Rozpoczynamy trzeci sezon Projektu: Klasyka. W marcowej odsłonie przyglądamy się 2013, czyli krajobrazowi światowego kino sprzed dekady. Na naszej liście znalazło się dziesięć filmów i jeden bonusowy od mniej znanego twórcy, opisujemy dzieła z Ameryki Północnej (USA), Azji (Filipiny, Iran, Japonia) i Europy (Belgia, Dania, Rumunia, Szwajcaria). Będziemy człapać po neonowych korytarzach gdzieś w Bangkoku, szukać czyjejś żony w secesyjnej kamienicy, wędrować po lasach i plażach, tarzać się w średniowiecznym błocie i kałużach krwi z yakuzą, dopuszczać się korupcji i odtwarzać scenę folkową lat 60. Drodzy Państwo, będzie się działo!
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. TYLKO BÓG WYBACZA (reż. Nicolas Winding Refn)
Wiara. Męskość. Dzikość. Człowieczeństwo. Rozpad. Małość. Nicolas Winding Refn po szalenie ciepłym przyjęciu Drive z 2011 roku (11. miejsce w odpowiedniej edycji Projektu: Klasyka) w końcu dostał to, czego od lat pragnął – duży budżet na zrealizowanie swojej artystycznej wizji. W efekcie powstał jeden z radykalniejszych obrazów ostatnich dekad, które jednocześnie mogą się pochwalić gwiazdorską obsadą. Dziewięćdziesięciominutowa wyprawa w oświetlone neonami piekło nocnych trzewi Bangkoku stanowi wehikuł ku światu potępionych. Już tytuł – Tylko Bóg wybacza – w jasny sposób kieruje myśli, ku literaturze biblijnej i antycznej. Innymi słowy, ku metaforycznym narracjom o fatum i jednostkowym braku sprawczości. Miejsce dzieła Refna niewątpliwie znajduje się na tej samej półce, co utwory Sofoklesa czy proroków.
Edypowy Julian (Ryan Gosling) przed dekadą na polecenie własnej matki zabił swojego ojca i przed konsekwencjami uciekł do Tajlandii. W Bangkoku prowadzi klub sztuk walki, próbując niczym wampir wyssać energię i poczucie sensu ze swoich jurnych, półnagich podopiecznych. Życie jednak nie jest aż takie proste, a protagonista egzystuje w wewnętrznej próżni człowieka umniejszonego do roli figury na szachownicy działań swojej demonicznej matki (Kristin Scott Thomas), która nigdy nie wybaczyła mu niedoborów seksualnej energii. Gdybyśmy próbowali gatunkowo zakwalifikować Tylko Bóg wybacza, byłby to melanż melodramatu, kryminału i kina kopanego. Wszak bohater próbuje stworzyć niemożliwą pozaklasową relację z seksworkerką, a przy okazji obserwujemy konsekwencje pedofilskiego gwałtu i mordu, którego dopuścił się jego młodszy – i lepszy – brat. Byłoby to jednak pchające widza w niebyt uproszczenie. Refn w swoim najbardziej awangardowym projekcie nie jest zainteresowany ograniczającą twórczo opowieścią. Miast tego plastycznie tworzy pełną malarskich odniesień i filozoficznego synkretyzmu przypowieść o uniwersalnym na całym świecie kłamstwie człowieczeństwa. Duński twórca na prawdziwie nihilistyczną modłę obnaża iluzję wolnej woli i moralności, jednocześnie poszukując artystycznego piękna i rozważając sens instytucji nadziei.
Rok 2013 upłynął pod znakiem narracji o upadku męskości. Bezsens toxic masculinity i samospełniającą się przepowiednię pchania mężczyzn ku upadkowi obnażali m.in. Philip Gröning w Żonie policjanta, Claire Denis w Podłości czy Kim Ki-duk w Moebiusie. Ostrze Refna jednak tnie tym głębiej, gdyż de facto samym cięciem jest niezainteresowane. To nie społeczne kino diagnoz i oskarżeń. To oczyszczona z polityki Boska komedia na miarę naszej rzeczywistości.
9. CO JEST GRANE, DAVIS? (reż. Joel i Ethan Coen)
Na pierwszy rzut oka Co jest grane, Davis? mocno odstaje od innych dzieł braci Coen. Najczęściej kojarzeni są bowiem z bajkami o ciężarze przypowieści na temat bezmyślnej ambicji, z satyrycznymi kryminałami o tym, jak idiotyczne wybory prowadzą do katastrofy o niemal kosmicznych proporcjach. Tym razem serwują nam prostą opowieść z początku lat 60. o muzyku folkowym z Queens (wzorowanym na autentycznym śpiewaku, Davie Van Ronku), próbującym odnaleźć swoje miejsce w świecie po samobójstwie kolegi, z którym tworzył duet mający już na koncie pierwsze sukcesy. Jeśli jednak przyjrzeć się bliżej, szybko odnajdziemy tu tematy wcale nie nowe dla kina Coenów. Llewyn Davis (Oscar Isaac) to kolejny egzemplarz z ich galerii przegranych mężczyzn, następny Barton Fink miotający się nieudolnie między pragnieniem tworzenia, niemożnością i show-businessem. Wydaje się jednak, że w przeciwieństwie do tamtych bohaterów marzenia Davisa o wielkich pieniądzach i sukcesie są tylko pozorne. Można odnieść wrażenie, że jego życie pogrąża się w chaosie właśnie dlatego, że wykazuje zbyt mało zainteresowania osiągnięciami.
Postać Llewyna Davisa jest bez wątpienia jedną z najbardziej złożonych, jakie wyszły spod pióra kultowych twórców, a jej zniuansowanie rewelacyjnie oddaje Oscar Isaac. Wspaniale udało mu się uchwycić chłopięcy urok tytułowego bohatera, a jednocześnie jego znużenie i pełne sprzeczności skomplikowanie. To kawał popaprańca. Romans z Jean (Carey Mulligan), żoną Jima, kolegi po fachu (Justin Timberlake), prowadzi do ciąży, na której przerwanie próbuje uskładać pieniądze (skądinąd to nie pierwsza tego typu sytuacja w jego życiu). Llewyn jest na pewno utalentowany, aczkolwiek nie wybitny. A może to człowiek po prostu zbyt uczciwy – zwłaszcza względem siebie i swojej twórczości? Czy brak sukcesu spowodowany jest tym, że – jak to określa Jean – „wszystko, czego się dotknie, obraca się w gówno, jakby był jakimś debilnym bratem króla Midasa”? To prawda, że jest lekkomyślny, a „przyszłość” to dla niego niepojęty koncept („– Myślisz kiedykolwiek o przyszłości? – O przyszłości? Że o latających samochodach?”). A może klęskę powoduje to, że nie potrafi stworzyć więzi z ludźmi – co zarzuca mu menadżer. Nie jest w stanie odnaleźć się również w zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości amerykańskiej sceny muzycznej lat 60. Jak celnie ujmuje to Richard Brody, recenzent „New Yorkera”: „Llewyn Davis tkwi między Scyllą klasycznej piosenki folkowej (która szybko się starzeje) a Charybdą muzyki pop (która wydaje mu się nieautentyczna i bezosobowa)”. Każdy z jego znajomych znajduje swoje miejsce, albo idąc w stronę dobrze sprzedającego się popu (wspomniani już Jim i Jean), albo śpiewając w chórkach (Al Cody grany przez Adama Drivera). A samemu Davisowi w finale symptomatycznie umyka występ charakterystycznego gościa śpiewającego Fare Thee Well. O braku sukcesu przesądza zapewne i to, że ostatecznie dochodzi do wniosku, że nie chce pisać nowych piosenek, ale śpiewać te z przeszłości, najlepiej nieżyjących już autorów.
