Projekt: Klasyka – rok 1971

Projekt: Klasyka – rok 1971

W piątym odcinku Projektu: klasyka przyszedł czas na rok 1971. Na liście znalazły się m.in. dzieła kontrkultury amerykańskiej oraz obrazy spod ręki europejskich i azjatyckich nowofalowców. Zaglądamy do reżyserów z bloku wschodniego i japońskich buntowników, ale nie zapominamy też o filmowcach z Belgii, Francji i Wielkiej Brytanii.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. MCCABE I PANI MILLER (reż. Robert Altman)

Twórczość Roberta Altmana, jednej z najważniejszych osobistości New Hollywood, to dla wielu widzów przede wszystkim polifoniczne narracyjnie społeczne kolosy z satyrycznym zacięciem. Nie należy jednak zapominać, że reżyser Nashville i Na skróty to także autor tak odmiennych obrazów, jak off-beatowy post-noir Długie pożegnanie czy zadłużona w europejskim arthousie i psychoanalizie awangardowa zagadka pt. Trzy kobiety. Zanim jednak Amerykanin zyskał status pozwalający mu na nieposkromioną wolność twórczą, ledwo udało mu się wprowadzić do kin swój wyjątkowo nieortodoksyjnie zrealizowany projekt. Na przekór wielu trudnościom i początkowo kiepskiej prasie, film McCabe i pani Miller okazał się jednym z najwybitniejszych westernów rewizjonistycznych w historii kina.

Obraz pokazywał Dziki Zachód inny niż zazwyczaj, na którym próżno szukać roztańczonych saloonów, krzaczków przetaczających się przez bezkresną prerię, a już na pewno honorowych pojedynków na rewolwery. To świat skąpany w strugach deszczu, błocie i końskim łajnie, pełen szemranych typów i szczerbatych prostytutek, w którym rewolwerowcy noszą swój sprzęt przy pasie głównie na pokaz, ledwo potrafią się nim posługiwać, a gdy już dojdzie do wymiany ognia – w niczym nie przypomina ona finezyjnie rozegranych porachunków „w samo południe”. Jest niechlujnie i niezgrabnie, strzelcy chowają się po kątach, pudłują, zdradzają się niepewnymi i nieprzemyślanymi ruchami, zrzucają maski zakładane na potrzeby przechwałek o zdumiewających łowach opowiadanych przy partyjce pokera. Tytułowy bohater (Warren Beatty), małomówny wędrowiec znikąd, to nie żadna chodząca legenda, na jaką się go kreuje, a mężczyzna raczej płochy i nierozgarnięty, z jakimś pomysłem na interes, ale bez dalekosiężnych ambicji. To kobieta (Julie Christie), choć rzadziej obecna na ekranie (i w ogóle nieobecna w tytule literackiego pierwowzoru Edmunda Naughtona), naprawdę rozdaje tu karty, zarówno w dziedzinie zarządzania biznesem, jak i życiem seksualnym – w obrębie zamtuza, ale także relacji partnerskiej z McCabe’em. Podobne asymetrie i bezlitosne prawdy chaotycznego życia w opozycji do skodyfikowanych w gatunkowej konwencji mitów i półprawd, definiują film Altmana.

Naturalizm i stronienie od upiększania rzeczywistości przenikały każdy aspekt obrazu, również jeśli chodzi o wszelkie decyzje realizacyjne. Okres zdjęciowy w Kanadzie wyróżniał się ścisłym przywiązaniem do kręcenia scen w kolejności chronologicznej, uwieczniając upływające pory roku i postępującą rozbudowę przybytku McCabe’a i pani Miller, od kilku namiotów i szkieletu chałupy gdzieś za lasem, do wielobranżowego, luksusowego domu uciech, który musi mierzyć się z presją galopującego i zabójczego kapitału z wielkiego miasta. Wybitny i niezwykle płodny węgierski autor zdjęć, Vilmos Zsigmond, miał bardzo precyzyjną wizję estetyki filmu – koloryt przywodzący na myśl fotografie z XIX wieku, spłowiałe, pożółkłe, zadrapane i pozbawione dobrobytów nowoczesnego, studyjnego oświetlenia. Większość scen skąpana jest w półmroku, na bardzo miękkim i mało kontrastowym świetle, choć jednocześnie dzięki uprzedniemu lekkiemu naświetleniu czystego negatywu (flashing) szczególnie wyraziście rysują się detale w kadrze, nabywając namacalną wręcz fakturę – naprawdę czujemy drażniący zapach podłej whisky z surowym jajem, w której lubuje się McCabe. W uderzającą chropowatość i autentyzm filmu wpisuje się również warstwa dźwiękowa, w której nakładano na siebie kilkanaście ścieżek dialogowych, tworząc realne wrażenie tawernianego zgiełku z nieprzystającymi do siebie strzępami rozmów.

Jednak pomimo bycia filmem na wskroś naturalistycznym, wręcz celowo „postarzanym” i turpistycznym wizualnie, z McCabe i pani Miller najczęściej zapamiętuje się bezpretensjonalne, delikatne piękno i melancholię. Jest to nie tylko zasługą ballad Leonarda Cohena, przygrywających z rzadka i stanowiących jedyną ścieżkę muzyczną, ale i samego leniwego rytmu opowieści oraz jej nieuchronnej, bardzo gorzkiej konkluzji. Film Altmana to bez wątpienia jedno z definiujących dzieł antywesternu w kinie, a także unikalne doświadczenie estetyczne, które raz przeżyte pozostanie skarbem w pamięci widza, czekającym tylko na ponowne uprzytomnienie. Jeśli nie jest to największe osiągnięcie reżysera, to być może najbardziej zniewalająco osobne.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

9. OUT 1 (reż. Jacques Rivette, Suzanne Schiffman)

Out1

„Święty Graal kinofila”, wielki filmowy eksperyment i opus magnum Jacques’a Rivette’a podejmujący w niezwykle śmiałej formie najważniejsze tematy i fascynacje reżysera. Jako jeden z najdłuższych filmów w historii mógłby być li tylko kolejnym z rekordów odnotowanych w kinematograficznych almanachach, jednak na tle twórczości Rivette’a i wobec dzieł autorów Nowej Fali pozostaje więcej niż ciekawostką dla miłośników kina. Z pewnością wyzwaniem dla widza jest niemal trzynastogodzinny metraż oraz awangardowa forma łącząca improwizowany dokument o dwóch aktorskich grupach teatralnych pracujących nad eksperymentalnymi inscenizacjami sztuk Ajschylosa oraz bez mała sensacyjną fabułę o odkrywaniu tajnego spisku, którego źródeł szukać należy w balzakowskiej Komedii ludzkiej.

Film rozwija motywy przewodnie, które podejmuje Rivette już od nakręconego dekadę wcześniej pełnometrażowego debiutu (Paryż należy do nas) – teorie spiskowe, które starają się uporządkować otaczającą rzeczywistość i odnaleźć rządzące nią reguły oraz teatr jako sztukę w ciągłym procesie twórczym. Odkrywanie sieci ukrytych powiązań pomiędzy literaturą, sztukami wizualnymi a tajnymi organizacjami mającymi charakter oddolnych inicjatyw ich członków bądź opresyjnymi strukturami szeroko pojętej władzy ma u Rivette’a charakter egzystencjalistyczny. Jednostka zdaje się przeżywać pewnego rodzaju iluminację, rozpoczyna poszukiwania sensu, by ostatecznie ponieść druzgocącą porażkę. Pozostaje w tym doświadczeniu osamotniona, choć poszukiwania prowadzi w grupie, a drogą do poznania jest sztuka.

