Projekt: Klasyka – rok 1922

Ostatni odcinek Projektu Klasyka w tym roku poświęcamy rocznikowi 1922. Przybliżamy aż jedenaście filmów oraz bonus poświęcony dziełom Dzigi Wiertowa. Mamy dla Was m.in. komedie slapstickowe Harolda Lloyda i Maxa Lindera, słynny dokument Roberta J. Flaherty'ego, wampiryczny horror autorstwa Murnaua, a także dzieła Carla Theodora Dreyera, Ericha von Stroheima i Fritza Langa. Naszych redaktorów w grudniu wspomogli Szymon Pazera (Pazerny na sztukę, Polskie podwórko) oraz Robert Siwczyk (Klatki na oczach).

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. WNUSIO (reż. Fred C. Newmeyer) +
DOCTOR JACK (reż. Sam Taylor, Fred C. Newmeyer)

DOCTOR JACK

Harold Lloyd był nazywany Śmiałkiem („Daredevil”). Po filmie Speedy, a w szczególności po Jeszcze wyżej przylgnęła do niego łatka człowieka, który wykonuje bardzo niebezpieczne gagi bez udziału dublerów. Jednak zanim to nastąpiło, po tym, jak już odnalazł swój role-character okularnika, który w pełni wykształcił się w latach 1918/19, był znany jako regular boy next door. W filmach Wnusio i Doctor Jack teoretycznie zagrał różne postaci. W pierwszym z nich jest niepewnym siebie, bojącym się własnego cienia wnuczkiem babci (toż to poziom niżej od „maminsynka”!). W drugim jako tytułowy doktor dość luźno traktuje swoją profesję i zajmuje się leczeniem bardziej stanu psychicznego niż fizycznego swoich pacjentów. Stanowią one double feature idealny, jeśli przyjmiemy, że Wnusio zostaje drem Jackiem. Jako wnuczek nie tylko musi zdobyć serce wybranki, ale przejść szereg inicjacyjnych wyzwań, by stać się mężczyzną. Kolejne starcia z miejscowym wagabondą (ciekawe, co powiedziałby Chaplin po zobaczeniu tego filmu) czy konkurentem do serca wybranki, stałym osiłkiem w filmach Lloyda Noah Youngiem, kończą się sromotnymi porażkami. Finałowa walka to klasyczne odwrócenie ról. Potężny bohater staje się swoim przeciwieństwem. A wszystko dzięki bajce o dzielnym dziadku, którą opowiedziała swojemu Wnusiowi sprytna babcia. Do tego czasu nasz Haroldek to klasyczny loser. A jednak jest w tym wszystkim ludzki, łatwo się z nim identyfikować. Chłopakowi trudno w siebie uwierzyć, nie czuje się dobrze w swojej skórze, jak w przyciasnym garniturze. Co więcej nosi okulary, które w tamtym czasie bardzo odejmowały męskości. Siłą postaci granych przez Lloyda, było odwracanie takich stereotypów, co bardzo oddawało ducha american dream, wedle którego USA to kraj wielkich możliwości dla (prawie) każdego.

Jeśli potraktujemy dra Jacka jako kontynuację przygód „wnusia”, to zobaczymy pełną drogę amerykańskiego sukcesu. Doktor Jack jest, jak to człowiek w tej profesji, bardzo szanowany i ma spory autorytet mimo równie dużego pecha do komicznych wypadków. Lloyd gra tutaj lokalnego Kapitana Amerykę. Pierwszą sprawą jest ratunek lalki, która wpadła dziewczynce do studni. Doktor leczy lalkę jak żywego pacjenta, a sytuację traktuje równie poważnie jak ocalenie od utraty sporej ilości pieniędzy przez hazardzistę na prośbę jego córki. Okulary w rogowych oprawkach (w rzeczywistości same oprawki) stały się symbolem jego siły i mądrości, niczym tarcza słynnego superbohatera. Największym wyzwaniem okaże się wyzwolenie bohaterki granej przez Mildred Davis, dziewczyny, która niczym Colin Craven z powieści Tajemniczy ogród Frances Hodgson Burnett, jest odcięta od zmysłowej strony świata. Doktor nie tłumaczy jej, że musi się zbuntować, tylko wpuszcza, dosłownie i w przenośni, świeże powietrze do jej życia. Takiej siły nie sposób zatrzymać.

Filmy Harolda Lloyda to kwintesencja feel good movie. Może nie przywróci wiary w jakikolwiek sen o sukcesie będącym wynikiem mozolnej wspinaczki, jak w Jeszcze wyżej, ale jest spora szansa, że rozgoni mniejsze smutki dzięki oderwaniu fabuły od realnego świata, przy jednoczesnym rozkosznym rozbrajaniu trosk dnia codziennego. Grandma’s Boy i Dr. Jack, które miały premierę w tym samym roku, traktowane również jako jedna historia, opowiadają o przegrywie, który wygrywa walkę z dwoma Goliatami i zostaje superhero next door, ratującym Amerykanów małych i dużych od trosk dnia codziennego. Jeśli nie macie ochoty na świąteczne tytuły na Gwiazdkę w tym tradycyjnym rozumieniu, to te dwa polecają się w szczególności.

Robert Siwczyk (Klatki na oczach)
Robert Siwczyk (Klatki na oczach)

9. TRZEJ MUSZKIETEROWIE (reż. Max Linder)

Warto pamiętać, że historii niemej burleski filmowej nie pisali wyłącznie Anglosasi. Choć współcześnie bardziej pamiętani są Charlie Chaplin (Brytyjczyk dwukrotnie pojawił się już w Projekcie: Klasyka – Brzdąc i Światła wielkiego miasta zajęły 5. miejsca w zestawieniach poświęconych odpowiednio rocznikom 1921 i 1931) i Buster Keaton (tekst o krótkich filmach Amerykanina z 1921 roku także znajdziecie w odpowiednim odcinku Projektu), a nawet Harold Lloyd (dwie produkcje z jego udziałem trafiły do niniejszego rankingu), pierwszą gwiazdą tej formy komediowej był uznawany przez Chaplina za mistrza Max Linder, nazywany czasem też po prostu „pierwszą gwiazdą kina”. Francuz – podobnie jak jego koledzy po fachu – zaczynał od występów scenicznych, a do filmu trafił początkowo jako statysta w produkcjach firmy Pathé. Były to pierwsze lata formowania się przemysłu filmowego w warunkach nowego modelu dystrybucji, tzn. gdy za sprawą zmiany polityki wielkich studiów (z Pathé na czele) sieć stacjonarnych kin wyparła wędrownych kinematografistów. Przemiany te wywarły wpływ na poetykę filmowej burleski, m.in. podnosząc znaczenie wiodącej postaci (po bardziej rozbudowany opis tych kontekstów odsyłam do tekstu Iwony Sowińskiej Złoty wiek burleski w pierwszym tomie Historii kina, Kraków 2012). Talent Lindera trafił zatem na podatny grunt i komik, zyskawszy większą rozpoznawalność, otrzymał własną serię filmową, w ramach której wykreował charakterystyczną personę ekranową – elegancika imieniem Max.

W przeciwieństwie do amerykańskich kolegów Linder nie porzucił sceny, dzieląc czas między działalność filmową i występy na żywo, także podczas zagranicznych tournée. W polskiej prasie zachowały się opisy sprytnie łączącego obie te sfery numeru, zaprezentowanego podczas wizyty w Warszawie (anegdotę przytaczam za I. Sowińską): zgromadzonej w Filharmonii publiczności zapowiedziano, że Linder się spóźni, zaś na czas oczekiwania wyświetlono film z jego udziałem, w którym ekranowy Max pokonuje kolejne przeszkody, by dostać się do Warszawy, wreszcie lądując na dachu Filharmonii – wówczas ekran uniósł się do góry, a po linie na scenę zjechał Linder. Żart ten powtarzany był w różnych miastach, wymieniano jedynie zakończenie prezentowanego filmu. Anegdota pochodzi z początku drugiej dekady XX wieku, czyli szczytowego okresu popularności komika. W kolejnych latach Linder najpierw trafił na front, później zaś dwukrotnie próbował swoich sił za oceanem, nie osiągając jednak zamierzonych rezultatów. Od czasu wojny cierpiał na depresję i powracające załamania nerwowe, co ostatecznie doprowadziło do jego samobójczej śmierci w 1925.