Rzeczywiście, w filmie pojawia się tyle utworów muzycznych, że można by go określić małym folkowym musicalem. Ścieżka dźwiękowa zawsze odgrywała dużą rolę u Coenów, ale chyba nigdzie aż tak wielką jak tutaj. Co jest grane, Davis? to przede wszystkim hołd dla sceny muzycznej Greenwich Village wczesnych lat 60., ale również dla amerykańskich songów z przeszłości. Duża część utworów pojawiających się w filmie sięga swoimi korzeniami początku stulecia (np. Fare Thee Well (Dink’s Song) oraz Green, Green Rocky Road), a nawet wieku XIX (Hang Me, Oh Hang Me cudownie wykonana przez Isaaca). Zresztą cały film jest jak „powieść z kluczem”, w której pod kolejnymi bohaterami rozpoznać możemy autentyczne postaci, m.in. wspomnianego już Dave’a van Ronka, legendarnego menadżera Alberta Grossmana, ugrzecznionych przedstawicieli folk-popu: The Kingston Trio, The Clancy Brothers oraz Petera, Paula i Mary, a także takich wykonawców jak Ramblin’ Jack Elliott, Cisco Houston, Doc Pomus czy sam Bob Dylan. Gra między fikcją a rzeczywistością, w jaką wciągają nas twórcy, stanowi dużą część frajdy z seansu.
Niezapomniana, melancholijna atmosfera wykreowana zostaje nie tylko przez standardy muzyczne z przeszłości, ale i oryginalne kompozycje T Bone Burnetta (zastąpił Cartera Burwella w jeszcze jednym filmie Coenów, gdzie muzyka również była szczególnie istotnym bohaterem, czyli w Bracie, gdzie jesteś?), a także zdjęcia Bruno Delbonnela, który po raz ostatni dla braci tworzy je na taśmie 35 mm (to ich pierwsza współpraca, a zastąpi Rogera Deakinsa jeszcze przy Balladzie o Busterze Scruggsie i Tragedii Makbeta). Tę zimową miejską opowieść odmalowuje on granitowymi szarościami, przydymionymi brązami i stonowanymi bielami.
W mistrzowskim scenariuszu nie brakuje specyficznego coenowskiego humoru, który sprawia, że śmiejemy się z rzeczy normalnie zupełnie nieśmiesznych. Znajdą się tu także stałe składniki pisarstwa autorów Big Lebowskiego, takie jak błyskotliwe dialogi czy niezapomniane postaci (błyszczy zwłaszcza John Goodman jako antyfan muzyki folkowej). Ten epizodyczny i eliptyczny skrypt podejmuje również ważkie egzystencjalne pytania, stawiane zwłaszcza w obliczu różnorakich kłopotów: czy to tylko ja tak mam, czy wszyscy inni? A tak w ogóle: dlaczego ja? I jeszcze: czy jestem samowystarczalny? Czym w ogóle jest życie, świat, rzeczywistość? I czy kot posiada mosznę?
Niezapomniany kot-przybłęda nosi w filmie dumne miano Ulissesa i nie jest to jedyna aluzja do homeryckiego eposu. Odyseja Davisa jest jednak co najmniej ironiczna – to bardziej parodia niż poważne odniesienie. Podróż bohatera ma na celu co najwyżej znalezienie kolejnej wolnej kanapy na noc, w jego życiu nic się nie zmienia – zostawiamy go dokładnie w tym momencie, w jakim go poznaliśmy. Nie dotrze do Itaki, bo Itaka nie istnieje. Ostatecznie jest to jednak opowieść tragiczna: o zmarnowanym potencjale, utraconych złudzeniach, kryzysie autentyczności, wreszcie – jak to ktoś celnie ujął – „o niepokornej, staroświeckiej wrażliwości wyrzuconej na śmietnik przez muzyczną gentryfikację”. Pozostaje przy tym fascynującym portretem artysty oraz udanym zobrazowaniem życia w biedzie, zmuszającej do „improwizowanej egzystencji bez możliwości działania w tzw. »ekonomicznie racjonalny sposób«”.
Najwierniejszą publicznością młodego zagubionego artysty pozostaje kot, który sprawia wrażenie całkiem mądrego, nawet jeśli nie wchodzi w głąb tworzonej przez niego sztuki.
8. ZABAWMY SIĘ W PIEKLE (reż. Sion Sono)
Rok 2013 był czasem, kiedy Sion Sono zyskał już światowe uznanie i cieszył się estymą, zwłaszcza w kinofilskich kręgach. Pierwsza część nieformalnej trylogii nienawiści – Miłość obnażona (2008) – osiągnęła status arcydzieła, a reżyser na dobre rozsmakował się w postmodernistycznych, perwersyjnych zabawach. Dopracował do perfekcji estetykę, w której łączy motywy głęboko zakorzenione w japońskiej kulturze z przeróżnymi zachodnimi tropami. Makabreska, horror, komedia, romans zawsze buzują u niego w kulturowym tyglu. Podjęto już rozmaite próby włożenia go do konkretnej szufladki, przez co bywał nie do końca trafnie określany azjatyckim Tarantino czy Lynchem. Jeśli już musimy szukać inspiracji, zdecydowanie najwięcej Sono zawdzięcza Shūjiemu Terayamie. Obaj to prawdziwi ludzie renesansu: poeci, malarze, pisarze, performerzy, jednak najważniejsze słowo, które ich łączy to kontestacja. Podobnie jak twórca Rzućmy książki, wyjdźmy na ulicę (opisanego już w Projekcie: Klasyka TUTAJ) Sono w prawie każdym filmie sprzeciwia się systemowi oraz odgórnie przyjętym normom, które jego zdaniem sprzyjają wszelkim formom ucisku. Bezczelnie prowokuje, krytykując przede wszystkim sens funkcjonowania podstawowej komórki społecznej – rodziny. Szerzej na ten temat pisał na naszych łamach Kacper Słodki (CAŁY TEKST).
Mimo że motyw toksycznej relacji ojca z córką też się pojawia, to na tle większości dokonań reżysera Zabawmy się w piekle jawi się jako chwila oddechu od trudnych do przepracowania tematów, będąc beztroskim wygłupem z sercem wypełnionym po brzegi miłością do tworzenia filmów. To kino autotematyczne, ale nie z rodzaju schyłkowych rozliczeń kariery, a raczej świadczące o niebywałej witalności i niespożytej energii. Przedstawiona tu grupa Fuckbombers to młodzi kinomani i aspirujący filmowcy. Ich marzeniem jest przejść do historii jako twórcy wielkiego dzieła. Przypadek, a może bóg kina sprawi, że ich losy połączą się z Mitsuko, córką szefa yakuzy, która jako dziecko grała w chwytliwej, kojarzonej przez wszystkich reklamie pasty do zębów. Sono, zapewne bazując na własnych doświadczeniach, w groteskowej formie opowiada o trudach, z jakimi mierzą się początkujący twórcy. Tytułowe piekło może odnosić się do trudności z uzyskaniem budżetu czy znalezieniem producenta, ale przede wszystkim pracą na planie, co podkreśla finałowa krwawa rzeź. Między wierszami pojawią się ciekawe zagadnienia dotyczące pytania czy kino powinno odzwierciedlać, czy kreować rzeczywistość. Istnieje szansa, że film zainspirował Shinichirō Uedę, autora Jednym cięciem, gdyż oba dzieła podejmują bliźniacze tematy w podobnie krwawym i groteskowym anturażu. Zabawmy się w piekle to opowiedziana w sprowadzonej do absurdu konwencji yakuza eiga, historia o śmiertelnie wyniszczającej, ale ostatecznie satysfakcjonującej pasji tworzenia.
