TOP 50 najlepszych filmów w historii na 5 lat Pełnej Sali

W 2022 roku Pełna Sala skończyła 5 lat, z tej okazji dzielimy się z Wami naszą pierwszą, w pełni redakcyjną listą 50 najlepszych filmów wszech czasów. Mając na uwadze wszystkie bolączki podobnych zestawień: sposób selekcji, powierzchowność, nieodkrywczość i przede wszystkim – subiektywność w doborze produkcji – postanowiliśmy sporządzić nasz ranking wyłącznie spośród osobistych list top 100 członków redakcji Pełnej Sali. Znajdziecie w nim zarówno powszechnie uznane arcydzieła, nagradzane projekty wielkich mistrzów, jak i mniej oczywiste wybory. Do każdego z tytułów przygotowaliśmy odpowiednią notkę przybliżającą kontekst i walory artystyczne, które zdecydowały o umieszczeniu go w naszym zestawieniu.

50. Diabeł 🇵🇱 (1972), reż. Andrzej Żuławski

Diabeł

Gatunkowo często klasyfikowana jako horror, metafizyczna przypowieść o nieokreślonej ambiwalencji narodu zabiera widzów w mistyczną podróż przez dzieje grzechu, zadając pytania o to, czym jest słuszność i na czym polega idea narodowowyzwoleńcza. Andrzej Żuławski sięgnął po wieszczogryzmolskiego i na poły ironicznego Kordiana, którego postanowił połączyć z ideą Konradowo-Gustawowej przemiany, jednocześnie osadzając akcję w ostatnim momencie, gdy można było zrobić coś. Rok 1793, do Wielkopolski (wybór nieprzypadkowy, wszak to region judaszowy, zdrajców z Potopu, rajtarów listopadowych, germanofili zapatrzonych w prorosyjskich zdrajców z Endecji) wchodzą wojska pruskie, a do politycznego więzienia – tajemniczy Nieznajomy (wielka kreacja Wojciecha Pszoniaka). W zamieszaniu i pożodze wyprowadza zeń naszego Kordiana, który już stał się Jakubem (Leszek Teleszyński), nieudanego pseudorewolucjonistę i poległego przez własne słabości niedoszłego zabójcę ikony polskiej dekadencji – Króla Stasia. To początek wędrówki przez Rzeczpospolitą, jej zepsucie i trwający na Titanicu karnawał, chocholi taniec rozpusty będącej jedyną wyobrażalną dla większości reakcją na bezsilność. Kuszony przez tytułowego Belzebuba, niezwykle kulturalnego Pana Zniszczenia, Jakub ma odrzucić swoją świeżą przemianę, by uzbrojony w brzytwę ponownie stanąć do beznadziejnej walki ze światem. Ale czy opór jednostki może być czymkolwiek więcej niż kuriozalnym kołem obsesji? A to wszystko w pięknych dolnośląskich plenerach, u podnóża powalającej perły rodu Hochbergów – zamku Książ. Umieszczony na 16 lat w cenzorskiej zamrażarce powód przymusowej zagranicznej kariery Żuławskiego stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć polskiego kina. O wyjątkowej warstwie realizacyjnej z niezapomnianą muzyką Andrzeja Korzyńskiego na czele czy powalającymi zdjęciami duetu Kijowski-Jaroszewicz nie ma co nawet wspominać. Pozostaje po prostu iść oglądać, a potem jeszcze raz i jeszcze.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

49. Do utraty tchu 🇫🇷 (1960), reż. Jean-Luc Godard

Pełnometrażowy debiut Jean-Luca Godarda długo funkcjonował jako dzieło założycielskie francuskiej Nowej Fali. Nakręcony bez scenariusza, improwizowany na planie, szokujący nowoczesną formą, łamiącą z premedytacją obowiązujące normy, stał się symbolem swobody twórczej i zupełnie nowego podejścia do materii filmowej. Zainspirowana prasową notką historia młodego bohatera Michela Poiccarda (Jean-Paul Belmondo), sprytnie uciekającego przed stróżami prawa po kradzieży samochodu i przypadkowym zabójstwie policjanta, oraz jego związku z przygodnie poznaną Amerykanką Patricią (Jean Seberg) nawiązuje do hollywoodzkich czarnych kryminałów, aczkolwiek przeobraża się w niestroniące od prowokacji kino egzystencjalne spod znaku filozoficzno-literackich dokonań Camusa i Gide’a. Czym jest wolność i jaka jest jej cena? Czy w życiu wystarczy kierować się impulsem i instynktem? Na ile można wyłamywać się ze sfery społecznych reguł? Czy dwójka indywidualistów może znaleźć jakąś nić porozumienia i zbudować bliskość? To tylko kilka z wielu pytań, które nonszalancko, acz z pełnym ciężarem zdaje się stawiać Godard w swoim szalonym i anarchistycznym, w pełni autorskim dziele. „Do utraty tchu” to bez wątpienia jeden z tych filmów, które zmieniły oblicze kina. Po ponad 60 latach od premiery nie przestaje zaskakiwać i fascynować kolejnych pokoleń widzów.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

48. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie 🇮🇹 (1968),
reż. Sergio Leone

Po domknięciu w 1966 trylogii dolarowej filmem Dobry, zły i brzydki Sergio Leone miał zamiar zrezygnować z westernów, tłumacząc, że dotychczasowymi pracami wyczerpał już to, co chciał powiedzieć w ramach tego gatunku. Wystarczyło jednak, żeby Paramount zaoferował dostęp do pokaźnego budżetu i udział Henry’ego Fondy, o współpracy z którym zawsze marzył. Do stworzenia fabularnej konstrukcji Włoch zaprosił za to dwóch młodszych kolegów: reżysera wciąż czekającego na krytyczny lub komercyjny sukces oraz krytyka filmowego z gazety „Paese Sera”. Dziś pierwszego z nich – Bernardo Bertolucciego – znamy jako utytułowanego twórcę, np. Konformisty (1970) oraz Ostatniego cesarza (1987), a drugiego – Dario Argento – jako mistrza horroru. Na ekranie ostatecznie obok Fondy znaleźli się m.in.: Claudia Cardinale, Charles Bronson, Jason Robards czy Gabriele Ferzetti. Pewnego razu na Dzikim Zachodzie stało się koronnym osiągnięciem reżysera na niwie spaghetti westernu, portretując zmierzch mitycznego Dzikiego Zachodu w obliczu postępującego świata z jego industrialnym sztafażem symbolizowanym przez linię kolejową biegnącą od lewego do prawego brzegu Ameryki, którą przed śmiercią chce po sobie pozostawić pracodawca Franka, bohatera Fondy. To ona stanowi istne spiritus movens ekranowej opowieści – ma być przyczynkiem do wzbogacenia się, sławy, a z drugiej strony konfliktu i upadku. Leone korzysta przy tym z tropów zarówno wizualnych, jak i fabularnych z klasycznych amerykańskich westernów, niektórych zaledwie kilka lat starszych od samego Pewnego razu na Dzikim Zachodzie – wspomnieć można tu np. Pojedynek w słońcu (1946) Kinga Vidora, Johnny Guitar (1954) Nicholasa Raya czy Poszukiwaczy (1956) Johna Forda, do których w wypowiedziach na temat tworzenia filmu odwoływali się m.in. Bertolucci i Argento, o czym w książce Sergio Leone: Something to Do with Death pisze Christopher Frayling. Styl reżyserii charakteryzuje tu powolne tempo prowadzenia historii, długie obserwacje planów przez kamerę Tonina Delli Colli – stałego współpracownika Pasoliniego i autora zdjęć do ostatniej części trylogii dolarowej – a także minimalizm warstwy dialogowej. Fascynuje również percepcja ekranowej przemocy, której ekspozycję obserwujemy już w dwudziestej minucie filmu, kiedy banda Franka morduje Bretta McBaina, właściciela ziemi, gdzie ma przebiegać linia, i jego dzieci. Spójna z tymi wizjami jest i ścieżka dźwiękowa będąca dziełem nieodżałowanego Ennio Morricone, z pamiętnym motywem przewodnim na czele, przybliżająca Pewnego razu na Dzikim Zachodzie równie blisko do gatunkowych konwencji, jak i do generacyjnych epopei.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

47. Rocky Horror Picture Show 🇬🇧 (1975), reż. Jim Sharman

ROCKY HORROR PICTURE SHOW

Olbrzymią składową kultury queerowej w drugiej połowie XX wieku stanowiły eksploracja kampu i przełamywanie utartych ograniczeń społecznych. Prawdopodobnie żadne dzieło nie celebruje ich tak jak Rocky Horror Picture ShowWestendowski musical z 1973 roku, stanowiący pastisz i hołd dla pulpowego sci-fi, już dwa lata po teatralnej premierze doczekał się amerykańskiej adaptacji filmowej. Za kamerą stanął reżyser oryginalnej wersji Jim Sharman, a spora część aktorów z pierwotnej obsady (w tym niezapomniany Tim Curry czy autor tekstu Richard O’Brien) powtórzyła swoje role. Film w warstwie dosłownej opowiada o narzeczonych, którzy przypadkiem trafiają do zamczyska szalonego naukowca-kosmity, Dra Franka N. Furtera określającego się jako „słodki transwestyta”. Nadzwyczajny gospodarz pracuje tam nad stworzeniem umięśnionego i blondwłosego kochanka idealnego – tytułowego Rocky’ego Horrora. Inspirowany m.in. rock’n’rollem i glam rockiem musical krytykował mieszczańską obyczajowość, wzywał do buntu przeciw narzuconemu gorsetowi społecznych oczekiwań, a co najważniejsze celebrował wszelką inność. Pierwotnie odrzucony przez publikę ze względu na swoje bezkompromisowe przełamywanie granic i niemieszczenie się w szufladce dobrego mainstreamowego musicalu, szybko zaczął gromadzić fanów i tworzyć wokół siebie subkulturę – część badaczy dopatruje się w Rocky Horror Picture Show pierwszego przedstawiciela nurtu tzw. midnight movies. Marketing szeptany oraz ciągle powracający widzowie sprawili, że limitowana dystrybucja kinowa w Stanach Zjednoczonych wciąż trwa: przez 46 lat od premiery nie było tygodnia, by Rocky Horror Picture Show nie został pokazany w co najmniej kilku kinach na otwartych pokazach, co oczywiście stanowi rekord. Z czasem kolejne pokolenia krytyków zaczęły doceniać także artystyczny geniusz tej produkcji, od kreatywnych strojów, przez dopracowane i pełne nawiązań teksty piosenek, po niezapomniane kreacje aktorskie. 

Marcin Prymas
Marcin Prymas

46. I raz, i dwa 🇹🇼 (2000), reż. Edward Yang

I raz, i dwa

I raz, i dwa to niewątpliwie jedno z najwybitniejszych osiągnięć tajwańskiego kina. Historia rodziny Jian łączy w sobie epicki rozmach z intymnym, introspektywnym spojrzeniem na bohaterów. Rytm filmu wyznaczają przełomowe wydarzenia, takie jak wesele, narodziny i pogrzeb, a pomiędzy nimi obserwujemy ciche zmagania reprezentantów trzech pokoleń z przeszłością, teraźniejszością i troską o przyszłość. Melancholijny nastrój nie przytłacza w dużej mierze dzięki licznym elementom subtelnego humoru i niegasnącym iskierkom nadziei.  Edward Yang przez perypetie jednej rodziny eksploruje nie tylko blaski i cienie życia klasy średniej we współczesnym Tajpej, ale też bardziej uniwersalnie dotyka kwestii głęboko egzystencjalnych, wolnej woli i determinizmu, pozwalając odnaleźć niezwykłość w prozie życia.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

45. La ville des pirates 🇫🇷 (1983), reż. Raúl Ruiz

Lata 80. stanowią w twórczości Ruiza nie tylko najbardziej płodny okres, ale także kluczowy zwrot Chilijczyka na drodze ku międzynarodowej renomie neobarokowego mistrza kina; kina wędrującego po granicach Realnego i dryfującego na onirycznych wodach oceanów wspomnień – gdzieś między odległymi przystaniami wyśnionymi przez desperackich żeglarzy czekające z utęsknieniem kobiety lub piekielne pomioty ich przelotnych relacji. Kulminacyjnym momentem artystycznej odysei był z pewnością rok 1983, kiedy ukończył pracę nie tylko nad wyróżnionym tytułem, ale również – cieszącymi się chyba większą popularnością ze względu na dostępność – Trzema koronami marynarza oraz niesamowicie oryginalną próbą adaptacji Racine’owskiej Bereniki, gdzie obok Anny Alvaro zagrały cienie (!) innych postaci. Francuzka wcieliła się również w jedną z pierwszoplanowych ról w La Ville des pirates, gdzie logika snów buduje kalejdoskopowy krajobraz pokawałkowanej psychiki wrastającej korzeniami w skalistą fakturę wyspy. W surrealistycznej podróży po tym pałacu stłuczonej pamięci towarzyszą jej morderczy chłopczyk (debiutujący Melvil Poupaud) oraz cierpiący na zaburzenia osobowości Toby. Warto sięgnąć po film również z powodu operatorskiej magii, którą przywołuje Acácio de Almeida, by wprawić w ruch ten fantastyczny, aczkolwiek brutalny świat. Częsty współpracownik Ruiza oraz całej plejady portugalskich geniuszów kina – Oliveiry, Monteiro, Costy, Rity Gomes – czaruje za pomocą feerii barw, niecodziennych kątów i pochłaniającej głębi.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

