Projekt: Klasyka – rok 2012

Drugą edycję naszego Projektu otwieramy spojrzeniem na klasykę współczesną, powstałą dekadę temu. W roku 2012 – mimo przepowiedni z kalendarza Majów i filmu Rolanda Emmericha – świat jednak się nie skończył, a kino wręcz miało się świetnie. W Berlinie nagrodzono wówczas braci Taviani za Cezar musi umrzeć, zaś festiwal w Wenecji wygrała Pieta Kim Ki-duka, pokonując dwie amerykańskie produkcje z naszej listy, na którą trafiły ponadto trzy europejskie filmy z canneńskiego konkursu, w tym zdobywca Złotej Palmy. Miejsca nie zabrakło również dla reprezentantów innych kontynentów, od And po Archipelag Malajski. Poza tym, piszemy o późnym dziele jednego z naszych ulubionych awangardzistów oraz o najbardziej kinofilskiej historii miłosnej w dziejach X Muzy.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. WĄTPLIWOŚCI (reż. Terrence Malick)

Wątpliwości

Formuła kina proponowana przez Terrence’a Malicka, mimo iż w ogólnym rozrachunku spójna na przestrzeni całej twórczości, nieco zmieniała się w czasie, skutkując jednocześnie różnicami w recepcji dzieł: wcześniejsze obrazy Amerykanina – Badlands (1973), Niebiańskie dni (1978) i Cienka czerwona linia (1998; Złoty Niedźwiedź na Berlinale) – do dziś spotykają się z entuzjastycznym odbiorem, podczas gdy filmy z ostatnich kilkunastu lat niemal zawsze dzielą publiczność (choć, oczywiście, również ten okres zawiera w sobie nagradzanego reprezentanta – Drzewo życia [2011; Złota Palma w Cannes; 23. miejsce w odcinku Projektu poświęconym tamtemu rocznikowi]). Wątpliwości (warto już w tym momencie podkreślić oryginalny tytuł To the Wonder, który lepiej oddaje znaczeniowe warstwy dzieła), szósty pełnometrażowy film Malicka, to wybitny przykład jego tzw. „późnej” twórczości, próba bezkompromisowego języka kina i narracji, choć wykraczająca poza bycie prostą egzemplifikacją unikatowego stylu.

Kronika wzlotów i upadków związku Neila (Ben Affleck) i Mariny (Olga Kurylenko) oraz historia przeżywającego kryzys wiary księdza Quintany (Javier Bardem) to przede wszystkim opowieści o próbie uporządkowania przez bohaterów duchowo-emocjonalnej sfery ich życia, która na przestrzeni akcji poddawana zostaje nieustannym próbom zwątpienia – w istnienie miłości, Boga, sensu. Jednocześnie, oś To the Wonder stanowi mniej lub bardziej świadome poszukiwanie tytułowego „cudu”: zarówno przez postacie, jak i samego Malicka. Głęboka duchowość, będąca znakiem firmowym twórczości reżysera, przenika również omawiane dzieło. Amerykanin stara się odnaleźć w rzeczywistości ślady Absolutu, Piękna, wydobyć z człowieka czystą, głęboką, szczerą emocjonalność, sam pozostając przy tym niezwykle wiarygodny i nieskrępowanie bezpośredni. Pod kątem metafizycznego nasycenia można by porównać dzieła Malicka z tymi Andrieja Tarkowskiego. W przeciwieństwie jednak do rosyjskiego mistrza, twórca Badlands nie wydaje się do niczego wzywać, nawoływać. Wątpliwości to film kontemplacyjny, wyraz trudnego, dotkliwego poszukiwania, który swoimi obrazami nie wskazuje palcem, co należy widzieć, a raczej subtelnie otwiera na nowe możliwości patrzenia. Malick finalnie odnajduje w świecie Boga, ale swojego obserwacyjnego wniosku nie narzuca widzowi, nie zmusza do jakiejkolwiek formy przyswojenia tej idei. To the Wonder można w równym stopniu potraktować jako hymn do miłości, z którą w różny sposób mocują się bohaterowie, jak również jako epifanię na cześć zawartej w świecie niezwykłości czy choćby jej śladów, niepozbawioną jednak niuansów, ambiwalencji czy dramatyzmu. Ksiądz Quintana (przywołujący dobrze znany choćby z Dziennika wiejskiego proboszcza Roberta Bressona [miejsce 1. w rankingu poświęconym 1951] czy Gości Wieczerzy Pańskiej Ingmara Bergmana [1963] topos duchownego w kryzysie) przestaje doświadczać owego „cudu”, którym dla niego był Bóg, a który prawdopodobnie stanowił podstawę jego powołania. Stany Zjednoczone, do których za swoim partnerem przybywa Marina wraz z córką, okazują się „cudem” rozczarowującym, pozornym, toczonym przez podziały społeczne, w którym imigrantki czują się obco, nie u siebie. „Cudowna”, romantyczna, pełna wzniosłości miłość kobiety i Neila również okazuje się nieść w sobie duży potencjał rozpadu. Wbrew więc pozorom, Malick nie sugeruje banalnych, oczywistych rozwiązań, a istota tytułowego „Wonder” jawi się jako dalece bardziej złożona i nieuchwytna, mimo swoistej pewności istnienia tego bliżej nieokreślonego „cudu”.

Można pokusić się o zakwalifikowanie Wątpliwości do kategorii eseju filmowego. Podobnie jak w rzeczonej formule, tak i w dziele Malicka warstwy znaczeniowe buduje się w oparciu o dwie płaszczyzny: obraz i słowo pod postacią narracji z offu. Tworząc całość, jednocześnie każda z nich funkcjonuje autonomicznie (zwłaszcza wizualna nie pozostaje prostą ilustracją tekstu). Podczas seansu To the Wonder widz wielokrotnie może doświadczyć momentów, w których obrazy, zawdzięczające swoją wyjątkową urodę operatorskiej pracy Emmanuela Lubezkiego, niejako „odrywają się” od słów, snując własną, równoległą opowieść, bądź nabudowując znaczenia do narracji z offu. Ta swoista eseistyczność, przywołująca na myśl technikę strumienia świadomości, ściśle łączy się tu ze specyficznym montażem: sprawiającym wrażenie swobody, ulotności, a jednocześnie perfekcyjnie kontrolowanym, w którym głęboko przemyślany dobór ujęć bynajmniej nie ma w sobie nic z pozornej przypadkowości. W tym kontekście warto przywołać, łączącą się z szerokim, kosmopolitycznym czy wręcz kosmicznym spojrzeniem Malicka na świat, wielogłosowość i wielojęzyczność narracji. Niesamowita płynność narracyjna, jej wyrafinowanie i pluralizm głosów, wspomniany montaż i praca kamery (będącej w nieustannym ruchu, obserwującej, śledzącej, często odchylającej się od obydwu swoich osi) składają się na hipnotyzującą siłę wizualnej poezji Terrence’a Malicka.