Trzej muszkieterowie z 1922 roku są ostatnim z trzech filmów zrealizowanych podczas drugiej wizyty Francuza w USA, które – mimo przyjęcia poniżej oczekiwań – wymienia się współcześnie jako jego najlepsze dokonania (pozostałe dwa to Siedem lat nieszczęść oraz Bądź moją żoną, oba z 1921). Obraz ten, w nieprzetłumaczalnym angielskim oryginale zatytułowany żartobliwie The Three Must-Get-Theres, parodiuje nie tylko powieść Aleksandra Dumasa, lecz również jej filmową adaptację z 1921 w reżyserii Freda Niblo, z Douglasem Fairbanksem w roli głównej (co ciekawe, obie produkcje kręcone były w tych samych dekoracjach). Linder zrezygnował tu z postaci Maxa, wcielając się w bohatera nazwanego – w podobnym kluczu co sam obraz – Dart-In-Again (przeróbek doczekały się też inne imiona i nazwiska, w tym kardynał Richelieu – zainteresowanych ich brzmieniem odsyłam do filmu). Humor Trzech muszkieterów opiera się w dużej mierze na anachronicznym włączeniu w kostiumową opowieść współczesnych rekwizytów, jak również komicznej choreografii scen pojedynków oraz uroczo absurdalnych pomysłach w rodzaju konia na żagle. Na szczególne wyróżnienie zasługuje żart towarzyszący otwierającemu film wyjazdowi Dart-In-Againa z domu: patetyczne plansze z napisami „Czasem w życiu nadchodzą momenty, gdy musimy zostawić to, co najbardziej kochamy” okazują się bowiem odnosić nie do bohatera, tylko… jego konia, opierającego się przed porzuceniem płaczącej za nim krowy. Trzej muszkieterowie nie są może dziełem ogromnie wyrafinowanym, jednak po stu latach wciąż potrafią – za sprawą gagów i talentu Lindera, ale też sprawnej realizacji i dobrego tempa – dostarczyć kilkudziesięciu minut bezpretensjonalnej rozrywki.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

8. NAPIĘTNOWANI (reż. Carl Theodor Dreyer)

NAPIĘTNOWANI

Choć duński reżyser, którego Paul Schrader wyróżnił w swojej słynnej publikacji jako jednego z naczelnych przedstawicieli stylu transcendentalnego w kinie, bez wątpienia jest twórcą uznanym, to filmografia Carla Theodora Dreyera z epoki niemej poprzedzająca legendarne Męczeństwo Joanny d’Arc pozostaje słabo rozpoznana. Owszem, w niektórych podręcznikach historii kina znajdziemy wzmianki o popularnym w Szwecji komediodramacie Wdowa po pastorze, a w naszym projekcie przewinęła się już wariacja na temat Nietolerancji Griffitha, wysokobudżetowe Kartki z dziennika szatana (19. miejsce w odcinku poświęconym rocznikowi 1921), jednak o wielu innych interesujących dziełach Dreyera pamiętają nieliczni. W roku 1922 zrealizował dwa tytuły: Pewnego razu…, wystawioną w baśniowych dekoracjach adaptację dramatu narodowego, fabularnie przypominającego szekspirowskie Poskromienie złośnicy, która jednak nie była wielkim sukcesem i nie zachowała się w całości, oraz omawianych Napiętnowanych.

Niemieckojęzyczny film na podstawie powieści Aage Madelunga Elsker hverandre [życzeniowy tytuł, będący parafrazą fragmentu Biblii (J 13,34), można przetłumaczyć jako „Miłujcie się wzajemnie”] kręcono w studiu na przedmieściach Berlina, a inspiracją dla obecnej w nim scenografii sztetlu miała być dzielnica żydowska w Lublinie. Tematem obrazu jest eskalacja antysemityzmu w Rosji podczas rewolucji roku 1905, a fakt, że był on realizowany w Republice Weimarskiej, gdzie podobne nastroje powoli się nasilały, nieuchronnie kładąc fundamenty pod przyszłe zbrodnie przeciwko ludzkości, nadaje mu niepokojąco proroczego wymiaru. Napiętnowanym daleko jednak do historycznej kobyły – jest to przede wszystkim dramat jednostek o miłości w trudnych czasach, dla którego intrygi rewolucyjnych konspiratorów oraz tajnej policji udającej rewolucjonistów czy też propaganda rozsiewana przez podżegaczy na temat rzekomych żydowskich wpływów na krajową legislację i gospodarkę stanowią jedynie tło. Przynajmniej do momentu, gdy kwestie polityczne nie staną się siłą rzeczy kwestiami egzystencjalnymi.

Zanim jednak dojdzie do kulminacyjnego pogromu, film okazuje się zręczną mieszanką prowincjonalnej sielanki, bezpretensjonalnego komizmu i rodzinnych dramatów. W pamięć zapada choćby zabawna scenka z udziałem nieudolnego absztyfikanta głównej bohaterki, który zasięga rady u lokalnej znachorki („noś tę kostkę cukru przez dziewięć dni i dziewięć nocy pod pachą najbliżej serca i przekaż ją wybrance w napoju”), czy przedstawiona z dużą dozą ironii wizja młodego Saschy fantazjującego o zostaniu męczennikiem rewolucji. I choć nagromadzenie przykrych zdarzeń w życiu bohaterów może momentami wydawać się nieznośnie melodramatyczne: ostracyzm w społeczności, groźba zaaranżowanego małżeństwa, brat-prawnik wyrzekający się wiejskiego i żydowskiego pochodzenia czy rozdzielenie kochanków przez więzienne kraty, uroku przydają wyraziste kreacje eksponowane często na dużych zbliżeniach, antycypujących późniejsze nieme arcydzieło Duńczyka. Fantastyczny jest chociażby częsty współpracownik Dreyera Johannes Meyer jako wróg ludu Rylowicz – złowieszczy szpieg podający się raz za rewolucjonistę, raz za mnicha – a także znany głównie jako reżyser (m.in. słynnego propagandowego Cudu nad Wisłą z 1921 roku, a później również filmów hollywoodzkich z Gretą Garbo i Marleną Dietrich) Ryszard Bolesławski jako Fedja, podatny na manipulację syn antysemickiego kupca.