Jacques Rivette, nazywany szarą eminencją Nowej Fali, długo postrzegany był jako outsider wśród auteurs. Uznanie zdobył dopiero po latach, gdy jego Piękna złośnica otrzymała Grand Prix w Cannes (film ten zajął drugie miejsce w naszym zestawieniu podsumowującym 1991 rok). Przekonania estetyczne Rivette’a i ciągłe dopracowywanie formy bez względu na możliwości dystrybucji swoich dzieł czy na ewentualną przychylność widza prowadziły do lekceważenia przez krytykę i publiczność. Szybko zrezygnował z klasycznego kina narracyjnego na rzecz awangardowych filmowych eksperymentów. Bardziej niż skończony film interesował go proces twórczy, w którego przebieg włączał aktorów. Stawali się oni współtwórcami dzieła, a ich ekranowe improwizacje pozostawały integralną częścią narracji. Było to możliwe dzięki zatrudnianiu najciekawszych artystów swojego pokolenia. W Out 1 byli to Juliet Berto i Jean-Pierre Léaud w roli młodych paryżan na tropie literackiego spisku oraz Michael Lonsdale, Bulle Ogier, Bernadette Lafont, Michèle Moretti, Françoise Fabian czy Hermine Karagheuz wcielający się w role aktorów i twórców awangardowego teatru. W rolach epizodycznych na ekranie pojawili się słynni nowofalowi reżyserzy – Éric Rohmer i Barbet Schroeder.

Długość filmu i wynikające z niej problemy z jego dystrybucją sprawiły, iż przez wiele lat pozostawał kinematograficznym białym krukiem, „kinofilskim Świętym Graalem”, z którym nie sposób było się zapoznać poza niezwykle rzadkimi specjalnymi pokazami. Pewnego rodzaju kompromisem było powstanie znacznie krótszej wersji Out 1 o podtytule Spectre, stanowiącej nie tyle streszczenie, co reinterpretację ponownie zmontowanego materiału. Dziś legendarne dzieło Rivette’a wciąż spotkać można na pokazach festiwalowych – polscy widzowie mieli taką możliwość podczas retrospektywy autora w ramach 17. edycji Festiwalu Nowe Horyzonty. Jednak to nowoczesne kanały dystrybucji pozwoliły upowszechnić i uczynić Out 1 bardziej osiągalnym, dostępnym nie tylko w popularnych formatach kina domowego, ale również na udostępniających kino artystyczne serwisach streamingowych, gdzie widzowie, przyzwyczajeni do długich form wypowiedzi takich współczesnych filmowców jak Lav Diaz czy Mariano Llinás, mogą zapoznać się z Out 1 na własnych warunkach.

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

8. MIŁOŚĆ (reż. Károly Makk)

Miłość

Intymna i kameralna opowieść o umierającej staruszce i opiekującej się nią młodej kobiecie, które wyczekują powrotu najważniejszego mężczyzny w ich życiu – dla jednej syna, dla drugiej męża, przeistacza się w obiektywie kamery Makka w impresjonistyczną podróż po wspomnieniach i fantazjach na temat niedalekiej przyszłości. Jak przystało na kino węgierskie złotej ery, w tle historii pobrzmiewa wątek politycznych prześladowań, inkarceracji wrogów partyjnych i trudów codziennego życia w nieprzyjaznym człowiekowi systemie.

Scenariusz powstał na podstawie dwóch autobiograficznych opowiadań Tibora Déryego, więźnia w latach 50., który z pomocą pióra wylewał gorycz związaną z czasem straconym w odosobnieniu i równie wielką, jeśli nie większą, tragedią samotnych kobiet. Gotowy do realizacji tekst powstał już pod koniec 1962 roku, ale sytuacja polityczna nie pozwoliła reżyserowi na otrzymanie zielonego światła ze strony aparatu cenzorskiego i rozpoczęcie zdjęć. Dopiero po wydarzeniach ’68 roku w Czechosłowacji charakter obostrzeń zmienił się, a – jak wspomina Károly Makk – na akceptację projektu wpływ miały również żony ówczesnych decydentów, utożsamiające się w pełni z trudnym losem protagonistki.

Film otwierają pocztówkowe ujęcia – martwe natury ozdobione drobnymi śladami ruchu, które na myśl przywołują równie charakterystyczny początek Muriel Alaina Resnais’go. Motywy przewodnie związane z kreacyjnym potencjałem pamięci i migawkowy montaż należą zresztą do narzędzi, po które Francuz sięgał niezwykle często, szczególnie w okresie twórczości mogącej mieć bezpośredni wpływ na Węgra. Obrazy starych zdjęć rodzinnych, drukowanych grafik czy kart powieści, jakie pojawiają się w tych błyskawicznych ujęciach, stanowią elementy ikonografii, sprawnie wprowadzającej do utworu atmosferę nostalgii. Wiele też mówią o skłonnościach staruszki, której podróże w przeszłość zdają się być po części jedynie życzeniowymi – zabarwionymi postaciami z czytanych książek i transponowanymi na własne doświadczenia historiami ich bohaterów. Gdzieś między nimi dopiero, w ciemnych szczelinach wspomnień, które skrzętnie deformują okulary zwrócone w stronę starego zegara, dostrzec można faktyczne przebłyski życia, które minęło i niedługo zgaśnie na wieki.

Zabiegi formalne mają niewątpliwie wielki wpływ na artystyczny sukces Miłości. Wiele można jeszcze powiedzieć o relacji obrazu i dźwięku, która ewokuje eksperymenty Grzegorza Królikiewicza w Na wylot, ale nie do przecenienia są aktorskie popisy Lili Darvas w roli matki więźnia (pierwotnie wcielić się w nią miała Helena Weigel, wdowa po Bertoldzie Brechcie) i zmarłej niedawno Mari Törőcsik, jednej z najbardziej utalentowanych europejskich aktorek, jako doglądającej jej Lucy. Ich ciągła gra w kotka i myszkę, infantylne przepychanki i słodkie rytuały codzienności nabierają uroku tym większego, im sytuacja finansowa młodej kobiety pogarsza się – zwolnionej z pracy, zmuszonej do sprzedaży pamiątek rodzinnych i dzielenia mieszkania ze współlokatorami.

Luca nie daje po sobie poznać, w jak trudnym położeniu się znalazła. Zamiast tego tworzy fikcyjne alter ego męża, który mieszka w Stanach Zjednoczonych na szczycie 100-piętrowego budynku w 20-pokojowym apartamencie, odwiedzają go królowie i prezydenci, a przed premierą jego najnowszego filmu powstaje specjalnie dedykowane kino na szczycie 2000-metrowej góry. Za pomocą listów karmi fikcją schorowaną przyjaciółkę i towarzyszkę niedoli, podejrzewając jej pełną świadomość tej literackiej fantazji, jednocześnie wiedząc, że niski to koszt za ukojenie duszy, zbliżającej się do końca ziemskiej podróży.

