Wpływy czarnego kina brytyjskiego na początki polskiej szkoły filmowej na przykładzie wczesnej twórczości Andrzeja Wajdy i filmów Carola Reeda

Twórczość Andrzeja Wajdy uznawanego przez wielu rodaków za największego polskiego reżysera, ze sporą dozą słuszności w tym osądzie, owiana jest mgłą anegdot realizatorskich i opowieści o wkładzie poszczególnych pracowników planu w finalny efekt widoczny na ekranie. Demitologizacja persony warszawskiego artysty wydaje się na miejscu, szczególnie w przypadku jego pierwszych filmów z okresu narodzin polskiej szkoły. Żeby w pełni zrozumieć kulisy ich powstania, należy mieć świadomość głębokości kotła, którym były nowo powstałe jednostki edukacyjne w Łodzi i Krakowie, a także zdać sobie sprawę z wrzącej temperatury zawartej w nim cieczy pełnej talentu, który zaraz miał się z tego naczynia wylać na gładką powierzchnię socrealistycznego kina. Wystarczy spojrzeć na nazwiska poszczególnych osób zaangażowanych w produkcję, nadzorujących ją artystycznie i organizacyjnie, by dojść do wniosku, że Wajda zebrał wokół siebie rzeszę ludzi o niesamowitych zdolnościach twórczych, z których każdy chciał w jakiś sposób dorzucić cegiełkę i dać wyraz swej pasji w wyczekanym momencie odwilży i popuszczenia pasa przez polskie władze.

Warto wspomnieć, że chociażby asystenci reżysera dość szybko uzyskali autonomię w kwestii produkcji filmowej. Współpracujący przy Pokoleniu (Pokolenie, reż. Andrzej Wajda, 1954), pełnometrażowym debiucie Wajdy, oraz Kanale (Kanał, reż. Andrzej Wajda, 1956), który będę omawiał szerzej, Kazimierz Kutz sam nakręcił kilka lat później Krzyż walecznych (Krzyż walecznych, reż. Kazimierz Kutz, 1958), na który składały się trzy nowele komentujące powojenną pesymistyczną rzeczywistość. To on zresztą podsumował tę eksplozję pasji do kina, która miała miejsce po pokazie kolaudacyjnym i następującym sukcesie Kanału: „Całe grupy absolwentów łódzkiej szkoły dostawały się do zespołów, po cztery, pięć, sześć osób. Powstawało kilka debiutów rocznie; w ciągu jednego roku produkcja z pięciu filmów skoczyła do dwudziestu czterech”¹. Zespoły, o których wspomina Kutz, były istotnym efektem zmian w procesie produkcji polskiej kinematografii po 1955 roku i stanowiły „formę samorządu artystyczno-produkcyjnego, wymarzoną jeszcze w okresie międzywojennym przez grupę START-u””², zrzeszając artystów o bliskich sobie upodobaniach twórczych. Podobna sytuacja miała miejsce z kolejnym asystentem, Januszem Morgensternem, który dwa lata po premierze Popiołu i diamentu (Popiół i diament, reż. Andrzej Wajda, 1958) zabrał ze sobą wypromowanego u Wajdy Zbigniewa Cybulskiego, by nakręcić Do widzenia, do jutra (Do widzenia, do jutra, reż. Janusz Morgenstern, 1960). W wywiadach z nimi można często natknąć się na informacje, jakoby byli odpowiedzialni za konkretne sceny, sekwencje lub nawet realizację całych wątków fabularnych. Pierwszy z nich wyraził się następująco: „Czas spędzony u Wajdy okazał się dla mnie kluczowy. Strasznie tam zapierdalałem, zrobiłem za niego właściwie pół Kanału. Po takim doświadczeniu wiedziałem, że jestem gotowy na samodzielny debiut”³.

