rok późniejszym Pociągu Kawalerowicza [NASZA ANALIZA]). Ta nieuchronna cezura ich romansu przypomina o sobie parokrotnie w toku akcji poprzez wskazania prowizorycznego zegara słonecznego na piasku (poniekąd łączy to film z arcydziełem Konwickiego, Jak daleko stąd, jak blisko, w którym odliczanie upływającego czasu nabiera wymiaru autotematycznego). Jednak oba ograniczenia, temporalne i spacjalne, można uznać za pozorne. Gdy zegar zmyje woda, otworzy się możliwość zmiany planów, ominięcia pociągu, wyjęcia miłosnej przygody spod jarzma chwilowości. Przestrzeń plaży natomiast – jak wskazywał Lubelski – wcale nie jest jednolita, lecz rozpięta pomiędzy zagrożeniem morskich odmętów a bezpieczeństwem wydm, wśród których osobisty kontakt staje się łatwiej osiągalny, a nawet stworzyć można namiastkę domowej intymności.
Jednak nie tylko gwałtowność wodnego żywiołu i rozkład jazdy pociągów burzą idylliczność nadbałtyckiego uczucia. Kolejnym pozorem kreowanym przez filmową czasoprzestrzeń jest jej uniwersalna niekonkretność, podczas gdy to właśnie owa nadbałtyckość wraz z określonym momentem historycznym dodają Ostatniemu dniu lata mrocznego kontekstu niedawnego kataklizmu wojny. Nawiązania doń pojawiają się zresztą już w otwarciu – najpierw poprzez czytany głosem Laskowskiej (kojarzony więc z jej bohaterką) monolog, zaraz potem zaś za sprawą wplecenia w scenę pierwszego spotkania obrazów przelatujących odrzutowców, pełniących funkcję – jak to ujął Jacek Fuksiewicz, podążając za wypowiedzią samego Konwickiego – „utajonej retrospekcji” (czyli środka, który już w jawnej postaci będzie obecny w kolejnych filmach reżysera). Samoloty – ze względów finansowych pochodzące z materiałów archiwalnych, tym silniej więc reprezentujące przeszłość – zawłaszczają trzecią z przestrzeni odludnego świata przedstawionego, niebo, czyniąc zeń kolejną sferę zagrożenia. Ich huk przypomina o tym, o czym i tak nie sposób zapomnieć, ale co kładzie się cieniem na zdolności do normalnego życia, także uczuciowego.
Temat wojennej traumy był bodaj najczęstszym kierunkiem interpretacji Ostatniego dnia lata, zwłaszcza w obliczu jego kontynuacji w następnych dziełach reżysera (z kulminacją w Jak daleko stąd, jak blisko). Na tym tle także większej namacalności nabiera porównanie z nowofalowym przełomem we Francji, konkretnie z twórczością Alaina Resnais’go, którego Hiroszima, moja miłość również pyta o zdolność doświadczonych wojną umysłów i ciał do bliskości. W obu filmach nacisk pada na postać kobiecą (rzadki przypadek w dorobku Konwickiego) – w Ostatnim dniu lata rolę samolotów jako przywoływaczy przeszłości dookreśla wspomnienie bohaterki o dawnym ukochanym-lotniku. Większą niewiadomą pozostaje biografia granego przez Machulskiego mężczyzny, który wymieniając całą listę swoich wcześniejszych tożsamości, przywodzi na myśl Kowalskiego-Malinowskiego z Salta (porównanie zasugerowane przez samego reżysera w rozmowie ze Stanisławem Beresiem). Niemożność wykluczenia, że prostoduszne zawadiactwo i romantyczny tragizm chłopaka to tylko usprawiedliwiona flirciarską pozą blaga, odsłania w filmie kolejne pokłady niejednoznaczności, nie unieważniając doniosłości tematu wojennego, wyrażanego przez konstrukcję postaci kobiecej.