Wątpliwości, będące poetyckim obrazem poszukiwania „cudowności” świata, uwodzą duchowością, zniewalającą narracją oraz szczerością i głębią artystycznej wypowiedzi. Malick nie boi się otwarcie zadawać wielkich, trudnych pytań: o Absolut, miłość, istotę rzeczywistości. Warto podążać za jego unikatowym spojrzeniem – seans To the Wonder daje ku temu wyśmienitą okazję.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

9. MISTRZ (reż. Paul Thomas Anderson)​

Mistrz

Paul Thomas Anderson, będący w tym roku na ustach wszystkich mediów okołofilmowych za sprawą swojego nominowanego do trzech Oscarów Licorice Pizza, równo dekadę temu również miał na swoim koncie niezwykle głośny tytuł, świetnie odebrany przez krytyków. Chodzi oczywiście o Mistrza, stworzoną na podstawie oryginalnego scenariusza autorstwa samego reżysera historię uzależnionego od alkoholu byłego żołnierza marynarki wojennej, który próbując odnaleźć swoje miejsce w świecie, trafia pod dach tajemniczego guru religijnego.

Wielkość dzieła Amerykanina w znacznej części zbudowana jest na popisach aktorskich najwyższych lotów, umożliwiających sportretowanie toksycznej relacji uczeń – mistrz, stanowiącej kluczowy wątek filmu. Z jednej strony pojawia się tu postać Freddie Quell, grana przez Joaquina Phoenixa. Modelowy przykład człowieka podatnego na zostanie członkiem sekty. Freddie był zagubiony w powojennym świecie, pozbawiony celu, niestabilny emocjonalnie (prawdopodobnie przez syndrom stresu pourazowego) i ubezwłasnowolniony przez nałogi. Z drugiej strony Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman) – stateczny mężczyzna w średnim wieku, reprezentujący wszelkie atrybuty poukładanego życia: żona, dzieci, dom, praca. Wykazuje się przy tym niezwykłą charyzmą i zdolnością do zjednywania sobie ludzi.

Lancaster, stwarzający pozory dobrotliwego kaznodziei, okazuje się zimnokrwistym manipulatorem, gotowym posunąć się do wszystkiego, aby uczynić z człowieka, do którego wyciągnął pomocną dłoń, ślepo podążającego za sobą sługę. Stopniowo przesuwa kolejne granice, stawia ucznia w sytuacjach, w których będzie miał okazję udowodnić swoją lojalność. Postać religijnego guru skupia w sobie wszelkie zagrożenia, jakie niosą za sobą sekty i z pewnością można się w nich doszukiwać nawiązań chociażby do niezwykle popularnego w środowiskach hollywoodzkich ruchu scjentologicznego i jego założyciela, L. Rona Hubbarda.

Z perspektywy czasu Mistrz zostaje w pamięci przede wszystkim za sprawą elektryzującej relacji między dwoma świetnie napisanymi postaciami, wykreowanymi przez jednych z najbardziej ekspresyjnych i charyzmatycznych aktorów swojego pokolenia. Niestety, w przypadku Philipa Seymoura Hoffmana okazała się to być ostatnia wielka rola w karierze. Nie ma jednak wątpliwości, że reżyser nie zapomniał o swoim przyjacielu i częstym współpracowniku, gdyż we wspomnianym już Licorice Pizza pod okiem Andersona swoją aktorską karierę miał okazję rozpocząć pierworodny syn nieodżałowanego artysty. 

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

8. POLOWANIE (reż. Thomas Vinterberg)

Polowanie

Duński reżyser Thomas Vinterberg to, obok Larsa von Triera, jeden z najlepiej rozpoznawalnych sygnatariuszy manifestu Dogma 95, mającego niebagatelny wpływ na jego dalszą karierę. Po pierwsze dlatego, że tworząc Festen – pierwszy film certyfikowany jako dzieło zgodne z regułami Dogmy, jeszcze przed trzydziestymi urodzinami wpisał się na stałe w historię kina, a po drugie, nie da się ukryć, że idee będące motorem do spisania tegoż dokumentu pozostały mu bliskie przez całą karierę i w swoich filmach zawsze starał się wynosić na piedestał wartościową historię kosztem efektownych popisów wizualnych. Urodzony w Kopenhadze reżyser zazwyczaj stara się poruszać tematy kontrowersyjne, takie jak odrzucenie tradycyjnego modelu rodziny w Komunie, pracę z dziećmi pod wpływem alkoholu w niezwykle ostatnio popularnym Na rauszu, czy wreszcie pedofilię i fałszywe oskarżenia w Polowaniu.

Obchodzący w tym roku swoje dziesięciolecie obraz Vinterberga był niezwykle trudny do zrealizowania, chociażby ze względu na czasy, w których powstawał. Chociaż w 2012 roku akcja #MeToo jeszcze się nie rozpoczęła, to w sprawie przemocy seksualnej konsensus opinii publicznej był jasny i coraz głośniejszy: słowa ofiary są argumentem najwyższej wagi. Tworząc więc film o fałszywych oskarżeniach, Duńczyk wystawiał się na otrzymanie łatki „victimblaimingującego” mizogina, podważającego postulaty ruchów feministycznych. Jednak sposób, w jaki udało mu się ugryźć temat, sprawił, że takich głosów po prostu nie było. Jednym z fundamentów takiego efektu była fenomenalnie zbudowana przez Madsa Mikkelsena (nagrodzonego za tę rolę w Cannes) postać Lukasa – poznając jego i jego podejście do ludzi, a w szczególności dzieci, ciężko nie mieć wrażenia, że sam jest osobą, która każde doniesienie o molestowaniu z ust dziecka wzięłaby śmiertelnie poważnie i wyciągnęła odpowiednie konsekwencje. Tym bardziej tragiczną postacią staje się w momencie, kiedy zupełnie niesłusznie sam pada ofiarą takiego pomówienia i by uchronić swoją reputację i wolność, musi bronić się wbrew własnym zasadom życiowym.