44. Dawno temu w Ameryce 🇺🇸 🇮🇹 (1984), reż. Sergio Leone

Dawno temu w Ameryce

„Nie mogę patrzeć na Amerykę inaczej niż oczami Europejczyka” powiedział Sergio Leone przy okazji pracy nad tym monumentalnym, blisko czterogodzinnym dziełem, opowiadającym losy Davida „Noodles” Aaronsona (wybitna rola Roberta de Niro), który z perspektywy 1968 roku wspomina z nostalgią drogę, jaką przebył od młodocianego chuligana z żydowskiej dzielnicy Nowego Jorku, przez handlarza alkoholem w czasach prohibicji, po szefa Mafii. To porywająca historia ambicji i awansu społecznego, w której przyjaźń sąsiaduje ze zdradą okupioną rozlewem krwi, pożądanie z chciwością, a sukces z porażką. Można też czytać ten film jako mały traktat o percepcji i pamięci. Zapewne dystans, o którym wspomniał włoski reżyser, był potrzebny, by postaci i wydarzenia ukazać z nieco innej perspektywy niż ta, do której przyzwyczaiło nas kino hollywoodzkie. Amerykański sen w wizji Leone okazuje się nie tylko wyjątkowo brutalny, ale jest iluzją. Deliryczne wspomnienia głównego bohatera przywoływane w oparach opium są wzmocnione silną nostalgią, dzięki czemu ukazywane wydarzenia nabierają niejednoznaczności i wielowymiarowości. Zacierają się wszelkie granice – między przeszłością i teraźniejszością, dobrem i złem, prawdą i fikcją, zgodnie ze słowami Leone: „Najpiękniejsze jest to, że w Ameryce, bez żadnego ostrzeżenia, sen staje się nagle rzeczywistością, a rzeczywistość – snem. To jest to, co najbardziej mnie porusza”.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

43. Obcy – 8. pasażer Nostromo 🇺🇸 (1979), reż. Ridley Scott

Początki inspiracji dla historii filmu Obcy – 8. pasażer Nostromo sięgają 1953 roku, gdy Clifford D. Simak opublikował intrygującą opowieść Junkyard o członkach załogi statku, tracących wspomnienia pod wpływem obecności obcego organizmu. W 1972 roku powstał scenariusz autorstwa Dana O’Bannona pod tytułem Pamięć, który potem rozbudowywano. Wiedza o przedwiecznych bóstwach z Księgi Umarłego Prawa H.P. Lovecrafta, które panowały przed człowiekiem na Ziemi i czekają na możliwość powrotu, posłużyła H.R. Gigerowi do stworzenia własnej wizji przerażającego i demonicznego biomechanicznego świata przyszłości w Necronomiconie, który zainspirował kreację niebezpiecznego, kosmicznego drapieżcy. Trzeba przyznać, że to właśnie odpowiedzialny m.in. za wygląd statków czy kostiumy Giger uczynił śmiercionośnego, pozaziemskiego ksenomorfa pięknym i naraz zatrważającym. Szwajcarski artysta twierdzi, że potwór to niekoniecznie coś obrzydliwego, może być na swój sposób piękny. Dzięki takiemu podejściu Obcy od 1979 roku jako sztandarowe dzieło sci-fi może cieszyć się niesłabnącą popularnością.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

42. Cleo od piątej do siódmej 🇫🇷 (1962), reż. Agnès Varda

Cleo od piątej do siódmej

Drugi pełny metraż Agnès Vardy to egzystencjalna medytacja nad śmiertelnością i sensem życia, zbudowana na ciągłych kontrastach. Oto główna bohaterka Florence „Cleo” Victoire (Corinne Marchand) czeka na wynik biopsji mającej potwierdzić lub wykluczyć chorobę nowotworową. Kamera podąża za nią minuta po minucie, próbując oddać czas obiektywny i subiektywny, a nawet rzeczywisty, gdyż obraz trwa półtorej godziny i wbrew tytułowi ukazuje bohaterkę od 17.00 do 18.30. W tym czasie ona, czekając na ostateczny wyrok, spotyka się z kochankiem, ćwiczy nastrojową piosenkę, a wreszcie błąka się po 14. dzielnicy Paryża, przymierzając kapelusze i spacerując po parku, spotykając się z koleżanką i flirtując z nieznajomym żołnierzem. Cleo nie wygląda na chorą, nie widać po niej cierpienia, jakie ją dręczy, a przecież pełnia życia, którą się cieszy, podszyta jest nieustannym lękiem. Groza śmierci nie opuszcza jej ani na chwilę, co prowadzi ją do transformacji z postaci będącej obiektem „do oglądania”, definiowanej przez spojrzenia innych w tę, która sama zaczyna naprawdę patrzeć i inaczej postrzegać rzeczywistość wokół siebie, co prowadzi ją do pewnego rodzaju epifanii w finale. Film Vardy to również opowieść o samotności w tłumie i czuły portret miasta, stający się pewnego rodzaju „kapsułą czasu” utrwalającą na kliszy nieistniejące już miejsca i obiekty.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

41. Władca Pierścieni 🇺🇸 🇳🇿 (2001-2003), reż. Peter Jackson

Po groteskowo obfitych latach 80. u świtu XXI wieku wydawało się, że fantasy jako gatunek jest dawno umarły i śpi zamknięty w posągu złudzeń obok musicalu i westernu. Więc gdy szykowana od dekad ekranizacja Władcy Pierścieni zaczęła nabierać kształtów, głosy podekscytowania oraz wołania o dokonywane świętokradztwo mogły sprawić, że nieprzepadający za kinem Tolkien zacznie wywijać hołubce w grobie, a potem wstanie i wypije herbaciany toast za kolejną filmową porażkę. Bo czemu niby koleś od ucha w budyniu i kosiarkowej martwicy mózgu, drugoligowy protegowany Zemeckisa z krainy owiec miał sprostać czemuś, na czym polegli Kubrick, Antonioni, Lean, Boorman? Ano dlatego, że – w przeciwieństwie do starszych kolegów po fachu – miał nie tylko pomysły, talent i śmiałą wizję, ale też błyskotliwy scenariusz (plus upór, szczęście i dar przekonywania) oraz był szczerym miłośnikiem twórczości Tolkiena. Wiedział więc, co można pokazać, a co pominąć, jak przenieść język genialnej powieści na film, a doświadczenie zdobyte w Nowej Zelandii i USA (które wtedy mało kto brał na poważnie) nauczyło go, jak splatać wątki i prowadzić narrację, żeby się podobało. Peter Jackson miał już swój styl oraz wypracowaną filmową gramatykę, której nie bał się przenieść do kina wysokobudżetowego. Nie peszyły go bajońskie sumy (281 milionów dolarów), nie bał się producentów i forsował własny model produkcji: przeniósł plan na rodzinne wyspy na bite półtora roku (nie licząc dokrętek), kręcąc trzy filmy naraz. Zebrał grono doświadczonych, lecz nieopatrzonych lub zapomnianych aktorów, raczej z kina klasy B i bardziej ambitnego kina środka, dobrał parę nieznanych nazwisk i pozszywał z nich rodzinkę na planie filmowym gdzieś w górach. Zachował przy tym pełną kontrolę artystyczną poprzez własne firmy: producencką WingNut Films oraz Wētā Digital od efektów specjalnych. Jackson pokazał, że można zrobić staranny i poważny film fantasy jak należy. Serca i umysły fanów szybko zostały zdobyte – na każde wspomnienie LOtR-a z wypiekami na twarzy pędzili oni nie tylko do kina, ale do kiosku, sklepu, księgarni, biblioteki, a wkrótce i wypożyczalni, bo czystą przyjemnością było zanurzyć się w drobiazgowym świecie Śródziemia, a i machina marketingowa rozkręcona została co najmniej na miarę Spielberga i Lucasa. Trzyczęściowe dzieło Nowozelandczyka zyskało też uznanie krytyków, chwalących praktycznie wszystkie elementy filmu: od scenariusza, reżyserii i aktorstwa, przez emocjonalną głębię i rewolucyjne efekty specjalne, po oprawę wizualną, kostiumy, muzykę i zdjęcia. Siła dokonania Jacksona była tak wielka, że – mimo pewnego rozminięcia się z przesłaniem powieści Tolkiena – filmy obroniły się jako niezależna wypowiedź artystyczna, wchodząc do kanonu nowoczesnej popkulturowej mitologii, stały się źródłem inspiracji dla niezliczonych twórców, a dla wielu widzów pokoleniowym doświadczeniem i obiektem fandomowego kultu. Ostatecznie deszcz hollywoodzkich nagród (17 Oscarów!) nie tylko nie zatopił łajby Jacksona, ale pozwolił mu niczym pirat wpłynąć na podwórka tych, co mówili, że się nie da, utopić ich psy i porwać kochanki, a przy tym przeczyścić szlak dla naśladowców, z których niestety większość była raczej odtwórcami. Jednak przez następną dekadę wydawało się, że widowiskowa przygoda to przyszłość komercyjnego kina. Na pewno z otwartej przez Nowozelandczyka furtki skwapliwie skorzystały wielkie studia, w oczekiwaniu zysku hojnie dopisując kolejne zera do budżetów, co przyniosło kilka solidnych blockbusterów. Jednak drugiego Jacksona jak nie było, tak nie ma.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

40. Rashōmon 🇯🇵 (1950), reż. Akira Kurosawa

Rashōmon

Premiera Rashomona w Wenecji w 1951 roku była dla Zachodu niczym bliskie spotkanie czwartego stopnia. Krytycy byli wstrząśnięci i skonfundowani poziomem, jaki reprezentowało dzieło rzekomo zacofanej i ubogiej kinematografii. Przez lata przyjęło się zresztą uważać, że to właśnie Akira Kurosawa wzniósł japoński przemysł filmowy i wymyślił język tamtejszego kina. Tymczasem kinematografia Nipponu pięknie rozkwitła już w latach 40., tworząc gramatykę unikalną, choć inspirowaną kinem hollywoodzkim i europejskim, choć rzeczywiście dopiero Kurosawa stał się jej skutecznym emisariuszem poza granicami kraju (w ojczyźnie Rashomona przyjęto chłodno jako film zbyt zachodni). Japońskość nie ograniczała Kurosawy, który śmiało stworzył obraz na poziomie światowym, można jednak z pewnym uproszczeniem godnym powyższego nieporozumienia stwierdzić, że Rashomon był dla zachodniego widza japońskim Obywatelem Kane’em, gdyż podobnie jak dzieło Wellesa zbierał dotychczasowe najciekawsze osiągnięcia w całość, dorzucając śmiałe pomysły w dojrzałej technicznie i artystycznie formie. Scenariusz Akiry Kurosawy i Shinobu Hashimoto, oparty na opowiadaniach Ryūnosuke Akutagawy, to tekst mocno symboliczny: traktat o względności prawdy, podkreślający subiektywny punkt widzenia, w którym świat realistyczny i nadprzyrodzony współistnieją na równych prawach. Niektórzy widzieli w nim ponadto alegorię sytuacji Japonii po wojnie, gdy powoli zwalniany uścisk amerykańskiej cenzury (a tym samym powrót do jidaigeki) ujawniał wewnętrzną dezorientację psychospołecznej tkanki narodu. Po latach tytuł filmu stał się nie tylko nazwą dla psychologicznego paradoksu niewiarygodności naocznych świadków, ale zaczął oznaczać specyficznie prowadzoną narrację wydarzenia z wielu punktów widzenia; po takie „rashomony” do dziś sięgają filmowcy na całym świecie. Konieczne uproszczenia wynikające z niskiego budżetu pomogły osiągnąć wyjątkowy poziom realizmu: Kurosawa – podobnie jak dekadę wcześniej Hiroshi Shimizu – skorzystał z istniejących lokacji (w tym tak ważnego leśnego gąszczu), wznosząc w terenie proste dekoracje, a cała ekipa podczas kręcenia filmu mieszkała razem. Do dziś zachwycają również dopracowane zdjęcia Kazuo Miyagawy – odważne użycie zbliżeń, częste travellingi (przywodzące na myśl pracę operatora Shimizu, Suketarō Inokaia), nieortodoksyjne oświetlenie (wykorzystanie naturalnego światła słonecznego odbitego od luster, często wprost w twarze aktorów). Kurosawa z rozmysłem kręcił film kilkoma kamerami naraz, a przy montowaniu precyzyjnie wymierzał długość ujęć, co dało niezwykle świeży efekt „uwolnionej” kamery oraz wyraźną rytmizację, dalekie echo pracy Daisuke Itō i Hiromitsu Karasawy. Ponadto artysta dojrzale zapanował nad dźwiękiem w filmie, z czym japońska kinematografia długo miała problem. Choć być może najbardziej zapada w pamięć ekspresyjne aktorstwo wprost z trzewi pozbawionego szkół Toshirō Mifune, który ponoć wzorował się na zachowaniach dzikich lwów. Po tej roli tak właśnie postrzegano na Zachodzie esencję japońskiego aktorstwa, choć w rzeczywistości gra Mifune była na tamte czasy radykalną rewolucją. Rashomon to zatem objawienie wielkiego i już dojrzałego talentu, dzieło ponadczasowe, uważane za wczesną inspirację dla nowofalowych radykałów, a na pewno za nowe otwarcie dla kina japońskiego, tym razem w ujęciu globalnym.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

