Chociaż z łatwością wpisujemy dzisiaj utwór Kazimierza Kutza oraz nowatorską poetykę zaproponowaną przez Jerzego Wójcika w kanoniczną panoramę światowej kinematografii, kładąc je na szali obok zagranicznych zmagań z filmowym językiem – tak też czyniono po międzynarodowej premierze – trudno zaprzeczyć, że Nikt nie woła w 1960 roku wyrażało swoisty bunt wobec dotychczasowych konwencji narracyjnych. Przywoływanie nazwiska Antonioniego w dyskusji na temat polskiego dzieła stało się jednak prawie takim banałem, jak pewną kliszą niniejszej serii o rodzimym kinie zaczyna być trywializowanie podobnie utartych tropów.
Czy można inaczej interpretować ponadczasową opowieść o miejskiej przestrzeni, która osacza bohaterów fakturą równie porowatą, co tożsamość repatriantów szukających dla siebie czterech kątów, niźli wskazując na słynną tetralogię Włocha i geometryczną klaustrofobiczność jego kompozycji? – zdaje się dumać niejeden krytyk. Zmyślona to ślepa uliczka. Wystarczy z jednej strony afirmować ów banał i nie przejmować się ciężarem niekwestionowanych analogii, z drugiej natomiast – posłuchać samego Wójcika, który zadziornie komentował prekursorski charakter omawianego dzieła: „Mnie nie obchodzi, co ja wyprzedzam”.
Cóż zatem prostszego i bardziej nonszalanckiego niż wybrać z filmu jeden wyłącznie kadr i wokół niego budować nieco ahistoryczną, formalistyczną – co zarzucano przecież samemu Kutzowi – narrację? Nie dlatego, że za produkcję Nikt nie woła odpowiada zespół kierowany przez Jerzego Kawalerowicza. Zapominamy detale fabuł, imiona bohaterów, a nawet motywy przewodnie utworów i lekcje płynące z poświęcanych im wykładów. Potrafimy jednak wygrzebać ze śmietnika zapisanych w naszej pamięci migawek ten szczególny obraz, który odbił się na czułej membranie z wystarczającą siłą, aby – mimo jej elastyczności – nigdy nie wróciła do kondycji poprzedzającej uderzenie. W przypadku filmu Kutza taką ikoną zawsze był dla mnie widok starej, pękniętej doniczki, spoczywającej na parapecie w opuszczonym, niemal osuwającym się ze skarpy domku. A w niej łodyga tęskniąca za smakiem wody, mimo że porywista rzeka znajduje się tuż obok, jakby na wyciągnięcie uschniętego listka. Ironia życia.
Powiecie, że akwatyczny i botaniczny symbolizm to najstarsze maturalne szablony prowokujące wodolejstwo – trudno, będę zraszać powoli trawnik tej skromnej analizy w nadziei, że cokolwiek na nim wyrośnie. Czy działa na mnie powab kwitnących kasztanów lub widok uczniów w garniturach, kiedy wyglądam z okna – nie wiem. Natomiast w ukrytej między tymi dwiema konwencjami dialektyce mobilności musi być coś uniwersalnego, skoro tak często do niej wracamy. Może współcześnie, kiedy dla wielu z naszych wschodnich sąsiadów ta odwieczna walka beztroskiego dryfu z potrzebą zapuszczania korzeni ma wymiar bardziej rzeczywisty niż li tylko metafizyczny, pozostaje ona równie aktualna, co w okresie negocjowania granic na Odrze i Nysie.
Akwatyczna maniera Kutza nie koncentruje się przecież wyłącznie wokół rzeki, której szum bezpardonowo wdziera się do sypialni Bożka i Lucyny. Wszak byłego AK-owca – tak, tak, „gdyby Maciek u Wajdy nie strzelił”, to by babcia miała wąsy… – poznajemy w sytuacji, gdy na peronie sprząta butelkę wody sprzed nosa swojej przyszłej ukochanej. Chwilę później zaspokaja pragnienie, będąc karmionym z wielkiej metalowej chochli. Stojąc w kolejce z całą zgrają wygłodniałych podróżnych, jak dzieci czekających w stołówce na wydanie posiłku, poznaje osobliwego jegomościa, niegroźnego łachmytę nawiedzającego stare ulice i zmęczone mosty, lamentującego kilkakrotnie na przestrzeni filmu z powodu jakości miejskiej wody. Ot, Jęcząca Marta, która zamieniła łazienkę Hogwartu na odzyskane z niemieckich rąk Zielno. Dość powiedzieć, że Bohdan zatrudnia się w państwowej wytwórni wina i wódki, jego spacery wiecznie przerywa ulewa, a wojerystycznym epizodom towarzyszą dźwięki uruchomionego prysznica, by dostrzec w tych wyborach świadomą politykę artystyczną. Lejtmotyw wybrzmiewa tym bardziej, gdy wziąć pod uwagę wszechobecny minimalizm, temporalne elipsy i afektywne metonimie, po które skwapliwie sięgali twórcy.