Poza wewnętrznym dramatem głównego bohatera twórcy filmu udało się świetnie pokazać mechanizm linczu, który w tak rozwiniętej i wyedukowanej społeczności oczywiście różni się od brutalnego samosądu z wykorzystaniem wideł i pochodni, ale jak pokazuje Vinterberg różnica ta jest jedynie kosmetyczna. Dorośli, działając w dobrej wierze, po usłyszeniu jednego niewinnego kłamstwa z ust kilkuletniej Klary coraz bardziej nakręcają się i wpływają na dziewczynkę, by mówiła dokładnie to, co sami chcą usłyszeć na potwierdzenie swoich domysłów. Twórca cały czas stara się pokazać nam, że portretowana przez niego sytuacja jest niezwykle uniwersalna i sami pewnego dnia moglibyśmy znaleźć się w takim położeniu, czy to jako oskarżony, czy pośród rozwścieczonego tłumu.

Fabuła Polowania opiera się na jednym, niezwykle prostym pomyśle. Mimo to Vinterberg poprowadził ją w sposób, który stawia widza przed ciężkimi moralnymi dylematami i portretuje prymitywną agresję zakorzenioną głęboko w ludzkiej naturze, która niezależnie od stopnia ogłady prezentowanego na co dzień może mieć swój upust w tak ciężkich okolicznościach. A twórcy mimo poruszania tak kontrowersyjnego tematu zdobyli uznanie krytyków na całym świecie, czego dowodem są, chociażby nominacje do najlepszego filmu nieanglojęzycznego przyznane przez akademię amerykańską, brytyjską oraz kapitułę Złotych Globów.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

7. MIŁOŚĆ (reż. Michael Haneke)

Miłość

Michael Haneke przyzwyczaił widzów do mocnego, budzącego niepokój kina, opartego zwykle na prostym i efektownym pomyśle fabularnym. Losy swoich bohaterów, należących zazwyczaj do zamożnej klasy średniej, zwykł przedstawiać w sposób chłodny i zobiektywizowany, niemal nieangażujący – a przez to jeszcze bardziej okrutny. Spokój i bezpieczeństwo widowni zostaje u Hanekego zakłócone, a portret „mieszczan w opałach” wyraźniejszy i często bardziej złośliwy. Już w Siódmym kontynencie z 1989 roku – późnym debiucie austriackiego filmowca – obserwujemy znudzoną rutyną dostatniego życia rodzinę. Podobny temat Haneke podejmuje wielokrotnie, stopniowo dodając wątki obecnej w nowoczesnym społeczeństwie przemocy, egoizmu i uprzedzeń maskowanych przez kulturę i normy. Zdarza się reżyserowi porzucać te ramy czasowe – w Czasie wilka z 2003 roku sięga po post-apokaliptyczną dystopię, zaś w nagrodzonej Złotą Palmą w Cannes Białej wstążce portretuje społeczność niemieckiego miasteczka tuż przed wybuchem Wielkiej Wojny. Jednak są to wciąż opowieści o słabo ukrywanym okrucieństwie, które czai się w szczelinach cywilizacji.

Film Miłość, który przyniósł Michaelowi Haneke kolejną canneńską Złotą Palmę, a także Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego, podąża jednak innym tropem. Ten kameralny dramat o końcu świata jednego człowieka podejmuje temat przemijania, starości, choroby i śmierci, a przede wszystkim tego, jak współczesny człowiek pozostaje bezradny wobec tych zjawisk. Na ekranie para francuskich aktorów kojarzona powszechnie z popularnymi produkcjami kina Nowej Fali – Emmanuelle Riva (m.in. Hiroszima, moja miłość Alaina Resnais) i Jean-Louis Trintignant (m.in. Kobieta i mężczyzna Claude’a Leloucha) – wciela się w rolę małżeństwa w podeszłym wieku zamieszkującego wspólnie duże mieszkanie w starej kamienicy. W jednym z wprowadzających ujęć filmu widzimy oboje wśród publiczności podczas koncertu pianistycznego, a następnie powracających do domu komunikacją miejską. To jedyne momenty, gdy Haneke pozwala nam opuścić stare mieszkanie, wciąż imponujące, choć najlepsze czasy mające za sobą. Obszerny przedpokój z oknem, kuchnia, gabinet i sypialnia stają się scenerią eskalującego powoli dramatu choroby i bezsilności, w którym empatia i troskliwość mieszają się z irytacją i żalem. Powolna, chłodna narracja realistyczna przerywana bywa na chwilę wizjami sennymi czy wspomnieniami głównego bohatera, które jednak nie są w żaden sposób formalnie wyróżnione. Nie dodają też opowieści warstwy duchowej czy religijnej, raczej mylą widza i pozwalają mu na własną interpretację przedstawionej rzeczywistości. Są w końcu kolejnym wyrazem lęku przed utratą sił życiowych i przemijaniem. Ono zaś ma w filmie Hanekego aspekt wyłącznie biologiczny, jest chorobą, na którą nie ma lekarstwa i pozbawioną sensu degradacją człowieczeństwa. Jest też samotnością. Choć starsze małżeństwo muzykologów odwiedza córka (w tej roli Isabelle Huppert) oraz były uczeń, a dziś odnoszący sukcesy pianista (występujący pod własnym nazwiskiem Alexandre Tharaud), choć pomagają sąsiedzi i wynajęte opiekunki, przez większość czasu obserwujemy jedynie ich dwoje.