7. POZYCJA DZIECKA (reż. Călin Peter Netzer)
W roku 2013, kiedy Călin Peter Netzer zdobył pierwszego w historii Rumunii Złotego Niedźwiedzia na Berlinale, zjawisko Rumuńskiej Nowej Fali było już dobrze rozpoznane, sklasyfikowane i opisane. Używając niesprawiedliwego skrótu, można je było scharakteryzować jako postkomunistyczne kino minimalizmu i oszczędnych środków, w którym eksplorowano nigdy nieprzepracowane traumy po dyktaturze Nicolae Ceaușescu i bolesną, zwłaszcza dla klas ludowych, transformację do kapitalizmu. Pozycja dziecka (rum. Poziția copilului) sporo zatem namieszała, wyznaczając cezurę między stylem Nowej Fali a estetyką wyłaniającego się Nowego Kina Rumuńskiego (najbardziej reprezentatywnym postnowofalowcem byłby Radu Jude).
W przypadku filmu Netzera to próba opowiedzenia o bohaterach z wyższych sfer – bardziej europejskich, kosmopolitycznych i uprzywilejowanych – wobec sytuacji granicznej. Barbu, edypalnie skonfliktowany ze swoją matką Cornelią (Luminiţa Gheorghiu), jest sprawcą wypadku samochodowego, w wyniku którego ginie dziecko. Cornelia stara się, przy użyciu wszelkich sposobów i koneksji, uchronić swojego syna przed więzieniem, jednocześnie odbudowując niechciany przez niego kontakt z matką.
Kino rumuńskie nie wychodzi rzecz jasna poza paradygmat realizmu, ale zmienia się specyfika konwencji – niech świadczy o tym chociażby rozedrgana kamera Andrei Butiki, którego ujęcia przypominają niekiedy późniejszą telewizyjną Sukcesję. Pozycja dziecka to film silniej naznaczony uniwersalnością niż lokalnością. Netzer rozwija przede wszystkim relację macierzyńską, opisuje odcienie rodzicielstwa, niejednoznaczną więź łączącą matkę z synem, co sugeruje czasem wręcz freudowskie tropy. Tematem przewodnim jest przestępstwo, wina i kara – choć ta ostatnia nie wydaje się nieunikniona. To przymioty, które mogą trącić komunałem, ale to komunał napędzający klasyczne tragedie europejskie.
Jednak specyfika lokalna nie została całkowicie wyrugowana, a co więcej – jest najlepszym elementem filmu. Kiedy Cornelia dowiaduje się, co się stało, obdzwania swoich znajomych, wywiaduje się, jaki prokurator może zająć się sprawą, melduje się na komisariacie i od razu bierze syna w obroty. Gdy tylko ma okazję, wykorzystuje wątły system i korumpowalne instytucje, by postawić na swoim. Jednostka w takim społeczeństwie ma o tyle podmiotowość, o ile ma kapitał (ekonomiczny, symboliczny, kulturowy), czyli władzę, poczucie kontroli. Idealnie oddaje to genialna scena z udziałem Vlada Ivanova (gwiazdy ról epizodycznych w europejskich filmach). Gra on kierowcę-świadka, który może przesądzić o postawieniu Barbu zarzutów przez zmianę swoich zeznań. Cornelia chce wynegocjować z nim odpowiednią kwotę pieniężną, jednak natrafia na finansowy sufit. Mężczyzna proponuje więc symboliczną wymianę, nie przyjmując od niej nawet pieniędzy za amaretto, ale ustanawiając pozycję zadłużenia. Cornelia będzie mu coś winna, jeszcze nie wie kiedy i jeszcze nie wie co. Ta niewiedza oddaje poczucie słabości i wątłości wobec tych, którzy posiadają realną władzę.
W tej zimnej i nieprzyjemnej estetyce wyższej klasy średniej tym dobitniej następuje przełamanie w finale filmu: matka przyjeżdża na wieś przeprosić rodzinę ofiary za winę swojego syna. Scena ta jest spotkaniem dwóch dramatów, z którymi żadna z rodzin nie umie sobie poradzić. Cornelia nie jest w stanie zachować dyplomatycznej powagi, rozkleja się, opowiadając, jak coraz bardziej traci własnego syna. Z kolei rodzice zabitego chłopaka nie są w stanie wyrazić gniewu ani frustracji, sparaliżowani własną stratą. Wywołuje to tylko smutek i niemoc. Prawdziwa konfrontacja następuje chwilę później, gdy Barbu wychodzi z samochodu i staje przed ojcem dziecka. Netzer pięknie zaznacza klasowe trajektorie: dopiero w tym nagim spotkaniu bohaterowie stają jak równy z równym i w geście niemego pojednania podają sobie ręce.
6. MAHI VA GORBEH (reż. Shahram Mokri)
Wielu reżyserów zadawało sobie pytanie, „gdzie i kiedy zacząć ujęcie oraz gdzie i kiedy je zakończyć” – z cytowanym Godardem na czele – ale warto się zastanowić, czy jest ono w ogóle adekwatne, a odpowiedź nań przydatna przy ocenie takich monumentalnych przedsięwzięć jak Rosyjska arka Sokurowa lub nieco skromniejszego budżetowo eksperymentu Shahrama Mokriego. Oba dzieła łączą zarówno temporalna ambiwalencja diegezy, jak i metoda jednoujęciowego dryfu – przeciskania się między ciałami w profilmowej rzeczywistości oraz stałego unikania kapryśnej natury materii poza jej granicami. Niekończącym się wędrówkom przez salony petersburskiego Ermitażu poświęcono dziesiątki egzegez, natomiast dorobek Irańczyka pozostaje na uboczu zainteresowań kinofilów. Zaskakujące, gdy wziąć pod uwagę popularność perskiego kina na międzynarodowej arenie oraz fakt, iż Mahi va gorbeh (pol. ryba i kot) nagrodzono za innowacyjność na festiwalu w Wenecji w 2013 roku. Trzy lata później reżyser został uhonorowany statuetką im. Abbasa Kiarostamiego, także za twórczość wymykającą się zastanym konwencjom.