Finalne pojednanie kobiety z ułaskawionym mężem ukazane jest, po raz kolejny, w poszatkowanej formie, mieszając diachroniczne kontinuum wydarzeń i wplatając weń serię powtórzeń i wybiegów w przyszłość, które podnoszą emocjonalny ton sceny pocałunku – nie inaczej jak w Przed rewolucją Bernardo Bertolucciego.

Makkowi, który już wcześniej podejmował podobny temat w Domu pod urwiskiem, udało się w Miłości namalować rodzinny portret na nienachalnym tle komentarza politycznego. Maczając pędzel w farbie szczerości uczuć i niezwykłej subtelności, rwanymi pociągnięciami znalazł idealną harmonię między dramaturgią treści i awangardową formą utworu – zupełnie jak Kira Muratowa w Długich pożegnaniach, innym filmie w tym zestawieniu Projektu Klasyka.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

7. RZUĆMY KSIĄŻKI, WYJDŹMY NA ULICE! (reż. Shūji Terayama)

Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice

Na początku lat 70. japońska nowa fala przechodziła w etap schyłkowy. Mimo iż część jej głównych projektantów nadal tworzyła udane i ważne dzieła (m.in. Nagisa Ōshima – w 1971 r. nakręcił Ceremonię, która również została zauważona przez naszą redakcję w niniejszym rankingu), to ruch powoli tracił impet. Właśnie w takim momencie na scenie japońskiej kinematografii pojawił się Shūji Terayama. Trafił on na nią z teatru awangardowego, który tworzył od połowy lat 60. Kontekst wcześniejszej działalności artystycznej wydaje się ważny dla zrozumienia koncepcji twórczej pełnometrażowego debiutu Terayamy, a zarazem jego pierwszego arcydzieła – Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! Reżyser pragnął tworzyć widowiska totalne, przekraczające granice tradycyjnego teatru, rozbijające konwencje, znoszące granicę między fikcją i rzeczywistością oraz politycznie i społecznie zaangażowane (więcej na ten temat: K. Loska, Nowy film japoński, Kraków 2013, s. 55-60). Podobne cele twórca postawił sobie na polu działalności filmowej, która „wydawała się jednym ze sposobów na urzeczywistnienie tego irracjonalnego pragnienia wykreowania sztuki radykalnie transgresyjnej, zarówno na poziomie formy, jak i treści” (K. Loska, Nowy…, s. 60). 

Opisane wyżej strategie artystyczne doskonale widać w Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! Historia dojrzewającego chłopaka, który przeżywa rozczarowanie swoim krajem, statusem społecznym, pustką egzystencji oraz przytłoczenie otaczającą go rzeczywistością, to przede wszystkim pełen gniewu i goryczy manifest. Wynika to z politycznego kontekstu, w jakim powstawał film. Rok wcześniej klęskę poniosły ogólnokrajowe protesty przeciwko odnowieniu traktatu o bezpieczeństwie i współpracy ze Stanami Zjednoczonymi (Anpo) organizowane przez studentów i stronnictwa lewicowe (była to druga „fala” protestów; pierwsza miała miejsce w latach 1959-1960, kiedy to doszło do zawarcia traktatu; Terayama już wtedy komentował sytuację społeczną w Japonii, np. pisząc scenariusz do filmu Masahiro Shinody Wyschnięte jezioro). Mimo iż omawiane dzieło kipi buntowniczą energią (na którą w oczywisty sposób wskazuje już choćby tytuł), to reżyser nasyca je refleksją na temat ambiwalentnego charakteru wszelkich rewolucyjnych zrywów. Pesymizm wynika tu z autopsji – górnolotne idee prędzej czy później muszą przegrać (ponownie, ważnym wydaje się przywołanie kontekstu – w momencie powstawania filmu Japonia od dekady przeżywa boom gospodarczy, a jej społeczeństwo staje się coraz bardziej konsumpcyjne). Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! to film o potrzebie, a jednocześnie o niemożności rewolucji, niezwykle dojrzały, wielowymiarowy, samoświadomy w swej refleksji. Terayama zdaje sobie sprawę z dziedzictwa rewolucyjnych filmów lat 60. i świadomie do niego nawiązuje. Jego krytyka nie kończy się jednak w miejscu, do którego dochodziły oskarżenia wielu dzieł nurtu, na negowaniu zastanego porządku społecznego. Reżyser wymierza swoje ostrze również w idee rewolucyjne. Główny bohater to niemogący znaleźć swojego miejsca samotnik, który nie czuje żadnej przynależności, ani rodzinnej, ani państwowej, nie widzi nadziei ani wyjścia z matni egzystencji, a jego tożsamość stanowią zgliszcza. To głos pokolenia, które przytłoczone dziedzictwem zbrodni wojennych swoich rodziców, rozczarowane ideami rewolucyjnymi i gwałtownym rozwojem gospodarczym, sprzyjającym skupianiu się głównie na gromadzeniu dóbr materialnych, jest pozostawione samemu sobie.

Jednak w dziele Terayamy dokonuje sie transgresja. Dzieje się ona na poziomie formy i doświadczenia filmowego (nawet jeśli reżyser i na tym polu wprowadza ambiwalencję, w końcowej scenie wyraźnie sugerując iluzoryczność X Muzy). Twórca przekracza tutaj granice wszelkich konwencji – Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! to błyskotliwy i olśniewający mariaż musicalu (warto w tym momencie wspomnieć o fenomenalnej ścieżce dźwiękowej), filmu coming of age i sztuk performatywnych, w szalonej, kolażowej, niejednolitej formie (doskonale oddającej chaos panujący w głowie bohatera, jego zagubienie i rozczłonkowaną tożsamość; jednym z przykładów świetnych zabiegów stylistycznych są zmiany zabarwienia obrazu dokonujące się wraz ze zmianą miejsca akcji), z nielinearną narracją, łamaniem czwartej ściany, wyraźnymi teatralnymi inklinacjami, domieszką surrealizmu. Terayama, pokazując tu swój ogromny talent, okazał się jednocześnie ostatnim wielkim głosem japońskiej nowej fali, za to jednym z najdonioślejszych, którego echa brzmią po dziś dzień (jak choćby w twórczości Siona Sono, który współdzieli z nim podobne tematy i skłonność do eksperymentów formalnych; naszą analizę jego twórczości możecie przeczytać TUTAJ).

Mimo iż potem powstawały jeszcze w ramach japońskiej nowej fali filmy wybitne, jak choćby kolejny pełny metraż Terayamy Wiejska ciuciubabka, uważany za jego opus magnum, czy skandalizujące Imperium zmysłów Nagisy Ōshimy, to Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! wydaje się idealnym zwieńczeniem nurtu, jego finalnym arcydziełem, doskonale go puentującym i zamykającym, zarówno ze względu na swój radykalizm formalny, jak i niejednoznaczność treści, która stanowi intelektualne podsumowanie jego poszukiwań. Terayama nakręci jeszcze cztery fabuły, w tym Owoce namiętności z Klausem Kinskim i Arielle Dombasle oraz swoje ostatnie arcydzieło – autorsko przetwarzające Sto lat samotności Gabriela Garcii Márqueza Żegnaj, Arko!