39. Zeszłego roku w Marienbadzie 🇫🇷 (1961), reż. Alain Resnais

Zeszłego roku w Marienbadzie

Milczące sale, gdzie kroki przechodzącego tłumione są przez ciężkie, grube dywany tak, że żaden odgłos nie dochodzi do jego ucha. Do ucha tego, który po raz kolejny przechodzi przez korytarze, salony, galerie tej budowli z minionego wieku, przez olbrzymi, luksusowy, barokowy i ponury hotel […] – snuje swój monolog głos narratora przebijający się w onirycznej atmosferze poprzez agresywną, wygraną na organach ścieżkę dźwiękową autorstwa Francisa Seyriga. A to wszystko już w czasie napisów początkowych, kiedy nie wiemy jeszcze, kto do nas mówi i dlaczego. Jednak w enigmatycznym, eksperymentującym z formą narracji filmie Alaina Resnais’go nie jest to istotne. W rytmie wyznaczonym przez monotonny, powtarzający frazy monolog na tle organowej muzyki kamera ukazuje detale i zdobienia ścian i kątów korytarzy. Oglądamy wystylizowane, czarno-białe ujęcia eleganckich postaci w barokowej posiadłości przerobionej na hotel. Nie od razu wśród zebranej śmietanki towarzyskiej wyłowimy bohaterów tworzących miłosny trójkąt. Anonimowe postaci zabawiają się rozmową i grami towarzyskimi – są niemal nieobecne, wyobrażone. Wymyślone? Mężczyzna X (Giorgio Albertazzi) rozmawiając z kobietą A (Delphine Seyrig), przekonuje ją, że rok wcześniej już się spotkali, a nawet obiecali sobie spotkać się ponownie. Skład dramatis personæ dopełnia drugi mężczyzna – M (Sacha Pitoëff), postać bez mała diaboliczna. Resnais i jego współscenarzysta, Alain Robbe-Grillet, skąpią nam informacji, budując atmosferę hipnotyzującego surrealizmu, niepokojącego snu zabarwionego melodramatyczną czy kryminalną nutą. Wykorzystując tropy popularnych konwencji gatunkowych, przyciągają uwagę widza, wciągając go jednocześnie w narracyjną łamigłówkę. Film pozbawiony klasycznie rozumianej, chronologicznej i logicznej fabuły, jasno zarysowanych charakterów postaci, oparty zaś na subiektywnym narratorze i zajęty bardziej zagadnieniem świadomości, pamięci i postrzegania rzeczywistości niż samą intrygą przypomina dokonania literackiego nurtu nouveau roman, którego współtwórcą i teoretykiem był Robbe-Grillet.

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

38. Idź i patrz ☭ 🇧🇾 (1985), reż. Elem Klimow

Idź i patrz

„I widziałem, że Baranek otworzył jedną z siedmiu pieczęci i słyszałem jak jedno z czterech zwierząt mówiło jakby głosem gromu: Przyjdź i patrz” [Ap 6, 1]. Idź i patrz Elema Klimowa sprawdza się jednocześnie jako jedno z najbliższych Apokalipsie Świętego Jana dzieł filmowych, jak i wybitnie zrealizowana historia o masakrze w Chatyniu i degeneracji nazistowskich oddziałów wycinających w pień cywili, by przybliżyć się ku budowie lebensraum. Na pierwszym planie tej pełnej epickich inscenizacji opowieści znajduje się nastoletni Flora, który w obliczu pacyfikacji okolicznych wsi i niemieckich zbrodni zaciąga się do partyzanckich oddziałów walczących z najeźdźcą. Bez dachu i praw, nadziei oraz perspektyw, ze śmiercią wymalowaną na twarzy doświadcza wszystkich okropieństw wojennego spektaklu. Niezwykle graficzna interpretacja II WŚ Klimowa to nieustanne epatowanie cierpieniem, brawurowy pokaz kina antywojennego i traktat o upadku ludzkości. Nic więc dziwnego, że po takim przedsięwzięciu radziecki reżyser nie zrealizował już więcej żadnego filmu, twierdząc, „że wszystkiego, co było możliwe do zrobienia, już dokonał”.

Michał Konarski
Michał Konarski

37. Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! 🇯🇵 (1971), reż. Shūji Terayama

Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice

Historia dojrzewającego chłopaka, który przeżywa rozczarowanie swoim krajem, statusem społecznym, pustką egzystencji oraz przytłoczenie otaczającą go rzeczywistością, to przede wszystkim pełen gniewu i goryczy manifest. Mimo iż omawiane dzieło kipi buntowniczą energią, to reżyser nasyca je refleksją na temat ambiwalentnego charakteru wszelkich rewolucyjnych zrywów. Pesymizm wynika tu z autopsji – górnolotne idee prędzej czy później muszą przegrać. Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! to film o potrzebie, a jednocześnie o niemożności rewolucji, niezwykle dojrzały, wielowymiarowy, samoświadomy w swej refleksji. Terayama zdaje sobie sprawę z dziedzictwa rewolucyjnych filmów lat 60. i świadomie do niego nawiązuje. Jego krytyka nie kończy się jednak w miejscu, do którego dochodziły oskarżenia wielu dzieł nurtu, na negowaniu zastanego porządku społecznego. Reżyser wymierza swoje ostrze również w idee rewolucyjne. To głos pokolenia, które przytłoczone dziedzictwem zbrodni wojennych swoich rodziców, rozczarowane ideami rewolucyjnymi i gwałtownym rozwojem gospodarczym, sprzyjającym skupianiu się głównie na gromadzeniu dóbr materialnych, jest pozostawione samemu sobie. Jednak w dziele Terayamy dokonuje sie transgresja. Dzieje się ona na poziomie formy i doświadczenia filmowego. Twórca przekracza tutaj granice wszelkich konwencji – Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! to błyskotliwy i olśniewający mariaż musicalu (warto w tym momencie wspomnieć o fenomenalnej ścieżce dźwiękowej), filmu coming of age i sztuk performatywnych, w szalonej, kolażowej, niejednolitej formie (doskonale oddającej chaos panujący w głowie bohatera, jego zagubienie i rozczłonkowaną tożsamość), z nielinearną narracją, łamaniem czwartej ściany, wyraźnymi teatralnymi inklinacjami, domieszką surrealizmu.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

36. Siódma pieczęć 🇸🇪 (1957), reż. Ingmar Bergman

Ingmar Bergman pisał po latach w książce Laterna magica o Siódmej pieczęci (dla której źródłową inspiracją była zresztą jego własna sztuka Malowidło na drewnie, napisana w celach edukacyjnych dla studentów aktorstwa z Malmö) jako o filmie „zrobionym w prymitywnych warunkach olbrzymim nakładem sił i chęci”, wspominając choćby prowizoryczne warunki realizacji słynnej sceny „tańca śmierci”. Powstało jednak dzieło, które szybko zyskało status nieśmiertelnego (sic!) klasyka europejskiego kina, a uhonorowanie go Nagrodą Specjalną w Cannes, wspólnie z berlińskim triumfem Tam, gdzie rosną poziomki niecały rok później, otworzyło reżyserowi drzwi do międzynarodowej sławy. Osadzenie akcji w średniowieczu może pozornie odróżniać omawiany tytuł od większości filmów Bergmana, dziejących się we współczesności lub nieodległej przeszłości. Jednak daleki od mediewistycznej dokładności sztafaż obrazu Szweda ma wyraźnie alegoryczny charakter, służąc za kostium dla uniwersalnych rozterek i pytań, które wpisane są w ludzkie doświadczenie niezależnie od czasu i miejsca. Wieki średnie pojawiają się na ekranie oczywiście nieprzypadkowo – jako epoka najsilniej kojarzona z namysłem nad nieuchronnością śmierci, zarówno w obiegowej opinii, jak i za sprawą swojego kulturowego dziedzictwa. Bergman obficie nawiązuje do średniowiecznych idei, zwłaszcza motywu tańca śmierci, centralne miejsce powierzając jednak własnemu pomysłowi (jakkolwiek jego kinowych tropów można szukać już w latach 20. u Fritza Langa) – personifikacji śmierci pod postacią zakapturzonej figury o twarzy klauna. Ten przewrotny koncept, by z groźnej kostuchy uczynić złowieszczego dowcipnisia współgra z tonem filmu, w którym – wbrew stereotypowi Bergmana jako ponuraka – humoru jest całkiem sporo, zwłaszcza za sprawą drugoplanowej trupy kuglarzy. Nawet dla grającego w szachy o własne życie rycerza, służącego za nośnik wielu odautorskich pytań, to frywolność i prostoduszność profanum, a nie chłodna powaga sacrum, okaże się finalnie źródłem nadziei i pociechy. Sam reżyser zaś przyznał po latach w wywiadzie, że praca nad filmem pomogła mu przezwyciężyć obsesyjny lęk przed śmiercią. Stąd temat ten ustąpi w jego późniejszej twórczości innym problemom, w tym kwestii milczenia Boga, także zresztą podejmowanej w Siódmej pieczęci.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

35. Bez słońca 🇫🇷 (1983), reż. Chris Marker

Bez słońca

„Pierwszy obraz, o którym mi opowiedział, to trójka dzieci na Islandii w 1965. Był to obraz szczęścia, chciał go połączyć z innymi…, ale nigdy się nie udało”. Taką oto swoistą magdalenką rozpoczyna się opus magnum największego eseisty w dziejach kina – Chrisa Markera. Niezidentyfikowany kobiecy głos zdaje relację z listów niejako Sandora Krasny, alter ego reżysera. Powstająca w oparciu o połączenie tejże słownej narracji z przeróżnymi materiałami wizualnymi (nagranymi przez Markera oraz cudzymi) opowieść to przede wszystkim nieuchwytny strumień świadomości, odbywająca się na dwóch poziomach podróż: geograficzna oraz myślowa, snująca refleksję na temat kina, historii, polityki. Całość zdają się spinać dwa hasła, pojęcia, których znaczenia reżyser poszukiwał w całej swojej twórczości: pamięć i obraz – ta pierwsza przedstawiona jako nietrwała, ulotna, fragmentaryczna. Drugi z wymienionych to swoisty klucz interpretacyjny całości utworu. Refleksja nad rolą, wpływem obrazu na jednostkę głęboko frapowała Markera (słynny Pomost rozpoczyna kwestia: „To historia człowieka naznaczonego obrazem z dzieciństwa”). W Bez słońca reżyser doprowadza ją na wyżyny, przetwarzając obrazy cyfrowo, budując z nich narrację, czyniąc je pierwszoplanowymi bohaterami, jak gdyby nieustannie poszukując w nich odpowiedzi na pytanie o esencję, chcąc uchwycić poprzez ich zestawienia, namysł nad nimi jakiś niewyrażalny inaczej sens. W końcu przecież to one stają się w tym arcydziele substytutem wspomnień, chwytają fragmenty świata tam, gdzie pamięć nie jest w stanie. Niezwykle ambitne w swoich założeniach i znaczeniowo niewyczerpywalne, jednocześnie kosmopolityczne oraz intymne – Bez słońca to podróż piękna i poruszająca, zarówno narracyjnym geniuszem, jak i szczerym, osobistym spojrzeniem na nieustanność pracy pamięci. „Czy któregoś dnia nadejdzie ostatni list?”.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