Pierwszy pełnometrażowy film, który Mokri zrealizował całkowicie w jednym ujęciu (ponowi tę próbę w równie intrygującej Inwazji), autor enigmatycznie tytułuje nazwami udomowionych zwierząt. Jednak różnica między popularną zabawą z myszką w roli zbiega a jej akwatyczną odmianą jest taka, że uczestniczka pierwszej ma dokąd uciec – do dziury, za szafę, w pole. Ostatnim ratunkiem jajorodnej szkarady wydaje się optyczna iluzja szklanej kuli, która potrafi nierzadko zmylić czyhającego drapieżnika. Właśnie to złudzenie konfundowało małą dziewczynkę w Białym baloniku Jafara Panahiego, uruchamiając tym samym dramatyczne poszukiwania zagubionego banknotu pośród labiryntu teherańskich ulic. Figura kreteńskiego więzienia jest zresztą kluczowa dla opisania narracyjnej struktury filmów Mokriego. Także krystalograficzne, parkietażowe grafiki Eschera – wyraz uplastycznienia nieskończoności – stanowią kreatywne źródło, z którego inspiracje czerpie reżyser.
Transponując idiolektyczną poetykę Holendra na język filmu, Mokri posłużył się dodatkowo kliszami amerykańskiego kina gatunkowego i wprowadził do historii elementy nadprzyrodzone, aby zakłócić integralność świata przedstawionego. Po pierwsze, akcja utworu ma miejsce na terenie studenckiego obozu dla miłośników puszczania latawców i w okolicy przydrożnej restauracji, której gościom serwuje się mieleniaki z ludzkiego mięsa. Po drugie, poszczególne sceny i spotkania tych samych bohaterów powtarzane są wielokrotnie – to przy zachowaniu, innym razem przy zmianie fokalizatora wydarzeń, aczkolwiek bez przerywania ujęcia – a finezyjnie zsynchronizowana choreografia powoduje drobne zachwiania czasoprzestrzeni. Można powiedzieć, że twórca wprowadza w czyn wypowiedź jednego z protagonistów: „Właśnie tak historie często stają się kompletne. Rzeczy się obracają i obracają, aż w końcu spotykają w jakimś punkcie styczności”. Zanim dojdzie do tego transcendentalnego rendez-vous, w gąszczu lasu zniknie kilku młodzieńców, a inni otrą się prawie o tasak kanibali.
Kręgi Mokriego otwierają widza na fantasmagorie i racjonalnie niewytłumaczalne, a wskazówki zegara stopniowo wyzwalają z ich fizykalnych ram. Irańczyk zapętla te wszystkie aberracje i multiplikuje w escherowskiej manierze matematycznej arabeski. A wszystko przy zachowaniu pozornego realizmu trwania, jaki osiąga dzięki ciągłości ujęcia.
5. L'ÉTRANGE COULEUR DES LARMES DE TON CORPS
(reż. Bruno Forzani, Hélène Cattet)
Hélène Cattet i Bruno Forzani, francuskie małżeństwo osiadłe w Brukseli, choć nie ukończyli żadnej szkoły filmowej, od zawsze marzyli o wejściu do świata kina. Zebrawszy z trudem fundusze, nakręcili pięć krótkich metraży, które inspirowane były włoskimi dreszczowcami (giallo). Filmowcy samoucy czerpali z zakurzonych często klasyków nie tylko tematy, ale też środki formalne i ikonografię gatunku. Stąd w ich shortach pojawiają się choćby charakterystyczne dla nurtu z Italii czarne rękawice symbolizujące tajemniczego zbrodniarza, roznegliżowane i bezbronne bohaterki niechybnie skazane na tortury i wymyślną śmierć oraz ostre przedmioty trzymane zbyt blisko gałek ocznych, ewokując Buñuelowskiego Psa andaluzyjskiego. Powtarzali też z lubością barwne figle, podbijając uwagę i nerwy widza dzięki zmianom z głębokiej czerwieni na zieleń i niebieskości. Od samego początku współpracowali z belgijskim operatorem Manuelem Dacossem, którego niezwykły talent potwierdzają jego późniejsze projekty, m.in. z Fabricem Du Welzem (Alleluja, Adoracja), Lucile Hadžihalilović (Ewolucja) czy François Ozonem (Podwójny kochanek, Dzięki Bogu). Inną kluczową personą w ekipie, żeby nie powiedzieć najważniejszym trybikiem w tej kinofilskiej machinie, był montażysta Bernard Beets. To jego szybkie i ostre nożyczki (mogące wszak być jednym z narzędzi zbrodni w giallo) decydowały o tym, że filmy Francuzów są tak intensywne i porównywane pod względem tego elementu do dzieł Sergio Leone.
Duet po cenionym i nagradzanym debiucie pełnometrażowym – Gorzki (2009) – miał wreszcie więcej swobody przy realizacji kolejnego obrazu. Dzięki wsparciu producentów z Belgii, Francji i Luksemburga powstało kolejne hommage dla giallo, czyli L’étrange couleur des larmes de ton corps (czyli Dziwny kolor łez twego ciała). Film miał premierę na festiwalu w Locarno w sierpniu 2013 roku, a potem rzecz jasna pokazywany był na wielu innych imprezach (m.in. Toronto, Sitges, Saloniki). Doczekał się także kilku nominacji do Nagród Magritte’a, czyli belgijskich Oscarów, statuetkę za najlepsze zdjęcia odebrał wspomniany Manuel Dacosse. Sama fabuła filmu Cattet i Forzaniego staje się li tylko pretekstem do utkania dużo ciekawszej sieci cytatów i formalnych zabaw. Problem ze śledzeniem ekranowych wydarzeń zaczyna się już od pierwszych ujęć: czy protagonista Dan Kristensen (Klaus Tange) naprawdę powraca z podróży do domu i szuka żony, czy, jak może sugerować najazd kamery na jego przymknięte oczy, jednak śni wszystko, co dzieje się na ekranie. Zawiłej intrygi nie pomaga rozwikłać surrealistyczna aura i szereg środków, jakimi posługują się Francuzi. Równorzędną bohaterką tej opowieści czynią oni piękną, zabytkową kamienicę z secesyjnymi witrażami i malowidłami Alphonse’a Muchy (w rzeczywistości były to różne obiekty w Brukseli – Hôtel Hannon, Hôtel Ciamberlani, Hôtel Solvay – oraz w Nancy – Villa Majorelle). Przepastny budynek jawi się jako mroczny i zakurzony, odznacza się jednocześnie niespotykaną elegancją. Stanowi prawdziwą plątaninę korytarzy, pomieszczeń, zaułków. Trudno nie przypomnieć sobie przy okazji escherowskiego domostwa z Malpertuis Harry’ego Kümela, opisywanego w odcinku Projektu: Klasyka poświęconego filmom z 1971 roku (CAŁY TEKST) czy tytułowego Sanatorium pod klepsydrą, z arcydzieła Wojciecha Jerzego Hasa, które zajęło 19. miejsce w naszym TOP 50 wszech czasów (CAŁY TEKST).