Kacper Słodki
Kacper Słodki

6. DIABŁY (reż. Ken Russell)

Diabły

Mało który film brytyjskiego mistrza kina, Kena Russella, spotkał się z tak dużą krytyką, jak właśnie Diabły. Roger Ebert w Chicago Sun-Times wystawił mu ocenę 0 na 5 możliwych do zdobycia gwiazdek, Charles Champlin nazywał ten film „antyludzkim”, a mieszkańcy Finlandii, w związku z nałożoną cenzurą, nie mogli go oglądać aż do 2001 roku. Mimo tak skrajnych reakcji sprzed 50 lat, dziś dzieło Russella uważa się za jedno z najlepszych w jego karierze, co nie jest naciąganym stwierdzeniem. Reżyser zademonstrował w nim bowiem bardzo prowokacyjny, pornograficzny wręcz obraz obłudy kościelnych hierarchów. Za tę odwagę uhonorowany został nagrodą dla najlepszego zagranicznego reżysera na festiwalu w Wenecji.

Diabły traktują o XVII-wiecznej Francji. Przenoszą nas do czasów, w których wpływ kardynała Richelieu na króla Ludwika XIII wzrasta, a ten drugi staje się coraz słabszy politycznie. Wówczas w całej Francji rośnie w siłę ruch protestancki, co dla obu tych mężczyzn jest informacją bardzo niekorzystną. Ken Russell nie zdecydował się na ukazanie linii fabularnej w sposób typowy dla dramatów historycznych. Każda scena jest osobną nowelką, która otwiera przed widzem nowe wątki. Aby nie pogubić się w morzu odniesień, reżyser wymaga od oglądającego całkowitego skupienia i uwagi. W zamian zaś oferuje prawdopodobnie najbardziej perwersyjną z ekranizacji prozy Huxleya. To właśnie na podstawie The Devils of Loudun brytyjskiego pisarza oraz teatralnej adaptacji, którą w 1961 zaprezentował w teatrze szekspirowskim John Whiting, powstał scenariusz do Diabłów.

Film zawiera wiele elementów gore, pornograficznych scen oraz treści niezgodnych z nauczaniem Kościoła katolickiego. Na zarzuty deprecjacji osiągnięć chrześcijaństwa Russell odpowiadał, że nigdy nie chciał tworzyć kina religijnego, a tym bardziej przychylnego Kościołowi. Efekt prac zespołu produkcyjnego jest jednak fascynujący. Diabły ogląda się niczym spektakl teatralny, w którym każdy ruch, każda wypowiedź była ćwiczona co najmniej kilka lat. Twórcą scenografii do filmu był Derek Jarman – niech to będzie odpowiedzią na pytanie, w jaki sposób udało się wyciągnąć z każdego kadru tak wiele artyzmu i nieprzesadzonej estetyki.

Michał Konarski
Michał Konarski

5. MECHANICZNA POMARAŃCZA (reż. Stanley Kubrick)

Mechaniczna pomarańcza

„Kimkolwiek jest reżyser i jakkolwiek przenikliwie sfilmował i zmontował swój film, nigdy nie może mieć tego samego doświadczenia, jakie ma publiczność, gdy widzi film po raz pierwszy”. Tymi słowami Stanley Kubrick podsumowuje w jednym z wywiadów swój proces twórczy, w którym istotne jest sporządzanie notatek już na etapie zapoznawania się z historią przeniesioną na ekran.

Pomiędzy filmem 2001: Odyseja kosmiczna i Barrym Lyndonem, Stanley Kubrick nakręcił w 1971 roku Mechaniczną pomarańczę, która już na wstępie spotkała się z dezaprobatą autora książki, Anthony’ego Burgessa. Dialogi są pełne manipulacji słownych (podobnie jak w przypadku Lolity), ale reżyser wyznał, że „zapadające w pamięć sceny w najlepszych filmach to te, które zbudowane są głównie z obrazu i muzyki”. Słuszność tego stwierdzenia potwierdzają kunsztowne zdjęcia Johna Alcotta. Operator spędzał czas na przyglądaniu się, jak światło padało w pomieszczeniach planu i wykorzystał to podczas kręcenia, aby oświetlenie wyglądało na naturalne, a nie na sceniczne. Użyta muzyka wzmacnia surrealistyczny nastrój, jak choćby zsyntetyzowany wokal w IX Symfonii Beethovena.

Wśród poruszanych w filmie treści dominująca jest idea wolnej woli. Unieszkodliwiony Alex traci możliwość wyboru między dobrem a złem. Rząd ostatecznie ucieka się do zatrudniania brutalnych członków społeczeństwa, aby kontrolować wszystkich innych. Czy społeczeństwo ma prawo w obronie ładu pozbawiać jednostki autonomii?

Każdy film Stanleya Kubricka porusza inny temat, ale łączy je ten sam estetyczny blask, niezależnie czy rozgrywają się na polu bitwy, czy odsłaniają kontrowersyjny portret społeczeństwa. Użycie obiektywów szerokokątnych wzmacnia poczucie anarchii i uwydatnia zachwianą komunikację między postaciami. Spowolnione ujęcia ukazują dobitnie destrukcję socjopaty o chłopięcym obliczu. Postać Alexa, narratora historii, zagrana brawurowo przez 27-letniego Malcolma McDowella, ma specyficzne, zdystansowane podejście do brutalnych aktów bezprawia. Sprawiło to, że film Kubricka podniósł przemoc do rangi sztuki, aby nieskrępowana niczym mogła wierniej naśladować życie. Nawet nie głosząc peanu na cześć mistrza, można stwierdzić, że Mechaniczna pomarańcza mimo upływu lat jest bezsprzecznie dziełem pełnym świeżości, dystopicznym, pobudzającym wyobraźnię widza swą dziką energią, silnie rezonującym z niepewnościami i zagubieniem jednostki w naszym społeczeństwie.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

4. DŁUGIE POŻEGNANIA (reż. Kira Muratowa)

Długie pożegnania

Swoje dwa pierwsze samodzielnie zrealizowane filmy Kira Muratowa nazywała nie bez cienia ironii „melodramatami prowincjonalnymi”. Zarówno Krótkie spotkania (1967), jak i Długie pożegnania (1971) eksplorują emocje dojrzałej samotnej kobiety i skupiają się na jej relacjach z mężczyznami: w pierwszym filmie z kochankiem, a w drugim z dorastającym synem. 

To mały cud, że Długie pożegnania w ogóle powstały i to w takiej, a nie innej formie. Produkcja ta miała bowiem problemy w komunistycznym państwie od etapu powstania scenariusza do dystrybucji (chociaż film został zrealizowany w 1971 roku, przeleżał na półkach 16 lat, zanim trafił do publiczności).

