W trzeciej odsłonie krótkometrażowego uzupełnienia Projektu: Klasyka znalazły się tytuły z aż czterech kontynentów. Jednocześnie podtrzymana zostaje tradycja silnej obecności rodzimego kina w górnej dziesiątce (cztery pozycje); zresztą polski akcent pojawia się również w jednej z zagranicznych produkcji… Filmy z naszej listy można połączyć w nieoczywiste pary, składające się z dzieł stylistycznie antypodycznych, lecz pokrewnych w koncepcji lub temacie – przyjrzymy się zatem dwóm autorefleksyjnym animacjom, dwóm próbom szukania piękna w zdeformowanym ciele, wreszcie dwóm przyczynkom do namysłu nad polską historią XX wieku. Nie zabraknie też reprezentantów kina eksperymentalnego ani stałego bywalca (i ubiegłorocznego zwycięzcy) bonusa krótkometrażowego, który tym razem zaserwuje nam klaustrofobiczną adaptację słynnego opowiadania grozy.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. MIĘSO (IRONICA) 
(reż. Piotr Szulkin / 1993)
Żartów, anegdot, powiedzonek i komedyjek o kolejkozie w Polsce Ludowej powstało aż nadto – tyle, że trudno wybrać z nich przykłady faktycznie interesujących i celnych karykatur rzeczywistości. Gdyby jednak uprzeć się i wskazać jedną, nie będą to Bareje, Piwowskie czy inne Chęcińskie, a Mięso (Ironica) Piotra Szulkina, zrealizowany w 1993 roku rant na rodaków stawiających kiełbasę ponad ideały wolności, równości i braterstwa. Każdy, kto choć raz zetknął się z fantastycznonaukowym imaginarium reżysera O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji, wie, że jak mało kto potrafi w filozoficznych rozważaniach umieścić humor wysokich lotów. Podobnie z formą spektakIu telewizji – adaptacjami dramatów Murraya Schisgala, Lecha Borskiego czy Sławomira Mrożka udowodnił, że umie połączyć scenę z kamerą w mistrzowskim stylu. Tak też jest z tym filmem. W teatralnej scenerii, zorganizowanej w okolicach warszawskiej Hali Mirowskiej, przedsięwziął krytykę XX-wiecznej historii naszego kraju przez pryzmat aspiracji, stosunku i dostępu do mięsa.
Krótkometrażowa satyra Szulkina woła o nowe odczytania, zwłaszcza w erze odwrotu od karniworyzmu w trosce o losy naszej planety, zagrożonej katastrofą klimatyczną i cierpiącej od nadprodukcji. Wymaga też szerszego docenienia, bo jest to dzieło, które z jednej strony pasuje do rozliczeniowo-prześmiewczych tendencji w rodzimym kinie okresu transformacji, a z drugiej formalnie bardziej przypomina brechtowskie eksperymenty z kinem niż jakikolwiek polski film. Niemała w tym zasługa pionu technicznego – wałęsającej się po planie kamery Dariusza Kuca, niezawodnych nożyc legendy polskiego montażu w osobie Elżbiety Kurkowskiej czy scenografii autorstwa Andrzeja Albina, która sama w sobie stanowi źródło kpiny z tytułowego pokarmu. Mięso (Ironica) to raczej swawolna impresja niźli wnikliwa analiza stosunku Polaków do mięsa, korowód pytań, metafor i metonimii zamiast jasnych hipotez i wyjaśnień. Ten bałagan – historyczny i fabularny, w ostatnich minutach filmu podsumuje mała dziewczynka: „A teraz, mało już kto rozumie, dlaczego przez te wszystkie lata, było tyle krzyku o to mięso”.
9. L'EAU DE LA SEINE 
(reż. Teo Hernandez / 1983)
Ach, Paryż. Pocztówkowe miasto zakochanych, ręka w rękę przemierzających brzegi Sekwany, którzy za dnia ukradkiem spoglądają na inne pary, po zmroku zaś czarują ich światła bateaux mouches. Przystań malarzy, poetów i filmowców, którzy z perwersyjną radością przedstawiali niebieską żyłę stolicy zarówno jako akwedukt miłości, jak i rampę na drugą stronę. Od wielkomiejskich Ofelii, przez komicznych kloszardów, aż po młodocianych egzystencjalistów – każdego dnia flirtuje się tu z życiem na jednym z urokliwych mostów, każdego dnia wyławia się spod nich trupy, każdy z nas widział to na taśmie. Płynność i petryfikacja splątane wzajemnie w uścisku tego samego koryta. Słowackiego porównanie ze Styksem wydaje się uzasadnione.
Téo Hernandez, niezwykle płodny kronikarz m.in. stołecznych zakamarków (autor rewelacyjnego portretu katedry Notre Dame w Nuestra Señora de Paris), był artystą, którego filmowe dzieła korespondują z przywołaną melancholią i pulsującym kuszeniem obiektu pożądania. Pisane chaotycznym ruchem pióra notatki, impresje naszkicowane w orgazmicznym tańcu – tak można opisać symbiotyczne romanse Meksykanina z leciutką Super 8-ką, nieludzkim przedłużeniem dłoni, penisa, ciała i świadomości. I jakby tożsamościowe wykorzenienie imigranta chciał oblec w stosowną estetykę, jego obiektyw wiruje w powietrzu. Żywiołowym gestem rzuca wyzwanie rzeczywistości, niczym pędzel co rusz zmieniając kompozycję obrazu. Konwulsyjne ujęcia sprawiają, że świat ginie i zmartwychwstaje na naszych oczach w ułamku sekundy.