Budzący kontrowersje finał Miłości, choć w pewien sposób złagodzony niechronologiczną konstrukcją fabuły, przypomina, iż wciąż mamy do czynienia z charakterystycznymi dla twórcy tematami. Przyciągający i pozornie banalny tytuł filmu wydaje się kolejną złośliwością Hanekego – pełnym wątpliwości pytaniem o naturę miłości. Sam reżyser powraca do bohaterów filmu w kolejnym dziele. Happy End z 2017 roku, stanowiący podsumowanie popularnych hanekowskich motywów, przedstawia kryzys rodziny na tle kryzysu Europy. Tytuł to po raz kolejny ironiczna gra z widzem, zaś refleksje reżysera dalekie są od optymistycznych. W kilka lat po sukcesie Miłości kataloński filmowiec Albert Serra obsadził kolejną z ikon Nowej Fali, Jean-Pierre’a Léauda (m.in. 400 batów François Truffauta) w Śmierci Ludwika XIV, kontynuując nurt kina zorientowany na naturalistycznym ukazywaniu choroby i przemijania.

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróż

6. SCENA ZBRODNI (reż. Joshua Oppenheimer)

Scena zbrodni

Jesienią 1965 roku wyspy Indonezji spłynęły krwią. Wspierane przez lokalną armię szwadrony śmierci w przeciągu kilku miesięcy wymordowały setki tysięcy ludzi (najwyższe szacunki sięgają nawet 3 milionów). Na celowniku znaleźli się przede wszystkim członkowie Komunistycznej Partii Indonezji (PKI) oraz osoby podejrzewane o komunistyczne sympatie, w tym wielu etnicznych Chińczyków. Ludobójstwo było powiązane z politycznym przewrotem, który doprowadził do zastąpienia sympatyzującego z Chinami i ZSRR prezydenta Sukarno (notabene pierwszego prezydenta Indonezji po uzyskaniu niepodległości w 1945) przez prawicowego generała Suharto, który sprawował autorytarne rządy do 1998 roku. Jak wykazały odtajnione amerykańskie dokumenty, rządy państw zachodnich nie tylko wiedziały o czystkach od momentu ich rozpoczęcia, ale też po cichu wspierały morderców, a nawet dostarczały im listy członków PKI. Sprawców masakry nigdy nie pociągnięto do odpowiedzialności, wielu z nich należy do politycznych elit, a nastroje antykomunistyczne wciąż dominują w indonezyjskiej debacie publicznej.

O trwaniu grozy tamtych zdarzeń we współczesnej Indonezji świadczyć mogą choćby napisy końcowe dokumentalnego filmu Scena zbrodni Joshuy Oppenheimera, współreżyserowanego przez Christine Cynn i anonimowego Indonezyjczyka. Nie on jeden zdecydował się nie podpisywać imieniem i nazwiskiem; przeważająca większość indonezyjskich członków ekipy figuruje w napisach jako „Anonymous”, gdyż otwarty udział w produkcji filmu na temat masakry mógłby przynieść dla nich niepożądane konsekwencje. Scena zbrodni opowiada bowiem nie tylko o zdarzeniach sprzed pół wieku, lecz również ukazuje współczesny klimat polityczny kraju, m.in. poprzez portret radykalnie prawicowej organizacji paramilitarnej Pemuda Pancasila (Młodzież Pancasila; jej nazwa pochodzi od określenia oficjalnej ideologii państwowej Indonezji), której członkowie przyznają się do hazardu, przemytu i szantażu; na zastraszaniu i przekupstwie opiera się też kampania wyborcza jednego z bohaterów.

Wydarzenia z połowy lat 60. przedstawione są w Scenie zbrodni z perspektywy oprawców. Jednak, w przeciwieństwie choćby do powstałego w podobnym czasie El Sicario Gianfranca Rosiego, w którym nawrócony zabójca przedstawia mechanizm działania meksykańskich karteli narkotykowych, rozmówcy Oppenheimera nie żałują popełnionych zbrodni, a wręcz z dumą o nich opowiadają i chętnie godzą się na szczegółowe rekonstrukcje swych czynów, które zajmują sporą część metrażu. Ich cel wydaje się dwojaki: z jednej strony, stanowią one – jakby nie było – zaczerpnięte z pierwszej ręki świadectwo okropności, które miały miejsce podczas masakry; z drugiej, obserwując oprawców nie tylko odtwarzających własne zbrodnie, ale też wcielających się w swoje ofiary, Oppenheimer próbuje dociec ich motywów oraz sprawdzić, czy są zdolni do autorefleksji i zwątpienia w słuszność popełnionych czynów. Jednego z rozmówców reżyser nawet wprost zagaduje, że według konwencji genewskiej popełniał zbrodnie wojenne, na co słyszy w odpowiedzi: „Definicję »zbrodni wojennych« ustalają zwycięzcy”.

Oparcie opowieści na filmowanych rekonstrukcjach scen przemocy wiąże się z szerszą, autotematyczną refleksją, prowadzoną na kilku planach. Po pierwsze, zabójcy chcą poprzez powstający film upamiętnić swoje czyny i opowiedzieć historię swojej młodości, a tworząc go, odwołują się do konwencji kina amerykańskiego: gangsterskiego, westernu i musicalu. Hollywoodzkie produkcje odegrały zresztą pewną rolę w zdarzeniach z lat 60.: bohaterowie przed przewrotem sprzedawali nielegalnie bilety do kina, co stało się mniej dochodowe, gdy komuniści zaczęli postulować zakaz wyświetlania amerykańskich filmów. Refleksji nad kinem służy też wątek filmu nakręconego przez indonezyjski rząd, mającego postawić komunistów w złym świetle, przez lata pokazywanego dzieciom w wieku szkolnym. Gdy Oppenheimer podpytuje morderców o opinię na jego temat, jeden z rozmówców mówi, że ten obraz zwalnia go z poczucia winy, tymczasem drugi wprost stwierdza, że to propagandowe kłamstwo, na co pierwszy odpowiada: „Nie krytykujmy tego filmu przy obcych”. Wreszcie, autotematyczny wątek Sceny zbrodni dotyczy samych materiałów rekonstruujących morderstwa, które po nakręceniu są oglądane i komentowane przez bohaterów. W reakcjach odbiorczych oprawców zawiera się pełne spektrum ich stosunku do własnych zbrodni – od zmartwienia, że niewiarygodnie się zagrało, po zalążek refleksji nad psychologiczną gehenną ofiar.