Historię Jewgienii Wasiliewny Ustinowej (Zinaida Szarko), tłumaczki w zakładzie produkcyjnym, która nie może pogodzić się z tym, że jej ukochany syn Sasza (Oleg Władimirski) dorósł i pragnie niezależności, napisała stara przyjaciółka reżyserki, Natalia Riazancewa. Scenariusz został zakupiony przez młodzieżowy dział Mosfilmu i miał być początkowo filmem o dojrzewaniu i wchodzeniu w dorosłość. Jednak po sowieckiej inwazji na Czechosłowację w 1968 roku nawet najmniejsze podejrzenia o kulturalną dysydencję mogły zaprzepaścić powstanie filmu. W skrypcie nie spodobało się m.in. to, że jest „zbyt nowoczesny” i depresyjny oraz po prostu „o życiu”, a brakuje mu jakiejkolwiek ideologicznej podbudowy. Po wprowadzeniu drobnych zmian w scenariuszu, nie bez trudu udało się skierować go do realizacji w studiu filmowym w Odessie, z którym związana była Kira Muratowa. Dla bezpieczeństwa na ten czas zmieniono nawet jego tytuł, ale i tak produkcja była kilkakrotnie wstrzymywana. Ostatecznie udało się ją sfinalizować dzięki… epidemii cholery, która nawiedziła południowe połacie Związku Radzieckiego i zagroziła niezrealizowaniem planu rocznego odeskiego studia filmowego.

Choć zdjęcia udało się ukończyć, problemy były również na etapie finalnego montażu („zbyt wiele niepotrzebnych i niezrozumiałych scen”, „atmosfera psychologicznej alienacji”, „brak optymizmu” itd.). Reżyserka musiała pójść na kilka ustępstw, choć wykazała się też olbrzymią odwagą, uporem i wytrwałością, dzięki czemu film po dziś dzień zaskakuje nowoczesnością i radykalizmem formalnym.

Jest to bowiem obraz zachwycający niekonwencjonalnym montażem obrazu i dźwięku, oryginalnym kadrowaniem, a także niebywałym połączeniem subtelnej poetyckości z solidnym zakorzenieniem w realiach społecznych oraz zadziwiającym precyzją oddaniem psychologii postaci. W tym ostatnim niemałą zasługę mają odtwórcy głównych ról, zwłaszcza wspaniała Zinaida Szarko. W jej wybitnej, złożonej kreacji Jewgienia, choć jest postacią niesamowicie toksyczną i w niektórych scenach sprawiającą niemal fizyczny dyskomfort, ocala jednak swoje człowieczeństwo. Oprócz niechęci widz czuje do niej bowiem również współczucie, szacunek, a nawet sympatię. Jest osobą neurotyczną i niesamowicie samotną, potrzebującą uczucia i bliskości oraz choć odrobiny szczęścia we wrogiej rzeczywistości.

Można by się zastanawiać, czy historii o trudnej więzi matki i dziecka nie dałoby się odczytać jako metafory politycznej (despotyczna Jewgienia jako ukochana Matka Rosja), jednak jest to przede wszystkim film o ludzkich relacjach i emocjach. Tak poruszający i przełomowy, że chociaż tuż po powstaniu wylądował na półkach cenzorów, wyświetlany był nieustannie studentom Wszechrosyjskiego Państwowego Uniwersytetu Kinematografii i pomógł ukształtować zupełnie nowe pokolenie radzieckich filmowców. Do dziś wielu uważa, że Długie pożegnania to najwybitniejsze dzieło Muratowej. Jak to określił rosyjski historyk filmu Andriej Płachow: to pierwszy „nie-sowiecki” (nie mylić z antysowieckim) film radzieckiej kinematografii, który rozpoczął „długie pożegnanie” sowieckiego kina. 

*korzystałem z książki Jane A. Taubman „Kira Muratova: KINOfiles Filmmakers’ Companion” (London-New York 2005).

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

3. TA PRZEKLĘTA NIEDZIELA (reż. John Schlesinger)

Ta przeklęta niedziela

John Schlesinger był jedynym z czołowych twórców brytyjskiej nowej fali (oprócz niego zaliczają się do nich Lindsay Anderson, Karel Reisz i Tony Richardson), który nie współtworzył dokumentalnego nurtu Free Cinema. Swój półgodzinny dokument o londyńskim dworcu kolejowym Waterloo, zatytułowany Terminus, nakręcił w 1961, a więc dwa lata po zakończeniu działalności ruchu. Za to pełnometrażowy debiut fabularny reżysera, Rodzaj miłości (1962), zdobył najbardziej prestiżową nagrodę spośród filmów nowej fali – Złotego Niedźwiedzia na festiwalu w Berlinie. Po tej gorzkiej historii romansu dwojga pracowników fabryki (w roli głównej Alan Bates) Schlesinger skręcił w stronę komediodramatu, tworząc Billy’ego kłamcę (1963), dowcipną, ale też tragiczną opowieść o znudzonym pracowniku zakładu pogrzebowego, który ucieka od szarej rzeczywistości do wyimaginowanego królestwa Ambrozji. Tytułowego bohatera zagrał Tom Courtenay, a obok niego pojawiła się tu – w swojej pierwszej ważnej roli – Julie Christie. Ledwie trzy lata później aktorka odebrała Oscara za występ na pierwszym planie w kolejnym filmie Schlesingera, Darling (1965), w którym wcieliła się w pnącą się ku sławie modelkę; pojawiła się też, obok Batesa i Petera Fincha, w kostiumowym Z dala od zgiełku (1967) – ostatnim brytyjskim dziele reżysera przed międzynarodowym sukcesem Nocnego kowboja (1969). Oscarowy triumf tego obrazu (trzy statuetki: dla filmu, za reżyserię i scenariusz adaptowany) zapoczątkował amerykański okres w twórczości Schlesingera, jednak jeszcze przed Dniem szarańczy (1973) i Maratończykiem (1976) reżyser wrócił do ojczyzny, by stworzyć tam swoje być może największe dzieło, Tę przeklętą niedzielę.

Film opowiada o dwóch związkach rzeźbiarza Boba Elkina – jednym z rozwiedzioną, pracującą w biurze Alex Greville, drugim z lekarzem w średnim wieku, Danielem Hirshem. Postać młodego chłopaka w dwóch równoczesnych relacjach uczuciowych pojawiła się już wcześniej u Schlesingera w Billym kłamcy. Jednak sytuacje Boba i Billy’ego odróżnia kilka istotnych czynników. Pierwszy z nich to biseksualność bohatera Tej przeklętej niedzieli, który prowadzi związek z Danielem z równą pewnością siebie, co ten z Alex. Warto przy tym pamiętać, że kontakty homoseksualne między mężczyznami zdepenalizowano w Anglii w 1967 roku, a więc ledwie 4 lata przed premierą filmu. Zresztą, Schlesinger nawet wcześniej nie bał się dotykać tematyki gejowskiej – nie tylko w Nocnym kowboju, ale też w Darling, gdzie umieścił postać homoseksualnego przyjaciela głównej bohaterki. Drugą różnicą jest jawność filmowych romansów. Alex i Daniel wiedzą o sobie nawzajem, zresztą znają się poprzez wspólnych znajomych, Hodsonów, także wtajemniczonych, choć taktycznie milczących (wątek opieki nad ich dziećmi przez Alex i Boba zajmuje sporą część pierwszej połowy filmu). Za to niczego nie domyśla się mająca wszelkie ku temu przesłanki telefonistka, z której usług korzystają oboje kochankowie Boba, postać bardzo zręcznie wykorzystana w toku narracji, poprzez swoje pośrednictwo symbolizująca rozluźnianie się relacji w trójkącie.