34. Drzewo życia 🇺🇸 (2011), reż. Terrence Malick

Drzewo życia

Jak nikt inny Malick potrafi mocno podzielić widzów swoimi kolejnymi dokonaniami. Drzewo życia to na tle całej twórczości reżysera obraz poruszający wypełniony uniwersalnymi dla każdego człowieka tematami dorastania, życia rodzinnego i ciekawością co do sensu istnienia. Na południu Ameryki pośród przedmieść Waco czas upływa wolniej, co sprzyja dryfowaniu w przestrzeni wypełnionej american dreams, dopóki nie dosięgnie bohaterów niepewność, co przyniesie kolejny dzień. Duża zasługa sukcesu filmu leży po stronie współpracy Malicka z operatorem Emmanuelem Lubezkim, wspólnie uchwycili oni krainę fantazji i zagadek lat dzieciństwa, obok której nieodłącznie istnieje świat dorosłych skupionych na wychowaniu swych latorośli i pogrążonych w codziennych obowiązkach. W obiektywie kamery znalazły się doświadczenia z dzieciństwa, które po latach odciskają piętno na dorosłości – to, co tkwi w konflikcie umysł będzie wywoływać z pamięci i odtwarzać niczym mantrę. Jesteśmy świadkami odczytu kolejnych kart pamiętnika z życia rodziny. Nie ma tu dużo miejsca na dopracowaną historię czy dialogi między postaciami, obserwujemy strzępy wspomnień naznaczone emocjami. Muzyka odgrywa ważną rolę w zastosowanym tu podejściu – spaja sekwencje wspomnień w pojedynczy potok historii. Boskość stworzenia czy żal po utracie dziecka są podkreślane przez Funeral Canticle Johna Tavernera oraz Lacrimosę Zbigniewa Preisnera. W wyrażeniu bujności lat młodości i emocjonalnej czystości dorastania pomaga Má vlast: No. 2, Vltava (Moldau) Bedřicha Smetany. Malick sugeruje, że od najmłodszych lat towarzyszy nam rozdarcie między przeciwstawnymi siłami: matczyną łaską i łagodnością oraz wychowaniem twardą ręką praktykowanym przez ojca. Bóg obdarza nas piękną i potężną naturą, która tkwi w opozycji do kruchości i podatności na zranienie człowieka. Otaczające nas drzewa, oceany, otaczająca nas przyroda rządzi się od wieków niezmiennymi prawami – pozbawiona jest defektów człowieka objawiających się w jego tęsknotach i nieprzystosowaniu. Unikalność podejścia twórczego Malicka, jego dbałość o nadanie swoim wizjom pewnego rodzaju wrażliwości duchowej nagrodzono Złotą Palmą przy okazji premiery filmu w Cannes w 2011 roku.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

33. Ojciec chrzestny 🇺🇸 (1972), reż. Francis Ford Coppola

Ojciec chrzestny

Dzieło to dało nowe życie gatunkowi filmu gangsterskiego, który swoje największe triumfy święcił w latach 30., kiedy zbudowane na dystrybucji nielegalnego wówczas alkoholu mafie wciąż miały się dobrze, cała Ameryka żyła procesem Ala Capone, a na ekranach kin pokazywano Małego Cezara, Człowieka z blizną czy Wroga publicznego numer 1. Nie da się jednak nie zauważyć, że wraz ze zmianą czasów zmieniła się narracja, jakiej w tej tematyce używano. Skoro rana na ówczesnym społeczeństwie tak się już zasklepiła, można było nieco romantyzować żywot gangstera, pokazując mafiosów jako ludzi, którzy co prawda dorabiają się na cudzej krzywdzie i w ramach wewnętrznych rozliczeń pozbawieni są skrupułów, ale mają również twarde zasady i potrafią troszczyć się o swoją rodzinę. Don Corleone nie rysował się jako szwarccharakter na modłę rywali Jamesa Bonda, wydawał się raczej człowiekiem, który mimo tego, że nie boi się robić rzeczy okrutnych, ma ludzką twarz i ludzkie uczucia. Niespotykana mieszanka bezwzględności i ciepła. Działalność mafijna również nie jawi się w Ojcu chrzestnym jako bezlitosna bandyterka, a raczej jako wielki biznes, w którym więcej niż na ulicy dzieje się przy zielonym stoliku podczas spotkań głów rodzin, rozdzielających między sobą wpływy. Mimo pokazania ludzkiej twarzy rodziny Corleone nie sposób zarzucić twórcom gloryfikowania tego sposobu życia. Przekaz płynący z ekranizacji powieści Mario Puzo jest prosty – budując swoje imperium na zbrodni, nigdy nie zaznasz spokoju, a twoi rywale, równie bezwzględni i niebezpieczni jak ty sam, mogą zabrać ci wszystko, co dla ciebie najważniejsze.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

32. Histoire(s) du cinéma 🇫🇷 (1988-98), reż. Jean-Luc Godard

Histoire(s) du cinéma

Godard przyznawał, że od dziecka miał upodobanie do sprzeczności. Z kolei Deleuze uczył, że od sprzeczności nikt przecież nie umiera. Historie kina, jako wideoeseistyczny spadkobierca idei Benjamina i Warburga, ze swoją antyprzedstawieniową i polifoniczną tezą historiograficzną zawartą we francuskim tytule, są dowodem na produktywność tego bezustannie morfującego sposobu postrzegania świata. Z jednej strony Francuz składa hołd pojetycznej funkcji kina i jego dziejowej sprawczości, z drugiej ubolewa nad bezsilnością w starciu z barbarzyństwem XX wieku oraz uleganiem celuloidowego karku pod naporem „gilotyny znaczenia”. Audiowizualny kolaż zrealizowany w poetyce fragmentarycznych cytatów oddaje naturę zmiany ludzkiej świadomości i postrzegania czasu wraz ze zmianą technicznej architektury, której fundamentem w poprzednim stuleciu stało się kino – narzędzie do produkcji kolektywnej pamięci. Rację miał Virilio, pisząc o Duchampie, że filozofię można uprawiać również poprzez sztukę. Przyjmując taką optykę, pożegnaliśmy niedawno jednego z najważniejszych filozofów ostatnich 50 lat, a Historie kina mienią się jak ten cudowny kwiat, o którym Godard wspomina w jednym z rozdziałów – otrzymany jako nagroda po przekroczeniu raju we śnie i wciąż spoczywający w dłoniach po przebudzeniu (Que dire alors?).

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

31. Piękna praca 🇫🇷 (1999), reż. Claire Denis

Piękna praca

Piąty pełny metraż w karierze Claire Denis jest luźną adaptacją noweli „Billy Budd” autorstwa Hermana Melville’a. Francuska twórczyni w warstwie dźwiękowej wykorzystała także utwory pochodzące z opery Benjamina Brittena o tym samym tytule (soundtrack uzupełniają „Şımarık” i „The Rhythm of the Night”). Piękna praca, inaczej niż literacki pierwowzór osadzony na statku, rozgrywa się w Dżibuti, a grupę marynarzy Denis zastąpiła żołnierzami Legii Cudzoziemskiej. Fabuła oparta jest o reminiscencje głównego bohatera Galoupa (w tej roli wybitny Denis Lavant), rozliczającego się ze wspomnieniami podczas pisania pamiętnika. Ujęcia na rozpalone słońcem męskie ciała wykonujące wojskową musztrę dodają erotycznych wibracji rozterkom protagonisty. W przypominających sekwencje baletowe scenach francuska reżyserka redefiniuje ukazywanie żołnierzy na ekranie; hołduje cielesności i wydobywa ponętność ze swoich postaci. Uporządkowanie wspomnień jest dla Galoupa momentem zmierzenia się z największymi lękami. Mężczyzna tłumi w sobie uczucia, bo choć otwarcie pisze o swoim przełożonym Bruno Forestierze: „Pragnąłem go, nie wiedząc nawet czemu”, to bezskutecznie stara się wyprzeć homoseksualne skłonności.

Michał Konarski
Michał Konarski

30. Tokijska opowieść 🇯🇵 (1953), reż. Yasujirō Ozu

Yasujirō Ozu miał w zwyczaju porównywać się do wytwórcy tofu. Prawdopodobnie znalazł on najbardziej trafną paralelę swojej filmografii, jaką można sobie tylko wyobrazić. Kameralne epizody z życia japońskich rodzin o kantylenowym rytmie narracji i pieczołowicie, często symetrycznie, acz wciąż nader naturalnie skonstruowanych kadrach, ujęcia z maty tatami czy tzw. pillow shots stały się dla nazwiska japońskiego reżysera niczym metonimia. Tokijska opowieść spełnia wszelkie założenia twórczości Ozu, zdaje się nie odstawać od reszty podobnych sobie dzieł o pełnych wiary starszych rodzicach i ich dzieciach, które w trudnej postwojennej rzeczywistości starają się wiązać koniec z końcem. Kiedy Shūkichi i Tomi Hirayama wyprawiają się do tytułowej stolicy, aby odwiedzić czworo swoich potomków i wdowę po zmarłym w czasie wojny na Pacyfiku synu, spodziewają się ciepłego przyjęcia i okazji do spędzenia chwili w rodzinnym gronie. Tokio żyje jednak innym tempem, podkręconym kilka lat wcześniej przez kapitalistyczny nowy kodeks cywilny (1948). Rodzinna idylla Ozu splata się z wiszącym nad bohaterami tej dwugodzinnej sagi memento mori, a immanentna melancholia egzystencjalnej opowieści spotyka ulgę zjednania z przeznaczeniem. Tokijska opowieść narracyjnie pozostaje wierna niskim tonom, pozostawiając wszelkie okazje do dramaturgicznej emfazy poza wzrokiem widzów. Wyłania się z tego apoteoza zwykłości, codziennego momentu, sekund, które przez swą trywialność mogą zdawać się transparentne, a ostatecznie stają się kluczowym sensem.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

29. Słodkie życie 🇮🇹 (1960), reż. Federico Fellini

Nim Federico Fellini skierował kamerę na siebie, prezentując w jeden z przełomowych autoportretów artysty w kryzysie twórczym, zrealizował niezwykle stylowy, pociągający ryzykownym urokiem skandalu, mozaikowy portret zbiorowy współczesnych Włochów w kryzysie egzystencjalnym i moralnym. Pod ironicznym hasłem La dolce vita, wyjętym zdawałoby się wprost z kolorowych broszur turystycznych, zawarł swoisty opis czasów i obyczajów spleciony głównym wątkiem doświadczeń Marcella Rubiniego (Marcello Mastroianni), przedstawiciela śmietanki towarzyskiej Rzymu. Obraz Felliniego rozpięty jest pomiędzy dynamicznym rytmem współczesności, gwiazdorskim blichtrem, blaskiem lamp błyskowych, próbami obyczajowej i intelektualnej emancypacji a z drugiej strony chrześcijańską symboliką, tradycyjnymi wartościami, zabytkami kultury materialnej i ludową wiarą. Siedem epizodów, intermezzo i epilog składają się w La dolce vita na panoramę duchowych i intelektualnych poszukiwań powojennych Włoch, w których język filmowego neorealizmu przestał być aktualny. Liryczny realizm wcześniejszych filmów Felliniego zastąpiła efektowna, epizodyczna fabuła pełna odniesień do rzeczywistych postaci i zdarzeń, z niejasnymi granicami i powiązaniami poszczególnych segmentów utworu, łącząca przygnębiającą dekadencję z inteligentnymi puentami. Jeszcze nie tak introwertyczna jak późniejsze , ale wyraźnie naznaczona autorskim stylem. Z tej opowieści o nieodwracalnej utracie niewinności publiczność zapamiętała Anitę Ekberg w Fontannie di Trevi oraz fotoreportera Paparazzo, jednak warto w swej własnej podróży poprzez Słodkie życie wyjść poza popkulturowy schemat. Film Felliniego otrzymał główną nagrodę canneńskiego festiwalu, pokonując m.in. Przygodę Michelangelo Antonioniego, co prowokuje do ciekawych porównań obu, zdawałoby się, tak różnych twórców i społecznej diagnozy, jaką proponują. 