W 2014 roku premierę miała druga część dyptyku Oppenheimera o Indonezji, Scena ciszy, w której oprawcy zostają skonfrontowani z krewnym ofiary. On również jest pokazany podczas oglądania materiałów rekonstruujących „akty zabijania” (by przywołać angielski tytuł pierwszego filmu). Jednak w przeciwieństwie do wygadanych bohaterów Sceny zbrodni, zachowuje milczenie. Ten kontrast chyba najlepiej uwidacznia przerażający wydźwięk filmu z 2012 roku, w którym pamięć o pomordowanych zagłuszają nacjonalistyczne okrzyki i przechwałki bezkarnych sprawców ich cierpienia.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

5. PANIE, PANOWIE - OSTATNIE CIĘCIE (reż. György Pálfi)

Panie, panowie – ostatnie cięcie

Parafrazując cytat najczęściej przypisywany Godardowi: do zrobienia filmu wystarczy dziewczyna i pistolet. Oglądając filmowy kolaż węgierskiego absurdysty Györgiego Pálfiego, dojdziemy do podobnych wniosków: najbardziej atrakcyjnymi składnikami ruchomych obrazów od zawsze były seks i przemoc, a najczęściej powielaną historią nieśmiertelne „boy meets girl”. Niezależnie, czy oglądamy film Alfreda Hitchcocka czy Wong Kar Waia, Martina Scorsese czy Roberta Zemeckisa – wszędzie rozpoznajemy te same motywy, sytuacje i sposoby przedstawiania. Pierwsze randki w kinie, nieziemskie pierwsze wspólne noce, niedługo potem zabijająca namiętność rutyna: bezduszna biurowa harówka mężczyzny i niezauważana praca kobiety w domu. Potem wiadomo, jakaś zdrada, maniakalna fiksacja męskiego bohatera na jej punkcie, może pojawia się przemoc, może kobieta wraca do rodzinnego domu, gdzie znajduje oparcie i zrozumienie w matce. 

Mężczyźni giną na wojnie, kobiety ich opłakują albo zbawiają swoją miłością – Palfi klepie klisze za kliszą, tworząc z maksymalnie kilkunastosekundowych klipów klasycznych filmów, pełnych ikonicznych kadrów oraz niezapomnianych amantów i diw, historię kompletnie niedorzeczną, jednak mimowolnie utrzymującą zainteresowanie widza od początku do końca. Częściowo jest to zaangażowanie podszyte ironicznym uśmiechem pt. „co oni tu jeszcze wymyślą”, ale też wstydliwie szczerze śledzenie zawikłanych losów bohaterów tego postmodernistycznego harlequina. Choć postaci mają ciągle inne twarze, na te półtorej godziny stają się jednolitymi, metafilmowymi bytami.

Widz może równoległe myśleć sobie wiele rzeczy: że przez ponad sto lat kina powracamy do ciągle tych samych opowieści, że te wszystkie melodie już znamy i podmienienie jednej nutki to żadna rewolucja, że powielamy genderowo normatywne schematy fabuł, bo są łatwe, znajome i bezpieczne (tylko momentami patriarchalna narracja podlega tu subwersji, choćby w scenie widowiskowej samoobrony bohaterki przed przemocą domową). Zapaleni kinofile za to więcej rozwagi na pewno poświęcą próbowaniu swoich sił w rozpoznawaniu każdego z ponad 450 obrazów, które wybrał Palfi – od blockbusterów pokroju Avatara i Powrotu do przyszłości, przez dzieła autorów dawniejszych i nowszych (Felliniego, Kurosawy, von Triera…), po zapomniane perły kina węgierskiego, takie jak Sindbad Zoltána Huszárika.

Jednak niezależnie od erudycji filmowej każdy widz zapewne odbierze eksperyment montażowy Palfiego podobnie – w równym stopniu ironicznie i naiwnie. Ten hołd dla piękna wtórności i trywialności najbardziej masowej ze sztuk jak nic innego przypomni nam, dlaczego tak często mamy wrażenie, że już to kiedyś widzieliśmy i dlaczego mimo wszystko nie przestajemy oglądać.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

4. FLORENTINA HUBALDO, CTE (reż. Lav Diaz)

Florentina Hubaldo, CTE

Niespełna sześciogodzinna Florentina Hubaldo, CTE plasuje się w filmografii Lava Diaza gdzieś pomiędzy krótkim a pełnym metrażem. Jego dzieła często figurują na listach najdłuższych filmów w historii, a pojedyncze produkcje rzadko mieszczą się w niepisanej zasadzie dwóch godzin czasu ekranowego. Przeciągnięte, statyczne ujęcia prezentujące przeraźliwie cierpiącą bohaterkę, wizualizacje snów i utraconych przez chorobę wspomnień nie są płytkim artystowskim zabiegiem. Filipiński reżyser doszukuje się w kadrach głębi; manipuluje kontrastem i wyobraźnią widza, często odchodząc od realizmu, by opowiedzieć o cierpieniu filipińskiej wsi. Po epickich Ewolucji rodziny filipińskiej i Melancholii niektórym twórcom mogłoby nie starczyć tchu, by ponownie sportretować nędzę najbiedniejszych warstw społeczeństwa. Diaz, który wszystkie te trzy filmy wyprodukował, napisał, wyreżyserował, nakręcił i zmontował, nie pozwolił sobie na odtwórstwo – z każdym kolejnym projektem (czego współcześnie, już mu trochę brakuje) szukał nowych środków wyrazu.