Wracając do rzeczonej doniczki, należy zauważyć pewną chronologię w aranżacji dziupli zakochanych. Sfatygowany kikut i jego gliniana kryjówka ustępują wkrótce miejsca zgrabnemu wazonikowi, w którym miejsce na oddech znajdują świeżo ścięte kwiaty. Wraz z pojawieniem się Lucyny wnętrze nabiera powabu; coraz silniej czuć zapowiadaną wiosnę, kiedy w okolicy mają niebawem zakwitnąć magnolie. Płonna to nadzieja na zmianę pogody, a iluzoryczność prognozy paradoksalnie komentuje zwiastujący ją rekwizyt. A raczej jego brak – znikając z parapetu i zapuszczając się bliżej domowego ogniska, wazonik zostawia wolną przestrzeń dla przeszłości, która wraz z osobą Zygmunta wdziera się przez okienną futrynę. Od tej chwili wszelkie próby „uramowienia” siebie architekturą miasta, terytorializowania budzącej się miłości i porzucenia przygodności na rzecz stabilizacji kiełkującego uczucia mienić się będą w barwach naiwności. Bohaterom zostanie tylko nucenie pod nosem sentymentalnych pieśni i nostalgiczne brzdąkanie gitarą – „tęsknoty kani do deszczu” – a zdezelowane łóżko kochanków wkrótce wygnie się podobnie do udręczonej suchotą łodygi.
Jeśli szukać porównań z idiosynkratycznym spojrzeniem autora Zaćmienia, to nie tam, gdzie króluje pesymistyczny dogmat o alienacji, lecz tam, gdzie osławione pustynie Antonioniego wyrażają potencjalność. To efemeryczne i kapryśne przestrzenie zapisu, charakteryzujące się tym, że niepewność ich znaczenia znika z każdym ustalonym znakiem. Kutz starannie oddaje tę myśl chociażby za pomocą obrazów renowacji szyldów, wymiany kostki brukowej i innych czynności rekodyfikujących zastane milieu (przypomnijcie sobie podróż samochodem do parku Davida Hemmingsa albo neurotyczne spacery Moniki Vitti po remontowanym osiedlu), w którym przepływ pieniądza i przepływ spermy są równie istotne, co strumień życiodajnej wody. Hasła wymalowane kredą na wagonach pociągu także głoszą poemat ku chwale nowych horyzontów, sugerując iż „ziemia czeka na Zachodzie”. A Bożek, chociaż „nie może przecież wiecznie na tych dachach”, wie doskonale, że jedynie na tych dachach będzie bezpieczny – z dala od szponów społecznej wendety lub spersonifikowanych wyrzutów sumienia. Tak przetrwa; pozostając w ciągłym ruchu, przyjmując za ojczyznę sunący po szynach grobowiec bez fundamentów.
Odrealnienie finałowej sekwencji – tej bliżej japońskim mistrzom nowej fali niż wyrafinowaniu Włocha – sugeruje alternatywną lekturę w kluczu ulotnej fantazji uciekiniera, który pogrążył się na chwilę w marzeniach podczas postoju na jednej z mijanych stacji. Schodzi na ląd, niczym Mickiewiczowski marynarz na akermańskich stepach – brnijmy w tę maturalną sztampę aż do końca – by powąchać wilgotną od deszczu ziemię, zanurzyć nozdrza w chmurę woni rosnących na niej kwiatów i wstrzymując oddech, odwrócić się na pięcie ku terenom wciąż niezapłodnionym ziarnem grzechów przeszłości. Chociaż „natęża ucho ciekawie” jak wieszcz wzdychający do Litwy, jedzie dalej pociągiem wypełnionym bezdomnymi – „nikt nie woła”.
A my wołajmy właśnie!