Cattet i Forzani wspomagają się m.in. split screenami, niezwykle efektownymi sekwencjami montażowymi, grą barwami, imitacją migawki aparatu. Szczególną rolę przywiązują do dźwięku oraz powracającego jak fatum motywu przewodniego (My Boundless Nico Fidenco z erotyka Emanuelle i niewolnice miłości). Warto tu zaznaczyć, że większość muzyki użytej w filmie to złowieszcze kompozycje stworzone do innych dzieł przez włoskich mistrzów (m.in. Ennio Morricone, Riz Ortolani, Bruno Nicolai). Późniejsi autorzy Niech ciała się opalają nie obawiają się sięgać po przemoc, odniesienia do psychoanalizy, nagość – wszak wynikają one z umiłowanego przez nich gatunku. Co może być w niesmak masowej publiczności, stawiają styl ponad opowieść. Na widzów, którzy poddadzą się ich sztuczkom, czeka masa frajdy z odkrywania kolejnych zakodowanych poziomów. Zdrapmy tylko wierzchnią warstwę, gdzie czają się skojarzenia z Powiększeniem Antonioniego i Lokatorem Polańskiego, body horrorami Cronenberga oraz rzecz jasna szeregiem filmów z nurtu giallo. Wśród tych ostatnich prym wiodą wizualne cytaty z dzieł Dario Argento, jedna z postaci nieprzypadkowo ma na imię Barbara (niczym muza Mario Bavy), a jeszcze inna Edwige (od gwiazdy włoskiego kina grozy Edwige Fenech, ulubienicy Sergio Martino). Co ciekawe, odnaleźć można tu także echa niezbyt pamiętanych dziś Oczu Laury Mars, dreszczowca Irvina Kershnera (przy którym maczał zresztą palce John Carpenter). A to zaledwie wierzchołek góry nawiązań i hołdów oddawanych przez brukselski duet. Leniwa krytyka lubi do tego typu obrazów stosować określenie „Lynchowski”; choć z pewnością i od amerykańskiego twórcy autorzy L’étrange couleur des larmes de ton corps nieco pożyczają (zwłaszcza w przyprawiającej o nerwicę scenie z dzwonkiem), to jednak warto uznać ich dorobek za godny własnego miana, Kina Cattetforzanowskiego.
4. KSIĘŻNICZKA KAGUYA (reż. Isao Takahata)
Studio Ghibli w pierwszej kolejności, oczywiście nie bezzasadnie, kojarzy się z osobą Hayao Miyazakiego, twórcy dzieł pokroju Księżniczki Mononoke czy Spirited Away: W krainie bogów. Jednakże nieco skryty w jego cieniu Isao Takahata nie zostaje za nim w tyle: na swoim koncie ma utwory niezwykle zróżnicowane pod kątem tematycznym, wzbudzające wręcz zaskoczenie, że wyszły spod ręki tego samego twórcy – Grobowiec świetlików czy Powrót do marzeń. Ich istotny punkt wspólny stanowi niejednokrotnie perspektywa dziecka, osoby dorastającej; do perfekcji została ona doprowadzona w ostatnim dziele Takahaty – Księżniczce Kaguyi.
Omawiany utwór to przede wszystkim błyskotliwa i pogłębiona reinterpretacja klasycznej baśni japońskiej Taketori monogatari (pol. Opowieść o zbieraczu bambusu), najstarszego zabytku tamtejszej prozy artystycznej. Na zachowanie przez film charakteru ludowego podania wpływa zastosowana narracja z offu, przenosząca całość w obszar historii uniwersalnej. Jednocześnie jednak ta swego rodzaju mityczna struktura wraz z właściwą jej figuratywnością zostaje w dziele Takahaty poszerzona o rys charakterologiczny postaci oraz pogłębienie ich dylematów. Kaguya trwa w rozdarciu pomiędzy światami, poczucie osaczenia i tęsknoty towarzyszy jej nieustannie. Przybrani rodzice dziewczyny na przestrzeni fabuły stają się nuworyszami, jednakże na tym polu rysuje się pomiędzy nimi rozdzielność postaw: podczas gdy ojciec nieporadnie za wszelką cenę chce wejść w rolę przedstawiciela klasy zamożnej, matka emocjonalnie tkwi w dawnej drodze życia.
Samodzielny tekst o niniejszym filmie można by zatytułować, w nawiązaniu do opisywanego już przez nas TUTAJ arcydzieła Kenjiego Mizoguchiego z 1952, „Życie Kaguyi”. Utwór Takahaty to bowiem również krytyczne spojrzenie na japoński system i tamtejszą społeczną pozycję kobiety, od początku wpisywaną w odgórnie zaprogramowane funkcje i normy. Presja oczekiwań związanych z rolą wysoko urodzonej damy wymaga od Kaguyi przymusowej zmiany zarówno swojej fizyczności, jak i dynamicznego charakteru, stąd film Takahaty traktować można jako rozprawę na tematy wolności i poszukiwania własnej tożsamości w obliczu wszechogarniającego poczucia fałszu. Zatapianie się w samotności wynika z nieprzystawalności do żadnego ze światów, z którymi kiedykolwiek się zetknęła. Tkwi ona w potrójnym zakleszczeniu: między naturą, kulturą a sferą metafizyczną, kosmiczną. Pierwsza z płaszczyzn staje się niedostępna po przenosinach do luksusowej rezydencji: okazuje się, że powrotu do idylli dzieciństwa nie ma, dziewczyna czuje, że nie pasuje już dłużej do tego świata. Kultura jako normy więzi ją w funkcji „księżniczki” we własnej posiadłości. Do tego dochodzi intrygujący wymiar wątku kosmicznego: Kaguya to przecież mieszkanka Księżyca, która została zesłana na Ziemię jedynie tymczasowo, jej powrót jest nieodwołalny i, jak wiele spraw, ma odbyć się poza jej wolą. Nawet więc płaszczyzna metafizyczna nie przynosi tu ukojenia, nie pozwala żyć wedle własnych chęci, rządząc się zasadami niebaczącymi na jednostkę. Fałszem najprawdopodobniej okazuje się również potencjalne zapomnienie na Księżycu (w zaświatach?) o bolączkach ziemskiego padołu i uczuciach na nim zrodzonych: tytułowa postać pamięta przecież kobietę, która na Srebrnym Globie śpiewała piosenkę zasłyszaną na Ziemi i tęsknie wypatrywała planety. Ten intrygujący i poruszający wątek pamięci i wspominania to kolejna znaczeniowa płaszczyzna wielowymiarowego dzieła Takahaty.
Księżniczka Kaguya nieustannie towarzyszy tytułowej bohaterce na drodze dorastania, oddaje jej perspektywę, co stanowi wspomnianą już kontynuację tematycznych poszukiwań reżysera. Omawiany film można podzielić na dwie, jakkolwiek nierówne, części, obrazujące różne etapy tegoż dorastania. Drugi, dłuższy, to opisywane już wychowanie do roli, zbudowane na zasadzie kontrastu z pierwszym: samodzielnym odkrywaniem świata przez dziecko. Takahata z niezwykłym wyczuciem portretuje pierwsze zachwyty rzeczywistością, ale też zaznacza niebezpieczne momenty kontaktu z naturą, budując daleki od naiwnego idealizmu jej portret. Niemniej jego dzieło to nawet nie apel, a bardziej tęskne westchnienie za żywym związkiem z przyrodą i szacunkiem dla niej. To właśnie przecież z tym światem Kaguya pragnie się identyfikować, z niego zostaje wyrwana.
Opowiadając o Księżniczce Kaguyi, nie sposób nie wspomnieć o zniewalającej oprawie wizualnej, zrealizowanej z pietyzmem i olbrzymią plastyczną inwencją, czego dowody widać np. w zmianie technik rysowniczych dla oddania emocji bohaterki czy w całościowej kreacji świata. Kreska jest tu ujmująco malownicza, ale jednocześnie minimalistyczna, rządzi nią umowność, odsyłająca widza do odczytań uniwersalizujących. Księżniczka Kaguya, bogato rozbudowująca i niuansująca oryginalną Opowieść o zbieraczu bambusu, to przecież nadal historia dająca się uogólnić w przejmującą baśń o nieuchronności odchodzenia, godzeniu się z nim, poszukiwaniu siebie. Arcydzieło Isao Takahaty przenika, równolegle z estetycznym, zmysł prawdziwej, egzystencjalnej mądrości.