Ogromny wpływ na ostateczny wygląd, a w związku z tym i na proces rejestracji materiału mieli również operatorzy w postaci Jerzego Lipmana, a tym bardziej Jerzego Wójcika, którego niewątpliwa fascynacja dokonaniami kina światowego w obszarze głębi ostrości oraz przywiązanie do kompozycji i intertekstualnych nawiązań do innych dzieł sztuki pozwoliły stworzyć tak przepełnione symbolizmem dzieło, jakim jest Popiół i diament. Z tego powodu, często w ramach niewinnego żartu i zabawnej kontry w stosunku do ogólnie przyjętej opinii, im przypisuje się większy udział autorski niż samemu reżyserowi. Nie ma jednak wątpliwości, że większość filmów powstałych w Polsce w tamtym okresie była efektem wspólnej, a przede wszystkim wytężonej i gigantycznej pracy zespołów ludzi, którym przyświecał wspólny cel. Był to okres niebywałego triumfu lokalnego kina, które nie tylko przedostało się na salony zagranicznych festiwali, ale – co ważniejsze – w pewnym stopniu uporało się z nadal wiszącą nad jego głową cenzurą. Zaznaczam jednak szczególną pozycję pionu operatorskiego ze względu na tematykę oświetlenia, którą będę się zajmował.

Szczególnie w przypadku dorobku Wajdy, którego wczesne utwory opowiadają historie powstańcze i około-wojenne, należy wspomnieć o wieku absolwentów uczelni filmowych. Byli to ludzie urodzeni w drugiej dekadzie XX wieku, a więc, posługując się nomenklaturą literacką, należeli do pokolenia Kolumbów. Termin ten, opisujący grono polskich poetów, którzy przeżyli wojnę oraz powstanie warszawskie i których działalność skupiała się wokół tych tematów, ukuł się zresztą mniej więcej w czasie, kiedy Wajda i jego przyjaciele kończyli swoją edukację. Jerzy Stefan Stawiński, autor scenariusza Kanału, podkreśla rolę historii i własnych przeżyć w procesie twórczym, którego tajniki odkryć chcieli inni filmowcy po premierze na festiwalu w Cannes: „Pamiętam, że po obejrzeniu Kanału kilku amerykańskich filmowców nie potrafiło się nadziwić mojej pomysłowości – jak udało mi się wymyśleć, żeby całą akcję umieścić w kanałach. I nie dali sobie wmówić, że korzystałem po prostu z własnych przeżyć””⁴. Podkreślając te elementy życiorysów, a także skalę piętna, jakie wywarł na narodzie tamten okres, chcę paradoksalnie wskazać na uniwersalny i psychologiczny charakter początkowych obrazów reżysera. 

W tym celu, również jakby w opozycji do wpływów jego bezpośredniego otoczenia zawodowego, koleżeńskiego i politycznego, chcę przyjrzeć się relacji tych dzieł w stosunku do filmografii brytyjskiego reżysera Carola Reeda. Zasługę w zwróceniu uwagi na wszelkie podobieństwa zawarte w pracy obu artystów muszę przypisać Tadeuszowi Lubelskiemu, który odwołuje się do filmu Niepotrzebni mogą odejść (Odd Man Out, reż. Carol Reed, 1947) podczas omawiania Kanału, jednak nie poświęca tematowi większej uwagi”⁵. Równie pobieżnie taką analogię rysują Don Fredericksen i Marek Hendrykowski”⁶. Postaram się przejąć inicjatywę i w dalszej części pokazać, co przywołani autorzy mogli mieć na myśli oraz do czego doprowadziło szczegółowe przyjrzenie się i zestawienie twórczości obu reżyserów, a w szczególności Niepotrzebni mogą odejść i Kanału właśnie.

Jak wspomniałem wyżej, oba filmy koncentrują się na tragizmie jednostki uwikłanej w nierówną walkę z mitologicznym wręcz przeznaczeniem. Fatalny koniec i gorzka śmierć bohaterów jest nieunikniona, niezależnie od podejmowanych prób ucieczki przed losem. Nie jest to wizja bohaterska. Nie giną na polu bitwy, ale ukrywając się jak szczury w cieniach rzucanych przez nocne latarnie lub w czeluściach podmiejskiej kanalizacji. Wajda osobiście skomentował własne intencje, twierdząc, że „Nie chodziło mi o powstanie, tylko o oddanie procesu umierania ludzi skazanych na śmierć””⁷. Z kolei „Reed, podobnie jak Hitchcock, zaciera bowiem zazwyczaj granicę pomiędzy winą a niewinnością. Przy czym nie chodzi tu o relatywizację moralnie jednoznacznych czynów (…). Reeda bardziej interesuje czysto ludzki wymiar jego odpowiedzialności”. Wspólny fundament i przyświecający im cel zaczynają się więc mienić jasno na tle rozkładu i duchów nawiedzających powojenne społeczeństwo.