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

28. Psychoza 🇺🇸 (1960), reż. Alfred Hitchcock

Mistrz suspensu pojawia się na naszej liście dwukrotnie – trochę wyżej znajdziecie jego prawdopodobnie najbardziej ambitne i spełnione artystycznie dzieło, natomiast Psychoza bez dwóch zdań reprezentuje ulubieńca szerokiej publiczności jako najbardziej ikoniczny i skandalizujący z obrazów Brytyjczyka. Adaptacja powieści Roberta Blocha, inspirowanej głośną sprawą mordercy i profanatora zwłok Eda Geina, pozwoliła sobie na zignorowanie zaleceń purytańskiego Kodeksu Haysa, pokazując na ekranie m.in. kobietę w bieliźnie w niedwuznacznych okolicznościach z półnagim mężczyzną, wnikliwie obserwowane szczegóły dokonywanej zbrodni, zachęcające do współudziału w pedantycznej harówce zbrodniarza, oraz… wnętrze muszli klozetowej. Poszła również na przekór przebrzmiałym schematom narracyjnym klasycznego kina poprzez odmawianie odbiorcom zbytniego przywiązywania się do bohaterów i stałe pogrywanie z ich sympatiami. Ponadto Psychoza stanowi pokaz technicznej wirtuozerii Alfreda i współpracujących z nim fachowców, przede wszystkim za sprawą doskonałego montażu kontrapuktujących ze sobą obrazów i dźwięków, uwydatniającego napięcie pomiędzy tym, co widocznie w kadrze, a tym, co podświadomie dopowiadane, a także często dodającego nutę makabrycznego żartu za sprawą sugestywnych match cutów. I choć legendę Hitchcocka do reszty przeżarła kultura popularna, choć jego styl i campowy potencjał podkręcił do granic możliwości Brian De Palma, choć były próby wtórnego zmonetyzowania klasyka w ramach franczyzy (kilka sequeli z samym Anthonym Perkinsem, serialowy prequel Bates Motel) i choć w dobie współczesnej polityki tożsamościowej obecna w Psychozie demonizacja nienormatywnej seksualności antagonisty może budzić niemałe wątpliwości – najbardziej wpływowy dreszczowiec w historii kina nie przestaje imponować swoją niezwykle kompetentną bezczelnością.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

27. India Song 🇫🇷 (1975), reż. Marguerite Duras

Gilles Deleuze w swoim legendarnym Kinie pisze, że „według Duras aktem mowy, który należy osiągnąć, jest totalna miłość lub absolutne pożądanie”. Gdzieś pomiędzy tymi stanami francuska pisarka i twórczyni filmowa zawiesza główną bohaterkę India Song – Anne-Marie Stretter graną przez ikonę kina artystycznego lat 70., Delphine Seyrig. Aktorka wciela się tu w żonę francuskiego ambasadora w Indiach – cieszącą się przywilejami i wygodnym życiem, acz nieustannie poszukującą sercowych wrażeń pod postacią kolejnych romansów, których nawiązywanie przychodzi jej z łatwością, gdyż sama jest obiektem męskich westchnień i pożądliwych spojrzeń. Kobieta zdaje się niemalże uosobieniem nastrojów w brytyjskiej kolonii lat 30. – świat za chwilę ma się zmienić, zatrząść w posadach, a zapowiedź tej transpozycji podkreśla narracyjna retrospektywność oraz rozszczepienie warstwy wizualnej i audialnej. Maestria Duras polega na poszukiwaniu środków języka filmowego, które pozwolą wyrazić niewyrażalne czy – powracając do Deleuze’a – pozostają scalone i rozdarte zarazem. Długimi ujęciami dekonstruuje indyjskie przestrzenie kolonialne okiem kamery Bruna Nuyttena, nie opierając się na żadnych konkretnych obrazach, nie prowadząc rekonstrukcji historycznej, a jedynie inspirując się duchem, którego źródłem były jej własne reminiscencje. Tonalnej melancholii diegezy India Song przygrywa ścieżka dźwiękowa autorstwa Carlosa d’Alessio, który łączy w niej wszystkie cechy obrazów Duras: elegancję, nostalgię, nonszalancję, monotonię i swoisty fatalizm. Rozszczepieniu podstawowych płaszczyzn obrazu filmowego towarzyszą sprzeczne nastroje opowieści–rozważań autorki stawiającej wiele pytań o naturę procesu rozproszenia wspomnień. Spogląda na reminiscencyjne fasony z charakterystyczną dla siebie dociekliwością i narracyjną śmiałością, udowadniając, że istotnie zasłużyła na miejsce w panteonie postaci kinematografii XX wieku.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

26. Mulholland Drive 🇺🇸 (2001), reż. David Lynch

Mulholland Drive

Dzieło kultowego reżysera Davida Lyncha, który jak nikt inny potrafi w swoich filmach balansować na krawędzi jawy i snu. Obraz stanowiący swego rodzaju układankę dla widza, zmuszonego połączyć wątki, by ze strzępów informacji uzyskać pełną retrospekcję zdarzeń, które doprowadziły mającą problemy z pamięcią Ritę (Laura Harring) do domu Betty (Naomi Watts). Reżyser w mistrzowski sposób panuje tu nad pozornym chaosem, nie bojąc się bombardować widza czystym absurdem, z czasem nabierającym kształtu i sensu. Poza niezapomnianą warstwą formalną Mulholland Drive ma w sobie dużo odwagi w sferze fabularnej, bez pardonu dekonstruując mit hollywoodzkiego amerykańskiego snu i odważnie prezentując wątek romansu dwóch kobiet, znajdujący się de facto w centralnym punkcie filmu. Mulholland Drive to dzieło, które wraz ze znakomitym serialem Twin Peaks ugruntowało pozycję Lyncha w panteonie reżyserskich gwiazd.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

25. Out 1 🇫🇷 (1971), reż. Jacques Rivette

Out1

„Święty Graal kinofila”, wielki filmowy eksperyment i opus magnum Jacques’a Rivette’a podejmujący w niezwykle śmiałej formie najważniejsze tematy i fascynacje reżysera. Jako jeden z najdłuższych filmów w historii mógłby być li tylko kolejnym z rekordów odnotowanych w kinematograficznych almanachach, jednak na tle twórczości Rivette’a i wobec dzieł autorów Nowej Fali pozostaje więcej niż ciekawostką dla miłośników kina. Z pewnością wyzwaniem dla widza jest niemal trzynastogodzinny metraż oraz awangardowa forma łącząca improwizowany dokument o dwóch aktorskich grupach teatralnych pracujących nad eksperymentalnymi inscenizacjami sztuk Ajschylosa oraz bez mała sensacyjną fabułę o odkrywaniu tajnego spisku, którego źródeł szukać należy w Balzakowskiej Komedii ludzkiej. Film rozwija motywy przewodnie, które podejmuje Rivette już od nakręconego dekadę wcześniej pełnometrażowego debiutu (Paryż należy do nas) – teorie spiskowe, które starają się uporządkować otaczającą rzeczywistość i odnaleźć rządzące nią reguły oraz teatr jako sztukę w ciągłym procesie twórczym. Odkrywanie sieci ukrytych powiązań pomiędzy literaturą, sztukami wizualnymi a tajnymi organizacjami mającymi charakter oddolnych inicjatyw ich członków bądź opresyjnymi strukturami szeroko pojętej władzy ma u Rivette’a wymiar egzystencjalny. Jednostka zdaje się przeżywać pewnego rodzaju iluminację, rozpoczyna poszukiwania sensu, by ostatecznie ponieść druzgocącą porażkę. Pozostaje w tym doświadczeniu osamotniona, choć poszukiwania prowadzi w grupie, a drogą do poznania jest sztuka.

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

24. Spragnieni miłości 🇭🇰 (2000), reż. Wong Kar-Wai

Spragnieni miłości

Jacek Flig w Historii kina. Tom 4. Kino końca wieku zaznaczał, że hongkoński reżyser był „doceniany jako postmodernista i krytykowany za pretensjonalność, (…) stworzył swój własny styl oparty na niespiesznej narracji, podporządkowaniu fabuły nastrojowi, estetyzacji ujęć, melancholijnej muzyce i nadawaniu wymiaru symbolicznego postaciom, miejscom i przedmiotom”. Wszystkie te elementy najpełniej wybrzmiały w Spragnionych miłości, melodramacie o fatalnym i niespełnionym uczuciu dwójki żyjących obok siebie ludzi. Pan Chow (Tony Leung) i pani Chan (Maggie Cheung) domyślają się, że ich małżonkowie nawiązali romans, ta wspólna niedola przybliża ich do siebie, acz kulturowe i społeczne kajdany zmuszają do zachowania dystansu, poprzestaniu na spojrzeniu, uśmiechu, zdawkowej wymianie zdań. Film Wong Kar Waia odczytać można jako azjatycką odpowiedź na genialne Spotkanie Davida Leana, ale funkcjonuje i bez odwołania do brytyjskiego klasyka. Jagoda Murczyńska w Made in Hong Kong: Kino czasu przemian zauważała, że akcję osadzono w 1966, czyli w pierwszym roku Rewolucji Kulturalnej, okresu tradycyjnie wybieranego, gdy chce się opowiadać o współczesnych Chinach bez interwencji cenzury. W myśl tej interpretacji działania bohaterów i dialogi „można odnieść wprost do sytuacji Hongkongu, tkwiącego w toksycznych małżeństwach z Wielką Brytanią i Chinami”.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

23. Zawrót głowy 🇺🇸 (1958), reż. Alfred Hitchcock

Arcydzieło Alfreda Hitchcocka przez dekadę okupowało pierwsze miejsce na liście najlepszych filmów wszech czasów magazynu „Sight & Sound”; zostało zdetronizowane w minionym 2022 roku przez Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela Chantal Akerman. Za kanwę scenariusza Zawrotu głowy posłużyła powieść D’entre les morts autorstwa Pierre’a Boileau i Pierre’a Ayrauda (piszącego pod pseudonimem Thomas Narcejac). Duet pisarzy stworzył wcześniej książkę, na podstawie której Henri-Georges Clouzot nakręcił Widmo. Hitchcock starał się pozyskać prawa do ekranizacji, ale Francuz go przelicytował. Tym razem Brytyjczyk był szybszy. Nieprawdą jest natomiast plotka spopularyzowana przez François Truffauta, że Boileau-Narcejac napisali ją specjalnie dla autora Ptaków. Książka, a za nią i film, pełnymi garściami czerpie z mitu o Orfeuszu i Eurydyce, ale rzecz jasna całość osadzona jest w XX wieku, a nie starożytnej Grecji. Hitchcock przeniósł akcję z Francji lat 40. (Paryż, Marsylia) o dziesięć lat później do San Francisco, zaś protagonista z prawnika stał się u niego byłym detektywem policji. Łukasz A. Plesnar i Rafał Syska w Historii kina. Tom 2. Kino klasyczne uznawali Vertigo za nietypowy obraz w filmografii reżysera – charakteryzował się bowiem „powolną i oniryczną narracją”, zaś „halucynacyjną atmosferę filmu podkreślała sceneria, użycie miękkich filtrów i to melancholijna, to przyprawiająca o zawrót głowy partytura Bernarda Herrmanna”. Znakomitym przypisem do produkcji z 1958 i swoistym hołdem dla niego jest Zielona mgła Guya Maddina i braci Johnsonów, o której pisałem na łamach Pełnej Sali po seansie na Nowych Horyzontach (TUTAJ).

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

22. Pejzaż we mgle 🇬🇷 (1988), reż. Theo Angelopoulos

Pejzaż we mgle

„Poezja obrazu” – tytułowa fraza monografii twórczości Theo Angelopoulosa autorstwa Rafała Syski – wydaje się bodaj najbardziej spośród jego dzieł pasować do Pejzażu we mgle. Film z 1988 roku zamyka tzw. „trylogię milczenia” (należą do niej także Podróż na Cyterę i Pszczelarz), w której reżyser odszedł od hermetycznego stylu z absolutną dominacją dalekich planów i narracyjnego rozmachu – cechujących jego wcześniejsze arcydzieła (Podróż komediantów, Aleksander Wielki). Gdyby próbować opisać przemiany poetyki filmów Greka za pomocą zgrabnego skrótu, można by stwierdzić, że przeszedł od epiki do liryki. Skręt ten wykonał w towarzystwie nowych współpracowników – kompozytorki Eleni Karaindrou oraz słynnego włoskiego scenarzysty Tonina Guerry (oboje pracowali z Angelopoulosem po raz pierwszy przy okazji Podróży na Cyterę). Pejzaż we mgle stanowi kwintesencję ich wspólnego dorobku z lat 80. Brak tu fabularnych i narracyjnych zawiłości, historia podróży dwójki dzieci w poszukiwaniu ojca płynie powolnym, melancholijnym rytmem, jednocześnie portretując intymne odczucia zagubionych jednostek próbujących odnaleźć drogę ku lepszemu życiu oraz subtelnie nadbudowując nad opowieścią plan metaforyczny, w którym wędrówka bohaterów zyskuje wymiar egzystencjalny i metafizyczny. To też jeden z bardziej angażujących emocje widza filmów w dorobku Angelopoulosa, przeszywający smutkiem, głęboko poruszający kolejnymi zderzeniami protagonistów z brutalnością i nieczułością otaczającego świata, a zarazem oczyszczający medytacyjnym rytmem i potęgą wizualno-audialnego liryzmu. Jeśli skutecznie się z nim zestroić, dzieło Greka potrafi oddziaływać jak prawdziwa poezja, trudna do uchwycenia i po prostu piękna.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

21. DAU (projekt) 🇷🇺 (2021), reż. Ilja Chrżanowski, Jekaterina Oertel

DAU. Natasza

Legendy o projekcie DAU krążyły po światku filmowym od lat. Monumentalna, imponująca, ale i kuriozalna inicjatywa zamknięcia aktorów na trzy lata na największym planie filmowym w Europie: 12 000 metrów kwadratowych odwzorowanego 1:1 radzieckiego instytutu naukowego, 700 godzin, w dużej mierze improwizowanego materiału filmowego, 14 filmów pełnometrażowych, dwa seriale i milion projektów pobocznych. Te wszystkie liczby robią wrażenie, ale każą zadać szekspirowskie pytanie, czy w tym szaleństwie jest metoda? Pokazywane w berlińskim konkursie głównym DAU. Natasza, chronologicznie pierwsza część sagi daje nam wgląd w to jak wygląda całość. DAU. Jest to swoisty fabularny dokument, jedno z dzieł, które zaginają i przebijają cienką granicę między rzeczywistością a fikcją. Aktorzy wcielali się w postacie o takich samych imionach jak oni sami, w większości byli to też naturszczycy, których faktyczna życiowa profesja pokrywała się z tą ich postaci, nie znali wzajemnie swoich „scenariuszy” ani uwag reżysera.