3. NORTE, KONIEC HISTORII (reż. Lav Diaz)
Jeśli Lav Diaz ma coś wspólnego z Woodym Allenem, to jest to szczególne uczucie do Zbrodni i kary. Jak wskazuje Noel Vera w tekście opublikowanym na łamach „Film Comment”, twórczość Diaza od początku przesiąknięta była Dostojewskim – w jego kolejnych filmach można doszukiwać się bohaterów z rysami Raskolnikowa, Myszkina, Stawrogina czy Karamazowów, jak również sytuacji fabularnych rezonujących z wątkami z powieści Rosjanina. Nigdzie jednak ta inspiracja nie jest równie wyraźnie widoczna, a przy tym tak daleko poprowadzona, co w Norte, końcu historii. Obraz z 2013 roku przez pierwszą ze swoich czterech godzin podąża śladami Zbrodni i kary – poznajemy zatem Fabiana, rozgoryczonego i rozczarowanego rzeczywistością byłego studenta prawa, który wykłada swoje nihilistyczno-makiaweliczne poglądy w rozmowach z byłymi wykładowcami i znajomymi, postulując m.in. bezwzględne likwidowanie jednostek ocenianych jako społeczne szkodniki. I choć z początku wygląda na typ człowieka, który dużo mówi, ale mało robi, decyduje się wcielić swoją wizję w życie, dokonując podwójnego morderstwa na trzymającej go w finansowym szachu lichwiarce Magdzie oraz jej Bogu ducha winnej córce, na swoje nieszczęście obecnej na miejscu zbrodni.
Na tym jednak bezpośrednia odpowiedniość między powieścią a filmem się kończy. Diaza nie interesuje wierne przepisanie historii Raskolnikowa na realia współczesnych Filipin, raczej traktuje Zbrodnię i karę jako punkt wyjścia dla osobnej – choć wciąż mocno zanurzonej w Dostojewskim – opowieści. Najbardziej znaczące przesunięcie stanowi likwidacja tytułowej kary (przynajmniej w dosłownym sensie), bowiem Fabianowi zbrodnia uchodzi na sucho, a odpowiedzialnością za zabójstwo obarczony zostaje inny dłużnik Magdy – Joaquin. Mężczyzna przez kontuzję nogi stracił właśnie możliwość otwarcia wymarzonej, rodzinnej restauracji, zaś trafiając do więzienia, zostawia samym sobie żonę Elizę i dwie córki. Rozdzielona rodzina wyraźnie kontrastuje ze zmagającym się z wewnętrznymi demonami Fabianem – to ludzie prości, „czyści” duchowo, chciałoby się rzec: myszkinowscy (choć oczywiście w odmiennej sytuacji społecznej niż książę z Idioty). Poprzez ich portret Diaz dotyka – nie pierwszy i nie ostatni raz – trudów życia przeciętnych Filipińczyków, akcentując m.in. temat emigracji zarobkowej (Eliza po czasie sądzi, że mogłoby być im lepiej, gdyby Joaquin się zdecydował na wyjazd) czy zagubienia w skomplikowanych przepisach prawnych (adwokat post factum informuje Elizę, że upłynął czas na złożenie apelacji).
Rozpisana na troje bohaterów opowieść o niesprawiedliwości i toczącej społeczeństwo przemocy ma w Norte, końcu historii także, jak to bywa u Diaza, wymiar polityczny, w tym wypadku zaszyfrowany w tytule. Jego pierwsze słowo oznacza „północny”, nawiązując do miejsca akcji – położonej na północno-zachodnim krańcu Luzonu prowincji Ilocos Norte, wybranej nieprzypadkowo, bowiem to stąd pochodził Ferdinand Marcos (prezydent Filipin w latach 1965-1986, przez większość tego okresu sprawujący rządy de facto dyktatorskie). W wywiadzie dla „Notebook” (magazynu MUBI) Diaz przyznał, że traktuje północ kraju jako symboliczne źródło cierpień współczesnych Filipińczyków, bynajmniej niezakończonych, gdyż rodzina Marcosa wciąż jest w tym regionie u władzy (notabene, jakże ponuro brzmią te słowa w kontekście zeszłorocznych wyborów prezydenckich). W filmie dyktatora „reprezentuje” Fabian – morderczy autokrata z wyższych sfer, którego działania sprowadzają nieszczęście na lud. To jednak przy tym postać złożona, pełniąca również funkcję wyraziciela społecznych frustracji (przynajmniej częściowo podzielanych przez reżysera), ponadto często odwołująca się do ideałów rewolucji filipińskiej z końca XIX wieku i postaci bohatera narodowego, José Rizala – jak gdyby Diaz ostrzegał, że patologie i dyktatorskie zapędy łatwo rodzą się wśród rozczarowanych, wygadanych inteligentów, do których sam się zalicza. Wskazuje przy tym, że ani wyzwolenie spod kolonialnego jarzma, ani zniesienie dyktatury nie zlikwidowały społecznej opresji i niesprawiedliwości – w tym sensie tytułowy „koniec historii” można czytać jako ironiczne nawiązanie do myśli Francisa Fukuyamy o liberalnej demokracji jako punkcie dojścia ludzkich metod rządzenia.
Norte… to pod wieloma względami szczególny obraz w filmografii Diaza – nie dość, że ledwie 4-godzinny, a więc względnie krótki (podówczas najkrótszy od ponad dekady, choć później przyszły dzieła jeszcze zwięźlejsze), to ponadto po dziś dzień niemal jedyny, z wyjątkiem wczesnych produkcji, nakręcony w kolorze. Dla widza z wcześniejszymi doświadczeniami z Diazem brak tradycyjnej czerni i bieli wymaga chwili przyzwyczajenia, szybko jednak odpłaca szeroką paletą i wizualnym wysmakowaniem; dla odbiorców początkujących zaś barwa może ułatwić wkroczenie w świat filmów Diaza. Norte… wydaje się zresztą dobrym punktem startowym także ze względu na bardziej wyrazistą dramaturgię niż w wielu innych dziełach reżysera (np. obecnej w naszym zeszłorocznym zestawieniu Florentinie Hubaldo, CTE z 2012 roku) – choć zaznaczyć trzeba, że Diaz osiąga ją, nie rezygnując z estetyki powolności i nie tracąc czysto kontemplacyjnych walorów. Wreszcie, pokazy filmu w canneńskiej sekcji Un Certain Regard w 2013 roku znaczą początek triumfalnego pochodu Filipińczyka przez europejskie festiwale – już co prawda w 2008 Melancholia wygrała wenecką sekcję Orizzonti, jednak to po Norte… sukcesy zaczęły pojawiać się niemal z roku na rok: od Złotego Lamparta za Z tego, co było, po tym, co było (2014), przez Nagrodę im. Alfreda Bauera dla Kołysanki do bolesnej tajemnicy (2016), po Złotego Lwa w tym samym roku za Kobietę, która odeszła. „Koniec historii” miał więc w sobie też coś z nowego otwarcia.