Tytułowa Florentina Hubaldo (w tej roli Hazel Orencio, znana również z późniejszych projektów reżysera) mieszka w odludnej filipińskiej wsi w regionie Bicol na południowo-wschodnim krańcu wyspy Luzon (choć zdjęcia powstały w Antipolo pod Manilą). Jej życie naznaczone jest chorobą – CTE, czyli chroniczną encefalopatią pourazową; spektrum cierpienia uzupełnia, do czego przyzwyczaił nas Diaz m.in. w Melancholii , zniewolenie seksualne i przymus prostytucji. Rolę alfonsa pełni w tej historii ojciec, więziący pogrążoną w agonii dziewczynę. W nielinearnie prowadzonej fabule znalazło się miejsce dla pobocznych historii, uzupełniających społeczny krajobraz świata przedstawionego. Jedna z nich traktuje o dwóch mężczyznach poszukujących skarbu, a druga prezentuje historię umierającej kobiety, żony rolnika, który z racji braku funduszy nie jest w stanie zapewnić partnerce odpowiedniej opieki.

Dużą rolę w całym filmie pełnią powtarzające się sekwencje dźwięków i odgłosów – wody, wiatru, kaszlącej kobiety czy śpiewu ptaków. Brak muzyki koresponduje z surowością kadrów kamery, wzmacnia immersję obrazu. Florentina Hubaldo, CTE jest dziełem na wskroś poetyckim, wykorzystującym dokumentalistyczną formę do opowiedzenia o wielowymiarowości problemów zatomizowanej, wiejskiej wspólnoty – zaczynając od patriarchalnych zasad panujących w wyspiarskim społeczeństwie, kończąc na materialnym położeniu przedstawionych postaci. Diaz w swoim dziele nie stawia tez; podobnie jak bohaterowie poszukuje znaczenia zachowań i symboli, nie wystrzegając się metafizyki. Z pewnością jest to jeden z najlepszych dotychczasowych projektów filipińskiego mistrza slow cinema.

Michał Konarski
Michał Konarski

3. NO (reż. Pablo Larraín)

No

Po dziwnym i rozrywkowym Tonym Manero oraz pełnym czarnego humoru Post Mortem prezentującym ostatnie dni prezydentury Allende, chilijski reżyser Pablo Larrain w 2012 roku skierował obiektyw na wydarzenia poprzedzające przełomowy plebiscyt w 1988, w którym obywatele mogli głosować za obaleniem dyktatury po raz pierwszy od zamachu stanu w latach 1970. Kiedy No dostał nominację do Oscara, spotkał się z krytyką wynikającą z przestarzałej estetyki, czy narracji skupionej wyłącznie na marketingowym aspekcie kampanii wymierzonej przeciw Pinochetowi. Film pomija choćby fakt, że rzeczywisty twórca kampanii No, Arriagada i jego poplecznicy przez lata pracowali, aby zniwelować różnice między 17 różnymi grupami, z których każda miała wizje tego, czym powinno być Chile. Reżyser podkreślił w wywiadzie: „to, co dzieje się w filmie, nie jest dokładnie takie, jak było, ale fakty są takie same”. W tygodniach poprzedzających głosowanie każda ze stron – „Yes” i „No” – otrzymywała każdego wieczoru 15 minut czasu reklamowego w telewizji. Strona popierająca Pinocheta stosowała mętną propagandę, a koalicja partii opozycyjnych opracowała pozytywną, radosną kampanię reklamową „No”. Unikalną historię o manipulacji mediów we współczesnej polityce, luźno opartą na sztuce „Plebiscyt” chilijskiego pisarza Antonio Skármety nagrodzono dopiero w Cannes.

Twórcy zamierzali scalić dużą ilość materiałów archiwalnych, aby uzyskać płynne połączenie z ujęciami granymi przez aktorów. Zapadła decyzja o wykorzystaniu formatu U-matic użytego w oryginalnej kampanii z 1988 roku, co wiązało się z gorszą jakością obrazu. Poskutkowało to tym, że z czasem film cieszył się mniejszą popularnością wśród szerszej widowni. Mimo to ryzyko się opłacało. Aktorzy wyglądają jak postacie z przeszłości, a widz jest bliżej przedstawianych wydarzeń. Nieostry obraz współgra z pustymi obietnicami składanymi podczas kampanii marketingowej, wykorzystującej te same płytkie kapitalistyczne zasady, które Pinochet pomógł wprowadzić do Chile. Zdaniem Larraina, postać René Saavedry (Gael García Bernal) – dyrektora prowadzącego kampanię reklamową przesyconą hasłami o wolności – odzwierciedla społeczny i ideologiczny proces, przez który przechodzi jego kraj. Film No jest swego rodzaju listem miłosnym do demokracji i atrakcyjną lekcją historii. Ostatnia część kreatywnej trylogii o czasach dyktatury w Chile może stanowić inspirację jak robić satysfakcjonujące i empatyczne kino dające wgląd w politykę.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

2. ŚCINKI Z ŻYCIA SZCZĘŚLIWEGO CZŁOWIEKA (reż. Jonas Mekas)

Ścinki z życia szczęśliwego człowieka

Kim jest ten tytułowy szczęśliwy człowiek? To Jonas Mekas, litewski poeta, który w wieku 27 lat, dwa tygodnie po przybyciu do Nowego Jorku w 1949 r., kupił swoją pierwszą kamerę filmową Bolex 16mm i kręcąc sceny ze swojego życia oraz zwykłe obrazki dnia codziennego, stał się legendarnym filmowcem. Nazywany jest często „ojcem chrzestnym amerykańskiego kina awangardowego” – również z tego powodu, że wraz ze swoim bratem Adolfasem założył i przez całe życie prowadził Anthology Film Archives, jedno z największych na świecie repozytoriów filmów awangardowych. 