Czynnik trzeci to inne rozłożenie akcentów: zamiast skupiać się na swobodnie odnajdującym się w sytuacji Bobie, Schlesinger przesuwa ciężar akcji na Daniela i Alex. To oni zmagają się w ramach zaistniałego układu z poważniejszymi trudnościami emocjonalnymi. Kobieta znajduje się w momencie swojego życia, w którym odczuwa potrzebę zmiany (próbuje właściwie sformułować swój list rezygnacyjny z niedającej jej satysfakcji pracy), a konieczność „dzielenia się” ukochanym z inną osobą, jakkolwiek by się nie zarzekała, że nie stanowi problemu, nie wpływa jednak uspokajająco na jej nadwyrężone nerwy. Danielowi tymczasem potrzeba stałego towarzysza, przy którego boku mógłby poradzić sobie ze swoją samotnością. Zabiegany Bob nie nadaje się do tej roli, nie ma nawet czasu, by udać się z kochankiem na jego wymarzoną podróż do Włoch, której planowanie staje się aktem niemal terapeutycznym, nawet wtedy, gdy wiadomo już, że nie dojdzie ona do skutku. Homoseksualność Daniela zestawiona jest z jego żydowskimi korzeniami (wobec rodziny zachowuje chłodny dystans, wykręcając się od pytań o swoje kawalerstwo), ale dla bohatera zdaje się nie stanowić problemu. Ta przeklęta niedziela nie powiela najpospolitszego w kinie typu postaci nieheteronormatywnej: jako wykluczonej ze społeczeństwa i zmagającej się z własną seksualnością. Dr Hirsh ma stabilną pozycję i żyje w zgodzie ze sobą, a jego zmartwienia wynikają z postępowania kochanka, a nie jego płci czy społecznych uwarunkowań. Schlesinger koncentruje się na ludziach, o których opowiada, i ich uczuciach, portretując ich sploty z rzadko spotykaną naturalnością i szacunkiem dla ich doniosłości. Znakomite wsparcie w tym zadaniu miał w osobach Petera Fincha i Glendy Jackson, którzy oboje stworzyli wybitne kreacje. Choćby dla nich warto sięgnąć po tę perełkę, nieco jednak skrytą w filmografii reżysera między popularniejszymi tytułami.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

2. MANDARA (reż. Akio Jissōji)

Mandara

Początek lat 70. to gorący okres w Japonii. Kraj mógł płynąć ku przyszłości, lecz niewidzialna kotwica trzymała go mocno w przeszłości. Sztuka szybko zwróciła uwagę na kryzys, jakiego doświadczało pokolenie ery wzrostu gospodarczego zamknięte pomiędzy modernizacją a obawą przed utratą historycznej tożsamości, eksplorowała obawy i fantazje jednostek zniewolonych murami wielkich miast, wskazówkami zegara, rozkładem jazdy pociągów; interesował ją wewnętrzny świat społecznych wyrzutków, politycznych pariasów oraz ekonomicznych niewolników modernizacji kraju, uciekających w iluzje, lecz nigdzie nie znajdujących ukojenia. Nigdy wcześniej ani później w kinie japońskim nie było tylu opowieści o ludziach niedostosowanych, wewnętrznie rozdartych introwertykach, kontestujących porządek społeczno-polityczny, a zatem wyrzuconych na margines.

Mandara to środkowa część trylogii buddyjskiej Akio Jissōjiego – nowofalowego reżysera kojarzonego wówczas raczej z serialem Ultraman, choć mającego na koncie współpracę z Nagisą Ōshimą, który napisał scenariusz do średniego metrażu Yoiyami semareba (1969). Trylogia buddyjska (Mujō, 1969; Mandara, 1971; Uta, 1972) jest cyklem niezwykłym nawet jak na japońską nową falę: Jissōji nie tylko celnie diagnozuje problemy nurtujące społeczeństwo Kraju Kwitnącej Wiśni, próbuje dociec ich źródła i zastanowić się nad ich rozwiązaniem, ale potrafi stworzyć opowieść ponadczasową, fascynującą wyrafinowaniem, prowokującą do poszukiwań, zniewalającą nieskazitelnym zmysłem estetycznym twórcy. Z Kijū Yoshidą, autorem trylogii miłości i anarchizmu (Erosu purasu gyakusatsu, 1969; Rengoku eroica, 1970; Kaigenrei, 1973), łączy Jissōjiego podobne opowiadanie o teraźniejszości przez pryzmat wydarzeń minionych, nasączone dogłębną refleksją historyczną i historiozoficzną.

W tajemniczym motelu spotykają się dwie pary (Shinichi i Yukiko oraz Hiroshi i Yasuko), by wymianą partnerów urozmaicić pożycie małżeńskie. Po niesatysfakcjonującym zbliżeniu Shinichi i Yukiko udają się nad morze („W chwilach słabości szukamy pocieszenia w ramionach Matki Natury”), gdzie zostają pobici, a dwóch mężczyzn gwałci kobietę. Gdy Shinichi odzyskuje przytomność, sam gwałci swą żonę – a ona udaje, że jest nieprzytomna i nie przerywa mu. Oboje odczuwają wyjątkową przyjemność. Wkrótce okazuje się, że dziwne zdarzenie na plaży było rytuałem inicjacyjnym do agrarno-buddyjskiej utopijnej wspólnoty, której członkowie „wypowiadają wojnę czasowi i historii”. Prawo reprodukcji – rolnictwo i seks, odwieczny cykl od siewu po plon oraz zmysłowa ekstaza, gdy zatraca się poczucie upływu czasu – leżą u podstaw alternatywnego porządku świata, mikrokosmosu obiecującego zaspokojenie potrzeb, życie i rozwój, przebudzenie i wyzwolenie. Quasi-religijny kult płodności, w którym hierofania dokonuje się podczas mistycznej ekstazy obcowania bóstw z kapłanką oraz rytualnego festynu wieńczącego zakończenie żniw, nierozerwalnie wiąże się z usankcjonowaniem przemocy jako normy zachowania.

Dla ludzi żyjących po II wojnie światowej, a w szczególności pokolenia Anpo obarczonego skazą nieudanego powstania studenckiego (jego uczestnikami byli filmowi Shinichi i Hiroshi), przemoc staje się ostatecznym językiem dążenia do zaspokojenia potrzeb, odpowiedzą na tłumienie głosu, odebranie prawa do pełnienia ról społecznych oraz odmowę dialogu. To także odzwierciedlenie podziału ról na sprawców i ofiary, dalekie echo nierozliczonych okropieństw II wojny światowej. Tę przemoc, wyprowadzoną ze starć o źródłach politycznych (potyczek z systemem, uznającym ją za zło, a jednak obłudnie ją wykorzystującym), scenarzysta Toshirō Ishidō oczyszcza z moralnych implikacji, a następnie wprowadza do intymnych relacji, obarczając je gwałtem, opresją, strachem, deprawacją, a ostatecznie niezaspokojeniem i niespełnieniem. Ucieczka od nowoczesności, zurbanizowanej samotności oraz konsumpcyjnej pustki nie jest ucieczką w tradycję czy przeszłość rozumianą jako zacofanie – jest alternatywną formą organizacji świata, wcale nie gorszą od dominującej. Oferuje, wydajniejszy być może, system relacji między jednostką a grupą; inaczej wytycza granice między odpowiedzialnością jednostki a interesem grupy, wolnością a podporządkowaniem, egoizmem a poczuciem wspólnotowości.