Napiętnowani to niesłusznie zapomniana wczesna perła w filmografii Carla Theodora Dreyera, w której reżyser otwarcie piętnuje antysemityzm, w inteligentny sposób punktując jego mechanizmy i funkcję jako politycznego dystraktora. Trudny temat połączono w nim z atrakcyjną formą gatunkową, sprawnie łączącą dramat rodzinny, obrazek z życia ludu, historię miłosną, intrygę szpiegowską, a nawet trzymającą w napięciu akcję w końcowej sekwencji – nawiasem mówiąc desperacka obrona protagonistki Hanne-Liebe przed Fedją jest bliźniaczo podobna do słynnej sceny z Lśnienia (również z udziałem siekiery i noża kuchennego), choć Kubrickowi częściej przypisuje się inspirację analogiczną sceną z Furmana śmierci (pierwsze miejsce w odcinku P:K poświęconym rocznikowi 1921: LINK). Abstrahując jednak od kinofilskiego tropienia cytatów – pomimo stu lat na karku film najwybitniejszego duńskiego reżysera nie stracił całego swojego emocjonalnego potencjału i jest tytułem o niewątpliwej wartości historycznej, domagającym się szerszej rozpoznawalności.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

7. SALOME (reż. Charles Bryant)

Choć dziś imię Salome nierozerwalnie kojarzy się z czternastym rozdziałem Ewangelii wg św. Mateusza, to w niej samej nie występuje, a w kontekście historii o tańcu córki Herodiady, żony króla Heroda, i jej prośby o głowę Jana Chrzciciela pojawia się w Dawnych dziejach Izraela Józefa Flawiusza z I w. n.e. Mimo to w kolejnych wiekach i tak uwodzicielska pasierbica nie mogła cieszyć się jednym imieniem, dopiero dzieła sztuki jak np. Salome (1515) Tycjana, Salomé (1870) Regnaulta czy Herodiada z Trzech opowieści (1877) Flauberta utrwaliły powiązanie postaci z tym pochodzącym od hebrajskiego „shalom” oznaczającego „pokój”. Kluczową rolę w kształtowaniu jej kulturowego wizerunku miał francuskojęzyczny dramat Oscara Wilde’a z 1891 roku, w którym irlandzki pisarz nazywa legendarny występ dziewczyny Tańcem siedmiu zasłon, podkreślając jego znaczenie w opowieści oraz wypełniając biblijne luki seksualnym napięciem. Zakazana w Wielkiej Brytanii aż do 1931 sztuka do dzisiaj służy jako inspiracja dla kolejnych pokoleń twórców, którzy przenoszą je na język innych form. W operze zrobił to Richard Strauss już w 1905, pisząc dzieło według wielu przewyższające legendą oryginał Wilde’a, a w kinie m.in. w eponimicznych filmach: J. Gordon Edwards w 1918, Carmelo Bene w 1972 [pojawił się w Projekcie: Klasyka wraz z tekstem autorstwa Tomasza Poborcy], Claude d’Anna w 1986 czy Ken Russell w Ostatnim tańcu Salome (1988). Taniec siedmiu zasłon stanowi również kluczowy motyw w Ostatnim zanurzeniu (1992) João Césara Monteiro, o którym pisałam przy okazji Projektu: Klasyka.

Wśród pierwszych, którzy zekranizowali ucztę u Heroda, był Charles Bryant w jednym z kultowych filmów swojej epoki. Sam projekt najbardziej naznaczyła jednak postać Alli Nazimovej, aktorki rosyjskiego pochodzenia, uczennicy słynnego Stanisławskiego i jednej z barwniejszych artystek tego czasu. Nazimova zagrała w Salome tytułową rolę, ale krążą legendy, że w rzeczywistości stała za całą stroną kreatywną projektu podpisanego nazwiskiem jej męża. Historia produkcji przypomina tu zresztą w ogóle wiele innych opowieści o planach filmowych dzieł w momencie premiery uważanych za porażkę na polu zarówno komercyjnym, jak i artystycznym, a po wielu latach odrodzonych w kulcie. Bez wątpienia pomogły w tym krążące w kuluarach plotki o orientacji seksualnej lub tożsamości płciowej związanych z nią osób, w tym o samej Nazimovej, której małżeństwo z Bryantem uważane było za jedynie „lawendowe” – za jej rzeczywistą partnerkę uchodziła Natasha Rambova, kostiumografka i współscenarzystka filmu. Niech podsumowaniem produkcji będzie to, że podpisała się pod nią zaledwie jedna wytwórnia… Nazimova Productions. 

Salome już od pierwszych minut zwraca uwagę swoją kiczowatą estetyką. Z jednej strony barokowy przepych, wieloelementowe inscenizacje kadrów i świecące kostiumy czy perłowe peruki, z drugiej to wciąż ekranizacja trawestacji biblijnego rozdziału, któremu od rekonstrukcji w 2018 roku przygrywa ścieżka dźwiękowa autorstwa serbskiej kompozytorki Aleksandry Vrebalov. Artystka otwiera film majestatycznymi chórami przypominającymi o religijnym rodowodzie opowieści. „Tajemnica Miłości jest większa niż Tajemnica Śmierci” – zwiastuje jedna z pierwszych plansz Salome, która także zamyka film, stając się jego swoistą klamrą kompozycyjną. Zaraz po niej kamera operowana przez Charlesa Van Engera spogląda na ucztę króla Heroda, która dziś wywołuje osobliwe połączenie skojarzeń: od Ostatniej Wieczerzy Leonarda, przez pamiętną trasę koncertową Madonny Blond Ambition World Tour (1990), aż po ballroomowy Paryż płonie (1990) Jennie Livingston. W ten sposób film zdaje się harmonijnie spajać swoje z jednej strony sprzeczne, a z drugiej, jak się okazuje, komplementarne charaktery i znaczenia. Chwyta kakofoniczny zeitgeist, tworząc pompatyczną, a czasem wręcz parodystyczną narrację. Ze wszystkich adaptacji najbliżej mu w tym zdecydowanie do psychodelicznej wizji Carmelo Bene.

Salome w filmie z 1922 ma w sobie tragizm Nany z Godardowskiego Żyć własnym życiem [przy okazji Projektu: Klasyka 1962 pisała o nim Anna Strupiechowska], bliska jest w tym również Dreyerowskiemu Męczeństwu Joanny d’Arc (1928) szczególnie w ostatnich scenach, kiedy następuje dramatyczny koniec. Wpierw z ekranu świeci jej perłowa peruka, którą następnie zmienia na białe krótkie pasma z uroczą grzywką (dziś przywodzącą na myśl pewną australijską wokalistkę) – to w niej wykonuje sztandarowy Taniec siedmiu zasłon, a na koniec zakłada błyszczący turban. Niczym w Gorzkich łzach Petry von Kant [1. miejsce w Projekcie: Klasyka 1972] naznaczają one punkty zwrotne w życiorysie bohaterki. Nazimova ożywia wszelkie koncepty dotyczące postaci, tworząc równocześnie wyobrażenie i parodię wyobrażeń, wpasowuje się w kształt całego dzieła łączącego aktualność z wirtualnością, duchowość z seksualnością i religię z kiczem. Jak inaczej niż w ten sposób można zresztą wydobyć pełnię znaczeń z opowieści o pasierbicy króla, darzonej przez niego cielesną fascynacją, która tym samym darzy więzionego proroka Jokanaana (Wilde’owski Jan Chrzciciel), a kiedy ten ją odrzuca, a ojczym ogłasza, że jeśli przybrana córka dla niego zatańczy, otrzyma wszystko, czego zapragnie – ta prosi o głowę profety? Nakimova nie musiała daleko szukać paradoksów.

Przy pisaniu korzystałam z następujących tekstów:

Julia Palmowska
Julia Palmowska

6. KOBIETA ZNIKĄD (reż. Louis Delluc)

Nie sposób nie rozpocząć omówienia Kobiety znikąd od choćby skrótowego przybliżenia nieco dziś zapomnianej sylwetki jej autora. Louis Delluc był kluczową postacią grupy twórców określanych w historii kina mianem „francuskiej szkoły impresjonistycznej” albo „pierwszej awangardy”. Poza bohaterem tego tekstu należeli do niej: Germaine Dulac, Jean Epstein, Abel Gance oraz Marcel L’Herbier (autor m.in. El Dorado, które znalazło się na 9. miejscu w naszym zestawieniu najlepszych filmów roku 1921). Znaczenie Delluca dla rozwoju tendencji impresjonistycznej było jednak szczególne – zanim jeszcze zaczął realizować własne filmy, spełniał się w działalności krytycznej (a także literackiej), wyznaczając intelektualne ramy zjawiska. Odegrał też (podobnie zresztą jak Epstein czy Dulac) swoją rolę w rozwoju myśli o kinie, choćby wprowadzając pojęcie fotogenii, rozwijane następnie m.in. przez Epsteina, Borysa Eichenbauma czy – wiele lat później – Edgara Morina. Delluc ponadto jako pierwszy użył słowa cinéaste (fr. „filmowiec”), zaś w tekstach krytycznych przykładał dużą wagę do osoby realizatora filmu (w czasach, w których nie było to wcale oczywiste), co pozwala widzieć w nim swoistego prekursora teorii autorskich propagowanych przez Astruca, Truffaut i innych nowofalowców. Porównanie z młodszymi o parę dekad rodakami można przeprowadzić też na polu kinofilii i działalności popularyzującej kino (Delluc założył w 1920 pionierski klub filmowy), jak również samej drogi od pisania o filmach do ich realizacji.