Jest jednak jeszcze jeden kontekst, mniej ważny dla treści utworu, bardziej dla jego nastroju i stanu ducha reżysera podczas tworzenia. Konwicki po doświadczeniu wileńskiej partyzantki i przejściu małej ojczyzny w sowieckie ręce osiadł w Warszawie, a po wprowadzeniu realizmu socjalistycznego postanowił popłynąć z prądem; jak wspominał: „Uważałem, że raz w życiu można się podporządkować i zrezygnować dla jakiejś sprawy ze swoich artystycznych ambicji” (Bereś 2003, s. 109). Październikowy kres ideologii, której zawierzył, nie był więc dla pisarza wyzwoleniem, lecz bolesnym upadkiem, opisanym po latach w Kalendarzu i klepsydrze:
„W 1956 roku runęła moja nadpiłowana gałąż i ja razem z nią. Gruchnąłem o ziemię, aż zatrzeszczały kości. (…) Nade mną grzmiał październik, huczał listopad, stękał grudzień, szemrał styczeń, popiskiwał luty. Ja leżałem bez ruchu, oblizując krew płynącą z nosa. (…) Zebrałem się koło połowy 1957. Z kilkoma przyjaciółmi wyjechałem nad morze kręcić Ostatni dzień lata. (…) I tam, nad tym zimnym jak lodownia morzem, w strasznym i samotnym sierpniu, miesiącu bezksiężycowym, miesiącu spadających gwiazd, co podobno spełniają ludzkie marzenia albo zachcianki, tam jednej nocy z zadartą do góry głową zrozumiałem, że nade mną jest niebo gwiaździste, a prawo moralne we mnie” (s. 134-135).
Ostatni dzień lata był (jak go nazwałem parę akapitów temu) początkiem drogi w tym sensie, że stanowił pierwsze w dorobku Konwickiego dzieło postsocrealistyczne – i nieprzypadkowo był nim właśnie film, a nie powieść. Choć prawdą jest, że wizualne medium lepiej nadawało się do tak kameralnej i bazującej na niedopowiedzeniach historii, nie sposób zlekceważyć kontekst popaździernikowej niechęci pisarza do słowa. Przemysław Kaniecki wykazał w swojej monografii, że Konwicki odszedł w tym okresie również od publikowania tekstów w „Nowej Kulturze”, przejmując w redakcji czasopisma obowiązki graficzne – „odłożył wówczas nie tylko pióro literackie, ale także długopis publicysty” (Kaniecki 2013, s. 21). Chęć zrobienia filmu, podsycana wspomnieniami „narkotycznych” doznań kinowych z lat dzieciństwa, łączyła się zatem z (na szczęście tylko czasową) rezygnacją z dotychczas praktykowanej formy ekspresji – jak mówił sam reżyser: „Moje odrzucenie literatury i zajęcie się filmem było rodzajem reinkarnacji, narodzeniem się na nowo w innej skórze i z inną głową” (Bereś 2003, s. 107).
Ten biograficzny kontekst bynajmniej nie sprawia, że Ostatni dzień lata należy traktować wyłącznie jako samooczyszczenie byłego socrealisty, odcięte od nastrojów październikowej odwilży, na fali których wypłynęła szkoła polska. Konwicki przyznawał, że bez zmiany warunków politycznych tak „wariackie przedsięwzięcie” nie byłoby możliwe. Tadeusz Lubelski zaś wskazuje na stylistyczne podobieństwo filmu do spektakli teatrzyków studenckich, tworzonych przez ludzi z pokolenia zawiedzionych ZMP-owców, które „szukało teraz swojego nowego wyrazu w kulturze” (Lubelski 1996, s. 68). Trudno nie ulec wrażeniu, że cały ten kontekstualny bagaż pobrzmiewa w Ostatnim dniu lata, choćby wtedy, gdy wspiąwszy się na najwyższą wydmę z szerokim widokiem na morski brzeg, bohater mówi: „to jest miejsce dla ludzi zmęczonych, takich, co nie chcą zwyciężać ani przegrywać”.
Bibliografia:
- Bereś Stanisław, Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim, Kraków 2003 (pierwsze wydanie: 1986).
- Fuksiewicz Jacek, Tadeusz Konwicki, Warszawa 1967.
- Kaniecki Przemysław, Wniebowstąpienia Konwickiego, Warszawa 2013.
- Konwicki Tadeusz, Kalendarz i klepsydra, Kraków 2020 (pierwsze wydanie: 1976).
- Konwicki Tadeusz, Pamiętam, że było gorąco, rozmowy przeprowadzili K. Bielas, J. Szczerba, Kraków 2001.
- Lubelski Tadeusz, Bohater Konwickiego, w: Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, red. M. Jankun-Dopartowa, M. Przylipiak, Kraków 1996.
- Lubelski Tadeusz, Poetyka powieści i filmów Tadeusza Konwickiego (na podstawie analiz utworów z lat 1947-1965), Wrocław 1984.