Powyższe refleksje w żadnym stopniu nie wyczerpują bogactwa treści, jakie znaleźć można w trylogii buddyjskiej, a które potrafią z łatwością przytłoczyć wielu widzów. Na szczęście Akio Jissōji zadbał o niezrównaną oprawę artystyczną, dzięki czemu seans każdego z trzech filmów pozostaje w pamięci na długo. To dzieła ekspresyjne; ich tempo, nastrój, sposób ukazania świata przedstawionego ściśle zależą od emocji bohaterów.

Mandara to najbardziej złożona wizualnie część cyklu, także dlatego, że jako jedyna nakręcona w kolorze. Kompozycja kadrów jest wręcz niebywała, prowokacyjnie nieortodoksyjna i szalenie estetyczna zarazem. Jissōji, podobnie jak Yoshida w trylogii miłości i anarchizmu, przestrzeń kadrową organizuje bardzo nietypowo. Sylwetki ludzkie, a w szczególności twarze, najczęściej umiejscowione są na skraju obrazu, co koresponduje z dążeniem do ucieczki bohaterów z rzeczywistości; bywa, że kadry są stopniowo rozszerzane, postacie przesuwają się na trzeci plan, zawsze jednak kamera je odnajduje – gdzieś pomiędzy nagrobkami, za ogrodzeniem, za plecami anonimowych przechodniów – i zatrzymuje w swoistym więzieniu. Wyznacznikiem stylu Jissōjiego jest też ukazywanie twarzy z niecodziennych kątów: z ukosa, profilu, z perspektywy podłoża lub dachu, za pomocą wywołujących dyskomfort zbliżeń i dynamicznych najazdów. Takie wizualne szaleństwo, spójne i klarowne, nie sprawia wrażenia taniego popisu – rzecz charakterystyczna dla nūberu bāgu. Jissōji nasyca swoje filmy symboliką, toteż kamera wyłapuje kontrasty między tradycją a nowoczesnością, skupiając się na detalach, które dopiero w toku akcji zyskują dodatkowe znaczenie. Niewątpliwie zachęca to odbiorcę do kolejnego seansu tego zachwycającego, wyrafinowanego dzieła.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

1. MALPERTUIS (reż. Harry Kümel)

Malpertuis

Belg Harry Kümel rozpoczynał karierę w latach 50., początkowo pracując dla telewizji. Już wtedy potrafił zaskoczyć obrazem rozegranej bezgłośnie halucynacji doświadczanej przez bohatera na krótko przed śmiercią (Eter), która przywodzi na myśl późniejsze prace Davida Lyncha, czy przekładem na język kina wiersza Tamar i Amnon Federica Garcíi Lorki z muzą Jeana Cocteau, Maríą Casares (Thamar en Amnon). W tamtym okresie Kümel kręcił także dokumenty, m.in. poświęcone flamandzkiemu pisarzowi Hendrikowi Conscience, włoskiej aktorce Claudii Cardinale czy amerykańsko-niemieckiemu reżyserowi Josefowi von Sternbergowi (potem zadedykuje mu swój debiut fabularny). Wydaje się jednak, że kluczowym dziełem w jego wczesnym dorobku, swoistym ćwiczeniem warsztatowym, próbą generalną i zapowiedzią Malpertuisa (1971) był średniometrażowy ​​De grafbewaker (1965), luźno oparty o Strażnika grobowca, niedokończoną sztukę Franza Kafki. Ów tytułowy wartownik poznaje po 30 latach służby swego pana, któremu oświadcza, że każdej nocy chroni go przed duchami jego przodków. Reżyser, aby nadać charakterystycznego sznytu ni to snu, ni to jawy wybiera nietypowe kąty ustawienia kamery, oddala jej oko od aktorów czy montuje nakręcony materiał w taki sposób, żeby stał się nieco bardziej zagadkowy.

Także pełnometrażowy debiut Kümela zdradzał pewne pokrewieństwo z późniejszym dziełem. Oto w Monsieur Hawarden (1968) główna bohaterka Meriora Gillibrand (grana przez Ellen Vogel) ukrywa się pod męskim strojem, aby uniknąć oskarżenia o morderstwo kochanka. W Malpertuis gra pozorów, przywdziewanie kostiumu i chowanie się za innym mianem będzie wręcz immanentną cechą utworu, pewną zasadą kierującą nie tylko światem przedstawionym, ale i każdą niemal postacią. Dość powiedzieć, że Susan Hampshire wciela się w pięć osób, a reszta aktorów, oprócz Mathieu Carrière’a grającego protagonistę Jana, i ​​Orsona Wellesa, czyli jego filmowego wuja Cassaviusa, ma na ekranie do wykreowania nie tylko swego bohatera, ale i jego rewers pochodzący z innego, pozaziemskiego porządku.

Malpertuis nie wziął się jednak li tylko z wyobraźni belgijskiego filmowca: scenariusz powstał na kanwie powieści o tym samym tytule napisanej przez flamandzkiego pisarza Jeana Raya w 1943 roku. Większość postaci z książki została zainspirowana przez członków jego rodziny i znajomych, a literackim wzorcem był Czerwony pokój H.G. Wellsa. Na obraz nienazwanego miasta portowego, gdzie dzieje się akcja, złożyły się przynajmniej trzy miejscowości: Gandawa (gdzie Ray przyszedł na świat i mieszkał) oraz niemieckie Hildesheim i Hanower. Podczas kręcenia filmu Kümel poprzestał na miastach belgijskich, konstruując pajęczynę placyków, uliczek i zabytkowych kamienic z fragmentów starej zabudowy we wspomnianej Gandawie i Brugii, zaś ogród Malpertuis „zagrało” opactwo cystersów w Villers-la-Ville.

Akcja filmu rozpoczyna się od zejścia głównego bohatera na ląd. Opuszcza on statek, by po długiej nieobecności odwiedzić rodzinne strony. Widząc blondwłosego Jana ubranego w marynarski strój, trudno nie pomyśleć o nim jako o dorosłej wersji Tadzia, noszącego wszak podobne wdzianka, z powstałej w tym samym 1971 roku Śmierci w Wenecji Luchina Viscontiego. Profesja protagonisty to też pewna wskazówka o charakterze autobiograficznym, jaką zostawił na kartach powieści Jean Ray, używał on bowiem jako (jednego z wielu) pseudonimu Sailor John.

Nasz bohater zamiast dołączyć do innych marynarzy w jakiejś tancbudzie czy domu publicznym udaje się w podróż sentymentalną po dawno niewidzianych zakątkach. Podążając za tajemniczą kobietą, coraz bardziej gubi się w miejskim labiryncie. Na tym etapie nie wiemy czy to ktoś, kogo znał, może kochał? Pościg kończy się tym, że Jan wpada w pułapkę zastawioną przez siepaczy jego wuja Cassaviusa i powraca do tytułowego Malpertuis, przepastnej kamienicy, w której ów krewny żyje w towarzystwie licznej świty służących i dziwaków. Samo domostwo okazuje się skrywać szereg sekretów, podobnie jak jego mieszkańcy. Ta escherowsko-kafkowska sytuacja, w jakiej znajduje się Jan, zostaje podbijana przez inklinację reżysera (a za nim scenografów i autora zdjęć Gerry’ego Fishera) do surrealizmu oraz mnożenia korytarzy, klatek schodowych, zaułków, tajnych przejść, które tworzą kolejny z labiryntów ukrytych w tym filmie.