Na skromny ilościowo dorobek reżyserski Francuza składa się 7 tytułów, z których największe znaczenie mają średniometrażowa Gorączka (1921), finalna Powódź (1924) oraz chronologicznie przedostatnia Kobieta znikąd, uznawana czasem za jego najważniejsze dokonanie. Ten nieco ponad godzinny film opiera się na prostej sytuacji fabularnej: na włoskiej wsi niedaleko Genui młodą rodzinę (mąż, żona i małe dziecko) odwiedza starsza kobieta (za planszą wprowadzającą tę postać nazwijmy ją Nieznajomą), która mieszkała niegdyś w ich domu. Spotkanie to będzie miało obustronne konsekwencje. Z przybyciem Nieznajomej zbiega się w czasie wyjazd męża do miasta otwierający przed żoną możliwość ucieczki z namawiającym ją do tego kochankiem – starsza kobieta odegra w dylemacie młodszej istotną rolę. Jednak o artystycznej randze Kobiety znikąd w większym stopniu niż mimo wszystko dość schematyczna historia miłosnego trójkąta świadczą motywy wpisane w tytułową postać. Odgrywana przez belgijską aktorkę Ève Francis (prywatnie żonę reżysera, pojawiającą się we wszystkich jego filmach, a także m.in. w El Dorado L’Herbiera czy Święcie hiszpańskim Dulac, do którego Delluc napisał scenariusz), Nieznajoma stanowi figurę człowieka mierzącego się z czasem i przemijaniem. Powrót do dawnego domu uruchamia mechanizmy pamięci, ilustrowane poprzez montaż krótkich retrospekcji z czasów młodości bohaterki (środek na owe czasy nowatorski, zastosowany tu z dużym wyczuciem). W ten sposób – mimo fabularnej intrygi – melancholijne patrzenie wstecz staje się główną osią filmu, zaś sytuacja Nieznajomej i implikowane przez nią stany wewnętrzne – jego właściwym tematem.

Kobietę znikąd można postrzegać jako filmowy traktat o pamięci miejsca, zderzeniu ulotnych wspomnień z materialnym miejscem ich narodzin. Konfrontacja dwóch płaszczyzn czasowych w umyśle Nieznajomej ma jednak jeszcze jeden wymiar: wydobyte przez znajome pejzaże reminiscencje związane są z podobną decyzją, przed którą po latach stoi młoda żona. Przeszłość i teraźniejszość odbijają się w sobie nawzajem, wskazując na powtarzalność ludzkich losów. Łatwo byłoby wobec wspólnoty doświadczeń przypisać Nieznajomej rolę mentorki dla młodszej kobiety, jednak rozwiązania fabularne kwestionują schemat przekazywania mądrości kolejnym pokoleniom przez starsze. U Delluca to przede wszystkim Nieznajoma pod wpływem zestawienia wspomnień z realnymi wydarzeniami poznaje cenę własnego wyboru sprzed lat. Najbardziej ikoniczny obraz filmu – ubrana w targaną wiatrem suknię postać stąpająca powoli po opustoszałej drodze – wykorzystany został jako jego rama, a zarazem ponura puenta historii samorozpoznania „kobiety znikąd”.

Gorzkie zakończenie życie napisało także dla samego Louisa Delluca, który podczas kręcenia Powodzi nabawił się zapalenia płuc i zmarł kilka tygodni później w wieku zaledwie 33 lat. O jego znaczeniu dla historii kina – jako filmowca, ale może przede wszystkim krytyka i teoretyka – świadczy nazwanie jego imieniem prestiżowej nagrody przyznawanej we Francji od 1937 najlepszemu filmowi roku. Listę jej laureatów zapełniają tuzy francuskiego kina (otwiera ją Jean Renoir za Ludzi z zaułka); znalazł się na niej również akcent polski – w 1982 Prix Louis-Delluc przyznano Dantonowi Andrzeja Wajdy.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

5. SZALONE ŻONY (reż. Erich von Stroheim)

SZALONE ŻONY

Od dezertera z Armii Austro-Węgier przez podawanie się za pruskiego szlachcica o imieniu i nazwisku Hans Erich Carl Maria Stroheim von Nordenwall po wybitną karierę w filmie – biografia twórcy Chciwości jest pełna barwnych historii. Uczący się fachu u boku D.W. Griffitha, nazywany przez swoich aktorów „dyktatorem”, wiecznie kłócący się z producentami o przekraczanie budżetu czy rezultat pracy, aż w końcu odsunięty od kręcenia filmów Erich von Stroheim w 1922 roku był świeżo po sukcesie Ślepych mężów (1919) i Diabelskiego paszportu (1920). Debiut był osadzonym w Alpach dramatem, w którym dochodzi do walki o kobietę pomiędzy żołnierzem a austriackim porucznikiem. Pierwotny tytuł „Szczyt sugerował potyczkę pomiędzy mężczyznami na tle górskiego pejzażu, ale i rywalizację na poziomie społeczno-ekonomicznym, jednocześnie na każdym kroku wyśmiewającą klasę wyższą.

Sam Stroheim czuł bowiem do arystokracji odrazę. Mit fałszywego członka klasy wyższej, którym się stał, wjeżdżając do Stanów Zjednoczonych, przeniósł na ekran w Szalonych żonach. Nie bez powodu materiały promocyjne mówiły o historii „człowieka, którego uwielbia się nienawidzić”. W wybudowanej fasadzie nad Oceanem Spokojnym imitującej ekskluzywny kompleks kasyno-rozrywkowy w Monte Carlo rozprawiał się z wyrachowaniem, cynizmem i fałszem arystokracji. Niemy dramat to w końcu opowieść o mężczyźnie, który przyjął fałszywy tytuł hrabiego Władysława Sergiusza Karamzina, aby uwodzić bogate kobiety. Bohater uważa, że jego działania są wynikiem fatum, a zepsucie zmusza go do zarządzania kobietami – żoną dyplomaty, chorą córką przestępcy i pokojówką. Reżyser, wcielając się w tę postać, nie tylko dodaje autentyczności, ale prowadzi z widzami grę dotyczącą tego, ile odsłonił z siebie i co tak naprawdę jest prawdą w jego biografii.

Europa w oczach Stroheima to miejsce wyuzdanych fantazji. Ich rozmiar koresponduje z wyobraźnią kampanii wojskowych, skalą perspektyw oraz straconych szans. Bogactwo hoteli i salonów gier jest ukazane z wiernością nie obserwacji (Stroheim nie uczęszczał tam), ale poprzez przywołany głód i ambicję Europejczyków. Kontynent, który był wpierw królestwem do zdobycia, stał się społecznością przytłaczającą i wykluczającą wszystkich oprócz szczęśliwych i bezwzględnych. Monte Carlo to miejsce, gdzie nie jest się wyjątkowym, a wręcz włączonym w krajobraz krętactwa i fałszu. Domy arystokracji to emanujące blaskiem miejsca, w których marmur i papugi mieszają się z desperacją awansu i plotkami. Oszustwo na Lazurowym Wybrzeżu jest nie tylko możliwością szybkiego awansu społecznego, ale i podtrzymania swojego dziedzictwa w dynamicznie zmieniającym się świecie. Chęć wyjątkowości i bogactwa rozmywa się, dochodząc do wniosków, że wszyscy tam są tak samo oślizgłymi, rozerotyzowanymi, egoistycznymi bucami. Autentyczności w kłamstwie dodaje fakt, że dwa lata przed premierą filmu reżyser został aresztowany za drukowanie fałszywych banknotów dla swoich nieprawdziwych arystokratów.