Gdy w 2012 roku wypuścił Ścinki z życia szczęśliwego człowieka miał już 90 lat i mógł nazwać się spełnionym człowiekiem. Było to w zasadzie jego ostatnie pełnometrażowe, samodzielne i autorskie dzieło (już po jego śmierci w 2019 r. zaprezentowano jeszcze galeryjny video-art zamówiony przez operę w Baden-Baden, stworzony do Requiem Verdiego). U schyłku życia Mekas postanawia… wykorzystać ścinki taśmy filmowej, które zostały mu z montażu wszystkich wcześniejszych obrazów. Swoje specyficzne „home-video” zaczął montować w latach 60-tych, choć kręcił je już od schyłku lat 40-tych (z tych najwcześniejszych powstało Lost, lost, lost z 1976). Pierwszą pełnometrażową próbą, w której odnalazł swój głos i stosowaną do końca życia metodę były Diaries Notes and Sketches (znane również jako Walden) z roku 1969. Odtąd wszystkie jego dzieła składały się ze sklejonych ze sobą rozedrganych ujęć, zwykle dosyć zróżnicowanych i chaotycznych. Mekas nie bał się chaosu, różnorodności i przypadkowości i uczynił je budulcem swojej twórczości, ale potrafił też mistrzowsko dobierać i łączyć nawet nieprzystające do siebie ujęcia, stosując niekiedy plansze z mniej lub bardziej poetyckimi frazami lub oszczędną narrację z offu. Bywały to widoki z podróży, obrazy natury lub ulic Nowego Jorku, wreszcie spotkania z rodziną i przyjaciółmi (wśród których znajdziemy również takie postaci, jak Andy Warhol, John Lennon czy Allen Ginsberg). Poprzez zestawianie ze sobą tych wielorakich scen reżyser potrafił opowiadać o całym spektrum rozmaitych tematów: emigracja i tęsknota za ojczyzną, natura twórczości artystycznej i sławy, przygotowanie na odchodzenie ze świata i sama śmierć, wreszcie piękno otaczającej rzeczywistości. Ewokował przy tym tak różne uczucia jak zachwyt i uniesienie, nostalgia i tęsknota, lęk i trwoga. Jego filmy osiągały to za pomocą wielorakich nastrojów, bywały bowiem albo medytacyjne, albo wręcz transowe i frenetyczne.

Jak wielkim mistrzem był Mekas pokazują dobrze Ścinki z życia szczęśliwego człowieka. Mając do dyspozycji dosłownie ścinki, odrzuty z innych ukończonych dzieł, zakomponował z tych „bezcelowych” (jak je nazywa) i poniekąd przypadkowych ujęć przepiękny pean na cześć świata i ludzkiej egzystencji, jakkolwiek zwyczajna i banalna by ona nie była. To hołd złożony rzeczywistości i swoiste podsumowanie całej twórczości, o ile nie całego życia. Twórca uderza tu bowiem w inwokacyjny ton, tworząc swoistą wizualną modlitwę. Jest to również próba powrotu do dziecięcej intensywności przeżywania rzeczywistości. W ten sposób powstaje jeden z najpiękniejszych obrazów w filmografii Mekasa, ukazujący po prostu… fragmenty szczęścia. Dosłownie ścinki z życia szczęśliwego i spełnionego człowieka, z których – jak określił to nasz redaktor Wojciech Sławnikowski – niby nic nie wynika, a jakby wynikało z nich wszystko.

W tym roku przypada setna rocznica urodzin Jonasa Mekasa. Zarówno w Stanach Zjednoczonych, jak i w wielu krajach Europy (również w Polsce) planowane są liczne pokazy i retrospektywy jego twórczości, wystawy, publikacje i spotkania (szczegóły znajdziecie tutaj: https://jonasmekas100.com). To dobry czas na to, by lepiej poznać dokonania tego niezwykłego artysty, których pięknym ukoronowaniem jest ten właśnie film, jaki polecamy Wam w naszym „Projekcie: klasyka”.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar

1. HOLY MOTORS (reż. Leos Carax)

Holy Motors

Leos Carax, choć nigdy nie zniknął z filmowego firmamentu – kręcił wszak krótkie metraże i teledyski – od 1999 i Poli X, niespełnionej adaptacji powieści Hermana Melville’a z Guillaumem Depardieu, Catherine Deneuve i, znaną z dzieł Bartasa, Jekateriną Gołubiewą, pozostawał nieco uśpiony. Jego wielki talent awizowany w debiutanckim Boy Meets Girl (wczesny Godard zderzony z surrealistyczno-poetyckim Jeanem Cocteau), a który eksplodował w kultowych dziś Złej krwi i Kochankach z Pont-Neuf (5. miejsce w odcinku Projektu poświęconym 1991), stawał w szranki w silniejszym przeciwnikiem, czyli poddanym sztywnym regułom zarobku i sprzyjaniu najniższym gustom przemysłem filmowym znad Sekwany. Pozostawał na marginesie, gdy jego koledzy zaliczeni przez krytyków do francuskiego neobaroku (cinéma du look) podjęli rękawicę i ruszyli w szranki z branżą. Zmarły w styczniu 2022 roku Jean-Jacques Beineix po nakręceniu wspaniałych Divy i Betty zagalopował się w tym boju tak, że nie poznawali go nawet jego najzagorzalsi apologeci, zaś Luc Besson idąc w zupełnie przeciwnym kierunku, przez pewien czas sprawnie łącząc gatunkowe klisze z pewną dozą artyzmu, szybko popadł w kicz i katatonię kopiowania hollywoodzkich wzorców: stając się jednym z współwinnych współczesnej degrengolady kina burżuazyjnego.

Dla Caraxa, twórcy oddychającego ruchomymi obrazami, a jednocześnie czującego potrzebę rewolty w ramach działającego systemu, żadna z tych dróg nie wydała się odpowiednia. Nie chciał być zamknięty w galerii jak Beineix, ani też odgrzewać europejskie wariacje hitów z Ameryki jak Besson. Wybór trzeciej drogi polegał na cierpliwym budowaniu swej autorskiej wizji i mozolnym zbieraniu funduszy. Gdy w końcu Carax pokazał w Cannes długo oczekiwane Holy Motors, świat oniemiał. Z Lazurowego Wybrzeża płynęły zachwyty, ale i filipiki nadąsanych dziennikarzy, którzy nie zrozumieli potęgi obrazu, z jakim przyszło im się zmierzyć. Werdykt Jury pod przewodnictwem Włocha ​​Nanniego Morettiego pominął film, zupełnie inaczej niż w przypadku późniejszego Annette (NASZA RECENZJA), które w 2021 roku doczekało się nagrody za reżyserię, choć samo dzieło znowu skonfundowało część krytyki i publiczności. Holy Motors niepowodzenie w Cannes odbiło sobie szybko na innych festiwalach. Za swą wybitną operatorską robotę Srebrną Żabę w ramach Camerimage otrzymali Caroline Champetier i Yves Cape (wcześniej pracujący z Bruno Dumontem), a sam film otrzymał aż 9 nominacji do Cezarów.