2. MASŁO NA ZASUWCE (reż. Josephine Decker)
Nieprzypadkowo Josephine Decker rozpoczyna debiutanckie Masło na zasuwce akurat od sceny performance’u. Sama ma w takich artystycznych sytuacjach duże doświadczenie. Ba, jedną z nich chciała włączyć się w głośny projekt Mariny Abramović z 2010 roku – The Artist Is Present. W jego ramach Serbka spędziła ponad dwa miesiące, siedząc przy stole wystawionym w nowojorskim Museum of Modern Art. Przysiąść do niej mógł się każdy, kto tylko odczekał swoje w kolejce. Zasada była jedna: nie można z artystką rozmawiać ani jej dotykać. Jedni wizytujący pozostawali z nią w harmonijnym kontakcie wzrokowym, drudzy unosili się płaczem, a byli i też tacy, którzy chcieli wprowadzić do performance’u Abramović swój własny happening. To właśnie do tych ostatnich należała Josephine Decker. Po zajęciu miejsca przy stole została z niego jednak bardzo szybko zabrana przez muzealnych strażników, gdyż sukienka, którą miała na sobie, stojąc w kolejce przez 31 godzin, wylądowała na ziemi, kiedy tylko nadeszła jej kolej. Reżyserka przelała później swoje przemyślenia po tym wydarzeniu na papier w tekście Why Does MoMA Hate My Body?. Wyłania się z nich obraz artystki zaangażowanej, rozczarowanej okupancką postawą instytucji wobec żywej sztuki i zmotywowanej do burzenia zastanych porządków. W tym kontekście Masło na zasuwce jawi się jako jej prawdziwie emancypacyjny manifest twórczy.
Już u fundamentów Decker obiera drogę autonomiczną, polegając w czasie produkcji na małej ekipie niezależnych rzemieślników. Niskobudżetową woń czuć od pierwszych scen, wyrwanych z kontekstu brooklińskiego życia Sarah, głównej bohaterki. Haptyczny obraz z cyfrowej lustrzanki jest per se materią rozedrganą przez doświadczenie przemocy seksualnej, które, choć niezwerbalizowane, krąży za kobietą niczym widmo. Podobnie konfunduje audialny pejzaż utrzymany w diegetycznych granicach, a zarazem często pozakadrowy. Po kilku minutach filmu Decker przenosi się z ekipą z Nowego Jorku na bałkański obóz muzyki ludowej w kalifornijskim Mendocino. W anturażu zieleni bujnie porośniętych trawami lasów, drewnianych chat, przy folkowym akompaniamencie prezentuje synestetyczne, w dużym stopniu zaimprowizowane sytuacje audiowizualne eliptycznie złożone w feministyczny thriller. Zadaje wiele pytań, nie dając żadnych odpowiedzi. W cały seans Masła na zasuwce wpisane są uczucia niepokoju i dyskomfortu, jakby ukryte już w samym enigmatycznym tytule. Katartyczna spontaniczność tej filmowej metafory winna pozostać w afektywno-interpretacyjnym rozgardiaszu na przekór współczesnemu standardowi dosłowności.
Swoim debiutem Decker udowadnia, że choć produkcyjnie blisko jej do mumblecore’owych eksperymentów, narracyjną inwencją wyprzedza innych reżyserów tego nurtu o lata świetlne. Wymyka się konwencjom, tworząc kino żywe feministyczną myślą. Wyzwolone seksualnie (podobno reżyserka, aby ułatwić aktorom kręcenie scen erotycznych, sama się rozbierała), zanurzone w zielonej scenerii, a kiedy eterycznie dzikie i magiczne, zdawać by się mogło w stereotypowo kobiecym duchu natury, to w gruncie rzeczy hipnotyzujące, zwodnicze, a jak bizarne, to w przerażający sposób. Nawet obóz, którego niszowa tematyka i skupione wokół niej grono przywołuje czasem na myśl sekty czy inne tego typu zgrupowania, daleki jest od frywolnych pląsów i ślepego szaleństwa obecnych w horrorach z udziałem takowych. Twórcza świadomość Decker to bez wątpienia wynik jej bogatego doświadczenia artystycznego: od reżyserii dokumentów, przez aktorstwo, po performance. Masło na zasuwce, podobnie jak późniejsze filmy artystki, udowadnia, że w amerykańskim kinie niezależnym tli się być może jeszcze jakaś nadzieja i nazywa się Josephine Decker.
1. TRUDNO BYĆ BOGIEM (reż. Aleksiej German)
Jeśli szukać utworu, który umiejętnie łączy epickie inscenizacje ze śmiałymi wyborami artystycznymi reżysera, jednocześnie wychodząc poza ramy gatunku kina historycznego i korzystając z całego jego inwentarza, dobrym przykładem okazuje się Trudno być Bogiem autorstwa Aleksieja Germana. Produkcja tego obrazu trwała aż trzynaście lat, sam twórca nie doczekał premiery – zmarł na kilka miesięcy przed zakończeniem prac i pierwszymi publicznymi pokazami. Oparta na powieści o tym samym tytule pióra Arkadija i Borysa Strugackich fantastycznonaukowa wariacja na temat średniowiecza rozgrywa się na Arkanar; „To nie Ziemia. To inna planeta. Jak Ziemia, tylko jakieś 800 lat w tyle” – tłumaczy głos spoza kadru w otwierającym ujęciu.
Aleksiej German swoje opus magnum rozpoczyna wypełnionym śniegiem tableau vivant, „żywym obrazem średniowiecza”, przywodzącym na myśl malarskie dzieła Bruegla. Przeniesione z ekranizowanej powieści miejsce akcji i realia planety Arkanar rosyjski reżyser rozwinął w każdym aspekcie, kładąc szczególny nacisk na sferę wizualną i audialną, oprawiając literaturę Strugackich w nowe ramy. Jego poprzednie obrazy, zwłaszcza Mój przyjaciel Iwan Łapszyn (1984) i Chrustaliow, samochód! (1998), wypełnione są technicznymi zabiegami wzbogacającymi stronę formalną. Przenoszące zapachy, haptyczne kadry obecne są również w Trudno być Bogiem, na co, w swoim eseju o przestrzeni w tym filmie, zwrócił uwagę Raymond de Luca:
Czystość filmowej diegezy „Trudno być Bogiem” odbija się zarówno na postaciach, jak i widzach. Wymusza konfrontację z przestrzenią na płaszczyźnie zmysłowej. „Deszcze są tu krótkie i lepkie” – mówi narrator Germana – „a mgły długie”. Z zatyczkami w nosie, białymi różami i olejkami eterycznymi, bohaterowie na wszelkie sposoby starają się pokonać zjełczenie społeczeństwa. Widz jednak pozostaje bezbronny w starciu z zapachową zasadzką Germana. […] Nieustanne bulgotanie, chlupotanie i wrzenie planety – symbolizujące zanieczyszczenie hałasem – czyni z Arkanar żywe, stale oddychające, choć śmiertelnie chore miejsce.