Kapitalizm początku dwudziestolecia międzywojennego opiera się na aktach desperacji i wyrachowania w celu ustabilizowania obecnej pozycji bądź uzyskania awansu. Koniec Karamzina jest nie tyle ikarowym upadkiem czy przegraną w kasynie, lecz śmiercią wydmuszki, złożonej z całej masy półprawd. Kanały, do których jego ciało zostało wrzucone, to spłynięcie do najniższej warstwy społeczeństwa. Złudzenia wyjątkowości Karamzina są niejako odbiciem lustrzanym biografii Stroheima. Po pierwszych filmowych sukcesach reżyser zachłyśnięty swoją nieprzeciętnością miał do wykorzystania ponad milion dolarów na quasi-biograficzne dzieło. Universal, pomimo pewnych sprzecznych interesów, zgodził się aby twórca otrzymał taką pomoc, argumentując to chęcią finansowania „prestiżowych produkcji”. Reżyser, kręcąc epos niejako o sobie samym, chciał ugruntować dziedzictwo niczym oszuści z jego własnego dzieła. To, co trzeba mu oddać, związane jest ze skutecznością – historia stała się nie tylko jego życiem, ale i zawodem. Dokonał tego, co nie udało się Karamzinowi – stworzył swoją wyjątkową legendę, z której morał wydaje się dwojaki. Z jednej strony jest to autorefleksyjne samobiczowanie opisujące nienawiść do opresyjnej i zakłamanej klasy wyższej, a z drugiej  autobiograficzny poradnik, w którym Stroheim na przykładzie swojego alter ego zastrzega o tym, w jaki sposób skutecznie kłamać. Obojętnie z której strony spojrzy się na intencje Austriaka, z każdej znajdzie się oszustwo – napędzające klasę wyższą, Karamzina czy panujący ład w świecie.

Szymon Pazera
Szymon Pazera (Polskie podwórko)

4. NANUK Z PÓŁNOCY (reż. Robert J. Flaherty)

Nanuk z Północy, pierwsze pełnometrażowe non-fiction, które przyciągnęło do kin prawdziwe tłumy, obraz absolutnie fundacyjny dla kinowej etnografii, a przy tym produkcja niezwykle kontrowersyjna w późniejszych dekadach. Humaniści z lat 90. i 00., tacy jak Brian Winston (Claiming the Real: The Griersonian Documentary and Its Legitimations, Londyn 1995), prześcigali się w wypominaniu Robertowi Flaherty’emu domniemanego rasistowskiego imperializmu i porównywali go wręcz do tak niesławnych postkolonialnych para-antropologów jak Rudyard Kipling (autor Księgi dżungli). Dopiero ostatnie lata i prace takie jak Who Has the Last Laugh? Nanook of the North and Some New Thoughts on an Old Classic (Anna Grimshaw, Routledge, 2014) rozgrzeszyły wielkiego amerykańskiego filmowca, skupiając się na odczytaniu dzieła przez pryzmat samego materiału, a nie narzuconej ideologii.

Droga Nanuka na ekran nie była prosta. Pierwsza wersja, nakręcona w latach 1914-15 na zlecenie Kodaka, niemal w całości spłonęła od nieopatrznie zgaszonego papierosa, którym Flaherty raczył się podczas montażu łatwopalnych nitrocelulozowych taśm. W pewnym sensie ucieszyło to początkującego filmowca i podróżnika, który nie był zadowolony z przygotowanego materiału. Projekt, który powstał z jego pasji do inuickiej kultury, formalnie był wtedy traveloguiem, gatunkiem niezwykle popularnym u początków kina. Szybka ekranowa podróż przez zaśnieżone północne krańce Kanady wydawała się pochodzącemu z górzystego północnego Michigan podróżnikowi oddawać istotę inuickiego jestestwa. Po kolejnych czterech latach poszukiwania finansowania Flaherty powrócił na północ w sierpniu roku 1920 dzięki pieniądzom francuskiego futrzanego potentata Revillon Frères już z nową wizją. Tym razem opowieść miała być zwięzła i skupiona na jednej rodzinie.

U progu trzeciej dekady XX wieku owoce przemysłowego kapitalizmu oczywiście przeniknęły już w życia inuickich społeczności, jednocześnie jednak kamery wciąż były gigantyczne, niemobilne, źle znoszące słabe oświetlenie i trudną pogodę oraz horrendalnie drogie. Te dwa czynniki sprawiły, że nakręcenie obrazu w duchu późniejszego cinéma-vérité mijałoby się z celem. Po pierwsze byłoby niemożliwe technicznie – Flaherty miał tylko jedną nieporęczną kamerę, więc przygotowanie każdej sceny stanowiło prawdziwe logistyczne przedsięwzięcie i nie dało się ograniczyć do niemej obserwacji rzeczywistości. Po drugie, może ważniejsze, ludzie w dżinsach pod futrami, słuchający muzyki z nakręcanych gramofonów przed wyruszeniem ze swoimi zwykłymi karabinami, nie byliby specjalnie ciekawi dla amerykańskiej publiki – współczesne życie Inuitów nie było tak różne od egzystencji mieszkańców górskich północnych odstępów Ameryki. Tu pojawia się geniusz i kontrowersja Flaherty’ego, który zdecydował, że ciekawsze niż to, co jest, będzie to, co było. Nanuk z Północy miał zatem de facto stanowić swoistą rekonstrukcję tego, jak żyli dziadkowie zaangażowanych aktorów. Tworzony razem z Inuitami scenariusz (zresztą właśnie także z miejscowych reżyser zwerbował swoich asystentów do obsługi kamery) miał za zadanie jak najszersze odzwierciedlenie zwyczajów, a także metod konstrukcji czy polowań, które były przekazywane z pokolenia na pokolenie przed wejściem w codzienność społeczności udogodnień XX stulecia.

Kreacja Allakariallaka jako Nanuka, a także Alice Nuvalingi jako Nyli oraz nieznanej z imienia kobiety jako Cunayou na stałe wpisały się w to, jak na świat inuickiej kultury spojrzała amerykańska i europejska publika. Robert Flaherty, realizując wizję, jaka narodziła się w jego głowie podczas podróży przez północ przy okazji prac nad linią kolejową, otworzył X muzę na całkowicie nowe wody, udowadniając, że non-fiction może wspaniale sprawdzać się w pełnym metrażu. Amerykanin, tworząc Nanuka z Północy, pożenił w sposób wcześniej niewyobrażony realność i ekranową fikcję, w popisowy sposób wyprowadził kamerę z ciasnych ram studia na nieprzystępne odstępy cywilizacji, jednocześnie zachowując najwyższą jakość produkcyjną, montażową i scenariuszową. Nanuk nie tylko otworzył bramy dokumentowi (słowo to w ramach kina po raz pierwszy miało się pojawić w kontekście Moany – kolejnego projektu Flaherty’ego), ale i ośmielił twórców fabuł do szerszego eksplorowania naturalnych plenerów. To wszystko sprawia, że osiemdziesięciominutowy obraz, odrestaurowany kilka lat temu przez Criterion Collection, stanowi jeden z kluczowych kamieni milowych kina lat 20.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

3. DOKTOR MABUSE (reż. Fritz Lang)

DOKTOR MABUSE

Doktor Mabuse w przeciwieństwie do rok młodszej Zmęczonej śmierci okazał się z miejsca fenomenalnym sukcesem. Entuzjastycznie na najnowsze dzieło 32-letniego Wiedeńczyka Fritza Langa zareagowała zarówno publiczność, jak i wymagająca berlińska, a tuż za nią cała niemiecka krytyka. Powszechnie chwalono doskonale uchwycony zeitgeist powojennego kryzysu. Popularność postaci doktora w Niemczech była ogromna i w kolejnych dekadach; w ankiecie przeprowadzonej w latach 80. XX wieku wyszło, że 95% nastolatków kojarzy nazwisko z lękiem czy kontrolą umysłów (David Kalat, The Strange Case of Dr. Mabuse: A Study of the Twelve Films and Five Novels). Tomasz Kłys (Dekada doktora Mabuse) sugeruje też, że bondowskie „My name is Bond… James Bond” zostało pożyczone od Langowskiego „Mein Name ist Mabuse… Doktor Mabuse”. Ponadto seria o agencie 007 mogła zaczerpnąć z tego uniwersum efektowny prolog niezwiązany z dalszą akcją, gadżety, barokowość machin zła, które pomagają bardziej, niż przeszkadzają wymknąć się protagoniście. Od siebie dodam, że trudno uciec od skojarzenia organizacji Mabusego z syndykatem zbrodni WIDMO (SPECTRE) zarządzanym przez Blofelda.