Carax w Holy Motors pozostaje sobą, a może wręcz staje się sobą jeszcze bardziej niż zwykle. Jego kinofilska natura, niepokorny charakter oraz fascynacja podpatrzonymi i przez lata rozwijanymi rozwiązaniami z dzieł nowofalowych czy kina niemego znalazły tu pełną egzemplifikację. W tej szalonej, a jednak wykładanej prostymi środkami historii śledzimy losy Pana Oskara (imię zapewne nieprzypadkowe), który przemierza Paryż w śnieżnobiałej limuzynie, raz po raz wcielając się w różne postaci według znajdowanych w aucie scenariuszy. Ulubieniec i przyjaciel Caraxa, Denis Lavant, odgrywa tu kilkanaście ról (Tadeusz Lubelski doszukiwał się tu nomadologii Gillesa Deleuze’a), wcielając się choćby w tę ikoniczną rudą bestię w zielonym odzieniu, która przypomina jako żywo opętanego doktora Mabuse z arcydzieła Fritza Langa. Staje się, co celnie zauważył w swej recenzji dla „Dwutygodnika” Michał Oleszczyk, jak ​​„Fantomas, materializując się to tu, to tam, i zazwyczaj siejąc zamęt”. Odniesień jak do filmu Louisa Feuillade’a znajduje się tu zresztą dużo więcej, Carax wszak fascynuje się naturą opowieści, kinetyczną siłą kina, igraniem z naszą uwagą i przyzwyczajeniami, jest postmodernistą pełną gębą, a wręcz jak pisał Andrzej Zalewski: czołowym przedstawicielem nurtu postmodernizmu innowacyjnego („Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym”). Nie bez kozery pojawiają się tu przecież Édith Scob, przywołująca od razu Oczy bez twarzy Georges’a Franju, Michel Piccoli, aktor-symbol Nowej Fali i ikona X Muzy, czy Kylie Minogue i Eva Mendes, które uosabiają komercyjne oblicze muzyki i kina.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

Bonus: PANIHIDA (reż. Ana Felicia Scutelnicu)

Panihida

Chociaż w XXI wieku Internet dokonał dzieła globalizacji i w każdej chwili możecie zagrać w szachy z rywalem z Erytrei albo obejrzeć transmisję z wenezuelskiej telewizji, to w tej globalnej wiosce lokalne kultury są być może bardziej tajemnicze niż kiedykolwiek wcześniej. A mówiąc o obcości i lokalności nie mamy przecież na myśli tylko jakichś amazońskich plemion, ale także bardzo bliskie geograficznie regiony. Bo co wiemy o takiej Mołdawii, kraju położonym wszak mniej niż 500 kilometrów od naszej wschodniej granicy? Poznania tego narodu nie ułatwia dość mała skala jego kinematografii, przez co lokalne produkcje rzadko przebijają się do Polski. Na szczęście dzięki programowi berlińskiej filmówki, stypendiów dla twórców z kinowego „trzeciego świata”, w tym niedużym postsowieckim państwie przed dekadą narodził się ciekawy głos kinematografii etnograficznej.

Ana Felicia Scutelnicu, tworząc film zaliczeniowy na berlińskiej DFFB, zdecydowała się skupić na tym, co najbardziej ją wyróżnia od koleżanek i kolegów z roku – zrozumieniu dla duszy własnego narodu. Trwająca niewiele ponad godzinę Panihida stanowi elektryzujące połączenie artystycznego dokumentu z kinem fabularnym. Portretując małą wioskę w centrum Mołdawii, kamera Scutelnicu wybiera element rzeczywistości oddziaływujący na wszystkie kultury świata – śmierć. W pięknych i głęboko przemyślanych kadrach (storyboardy stworzone na potrzeby Panihidy możecie znaleźć w sieci) chwyta cały proces odchodzenia: od rozmów o radzeniu sobie ze świadomością śmierci i roli religii, przez kondukt pogrzebowy, po stypę. Mołdawska reżyserka, chcąc zatrzeć granice między prawdą a fikcją filmową, obsadziła w swoim obrazie jedynie naturszczyków pochodzących z portretowanej wioski, a postaci są możliwie zbliżone do odtwórców, łącznie z zainteresowaniami i imionami. Cztery lata później twórczyni powróci zresztą do tej osady i jej mieszkańców, tworząc etnograficzne coming-of-age Anisoara. Trudno nie zauważyć wpływu tej nagrodzonej na festiwalach w Rzymie czy Wiesbaden produkcji na postrzeganie kina przez kolejnych adeptów berlińskiej szkoły, takich jak Sotyjczyk Lemohang Jeremiah Mosese, który w debiutanckim arcydziele To nie pogrzeb, tylko zmartwychwstanie (NASZA RECENZJA) rozwinął koncepcje i pomysły Scutelnicu. Panihidę możecie obejrzeć w ofercie Netflixa.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Filmy z miejsc 11-25:

11. TAKI PIĘKNY DZIEŃ (reż. Don Hertzfeldt)
12. IMAGINE (reż. Andrzej Jakimowski)
13. ROBO JI (reż. Shinobu Yaguchi)
14. A VINGANÇA DE UMA MULHER (reż. Rita Azevedo Gomes)
15. NAJDROŻSZY (reż. Yasuo Furuhata)
16. U NIEJ W DOMU (reż. François Ozon)
17. WILCZE DZIECI (reż. Mamoru Hosoda)
18. BERBERIAN SOUND STUDIO (reż. Peter Strickland)
19. WYPEŁNIĆ PUSTKĘ (reż. Rama Burshtein)
20. TABU (reż. Miguel Gomes)
21. PERWERSYJNY PRZEWODNIK PO IDEOLOGIACH (reż. Sophie Fiennes)
22. MARINA ABRAMOVIĆ: ARTYSTKA OBECNA (reż. Matthew Akers)
23. DJANGO (reż. Quentin Tarrantino)
24. FRANCES HA (reż. Noah Baumbach)
25. SKYFALL (reż. Sam Mendes)