Już w inicjujących ujęciach dwóch omawianych filmów zauważalne staje się pierwsze podobieństwo, a mianowicie karta tytułowa na początku filmu Reeda oraz narracja z offu u Wajdy. Treść pierwszego tekstu brzmi następująco: „Ta historia jest opowiadana na tle politycznego niepokoju w pewnym mieście Irlandii Północnej. Jest zainteresowana nie tyle konfliktem pomiędzy prawem i nielegalną organizacją, ale konfliktem w głowach ludzi, którzy są weń niespodziewanie zaangażowani”.  Pewnym miastem i organizacją, które nie zostają nigdy określone, są oczywiście Belfast, na którego ulicach realizowane były zdjęcia, oraz IRA, czyli paramilitarna jednostka walcząca o niepodległość względem Wielkiej Brytanii. Niedookreślenie nazewnictwa ruchu oporu pozwala również potraktować tę grupę, jak każdą inną grupę o charakterze zorganizowanej przestępczości, co łatwiej wpisuje się w gatunek, do którego wizualnie Reed nawiązuje tutaj i w innych swoich dziełach, jak chociażby Trzeci człowiek (The Third Man, reż. Carol Reed, 1949) z Orsonem Wellesem, gdzie „wykazał się nowatorstwem w połączeniu estetyki ekspresjonistycznej i rozwiązań filmu noir z konwencją thrillera psychologicznego, zachowując jednocześnie realistyczny wymiar historii”. Widz jest oczywiście w stanie samodzielnie wywnioskować fakty dotyczące umiejscowienia akcji, ale sam film odmawia podania explicite społecznego, a nawet historycznego kontekstu. Osadzenie akcji w niedopowiedzianych, ale mimo wszystko przejrzystych ramach wpływa na uniwersalność historii, której głównym celem jest naszkicowanie egzystencjalnego portretu człowieka straconego i osób, które napotyka na swojej ostatniej drodze. Fatum ciążące nad postacią rannego przywódcy ruchu oporu, w którego postać wciela się James Mason będzie podkreślane na każdym kroku, zaczynając od scenografii z górującą nad miastem wieżą i jej wielkim zegarem wybijającym ostatnie godziny, a kończąc na najistotniejszym – wykorzystaniu światła, którym to elementem zajmę się poniżej również w przypadku filmu Wajdy.

Kanał także wprowadza widza w świat przedstawiony swoistym prologiem werbalnym, chociaż relatywnie udostępnia znacznie więcej informacji na temat okoliczności fabularnych i szkicuje sylwetki bohaterów:

„Rok 1944. Koniec września. Powstanie w Warszawie zbliża się do tragicznego finału. Padły już dawno Starówka, Powiśle, (…). Ta kompania liczy teraz 43 ludzi. Jeszcze przed trzema dniami było ich 70. Oto ich dowódca, porucznik Zadra. (…)”. Narrator kończy ów wstęp w ten sposób: „Oto bohaterowie tragedii. Patrzcie na nich uważnie. To są ostatnie godziny ich życia”.