To właśnie Langowi kino niemieckie zawdzięcza rozwinięcie podgatunku filmu sensacyjnego o superprzestępcach, inspirowanego pulpową literaturą i serialami francuskimi w typie Fantomasa i Wampirów Louis Feuillade’a. Już w swym niedokończonym serialu Pająki (powstały tylko dwa z planowanych czterech epizodów) dał się poznać jako reżyser zdolny do przeniesienia na ekran wielowątkowej intrygi połączonej z komiksowymi bohaterami i intrygującą dekadencką atmosferą. Wzór z Sèvres stworzył jednak dzięki adaptacji poczytnej powieści w odcinkach ukazującej się na łamach „Berliner Illustrirte Zeitung” Luksemburczyka Norberta-Jacques’a (​​Dr. Mabuse, der Spieler). Dwuczęściowy Doktor Mabuse (1922) rozpięty na cztery i pół godziny seansu czerpał pełnymi garściami z podgorączkowego klimatu Republiki Weimarskiej: z jej nerwowym tańcem między inflacją, hazardem i spekulacją giełdową, skrajną biedą i kabaretowym rozhulaniem, z próbami rozsadzenia delikatnej powojennej struktury rannego giganta przez rewolucje i mordy polityczne, aż po rozkwit ruchów awangardowych, psychoanalizy i okultyzmu. Owa aura wisząca nad Niemcami jak miecz Damoklesa w arcydziele Langa zostaje zmaterializowana w postaci tytułowego arcyłotra. Dla Siegfrieda Kracauera (Od Caligariego do Hitlera: Z psychologii filmu niemieckiego) uosabiał on tendencje totalitarne drzemiące w Niemcach, jawił się jednym z wielu tyranów kina weimarskiego, którzy zapowiadali dojście do władzy Adolfa Hitlera. Tomasz Kłys do tej interpretacji dodaje, że ów szwarccharakter został obdarzony cechami sytuującymi go raczej po stronie znienawidzonych przez nazistów Żydów (spekulantów giełdowych) i bolszewików. Dualizm postaci Mabusego zafascynował także Thomasa Pynchona, który w Tęczy grawitacji przelał to uczucie względem filmowej persony na Franza Pöklera, nazistę-kinomana. Amerykański pisarz, ale i badacze kina upatrywali pierwowzoru Langowskiego antybohatera w Hugo Stinnesie, fabrykancie, magnacie prasowym i niezwykle skutecznym graczu łączącym sferę polityki (wspierał ruchy antybolszewickie, m.in. NSDAP) i biznesu (jego działania na giełdzie przyniosły mu tytuł Inflationskönig – Króla Inflacji).

Film rozpoczyna się (tak wygląda przynajmniej w najpełniejszej zachowanej wersji i zrekonstruowanej cyfrowo przez Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung) od sceny tasujących karty dłoni Mabusego (Rudolf Klein-Rogge), widać na nich szereg tożsamości, jakimi posługuje się doktor w swojej bandyckiej profesji. Już w tej sekwencji objawia się dwuznaczny charakter oryginalnego podtytułu (Spieler); po niemiecku oznacza bowiem zarówno gracza karcianego, jak i aktora. Mabuse jest szulerem i kłamcą, ale wykorzystuje do mamienia rywali również swych kilka przebrań. Nawiązując do seriali Feuillade’a, Lang podzielił swoje dzieło na dwie części, ale też na dwanaście aktów, co interesujące każdy, poza pierwszym (stanowiącym niezwiązany fabularnie z resztą prolog) i ostatnim, kończy się cliffhangerem. Jak podkreślali recenzenci, obraz Langa stał się zwierciadłem epoki, co najcelniej uchwycił w swym tekście Kurt Pinthus: „[…] zagęszcza wszystkie te nadmierne podniety, dekadencję, sensacje i spekulacje, które na nas spadły w ostatnich latach: gruntownie obmyślone przestępstwa, tumult giełdy z jej spekulacyjnymi bessami i hossami, ekscentryczne jaskinie hazardu,  hipnozę, sugestię, kokainę, spelunki, które są schronieniem rozpustników i graczy w bakarata…”. Aby osiągnąć taki efekt, trzymał się dość kurczowo konwencji realistycznej, choć rzecz jasna w wydaniu fantazyjnym i rozbuchanym zgodnym z zasadami superprodukcji filmowej (tu wielkie zasługi oddali operator Carl Hoffman oraz scenografowie Otton Hunte i Stahl Urach). Modna wówczas scenografia ekspresjonistyczna stosowana była tutaj raczej parodystycznie (a scenarzyści pozwalają sobie nawet na odniesienia do nurtu w dialogach). Thomas Elsaesser dowodzi, że reżyser chętniej odnosił się stylistycznie w tym filmie do wiedeńskiej secesji.  

Trzeba nadmienić, że Fritz Lang i jego ówczesna żona, scenarzystka Thea von Harbou, wraz z autorem książkowego pierwowzoru obmyślili wyprzedzającą epokę kampanię marketingową przed premierą filmu. Odcinki pisanej przez Norberta-Jacques’a powieści, ukazującej się w odcinkach budowały grupę odbiorczą dla jej adaptacji. Dość powiedzieć, że ostatnie fragmenty, które ukazywały się w lutym 1922, zostały wzbogacone o fotosy z planu Langowskiej produkcji, a dwa miesiące później Doktor Mabuse trafił już do kin (technicznie jego część pierwsza, druga premierowała zaś w maju). Do postaci genialnego przestępcy duet powrócił w 1933 roku (Testament doktora Mabuse), co było bezpośrednim powodem rozpadu ich związku. Podczas zdjęć von Harbou miała zdradzać partnera z indyjskim scenarzystą ​​Ayi Tendulkarem (potem został jej trzecim mężem), a gdy film spotkał się z krytyką samego Goebbelsa, ujawniła się jako gorliwa wyznawczyni idei nazistowskiej (Hitler na początku 1933 doszedł do władzy). Co ciekawe, von Harbou, zanim związała się w 1922 roku z Langiem, była żoną Rudolfa Klein-Roggego, czyli dokładnie tego samego aktora, który wcielił się w Mabusego, a potem w Attylę w Nibelungach, wynalazcę Rotwanga w Metropolis czy Hagiego w Szpiegach.