Urodzony w Antwerpii twórca, podobnie jak w również powstałych w 1971 roku Dzieciach nocy, jako wehikułu do snucia opowieści używa gotyckiego horroru. Jeżeli jednak w filmie z Delphine Seyrig nie obawiał się epatować przemocą i seksem, tutaj osiąga efekt niepokoju zupełnie innym środkami. Ciasnota przyprawiająca o klaustrofobię zderzana jest tu z równie niewygodnymi dla oka większymi przestrzeniami (odrealniony ogród, sypialnia Cassaviusa z ogromnym łożem), a całości dopełniają praca kamery (znowu nieoczywiste kąty) i odzywająca się w momentach grozy muzyka Georges’a Delerue.

Kümel w Malpertuis zgłębia raczej psychologiczny i symboliczny aspekt historii, w czym pomagają mu także liczne nawiązania do malarstwa. W kuchennej izbie, gdzie w jednej ze scen gromadzą się prawie wszyscy domownicy, można odnaleźć echa twórczości Jana Steena czy ​​Adriaena van Ostade. Plątanina schodów i korytarzy przywodzi na myśl grafiki Eschera, sceny w rewii – prace Jamesa Ensora (ale i filmy Josefa von Sternberga!), w dalszych partiach ujawnia się za to korzystanie przy storyboardach z dzieł surrealistów i symbolistów takich jak René Magritte, Paul Delvaux, Fernand Khnopff czy Giorgio de Chirico. Zresztą struktura i charakter dzieła belgijskiego reżysera skłania do wielokrotnego oglądania i odkrywania kolejnych warstw interpretacyjnych.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

Bonus: SPOTKANIE W BRAY (reż. André Delvaux)

Spotkanie w Bray

Spotkanie w Bray jest filmem emblematycznym dla twórczości belgijskiego reżysera André Delvaux, którego twórczość śmiało można wpisać w ramy nurtu magicznego realizmu. Jeśli wśród pisarzy, reprezentujących tę poetykę, wymienia się – wręcz automatycznie – nazwiska Borgesa i Márqueza, tak w rozmowie o kinie należałoby postawić Belga wśród najwybitniejszych autorów operujących tym stylem. Polskiej widowni może kojarzyć się ze wspaniałym Człowiekiem z ogoloną głową, gdzie jedną z głównych ról zagrała Beata Tyszkiewicz, popisując się talentem wokalnym w scenie szkolnych występów artystycznych, okraszonej muzyką inspirowaną brechtowskimi kompozycjami Kurta Weilla.

Wszystkie utwory Delvaux cechują narracyjne eksperymenty, polegające na manipulacji czasem, swobodnym korzystaniu z powtórzeń, wprowadzaniu do diegezy elementów symbolicznych i niejednoznacznych, jednym słowem – magicznych. Nie inaczej jest w przypadku Spotkania w Bray, kammerspielu o silnie surrealistycznym zabarwieniu, którego niedopowiedzenia sugerują odbiorcy odczytanie na granicy sfery realnej i fantastycznej.

Fabuła wydaje się prosta. Trwa I wojna światowa, Julien (w tej roli Mathieu Carrière) dostaje telegram z frontu od Jacques’a, swego przyjaciela, informujący o jego przyjeździe i planowanym spotkaniu w podparyskiej willi La Fougeraie (z winy ekipy filmowej budynek częściowo spłonął podczas zdjęć). Kiedy Julien dociera na miejsce, zastaje jedynie Elle (Anna Karina), cichą, enigmatyczną i piękną opiekunkę posesji. Po dniu i nocy spędzonej wspólnie z kobietą Julien pakuje się i wyjeżdża. Sedno utworu leży więc nie w akcji, ale w spojrzeniach wymienionych przez tę dwójkę, nawiązaniach intertekstualnych do klasyki malarstwa i wczesnego kina (główny bohater – podobnie jak Delvaux – grywa na pianinie podczas pokazów niemych filmów), a także w retrospekcjach i wspomnieniach przygód protagonisty, nieobecnego autora listu oraz obiektu ich młodzieńczych westchnień – uroczej Odile (Bulle Ogier), która wprowadza do filmu sporą dawkę humoru.

Kluczem do odczytania sensów zdaje się być obraz Edwarda Burne-Jonesa Król Kofetua i żebraczka, prowokujący do dialektycznej analizy związku archetypów mistrza i służącego oraz relacji między bohaterami miłosnego trójkąta, między Julienem a zagadkową nieznajomą, między nim i jego odbiciem w lustrze. Słowa piosenki (śpiewanej przez córkę Delvaux) do melodii Brahmsa także sugerują trafność powyższego rozumowania: „Raj nie jest dla ciebie (…) raj jest dla króla”. Muzyka determinuje zresztą rytm narracji całego utworu. Intermezzo C-dur, Op. 119, No. 3 służy za powtarzający się leitmotiv i rozpoczyna przygodę bohatera w głąb mglistej gry w klasy.

Spotkanie w Bray prowokuje widzów do podjęcia całkiem odmiennych ścieżek interpretacyjnych, a uniwersalizm wątków wojny, przyjaźni, miłości i statusu medium filmu pośród sztuk plastycznych sprawia, że każdy jest w stanie odnaleźć w dziele Delvaux coś dla siebie. Wyrażam szczerą nadzieję, że ten seans spowoduje większe zainteresowanie twórczością Belga, bowiem takie obrazy jak Pewnego wieczoru w pociągu (w rolach głównych Yves Montand i Anouk Aimée) z pewnością zasługują na odświeżenie w świadomości widzów.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

Filmy z miejsc 11-25:

11. GDYBYM MIAŁ KARABIN (reż. Štefan Uher)
12. OSTATNI SEANS FILMOWY (reż. Peter Bogdanovich)
13. NA KRAŃCU ŚWIATA (reż. Ted Kotcheff)
14. PERŁA W KORONIE (reż. Kazimierz Kutz)
15. SZMERY W SERCU (reż. Louis Malle)
16. SKRZYPEK NA DACHU (reż. Norman Jewison)
17. TRZECIA CZĘŚĆ NOCY (reż. Andrzej Żuławski)
18. WALKABOUT (reż. Nicolas Roeg)
19. CEREMONIA (reż. Nagisa Ōshima)
20. DEMONY (reż. Toshio Matsumoto)
21. FRANCUSKI ŁĄCZNIK (reż. William Friedkin)
22. JAK DALEKO STĄD, JAK BLISKO (reż. Tadeusz Konwicki)
23. NĘDZNE PSY (reż. Sam Peckinpah)
24. ŚMIERĆ W WENECJI (reż. Luchino Visconti)
25. KLASA ROBOTNICZA IDZIE DO RAJU (reż. Elio Petri)