Ostatnie zdanie służy nie tylko przypieczętowaniu ich doli, ale pozbawia film bardzo ważnego elementu, którym jest niepewność losów jego bohaterów. Zabieg ten pozwala jednocześnie traktować całą opowieść w ramach narracji retrospektywnej i kłaść główny nacisk na dramat psychologiczny. Pesymistyczny i fatalistyczny kierunek w sztuce filmowej nie jest czymś nowym, a filmy Reeda i Wajdy czerpią pełnymi garściami z twórczości choćby Marcela Carne – w szczególności z filmów z okresu upadku ideałów przedwojennej francuskiej lewicy jak Brzask (Le jour se leve, reż. Marcel Carne, 1939), którego konstrukcja retrospekcji opowiadanej z perspektywy osaczonego w pokoju mordercy przypomina sposób opowiadania historii autorstwa Stawińskiego w tym wymiarze, że jedni i drudzy bohaterowi są z góry skazani na brutalną klęskę. Wszystkie te pozycje filmowe cechuje poświęcenie szybkiego zysku uzyskanego za pomocą sensacyjnej struktury opowiadania na rzecz cierpliwej i niejednoznacznej analizy wnętrza bohatera, jego miejsca w świecie oraz tego, jak obie kwestie przenikają się nawzajem, jak na siebie wpływają.

Kanał staje się rozliczeniem z przeszłością Armii Krajowej, ale z perspektywy humanistycznej, a nie historycznej. Podobnie dzieje się w przypadku roli Maćka w Popiele i diamencie, a zwiastuny takiej formy budowania postaci widać już u bohaterów Pokolenia, mimo jego socrealistycznego charakteru i propagandowej wymowy, za które winą należy obarczyć raczej funkcjonujący system niż samego Wajdę. Debiut ten jest niesłusznie zresztą odrzucany przez publiczność oraz krytykę ze względu na przywołane cechy, bowiem pod względem artystycznym jest to obraz udany, a zdjęcia Lipmana silnie nawiązujące do estetyki włoskiego neorealizmu są równie przełomowe dla polskiej kinematografii, co bliższa ekspresjonizmowi praca Jahody na planie Zimowego zmierzchu (Zimowy zmierzch, reż. Stanisław Lenartowicz, 1956). Kanałem i kolejnymi filmami Wajda w pewnym sensie zmazuje plamę, którą pozostawiła treść Pokolenia, gdzie AK-owcy byli rysowani dość grubą kreską jako antagoniści. Nie dziwi natomiast reakcja części widowni, która początkowo nie odnajdywała w obrazie wystarczającej nuty patriotycznej: „W kraju film został przyjęty gorąco, ale i z oporami, bo dotyczył spraw żywych i ważnych dla wszystkich Polaków, przeciwstawiając się jednak zarazem heroicznym wyobrażeniom, konstytuującym świadomość zbiorową””¹⁰.

Tak namalowane tła obu omawianych obrazów i wyznaczony jasno cel pozostawiają mi jedynie prześledzić samą doń drogę. Drogę, która dosłownie i w przenośni będzie przebiegać przez podziemia i kolejne stopnie piekieł rodem z Boskiej komedii Dantego przywoływanej przez jednego z bohaterów Kanału. Drogi od słonecznego dnia i otwartych przestrzeni po ciemne zakamarki i niebezpieczne otoczenie, która jest idealnie odwzorowana przez światło – jego źródła, nasilenie, rozproszenie i kierunki. Posługiwanie się walorami graficznymi w celu wzbogacenia lub poprowadzenia historii idealnie wpisuje się w kategorię „sztuki myślącego obrazu”, którą do opisania twórczości polskiej szkoły filmowej posługiwał się Konrad Eberhardt. O pracy Reeda można natomiast powiedzieć, że „realizm społeczny spod znaku angielskiego dokumentu lat trzydziestych (…) zastąpiła tu jednak nowatorska konwencja obrazowania rzeczywistości, bliższa artystycznej kreacji niż obiektywnej rejestracji””¹¹.

Jerzy Płażewski pisał, że oświetlenie jest najczęściej pozostawione do ostatniej chwili doraźnej decyzji reżysera, względnie operatora. (…) Zapewne dlatego, że podstawową funkcją oświetlenia jest stworzenie odpowiedniego nastroju, ponieważ zaś nastrój jest najtrudniej poddającym się analizie składnikiem filmu – rola oświetlenia bywa często lekceważona”¹². 

Dalej zresztą, co bardzo znamienne, powołuje się na przykłady filmów Reeda (Trzeci człowiek) i Wajdy (Kanał) właśnie jako wzorcowych scen „rozgrywających się we wnętrzach zupełnie pozbawionych światła””¹³.