Fritz Lang tymczasem salwował się ucieczką z kraju, po przystanku we Francji osiadł w Hollywood. Lata później, w 1960, autor Kobiety w oknie zrealizował trzecią część serii (Tysiąc oczu doktora Mabuse), która okazała się być też ostatnim filmem w jego dorobku. Choć żył jeszcze 16 lat, nie był w stanie, mimo propozycji (urodzonego skądinąd w Łodzi) producenta Artura Braunera, reżyserować z powodu postępującej ślepoty. W latach 60. powstało jeszcze pięć filmów (we wszystkich Mabusego grał Wolfgang Preiss), a także kilka późniejszych projektów (w jednym z nich arcyłotrem był Brytyjczyk Alan Bates). W 1984 roku Ulrike Ottinger oddała hołd Langowi w Dorianie Grayu w zwierciadle prasy brukowej, na czele zbrodniczego syndykatu umieszczając doktora Mabuse, granego przez… Delphine Seyrig.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

2. NOSFERATU - SYMFONIA GROZY (reż. F.W. Murnau)

U progu 1922 Friedrich Wilhelm Murnau miał już na koncie osiem filmów pełnometrażowych (zachowane do dziś dwa, Zamek Vogelöd oraz Podróż w noc, opisywaliśmy w odcinku Projektu poświęconym rocznikowi 1921). Jednak to dopiero w tym roku w karierze Murnaua dokonał się artystyczny przełom – powstało jedno z najlepszych dzieł nie tylko reżysera Portiera z hotelu Atlantic, ale i swojego czasu, jak również obraz niezwykle istotny dla historii gatunku.

Warto zwrócić uwagę, że w 1922 spod ręki Murnaua wyszły również trzy inne tytuły: Fantom (11. miejsce w niniejszym zestawieniu), Czarcie pole (miejsce 13.) oraz uznawana za zaginioną Marizza. Niewiele jednak brakowało, aby podobny los spotkał Nosferatu – symfonię grozy. Producent nielegalnej adaptacji ikonicznej powieści Brama Stokera przegrał proces o naruszenie praw autorskich. Wyrokiem sądu wstrzymano dystrybucję i nakazano zniszczenie kopii i negatywu. Na szczęście dla historii kina ocalała wersja znajdująca się w Cinémathèque Française.

Na szczęście, ponieważ znaczenia Nosferatu nie da się przecenić. To nie tylko jedno z pierwszych arcydzieł kina grozy oraz opowieści wampirycznych, lecz również pozycja ze szczytów osiągnięć niemieckiego ekspresjonizmu (aczkolwiek część badaczy sprzeciwiłaby się takiej kwalifikacji). Niektóre kadry z tytułowym bohaterem – stojącym w drzwiach komnaty swojego gościa, Huttera, czy filmowanym z dołu na pokładzie statku – na stałe weszły do ikonografii X Muzy. Ponadto, obraz ten nieodmiennie inspirował innych twórców, czego dowody widać choćby w arcydzielnym remake’u Wernera Herzoga Nosferatu wampir (1979) czy Cieniu wampira (2000), wedle którego odtwórca głównej roli Max Schreck miałby być prawdziwym krwiopijcą. Sugestywność wybitnej kreacji niemieckiego aktora nieustannie działa na wyobraźnię.

Arcydzieło Murnaua to jednak nie tylko konglomerat kultowych elementów składowych. To również popis reżyserskich i narracyjnych umiejętności twórcy Wschodu słońca. Niejako polemizując z podejściem Roberta Wienego zaprezentowanym w Gabinecie doktora Caligari, Murnau udowadnia, że poczucie grozy w kinie tamtego czasu dało się osiągnąć nie tylko w studiu, pośród skrajnie umownej scenografii, lecz również wychodząc z kamerą w plener. Okazało się, że niepokój może się kryć w oswojonych przestrzeniach, wystarczy „jedynie” sugestywnie skomponować kadr i umieścić go w odpowiednim kontekście w utworze. Najlepszym przykładem takiego zabiegu są kilkukrotnie pojawiajace się w początkowych partiach Nosferatu ujęcia wysokogórskich łąk – sielankowych w ciepłym świetle poranka, mrocznych i podszytych irracjonalną grozą, gdy zapada zmrok i w okolicy zaczynają wyć wilkołaki. Taka refleksja nad przestrzenią odpowiada programowej myśli ekspresjonistów: zmienić sposób postrzegania, sięgnąć do podszewki rzeczywistości, gdyż w niej kryje się istota świata i człowieka, jakkolwiek mroczna i demoniczna. Na podobnym napięciu między znanym, oswojonym a podskórnie niepokojącym, złowieszczym zbudowany zostaje portret miasteczka głównego bohatera i jego narzeczonej (tu ponownie na poziomie plastycznym dałoby się przeprowadzić interesujące i płodne porównanie rzeczywistych miejscowości wykorzystanych w Nosferatu z tą wykreowaną w studiu na potrzeby Gabinetu…).

Dzieło Murnaua do dziś potrafi również zachwycić narracyjną werwą. Na poziomie podstawowym to „po prostu” niezwykle sprawnie poprowadzona opowieść, zwłaszcza za sprawą wyczucia tempa montażu. Ponadto jednak, niezwykle ciekawym wydaje się zabieg zapośredniczenia narracji w rozmaitych źródłach. Całość filmu to de facto retrospekcja: przebieg zdarzeń udostępniony zostaje widzowi poprzez księgę epidemii w Wisborgu. Nosferatu obfituje w podobne rozwiązania: jedną z istotnych „bohaterek” jest kilkukrotnie powracająca książeczka pod wiele mówiącym tytułem „O wampirach, upiornych duchach, czarnej magii i siedmiu grzechach głównych”, los Huttera, a przynajmniej jego mało groźną powierzchnię, Ellen poznaje poprzez list mężczyzny, zaś kronika pokładowa zdradza mieszkańcom miasteczka losy statku-widmo. Ta wieloźródłowość odpowiada epistolarnemu charakterowi oryginału Stokera. Na wyróżniającą się narrację Nosferatu składa się również wspomniany już montaż, którego istotność nie kończy się na byciu medium niezwykle sprawnego opowiadania, gdyż dzieło Murnaua korzysta z elips oraz wyrafinowanego montowania równoległego, dynamizując obrazowane zdarzenia i ciekawie kojarząc je z sobą (podróż Nosferatu statkiem a piesza wędrówka powrotna Huttera po górskich ostępach).

Wreszcie, Nosferatu to intrygujący zapis powojennej podświadomości narodu niemieckiego, w którym nadnaturalne stwory uosabiają nie tylko grozę wojny minionej, lecz, zdaniem niektórych, być może również przepowiednię tej nadchodzącej. Tytułowy wampir to przecież zło wcielone, bezmyślna, kierująca się instynktami, niosąca epidemiczną zagładę bestia. W tym ostatnim uosabia on (niczym idealny owoc literatury romantycznej) pierwotną siłę natury, przerastającą człowieka, pochodzącą jak gdyby z innego wymiaru rzeczywistości. Nieprzypadkowo przecież woźnice Huttera nie chcą przejechać symbolicznej granicy przełęczy, za którą znajduje się siedziba Nosferatu. Przekraczany przez młodzieńca most (przejście na drugą stronę oznacza w utworze Murnaua natychmiastowe zetknięcie się ze zjawiskami irracjonalnymi) jawi się niczym brzeg Mickiewiczowskiej Świtezi. Tytułowa istota stamtąd właśnie pochodzi – z natury nienaruszanej ze względu na lęk. Odczytanie proekologiczne wydaje się wymagać dużej dozy ostrożności, stąd pewniej przytrzymać się aspektu niepokoju wywoływanego przez to, co poza oswojonym (i ludzkim). Alternatywnie, arcydzieło Friedricha Wilhelma Murnaua mogłoby nazywać się: „Nosferatu – symfonia (grozy) natury”. Werner Herzog lubi to.