Poza feerią odgłosów wydawanych przez otoczenie, German (nie licząc kilku wyjątków) zrezygnował z niediegetycznej ścieżki dźwiękowej. Chorały, przygrywane na trąbkach fanfary i inne stereotypowe pomysły audialne kojarzone z kinem mediewistycznym w Trudno być Bogiem zastąpione są przez stukot metalu, rozbryzgujące błoto, trzepot ptasich skrzydeł i jęki niewolników. Wychodząc poza niepisane konwencje, rosyjski autor dźwiękiem i obrazem jeszcze mocniej akcentuje zbieżność świata przedstawionego z realiami średniowiecza. Unikając pompatycznych inscenizacji, cały patos adaptowanej opowieści o grupie ziemskich naukowców próbujących uwolnić więzionych intelektualistów Arkanaru umieszcza w leitmotivie tego projektu – starciu mądrości i prawości z nieokrzesaną żądzą władzy.
* Fragment tekstu Trudno być Bogiem. Wizje średniowiecza we współczesnej kinematografii [CAŁY TEKST].
Bonus: DAS MERKWÜRDIGE KÄTZCHEN (reż. Ramon Zürcher)
Z czym się kojarzą spotkania rodzinne? Przede wszystkim z rozgardiaszem w całym domu, spowodowanym dużą liczbą ludzi w jednym miejscu, z wielkim obiadem, podczas którego wszyscy zebrani mają szansę na opowiedzenie i wysłuchanie historii swoich krewnych. Często dochodzi do konfrontacji przeszłości z przyszłością w postaci romantycznego przeglądania zdjęć naprzeciwko pytań o plany na następne dni, miesiące czy lata. Owe obchodzone cykliczne spotkania są jednocześnie celebracją chwili i spontaniczności, jak również pewnym zharmonizowanym, rutynowym rytuałem wyglądającym niemalże tak samo za każdym razem.
Dla Ramona Zürchera przedstawianie owych ekstraordynaryjnych, a czasem wręcz kuriozalnych momentów z ułożonego dnia jest najbardziej interesujące podczas portretowania berlińskiej rodziny z klasy średniej w swoim debiutanckim dziele. Ingerując w intymność bohaterów, reżyser z łatwością eksponuje pewne dziwactwa wkradające się w rytm zwyczajnego popołudnia. Każda interakcja w filmie niesie za sobą jednocześnie pospolity, jak i groteskowy charakter. Przykładem tego jest sam początek, podczas którego dorośli prowadzą zwyczajne rozmowy, a mała dziewczynka – Clara – zaczyna krzyczeć w momencie używania przez kogoś blendera. Wyrwana z kontekstu dyskusja staje się interesującym non sequitur, czymś, co najbardziej intryguje szwajcarskiego reżysera.
Tych „błędów formalnych” podczas owego rutynowego dnia będzie o wiele więcej: czy to w postaci odpadających guzików, zepsutej pralki, czy rozlewających się napoi. Bunt przedmiotów przejawiający się w ich nieodpowiednim zachowaniu czy zastosowaniu przypomina niejako absurd i humor dzieł Jacques’a Tatiego (m.in. z Playtime). Elementem niszczącym „harmonię” banalności popołudnia jest piłka, niefortunnie wkopana przez okno. Staje się ona niejako akermanowskimi ziemniakami, burzącymi na swój sposób ład w rodzinnym świecie poprzez pojawienie się intruza, będącego kimś spoza kręgu spokrewnionych osób. Podobieństw do Jeanne Dielman, Bulwar Handlowy, 1080 Bruksela jest o wiele więcej. Zürcher, tak jak Chantal Akerman, skupia większość akcji swojego dzieła w kuchni, przy czym dla Szwajcara jest to coś na kształt checkpointu w trakcie spotkań rodzinnych przed osiągnięciem finałowej destynacji, czyli stołu, przy którym wszyscy usiądą. W Dziwnym, małym kocie, jak i w arcydziele Belgijki, centralny punkt odniesienia stanowi matka. Zürcher najczęściej filmuje ją z tyłu, odcinając widzów oraz rodzinę od jej wewnętrznego świata. Twarz tej bohaterki, pełna pustki, samotności, niezadowolenia z życia, przypomina Delphine Seyrig z trzeciego dnia akcji dzieła Akerman. Inspiracje estetyką i montażem z Jeanne Dielman są również obecne w jego drugim pełnym metrażu, Dziewczynie i pająku [NASZA RECENZJA].
Obserwując domowników w naturalnym środowisku, Zürcher w mise en scène tworzy nie rodzinę, ale jej quasi-choreografię. Najczęściej nie poznajemy ich imienia, co jednocześnie eksponuje ich poczucie wspólnoty, jak i doprowadza do odgrywania z góry narzuconych ról. W tej awangardowej teatralności każdy zakłada maski, co w wyniku kilku non sequitur doprowadza do napięć stymulowanych przemocą fizyczną bądź psychiczną. Statyczne ujęcia, kolejne wydarzenia dziejące się poza kadrem wręcz eksponują poczucie nie tyle braku naturalności, ale coraz większego napięcia pomiędzy bohaterami oraz roztaczają aurę tajemnicy, nigdy nierozwiązanej przez samego reżysera. Tworzenie stresogennych sytuacji wyzwala autentyczne zachowania bohaterów, w zrytualizowanym spotkaniu rodzinnym polegającym przede wszystkim na prostych rozmowach.
W teatrze zabieganych bohaterów, buntu przedmiotów, odwrócenia się ról najbardziej autentycznym domownikiem staje się tytułowy kot, który przemierzając slalom wokół ludzkich nóg, razem z nami odkrywa kolejne dziwoty berlińskiej rodziny. Jego podążanie własnymi ścieżkami jest również odzwierciedleniem wiarygodności, podczas gdy ludzie tonący w wirze kolejnych tajemnic niejako nie mają szans na wyjście z quasibuñuelowskiego pomieszczenia, ukrywając swoje uczucia, cele czy też pragnienia. Warto dodać, że kot wchodzi do kadru wraz z powracającym motywem muzycznym, sugerując, że oczyszczenie nadejdzie w momencie odrzucenia pospolitości, a Zürcher demonstruje, że nierozwiązana tajemnica czy urozmaicenie życia dziwotami jest najlepszą ucieczką od świata, w którym trywialne pogawędki stają się jedyną codzienną przyjemnością, a harmonogramy i rytuały zastąpiły spontaniczność i brak marginesu dla błędów.
Filmy z miejsc 11-25:
11. PÓKI SZALEŃSTWO NAS NIE ROZDZIELI (reż. Wang Bing)
12. OJCIEC I SYN W PODRÓŻY (reż. Marcel Łoziński) oraz OJCIEC I SYN (reż. Paweł Łoziński)
13. DOTYK GRZECHU (reż. Jia Zhangke)
14. POD SKÓRĄ (reż. Jonathan Glazer)
15. NIMFOMANKA (reż. Lars von Trier)
16. TYLKO KOCHANKOWIE PRZEŻYJĄ (reż. Jim Jarmusch)
17. STARRED UP (reż. David Mackenzie)
18. HISTORIA MOJEJ ŚMIERCI (reż. Albert Serra)
19. DIUNA JODOROWSKIEGO (reż. Frank Pavich)
20. PODŁOŚĆ (reż. Claire Denis)
21. PRZED PÓŁNOCĄ (reż. Richard Linklater)
22. CAMILLE CLAUDEL, 1915 (reż. Bruno Dumont)
23. MOEBIUS (reż. Kim Ki-duk)
24. ŻYCIE ADELI – ROZDZIAŁ 1 i 2 (reż. Abdellatif Kechiche)
25. BEZPAŃSKIE PSY (reż. Tsai Ming-liang)