20. Kiedy szedłem przed siebie, widziałem krótkie mgnienia piękna 🇺🇸 (2000), reż. Jonas Mekas

„Nothing happens in this film” głosi jedna z plansz pojawiająca się kilkukrotnie podczas niemal pięciogodzinnego seansu opus magnum Jonasa Mekasa, podsumowującego w pewnym sensie ponad trzydzieści lat nagrywania swojego życia kamerą Bolex 16 mm. Film ten jest kwintesencją diarystyczno-szkicowej metody Litwina, polegającej na tkaniu swojego dzieła z rozedrganych, kręconych z ręki fragmentów, przeplatanych planszami z napisami i komentowanych zza kadru. Nielinearnej, fragmentarycznej narracji została nadana ścisła struktura dwunastu segmentów, zainspirowana twórczością kompozytorską Johna Cage’a. W efekcie powstaje wizualna podróż w czasie, oddająca sposób funkcjonowania pamięci, zgodnie ze słowami reżysera: „Tak naprawdę nie wiem, jak poskładać ze sobą poszczególne fragmenty mojego życia… Jest w nim jakiś porządek, własny porządek, którego tak naprawdę nie rozumiem”. To kino totalne: afabularne, aczkolwiek nie bez treści. Jedyne w swoim rodzaju immersyjne, medytacyjne doświadczenie kinowe, w którym na styku różnorodnych obrazów i słów tworzy się poezja o głęboko humanistycznej wymowie.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

19. Sanatorium pod klepsydrą 🇵🇱 (1973), reż. Wojciech Jerzy Has

Wojciech Jerzy Has zapoznał się ze zbiorem opowiadań Brunona Schulza pt. Sanatorium pod klepsydrą jeszcze podczas II wojny światowej. Szansa na ekranizację nadarzyła się jednak wiele lat później, zresztą była ona okupiona wieloletnimi staraniami i rzucanymi przez komunistyczny reżim pod nogi twórcy kłodami. Gdy dogadał się już z Jerzym Bossakiem, kierownikiem Zespołu Filmowego „Kamera”, że scenariusz obejmie nie tylko tytułowy utwór, ale także wątki z innych dzieł z tego zbioru (głównie Wiosny, ale też m.in. Genialnej epoki, Księgi, Mój ojciec wstępuje do strażaków), naraz w 1968 roku rozwiązano zespoły. Dopiero w 1972 Has mógł powrócić do projektu, tym razem pod egidą zarządzanego przez Kazimierza Kutza ​​Zespołu Filmowego „Silesia”. Autor Jak być kochaną adaptując Schulza, skupił się przede wszystkim na oddaniu aury pierwowzoru; wybitne zasługi w tej materii mieli scenografowie Jerzy Skarżyński i Andrzej Płocki oraz operator Witold Sobociński („zimny” filtr / długie jazdy kamery / metoda rejestracji obrazu od perforacji do perforacji / filmowanie z żabiej perspektywy i to obiektywem szerokokątnym). Has, jak zauważył Konrad Eberhardt w recenzji filmu na łamach „Kina”, przemycił też wątki, których pisarz nie mógł opisać, a więc Zagładę Żydów oraz antysemicką nagonkę w 1968 roku. Podróż pociągiem z samego początku (obecna już w opowiadaniu) nabiera makabrycznych kształtów, w optyce widza powojennego kojarząc się z bydlęcymi wagonami czy też z podróżą z Dworca Gdańskiego z biletem w jedną stronę do Izraela. Nadbudowa warstwy symbolicznej przez Hasa pozwoliła jeszcze skuteczniej opowiedzieć o naczelnym temacie Sanatorium pod klepsydrą, jakim jest proces przemijania, pożegnania ze światem i oswajania śmierci. Główny bohater Józef (wybitna rola Jana Nowickiego) wszak leczy traumę po stracie ojca Jakuba (rozedrgana, widmowa kreacja Tadeusza Kondrata) – biblijne imiona są tu oczywiście nieprzypadkowe. Jego oniryczna eskapada po światach równoległych wiedzie go przez lata dziecinne i fantazje, utracony czas i erotyczne sny. Napotkanym postaciom jawi się raz jako berbeć, innym razem jako wicekról i bohater. W tej liczbie są choćby księżniczka Bianka, będąca mrocznym obiektem jego nastoletniego pożądania czy pan de Voss, władca marionetek m.in. cesarza Franciszka Józefa i jego brata Maksymiliana. Wyobraźnia Hasa przeobraża Schulzową prozę w najbardziej proustowski utwór na niwie kina polskiego, którego protagonista wcina magdalenki z takim smakiem, że śni przygody godne Ambrożego Kleksa. Film wbrew partyjnym dysydentom został wysłany na festiwal w Cannes, gdzie uzyskał Nagrodę Specjalną Jury, spotkał się też z ciepłym odbiorem krytyki francuskiej i anglosaskiej. W kraju na Hasa czekały miażdżące opinie dziennikarzy oraz zakaz pracy na kolejną dekadę.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

18. Rękopis znaleziony w Saragossie 🇵🇱 (1964), reż. Wojciech Jerzy Has

Film Wojciecha Jerzego Hasa został uznany za arcydzieło m.in. przez Martina Scorsese, Francisa Forda Coppolę, Luisa Buñuela czy Davida Lyncha. Dwóch pierwszych twórców przyczyniło się do jego wydania w pełnej wersji w Stanach Zjednoczonych, a przez to popularyzacji na arenie międzynarodowej. Dzieje literackiego pierwowzoru do dziś pozostają nie do końca jasne, ale pewnym jest, że rozpoczęta pod koniec XVIII wieku, powstająca ponad 20 lat powieść Jana Potockiego, pierwotnie pisana była po francusku. Polskie tłumaczenie ukazało się dopiero w 1847 roku i jak niedawno ustalono powstało na podstawie nielinearnej, niekompletnej wersji. Wspominam o tym dlatego, że reżyser przeniósł powieść na ekran właśnie w takiej nieuporządkowanej formie, co jak na ironię okazało się strzałem w dziesiątkę. W końcu szkatułkowa budowa oraz fantasmagoryczny nastrój są, obok barokowego przepychu, sztandarowymi elementami dzieła. Wyprawa oficera gwardii walońskiej Alfonsa van Wordena do Madrytu przez góry Kastylii jest jedynie katalizatorem wielu zazębiających się opowieści z pogranicza snu i jawy niczym w Baśniach z 1001 nocy. Has łączy ze sobą pozornie sprzeczne idee i stylistyki. Romantyzm i oświecenie, chrześcijaństwo i kabałę, naturę i kulturę, w końcu metafizykę i racjonalizm. Pojedynki, pościgi, demoniczne opętania, cygańskie bajania, dworskie intrygi, a także płomienne romanse tworzą tu perfekcyjną harmonię. Ostatecznie nieistotne czy odczytamy Rękopis znaleziony w Saragossie jako traktat o samopoznaniu przez dążenie do koherencji, czy przeciwnie, jako horror o dezintegracji osobowości i obłędzie, a może po prostu jako hołd dla widowiska. W każdym przypadku będzie to niezapomniane doświadczenie.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

17. Gorzkie łzy Petry von Kant 🇩🇪 (1972), reż. Rainer Werner Fassbinder

Fassbinder zamyka bohaterki Gorzkich łez Petry von Kant w czterech ścianach sypialni klaustrofobicznego bremeńskiego mieszkania tytułowej projektantki mody. To tam rozgrywa się seksualna gra między Petrą, Marlene i Karin. […] W centrum wydarzeń Fassbinder stawia postać tragiczną, próbującą przekonać samą siebie o własnej sile i sprawczości. Historię jej destrukcyjnych skłonności dzieli na cztery akty, które obok scenografii i kostiumów są jednym z kluczowych elementów tej niezwykle teatralnej struktury. Kobiety Petry deklarują uległość i posłuszeństwo, jednak z biegiem czasu okazuje się, że tylko one potrafią odwrócić status quo. Choć to tytułowa bohaterka zdaje się pociągać za sznurki, ostatecznie ujawnia się jako więzień pierwotny swojej własnej erotycznej rozgrywki, w której rozróżnienie pragnienia władzy i seksualnego pożądania jest właściwie niemożliwe. […] Gorzkie łzy Petry von Kant to studium sadystycznych oraz masochistycznych zależności, wyrastających na odwiecznym ludzkim pragnieniu uznania oraz spełnienia, czego ostatecznym symbolem zdaje się być niezmiennie obecny w mieszkaniu obraz Midas i Bachus Poussina.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

16. Łowca androidów 🇺🇸 (1982), reż. Ridley Scott

Blade Runner

Film ten czaruje niesamowicie wciągającym i wyjątkowo nowatorskim estetycznie światem, jednocześnie nie mając potrzeby przeprowadzać widza po nim za rączkę. Dzieło to od samego początku wrzuca nas w wir akcji, pozwalając samodzielnie odkrywać po kawałeczku reguły życia w Mieście Aniołów dwudziestego pierwszego wieku. Jednocześnie przyszłość nie stoi tutaj świecącymi zabawkami rodem z drugiej części Powrotu do przyszłości. Ridley Scott oferuje nam raczej smutną wizję pogrążonej w mroku antyutopii, w której nie chcielibyśmy żyć, a do której możemy zmierzać. Stworzył wyraziste, mroczne, wypełnione aurą tajemnicy science fiction z mocnym wpływem kina noir, mające niezwykły udział w rozwoju całego gatunku i to nie tylko w jego kinowym wydaniu. Kto wie, może bez Łowcy androidów nie mielibyśmy dzisiaj chociażby Ghost in the Shell czy Cyberpunka 2077?

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

15. Pulp Fiction 🇺🇸 (1994), reż. Quentin Tarantino

Film pełen miłości do kina i muzyki. Połączenie trzech sztampowych historii kryminalnych pocięte i zmontowane w nieoczywisty sposób, stanowiące jednocześnie fabularyzowany pretekst do muzycznej podróży przez mixtape ulubionych utworów Tarantino. Dzieło, które dobrze zapowiadającego się debiutanta z Sundance z dnia na dzień zmieniło w najgorętsze reżyserskie nazwisko Hollywood. Po niemal 30 latach od premiery wciąż pozostaje modelowym przykładem bezkompromisowego kina autorskiego, bawiącego się formą, cytującego klasyków kina i ikony popkultury. Jest to bez wątpienia jedna z pozycji definiujących kino lat 90. i dostarczająca niezliczone ilości kultowych scen, dialogów i cytatów. Któż nie kojarzy rozmowy o różnicach kulturowych na przykładzie McDonalda, debaty o masowaniu stóp czy legendarnej choreografii do You Never Can Tell Chucka Berry’ego?

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

14. Zwierciadło ☭ 🇷🇺 (1975), reż. Andriej Tarkowski

W czasach, kiedy autobiografie kręcą nawet giganci kina przygodowego, fakt, że film opiera się na wspomnieniach twórcy, może nie robić już wielkiego wrażenia. Jednak Zwierciadło Andrieja Tarkowskiego to w kategorii kina osobistego obraz szczególny – nawet nie z racji tematycznego pionierstwa (wszak wcześniej powstał choćby Amarcord Felliniego), co radykalności podporządkowania filmowej opowieści własnej pamięci oraz innowacyjności wykorzystanej w tym celu narracyjnej struktury. Zwierciadło – jak wyznał sam reżyser – w całości składa się z epizodów, które wydarzyły się w jego rodzinie; nie łączą się one jednak w zwartą fabułę, a raczej tworzą poetycką impresję na temat zapamiętanej przeszłości i jej relacji z teraźniejszością. Centralne miejsce zajmuje w tej mozaice postać matki, dla której film jest swoistym hołdem. Grająca ją aktorka, Margarita Teriechowa, podobnie jak młody Ignat Danilcew obsadzony jako alter ego autora, występują de facto w podwójnych rolach, wcielając się także odpowiednio w żonę i syna głównego bohatera. Przeszła i współczesna płaszczyzna czasowa przeplatają się w Zwierciadle w wyjątkowo naturalny sposób, bez ostrych rozgraniczeń między nimi. Ten i wiele innych zastosowanych środków formalnych przydaje filmowi aurę tajemniczości, prowadząc też wielu odbiorców do prób rozszyfrowania zawartych w nim metafor. Jak jednak wskazywał sam Tarkowski (poprzez anegdotę o sprzątaczce, która trafniej odczytała film niż debatujący nad nim krytycy), jego dzieło silniej działa nie na intelekt widza, a jego emocje, głębokie odczucia i intuicję. Porywający strumień przekraczającej czas i przestrzeń świadomości zaprasza odbiorcę do udania się w swoją osobistą podróż mentalną oraz dostrzeżenia w filmowym Zwierciadle własnego odbicia.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