Korzystałem z tekstu Tomasza Kłysa Film niemiecki w epoce wilhelmińskiej i weimarskiej pochodzącego z publikacji Kino nieme w ramach serii Historia kina.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

1. CZAROWNICE (reż. Benjamin Christensen)

CZAROWNICE

Kiedy zrealizowano Czarownice w 1922 roku, była to najdroższa produkcja, jaka do tej pory powstała w Danii (z uwagi na finansowanie otrzymała szwedzki tytuł). Film z miejsca stał się ewenementem, którego nie da się łatwo skategoryzować. Sądzono wręcz, że obraz nie nadaje się do wyświetlania publicznie z uwagi na jawnie bluźniercze (profanacja krzyża) i obsceniczne treści…

Moc, z jaką oddziałuje do dziś dzieło Christensena, bierze się z efektywnego odcięcia się od stereotypowego rozumienia w naszym społeczeństwie zjawisk czarnej magii, opętania, klinicznej histerii. W siedmiu odrębnych segmentach zostajemy zaproszeni do świata wierzeń średniowiecznych w diabły, które były w tamtych czasach jak najbardziej realne i wywoływały powszechny lęk. Początkowe opowieści przedstawiają obrazy korespondujące ze znanymi tableaux vivants reprezentacji piekła, m.in. u Boscha, czy portretów służebnic szatana odprawiających rytuały i uczestniczących w sabatach. Dowody te służą twórcy do sporządzenia tezy. Na tym etapie mnoży on i miesza ze sobą tropy łączące się z pojęciem czarownicy. Christensen wciela się tym samym w badacza przesłanek sugerujących pakt z siłami nieczystymi, zadając po drodze zasadnicze pytanie dotyczące tego, czy nie są one przypadkiem czczą fantazją.  Reżyser taką samą dbałością o szczegóły przedstawia wizje sabatu niczym z koszmaru sennego, co rekonstruuje niepokojące scen tortur. Wtedy w skupieniu śledzi wypisane na twarzy emocje u prześladowanej Marii tkaczki – podobną strategię przyjmie później Dreyer w swoim arcydziele Męczeństwo Joanny d’Arc. Niejednoznaczność pseudodokumentalnego horroru Duńczyka wprowadza widza w przestrzeń ontologicznej niepewności między faktami a fikcją, prowadzi do zakłócenia tego, co zrozumiałe i rzeczywiste. W segmentach składających się na drugą połowę Christensen zmierza w kierunku współczesności, w której narzędzia tortur inkwizycji zastępuje diagnoza psychiatryczna, nadając nowy wymiar obrazom z przeszłości. Kluczowe dla stawianej tezy jest założenie, że moc wiedźmy w czasach nowożytnych ma swoje źródło w histerii. Trudno nie ulec wrażeniu, że bezpośrednią inspirację dla wielu ujęć stanowiła seria obrazów Melancholia, pędzla Lucasa Cranacha Starszego. Nadnaturalne otoczenie i poczucie chaosu wokół biernej kobiety pogrążonej w melancholii z obrazu Cranacha oddają wrażenie podatności postaci na aluzje diabła, a tym samym na czary, a zwłaszcza opętanie.

Pozbawione ekspresjonistycznej przesady i nowatorskie Czarownice mogą być kojarzone z innym dziełem epoki kina niemego, Nosferatu – symfonia grozy. Śmierć jest namacalna zarówno dla czarownic, jak i wampirów, ale cel w obu przypadkach stanowi wizualizacja niewidzialnej siły, która daje początek histerii czy prowadzi do unicestwiania życia.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

Bonus: KINO-PRAWDA (reż. Dziga Wiertow)

Choć wyświechtany frazes Włodzimierza Lenina o tym, że dla Komitetu Centralnego „kino jest najważniejszą ze sztuk” nie traktował o romantycznej wierze w medium, to trudno pominąć formacyjny wpływ ruchomych obrazów na radziecką kulturę.  Wraz z pierwszymi agit-pociągami film stał się jednym z ważniejszych oręży nie tylko Wydziału Agitacji i Propagandy, ale i kształtującej się w nowopowstałym systemie artystycznej awangardy. Dopóki jednak trwała rosyjska wojna domowa, a możliwość ewentualnej porażki Rewolucji spędzała sen z powiek wszystkim jej zwolennikom, większą wagę przykładano do przekazu aniżeli formalnych eksperymentów. Od roku 1922 roku jasne się stało, że bolszewicy zwyciężą – dla Dzigi Wiertowa, Lizawiety Swiłowej i Michaiła Kaufmana był to sygnał do działania, przekucia dotychczasowego obycia z medium w jeszcze ambitniejsze próby uchwycenia na taśmie rewolucyjnej atmosfery.

Nazwaną na cześć założonej przez Lenina gazety Kino-Prawdę zaplanowano jako cykl kronik filmowych wyświetlanych co tydzień (z przerwami) w rosyjskich kinach. Pierwszy odcinek przypadł na czerwiec 1922, ostatni wyświetlono trzy lata później. Łącznie powstały 23 segmenty, z których tylko jeden uznawany jest dziś za zaginiony. Od samego początku twórczy tercet Wiertow-Swiłowa-Kaufman z pełną świadomością wykorzystywał dokumentalną formę do głębszej analizy zależności pomiędzy tym, co widziane przez ludzkie zmysły, a tym, co jest w stanie zarejestrować kamera filmowa. Radzieccy teoretycy wychodzili z założenia, że odpowiednio zmontowane ze sobą ujęcia wybranych zjawisk mogą ukazać głębszą prawdę na temat rzeczywistości, niemożliwą do uchwycenia „gołym okiem”.

Już pierwsze wydanie Kino-Prawdy zdaje się spełniać te założenia. Otwiera je bowiem odezwa „Ratujmy głodujące dzieci”, kończy zaś scena protestów wokół procesu Partii Socjalistów-Rewolucjonistów. Wiertow zapuszczał się z kamerą w różne miejsca, czasem otrzymując pozwolenie, nierzadko jednak kręcąc z ukrycia. Odcinki różniły się zarówno tematyką, jak i metrażem: kronice z obchodów piątej rocznicy rewolucji październikowej poświęcono ponad pół godziny, najkrótsze wydania zamykały się w kilku minutach. Łączyła je niezwykle sprawna fuzja czystego dokumentalizmu z propagandą i sugestywnymi aluzjami. Cykliczny model produkcji wymagał od twórców ogromnego zaangażowania i pracy, pozwalał jednak również na ciągłe modyfikacje stylu, dopracowywanie obranych konwencji oraz poszukiwanie nowych form wyrazu.

Niebagatelny wpływ na ten proces miała teoretyczna refleksja nad medium wśród radzieckich filmowców tego okresu. Eksperymenty z kamerą, montażem i relacją do ukazywanych wydarzeń szybko okazały się jednak zbyt rewolucyjne dla części ówczesnych krytyków. Wiertow stale zabiegał, by Kino-Prawda oddziaływała na publikę i była przez nią komentowana – w planszach końcowych umieszczał nawet dane kontaktowe swojego studia. Malkontentom odpowiadał zaś dwojako: jeszcze mocniej akcentował zamiłowanie do techniki, komponując swoiste „balety mechaniczne”, w swoich tekstach natomiast manifestował dążenie do „zniszczenia artystycznej Wieży Babel”, porzucenia fabularyzowanych dramatów na rzecz kina zwróconego ku rzeczywistości i technice. Formalne arcydzieła swoich czasów nakręcone po cyklu kronik: Kino-Oko (1924), Szósta część świata (1926) i przede wszystkim Człowiek z kamerą filmową (1929) stanowią najlepszy przykład tego, że urodzony w Białymstoku reżyser dotrzymał obietnicy. 

Michał Konarski
Michał Konarski

Filmy z miejsc 11-20:

11. FANTOM (reż. F.W. Murnau)
12. VEM DÖMER (reż. Victor Sjöström)
13. CZARCIE POLE (reż. F.W. Murnau)
14. PEWNEGO RAZU… (reż. Carl Theodor Dreyer)
15. CYGANIE (reż. Karl Anton)
16. ROBIN HOOD (reż. Allan Dwan)
17. SKY HIGH (reż. Lynn Reynolds)
18. ŻONA FARAONA (reż. Ernst Lubitsch)