13. Obywatel Kane 🇺🇸 (1941), reż. Orson Welles

Być może najważniejszym i najbardziej oryginalnym z pomysłów Wellesa była koncepcja opowiedzenia historii bohatera z perspektywy dziennikarza próbującego odkryć znaczenie jego ostatnich słów, całkowicie zrywająca z linearnym hollywoodzkim schematem. Zabieg ten spowodował wykorzystanie złożonej jak na owe czasy struktury temporalnej, w ramach której główny bieg akcji dziejącej się we współczesności (z udziałem dziennikarza Thompsona) wielokrotnie przerywają rozbudowane retrospekcje prezentujące kluczowe epizody z życia Charlesa Fostera Kane’a. O przełomowej roli obrazu Wellesa w sposobie traktowania czasu w filmie świadczyć może choćby wyróżnienie go przez Gillesa Deleuze’a jako pierwszego arcydzieła kina „obrazu-czasu” (w opozycji do „obrazu-ruchu”). Poza tym, Obywatel Kane przetarł szlaki dla takich późniejszych arcydzieł narracji relatywistycznej jak Rashomon Kurosawy czy Człowiek na torze Munka. W przeciwieństwie do nich, w dziele Wellesa nie występują co prawda rozbieżności w interpretacji zdarzeń z różnych punktów widzenia, jednak prezentacja bohatera niemal wyłącznie poprzez relacje innych postaci podkreśla niemożność wyciągnięcia z przytaczanych faktów reprezentowanego przez „Różyczkę” sedna. Kane jest, jak każdy człowiek, układanką złożoną z niezliczonych elementów, z których wiele zabrał ze sobą do grobu. Stąd więc, choć znaczenie tego puzzla, na którym skupia się śledztwo Thompsona, zostaje widzom (choć nie dziennikarzowi) wyjawione, wewnętrznej prawdy o tym, kim był Charlie Kane, wciąż strzeże widoczna w klamrze filmu tabliczka „Wstęp wzbroniony”.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

12. Szatańskie tango 🇭🇺 (1994), reż. Béla Tarr

Z racji swojego metrażu, jeden z najbardziej znanych filmów Béli Tarra – Szatańskie tango – po blisko trzydziestu latach od premiery nosi miano kultowego. Zamknięte w zaledwie 39 scenach monumentalne arcydzieło modernizmu traktuje o motywie stale trapiącym autora „trylogii proletariatu” – nadejściu Mesjasza/Lucyfera, człowieka, który odmieni dotychczasowe życie portretowanej społeczności. Bite siedem godzin z okładem w klaustrofobicznym ucisku węgierskiej wsi w towarzystwie bohaterów bez wigoru, szans i perspektyw, naznaczonych biedą, cierpieniem i złem dla jednych stało się wyzwaniem nie do pokonania, dla innych stanowi kinowy rytuał, powtarzany później z wypiekami na twarzy. W historii obraz ten zapisał się jednak nie tylko z powodu gargantuicznego czasu trwania i ukazania nędzy wiejskiej ludności demoludów, ale głównie od strony formalnej: przeciągniętymi – choć bez zbędnej minuty – czarno-białymi kadrami i wybitną sztuką operatorską. Adaptację powieści László Krasznahorkaia na taśmę przełożył Gábor Medvigy, jego kadry na stałe towarzyszą zresztą każdemu, kto choć raz obejrzał Szatańskie tango: żałobny pochód młodej Estike i jej kota, dziesięciominutowe danse macabre w karczmie czy płomienny monolog Irimiása. W tego ostatniego wcielił się Mihály Víg – autor fenomenalnej ścieżki dźwiękowej do tej produkcji i stały muzyczny współpracownik Tarra.

Michał Konarski
Michał Konarski

11. Persona 🇸🇪 (1966), reż. Ingmar Bergman

Obraz wykoncypowany przez gorączkującego Ingmara Bergmana podczas pobytu w szpitalu z zapaleniem płuc ma znamiona delirycznego snu. Jego główną inspiracją było podobieństwo wizerunków dwóch z muz reżysera, Bibi Andersson i Liv Ullmann. I choć sam twórca odżegnywał się od ściśle intelektualnych interpretacji Persony, zachęcając odbiorców do zawierzenia swoim subiektywnym odczuciom, nie przeszkodziło to rzeszom filmoznawców w dokładaniu swoich cegiełek przez dziesięciolecia pracy interpretacyjnej nad rozwiązywaniem wszystkich zagadek modernistycznego giganta autorstwa szwedzkiego egzystencjalisty. O filmie mówiono w kluczach psychoanalitycznych, autotematycznych, queerowych czy nawet gatunkowych, jako wariacji na temat horroru wampirycznego. Na różne sposoby odczytywano motywy sobowtórów, zapośredniczonej traumy historycznej, napięć między wolnością seksualną a presją prokreacji czy też aktorstwa, tematyzowanego tutaj na poziomie środków filmowych – duże, uporczywe zbliżenia wymuszają niecodzienny stopień intymności z bohaterkami, ale też, przez swoją nienaturalność, rozmywają granicę między kreacją a tworzącą ją osobą. Persona od pierwszych swoich minut, które zwiastują najbardziej awangardowe przedsięwzięcie w dotychczasowej karierze Bergmana, jawi się jako obraz enigmatyczny i nieprzystępny. Jednak niezależnie od tego, jak skłonni będziemy do zgłębiania jego chimeryczności, czy bardziej skupimy się na dramacie niemożliwości wejścia w rolę matki, czy znaczeniach pęknięć w materii taśmy filmowej i kierowania obiektywów w stronę widza – ofensywne środki audiowizualne i zniuansowane wypowiedzi twórcze wielkich aktorek czynią to dzieło niezwykle intensywnym emocjonalnie przeżyciem.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

10. Harakiri 🇯🇵 (1962), reż. Masaki Kobayashi

harakiri

Akcja filmu ma miejsce w XVII-wiecznej Japonii, w czasach pokoju, który paradoksalnie okazał się kryzysowy, gdyż uczynił wielu samurajów roninami – wojownikami pozbawionymi pana i majątku, a jednak wciąż zobligowanymi, by żyć w zgodzie z nieśmiertelnym kodeksem bushidō rygorystycznie określającym, co wolno czynić ludziom ich stanu, by nie splamić honoru. Harakiri otwiera scena ukazująca przybycie Hanshirō — samuraja z Hiroszimy do posiadłości majętnego Lorda Doi. Bohater chce popełnić tam tytułowy rytuał z powodu materialnej nędzy i poczucia braku perspektyw. Prosi także o możliwość dokonania tego na dziedzińcu owego domu. Jednak prawdziwym zamiarem protagonisty jest otrzymanie jałmużny lub zlecenia pozwalającego na godziwy zarobek, podążając za swego rodzaju modą wykreowaną przez ronina Sengoku, którego desperacja wzruszyła jego przyszłego Pana na tyle, że postanowił odwieść go od samobójstwa. Okazuje się, że zamiast łaski Hanshirō otrzymuje reprymendę i straszy się go historią Motome, samuraja, który sprzedał swoją katanę, a ze względu na deklarację popełnienia harakiri zmuszony został dokonać tego tępym bambusowym mieczem. Z czasem okazuje się, że to opowieść dobrze znana głównemu bohaterowi, gdyż nieszczęśnik ten był jego zięciem, a prawdziwą motywacją do zjawienia się w rzeczonym domu była chęć zemsty na ludziach, którzy zmusili go do śmierci w męczarniach pod pretekstem dbania o tradycję i kodeks. W swoim dziele Kobayashi stawia bohaterów w niejednoznacznych moralnie sytuacjach, pokazujących jak wiele hipokryzji niesie za sobą tak mocno feudalne społeczeństwo i życie jako przedstawiciel klasy spętanej dziesiątkami zasad, często pozbawionych logicznego sensu, a wynikających jedynie z tradycji. Dobitnie unaoczniając, że chociaż okres Edo do dziś inspiruje i zachwyca, to był nieludzkim czasem, w którym dobrze żyło się jedynie najwyżej postawionym obywatelom i tym, którym udało się wejść w ich łaski.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

9. Czas Apokalipsy 🇺🇸 (1979), reż. Francis Ford Coppola

Pomysł zrealizowania filmu na podstawie Jądra ciemności Josepha Conrada i przeniesienia akcji do czasów wojny w Wietnamie początkowo pojawił się w głowach George’a Lucasa i Johna Miliusa. Ta idea zafascynowała Francisa Forda Coppolę, który podjął się realizacji projektu. Przedsięwzięcie okazało się karkołomne, a sam reżyser po zakończeniu zdjęć stwierdził na festiwalu w Cannes w 1979: „Mój film nie opowiada o Wietnamie, tylko jest Wietnamem. Tak to naprawdę wyglądało. To było szaleństwo. Sposób realizacji bardzo przypominał pobyt Amerykanów w Wietnamie. Byliśmy w dżungli, było nas zbyt wielu, mieliśmy dostęp do zbyt dużych pieniędzy i zbyt dużej ilości sprzętu. Popadliśmy w obłęd”. Faktycznie można było odnieść wrażenie, że nad procesem powstawania Czasu Apokalipsy ciąży klątwa. Szczegółowo opowiada o tym dokument na temat tworzenia filmu – Serca ciemności, z którego dowiemy się m.in. o przekroczeniu budżetu, przejęciu przez prezydenta Filipin, Ferdinanda Marcosa wypożyczonych ekipie śmigłowców czy zawale serca Martina Sheena. Mimo przeciwności losu powstało dzieło zapisujące się wielkimi literami w kulturze. Niektóre cytaty weszły do języka potocznego („uwielbiam zapach napalmu o poranku”), a historia zainspirowała wielu artystów: od filmowców, przez muzyków, aż po twórców gier wideo (Spec Ops: The Line). Czas Apokalipsy wpisał się w kanon nie tylko kina antywojennego, ale i filozoficznego. W końcu to mocno okraszona psychodelią, dantejska podróż przez kolejne kręgi piekła, poruszająca problematykę natury zła i rozprawiająca się z nietzscheańską koncepcją nadczłowieka.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

8. Męczeństwo Joanny d’Arc 🇫🇷 (1928), reż. Carl Theodor Dreyer

Transcendentne arcydzieło, ostatni wielki film epoki niemej, „dokument twarzy” (Paul Coates, Screening the Face) – obraz Carla Theodora Dreyera, oparty na zapisach z procesu o herezję Dziewicy Orleańskiej, obdarzono już wieloma monumentalnymi epitetami. Dzieło to, ambitne w zakresie inscenizacyjnego rozmachu czy przełomowego podejścia do portretowania aktorki na srebrnym ekranie (cała dramaturgia filmu opiera się na intymnych zbliżeniach twarzy pozbawionej makijażu), od początku mierzyło się z wieloma problemami: krytyka ze strony środowisk kościelnych i nacjonalistycznych (jak duński luteranin śmiał zrealizować film o katolickiej świętej i francuskiej bohaterce narodowej?), nieudolne przemontowanie obrazu przez producentów, z którymi Dreyer potem się procesował, prowadzące do kiepskiej recepcji Męczeństwa…, w końcu spłonięcie oryginalnego negatywu w berlińskiej wytwórni – jego kopię znaleziono dopiero w roku 1981, w norweskim szpitalu psychiatrycznym. Dziś możemy przeżywać ten oszałamiająco bolesny obraz w wersji bliskiej pierwotnemu zamysłowi reżysera, doceniając ascetyczne piękno murów katowni bohaterki, cierpienie wymalowane na twarzy Marii Falconetti oraz namacalność duchowego doświadczenia połączoną z wyrazistą krytyką instytucji, ohydnej niczym zakłamane oblicza gnębicieli Joanny d’Arc.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

7. Stalker ☭ 🇷🇺 (1979), reż. Andriej Tarkowski

Filmografia Andrieja Tarkowskiego niesie za sobą wielką wartość filozoficzną, nieograniczającą się do jednej płaszczyzny, a Stalker stanowi szczytowe osiągnięcie w karierze wielkiego poety kina, który raz po raz kreślił na taśmie osobne światy złożone z reminiscencji, duchowości, zazwyczaj rozpylając w celuloidowej atmosferze eschatologiczną woń. Pierwsze myśli reżysera związane z adaptacją Pikniku na skraju drogi dziś klasyków radzieckiego science fiction, Arkadija i Borysa Strugackich, nie powędrowały jednak w kierunku realizacji własnych ambicji i wyobrażeń, a ku poleceniu tekstu innemu reżyserowi. Ostatecznie sam zasiadł na stołku, tworząc wariację na temat literackiego pierwowzoru, o której zwykł mówić, że oba dzieła łączą jedynie Stalker i Zona – dwa kluczowe motywy fabularne kinematograficznych rozważań. Pierwszym jest główny bohater, a drugim teren, po którym ten przeprowadza kolejnych poszukiwaczy specjalnych doznań – miejsce powstałe wiele lat przed wydarzeniami przedstawionymi w filmie. Zona ma w sobie coś z Edenu, zespala w sobie szansę poznania rajskiej tajemnicy, niebezpieczeństwo zaznania piekielnego upadku oraz obietnicę spełnienia mitycznego życzenia. W ten sam sposób przeciwne stany ducha łączy tytułowy bohater – prorok, altruista, a może jednak szaleniec? Tarkowski wielokrotnie zarzekał się wskazania jednoznacznego kierunku interpretacyjnego Stalkera, który przez bogactwo na poły religijnych metafor (m.in. kilka wersetów z Apokalipsy św. Jana, stanowiących akompaniament do snu Stalkera czy przebłysk na wizerunek Jana Chrzciciela z Adoracji Mistycznego Baranka Huberta i Jana van Eycka) może się poszczycić szczegółowymi odczytaniami według chrześcijańskiego klucza. Jasno zarysował jednak filozofię, jaką przyjął wobec filmowej materii. Na pierwszy plan wysuwa się fascynacja zasadą trzech jedności w jej ujęciu znanym z Arystotelesowskiej Poetyki, którą zamysł Strugackich w wyobrażeniu Tarkowskiego zdawał się w pełni realizować. I brzmieniu przypisał wyjątkowy zestaw znaczeń, uważając za audialny projekt kinematografii pełną syntezę – dzieło sztuki, w jakim należy rzeźbić z pieczołowitą starannością, unikając rozszczepienia między syntetyczną kompozycją muzyczną a organiczną warstwą audialną. Jeśli więc określić Stalkera w jeden zwięzły sposób, to wielowarstwowy, w każdym calu spełniony traktat filozoficzny.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

6. Osiem i pół 🇮🇹 (1963), reż. Federico Fellini

Podczas wywiadu z Federico Fellinim Giovanni Grazzini orzekł, że ​​8½ stało się tak prominentnym dziełem, że dało początek swoistemu podgatunkowi, po który sięgano praktycznie w każdym kraju. Hołd włoskiej produkcji składali m.in. Rainer Werner Fassbinder (Ostrzeżenie przed świętą dziwką), Woody Allen (Wspomnienia z gwiezdnego pyłu), François Truffaut (Noc amerykańska), Bob Fosse (Cały ten zgiełk), a w ostatnich latach choćby Rob Marshall (Nine według Broadwayowskiego musicalu luźno opartego na ​​8½), Paolo Sorrentino (Wielkie piękno) czy Alejandro González Iñárritu (Bardo, fałszywa kronika garści prawd). Sam Fellini (we wspomnianym wywiadzie) chyba najlepiej oddał charakter swojego filmu: „Kręty, migotliwy, płynny labirynt wspomnień, snów, doznań, kłąb nie do rozplątania codzienności, pamięci, wyobraźni, uczuć, faktów, które zdarzyły się tak dawno i współżyją z tym, co dzieje się obecnie, mieszają się ze sobą pośród tęsknoty i przeczuć, w czasie nieruchomym i bezkształtnym, i nie wiesz już, kim jesteś, kim byłeś, i dokąd zmierza twoje życie, które jest tylko jak długi pozbawiony sensu sen na jawie”. Jak pisała (w Historii kina. Tom 2: Kino klasyczne) prof. Alicja Helman: „Fellini wybierał bohaterów nietypowych, podążając tropem Pirandella. Obaj odrzucali koncepcję postaci jednolitej, niezmiennej, przewidywalnej, bohater pozostaje niedookreślony, migotliwy, nieustannie się zmienia”. Pomyślcie tylko, że początkowo autor La strady w roli Guida, szukającego natchnienia reżysera, zamierzał obsadzić szekspirowego giganta Laurence’a Oliviera, ale w końcu, na szczęście, zdecydował się na wnoszącego „żartobliwie-wzruszającą atmosferę” Marcello Mastroianniego.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

5. Człowiek z kamerą filmową ☭ 🇺🇦 (1929), reż. Dżiga Wiertow

Dokument jaki jest, każdy widzi. Oglądając kolejne Głowy Gadające Na Ważny Temat” podczas Millennium Docs, można zapragnąć sparafrazować słynną definicję konia z pierwszej polskiej encyklopedii. Prawda jest jednak taka, że wyzwolenie z fabularnych okowów pozwala wielkim artystom na nieskrępowane uwolnienie pokładów własnej kreatywności. Eksperymentalny projekt najwybitniejszych białostoczan – rodzeństwa Kaufmanów z pomocą ich niezrównanej montażystki Lizawiety Swiłowej stanowi być może największy pokaz światotwórczej potęgi światłoczułej taśmy. Patchworkowa symfonia miejska niczym eksperymentalnie jazzowy koncert kreuje uniwersalny portret małości człowieka w industrialnej metropolii przedkryzysowych lat 20. Urbanistyczny cud sklejony z Moskwy, Kijowa i Odessy przy wykorzystaniu dziesiątek różnych rozwiązań montażowych i operatorskich mimo niemal stu lat na karku nie przestaje i zapewne nigdy nie przestanie zachwycać. Idźcie oglądać i myśleć, nie marnując w tym przypadku czasu na słowa.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

4. Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela 🇧🇪 (1975), reż. Chantal Akerman

Legendarny klasyk kina awangardowego, zadziwiający perfekcją ponad trzygodzinny prekursor „slow cinema” o niemal mantrowym tempie i rytmie, wiwisekcja codziennych czynności i „krzątactwa” oraz jedno z najważniejszych dzieł kina feministycznego.  Jak pisał Adrian Burz na naszych łamach: „Bohaterów filmu [Chantal Akerman] poznajemy już w tytule. Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) to samotna matka pełniąca obowiązki domowe. Równie ważną postacią jest jej mieszkanie, znane nam już z adresu. To w nim Jeanne spędza większość swojego życia. Rankiem musi zrobić synowi śniadanie, po południu przygotować obiad, wieczorem, gdy młodzieniec wraca, pomaga mu w nauce. To tylko niewielka część obowiązków pani domu. Mimo że kobieta wyraźnie troszczy się o potomka, jest skłonna do pomocy sąsiadom, chętnie wymienia się uprzejmościami z koleżanką spotkaną na ulicy, nie czujemy od niej ciepła, jakie znajdziemy wśród uśmiechniętych gospodyń z reklam przyborów kuchennych. Co więcej, nie czujemy też nieszczęścia. Życie Jeanne nie opiera się na poszukiwaniu emocji, doznań… To raczej jasno zdefiniowany algorytm. Jej wprawne ręce równo składają każde ubranie, zegarek wskazuje, o której godzinie przyjdzie czas na kolejne zadanie, a odpoczynek również jest dyrektywą, przygotowującą do dalszej pracy. Gdy między zakupami bohaterka wpada do kawiarni rzekomo dla relaksu, robi to równie mechanicznie jak wszystkie czynności. Siada w tym samym ulubionym miejscu, zamawia tą samą ulubioną kawę i zatapia się w myślach, pilnując jednak, by nie przekroczyć dozwolonego czasu na takie przyjemności. (…) Akerman złośliwie postanawia zatrzymać tę maszynerię, wpychając w mechanizm szpilkę. (…) Niby nic nieznaczący epizod, którego jej zaczytany syn nawet nie zauważa, staje się jednocześnie początkiem tragedii, jak i symbolem narodzin świadomości. W mechanicznym ciele nagle zaczyna bić ludzkie serce. Ewa niespodziewanie próbuje owocu z drzewa poznania dobra i zła. Przemiana Jeanne zachodzi oczywiście w sposób, do jakiego przyzwyczaił nas film. Powoli, sugestywnie, z użyciem niepozornych symboli”. A my patrzymy jak zahipnotyzowani.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

3. Zaćmienie 🇮🇹 (1962), reż. Michelangelo Antonioni

Zaćmienie

Miejska symfonia grozy wypełniona nabrzmiewającą pustką, ogłuszająca narastającą ciszą i pogrążająca świat w cieniu nuklearnego fallusa odciska się na duchowej kondycji stołecznych patrycjuszy, krzątających się między starożytnym budynkiem giełdy a kafejkami na Polu Marsowym nie mniej chaotycznie niż stado mrówek walczących z nierówną fakturą kory. Ze świecą szukać tam ludzi trudniących się czymś innym niż pompowaniem balonika, co w Rzymie sparodiował Fellini: „Jeśli widzisz tłumy w drodze do pracy, to nie Rzym. Stoisz tak wysoko, że prawdopodobnie patrzysz na zupełnie inne miasto”. Zaćmienie wpisuje się też poniekąd w nieoficjalną trylogię pieniądza wraz z niemym arcydziełem Marcela L’Herbiera i pożegnalnym utworem Roberta Bressona. Wszystkich autorów zajmował problem transpozycji ekonomicznego długu na dług egzystencjalny.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

2. Harmonie Werckmeistera 🇭🇺 (2000), reż. Béla Tarr, Ágnes Hranitzky

Antropologicznym dociekaniom nad nadejściem Obcego w filmografii Béli Tarra śmiało można by poświęcić kilkutomową monografię. Jeśli jednak szukać esencji zainteresowań Węgra tym tematem, fascynacja przemianą społeczności skonfrontowanej z „innością” najpełniej wybrzmiewa w Harmoniach Werckmeistera. Zaadaptowany z Melancholii sprzeciwu pióra László Krasznahorkaia dramat rozgrywa się w małym, odciętym od świata węgierskim miasteczku. Schyłek komunizmu wyczuwalny w każdym aspekcie – od kryzysu energetycznego przez załamanie łańcucha dostaw po szalejące ceny – przyspiesza przyjazd Wieloryba i Księcia, głównych gwiazd tajemniczego blaszanego cyrku, który zawitał do osady pod osłoną nocy. Obserwując równolegle protagonistę, kolportera prasy Jánosa Valuskę, jak i szerokie masy pogrążone w letargu, Tarr kreśli nihilistyczną wizję wspólnoty niezdolnej do codziennej egzystencji, a przede wszystkim niebędącej w stanie zmienić swojej sytuacji. Spowity mrokiem, mgłą i dymem z kominów portret dysfunkcyjnej społeczności stanowi jeden z najwybitniejszych przykładów kina kontemplacyjnego, jednocześnie realistycznego i zanurzonego w poetyce snu.

Michał Konarski
Michał Konarski

1. 2001: Odyseja kosmiczna 🇬🇧 (1968), reż. Stanley Kubrick

Najwyższe miejsce 2001: Odysei kosmicznej w niniejszym zestawieniu z jednej strony można potraktować jako wybór mało zaskakujący, z drugiej jednak dowodzi on wciąż niesłabnącej siły oddziaływania arcydzieła Kubricka — filmu, którego istotności, ambicji i wybitności nie da się streścić. To podróż przez dzieje ewolucji człowieka, przechodzącego kolejne stadia przemian: od istoty pierwotnej przez zmechanizowanego robota (przenośnie, bo to ten dosłowny okazuje się bardziej „ludzki”) zamkniętego w technologicznej puszce do trudnego w określeniu bytu przekraczającego standardowo pojmowaną fizyczność. To refleksja nad przemianami „narzędzi”, którymi się posługuje, od początku wykorzystywanymi w celach niekoniecznie zgodnych z idylliczną wiarą w postęp – pamiętne cięcie montażowe kojarzy ze sobą narzędzie zbrodni, kość, ze statkiem kosmicznym, sugerując ciągłość między nimi oraz stwierdzenie, że nieodmiennie służą one do zaspokajania tych najniższych popędów, co zgodne byłoby z programowym dla całej twórczości Kubricka pesymistycznym oglądem ludzkich zwierząt, ocierającym się wręcz o mizantropię. Bo w końcu to przecież również opowieść o duchowej pustce kryjącej się za projektem zwanym „człowiek”. Niezależnie od czasów, rozwijającej się technologii, refleksyjność rodzaju ludzkiego wydaje się pozostawać na niezmiennie niskim poziomie, kolejne zderzenia z Nienazywalnym (tu: Monolitem, mogącym służyć za szeroką metaforę – np. tragedii dziejowych bądź swego rodzaju metafizycznego stróża w rodzaju tego granego przez Artura Barcisia w Dekalogu Kieślowskiego) zastają człowieka w nieprzerwanym stadium początkowym, od którego prawdziwa „ewolucja”, „odyseja” powinna się dopiero rozpocząć. Czy kiedykolwiek tak się stanie? Wiadome jest jedno – Stanley Kubrick w 1968 zabrał kino w odyseję niepowtarzalną, dalece i unikatowo przekraczającą standardowe formy filmowe i tryby myślenia. Dbając o pełnię doznań estetycznych odbiorcy poprzez perfekcjonizm inscenizacji i komponowania kadrów ze słynną jednopunktową perspektywą, wyrafinowanie scenografii i narracji, znakomite, do dziś robiące wrażenie efekty specjalne oraz odpowiednią dawkę psychodelii (w kultowej sekwencji zabierając widzów „poza nieskończoność”), mistrz umożliwił dwuipółgodzinne spotkanie z kinematograficznym absolutem.

Kacper Słodki
Kacper Słodki