W 1983 zrealizował kilka krótkich metraży, m.in. Sacré-Coeur i Trois gouttes de Mezcal dans une coupe de champagne – wszystkie godne uwagi – ale L’eau de la Seine wydaje się emblematycznym dla stylu kultowego reżysera, którego świat pożegnał przedwcześnie w czasie epidemii AIDS, a Polska nawet nie zdążyła przywitać. Tym frenetycznym trawelogiem, wypełnionym operatorskimi spazmami na widok różnobarwnego światła odbitego w tytułowej rzece, Mekas na mefedronie wyznaje miłość niekonkluzywności optycznych postrzeżeń. Prezentuje tym samym własną filozofię obrazu: „Kino odrzuca paradę masek i przebrań. To ciągła metamorfoza manifestująca się przed widzem. Kropla spermy jak kropla oceanu – jak kropla snu”. Jego filmy to nic innego jak deszczowe piosenki celuloidowego wampira na głodzie.
8. 89 MM OD EUROPY (reż. Marcel Łoziński / 1993)
Na początku lat 90. Marcel Łoziński już był żywą legendą polskiego dokumentu. Wizyta, Jak żyć, Ćwiczenia warsztatowe czy Moje miejsce nadały mu miano mistrza lakonicznej w metrażu krytyki ludzkich i narodowych wad. Łoziński często pozując na bezstronnego obserwatora, poprzez montaż i selekcję materiału wyśmiewał i poniżał swoich bohaterów, czego najlepszym przykładem jest, zresztą znakomity, Król z 1974 roku. Perfekcjonizm i artystyczne skupienie na myśli przewodniej każdej z jego krótkich form nie wystarczały jednak do przebicia się ku międzynarodowej sławie. O czym jednak może opowiedzieć Polak pod koniec XX wieku, by światowe festiwale się tym zainteresowały? A tak, ZSRR.
Pomysł na 89 mm od Europy narodził się z nudy i frustracji Łozińskiego i jego operatora Jacka Petryckiego uwięzionych na czterdzieści minut przymusowego postoju w hałaśliwej hali podczas kolejowego powrotu z planu dokumentu Las katyński. Niecałe dziesięć centymetrów różnicy między rozstawami szyn w ZSRR a reszcie Europy, wynikające jeszcze z carskiej strategii obrony kraju, stało się metaforą antropologicznej i wiekowo zakorzenionej różnicy między społeczeństwami do niedawna oddzielonymi żelazną kurtyną.
Kluczowa w dziele Łozińskiego nie jest zabawa we współczesnego de Custine’a i poszukiwanie kształtu rosyjskiej duszy. Autor Żeby nie bolało bardziej niż amatorską antropologią zainteresowany jest krytyką obojętności innych ludzi. Temat ten ustanowiony zostaje już na samym początku, gdy obojętnej codzienności ludzi i zwierząt przebywających na stacji w Brześciu towarzyszą nietłumaczone rosyjskojęzyczne komunikaty i fragmenty rozmów. Widzowi nie przeszkadza ta językowa granica, kontekstu się domyślamy, szczegóły nie są ważne. Tak samo jak dla pasażerów pociągu linii Paryż – Moskwa znaczenia nie mają robotnicy w pocie czoła pracujący fizycznie, by umożliwić im dalszą drogę.
Wyjątkiem jest oczywiście dziecko. Istota nie skażona grzechem dorosłości, a przez to zdolna do stworzenia tak ulotnego, jak i pięknego mostu ponad podziałami klasowymi i narodowymi. Wyrażona przez wybitnie pozbawionego aktorskiego talentu chłopczyka pasja do poznania drugiej jednostki w 89 mm od Europy staje się iskrą nadziei na potencjalne zrozumienie Wschodu z Zachodem. A dla Marcela Łozińskiego przepustką do jedynej oscarowej nominacji w swojej długiej i owocnej karierze.
7. KILKA OPOWIEŚCI O CZŁOWIEKU
(reż. Bogdan Dziworski / 1983)
Bogdan Dziworski, z wykształcenia operator filmowy (autor zdjęć m.in. do Na wylot i Wiecznych pretensji Grzegorza Królikiewicza), zapisał się w historii polskiego kina jako współtwórca rozwijającego się pod egidą Wytwórni Filmów Oświatowych nurtu dokumentu kreacyjnego. W swoich filmach eksperymentował zarówno z obrazem (np. poprzez zdjęcia w zwolnionym lub przyspieszonym tempie czy szukanie oryginalnych punktów widzenia), jak i dźwiękiem, często eksponując wybrane odgłosy i wyciszając inne albo tworząc na styku sfery audialnej z wizualną nowe znaczenia – przykładem może być pierwszy film Dziworskiego, Krzyż i topór z 1973 roku, w którym manewry strażackie w zamku Krzyżtopór zaczynają przypominać oblężenie fortecy z czasu potopu szwedzkiego dzięki zestawieniu z opowiadającą o tym zdarzeniu balladą.
Dziesięć lat późniejsze Kilka opowieści o człowieku to bodaj najsłynniejsze dzieło reżysera i jeden z najdoskonalszych przykładów jego autorskiego stylu. Portret Jerzego Orłowskiego, pozbawionego rąk sportowca i artysty (notabene, bohatera również późniejszego filmu Dziworskiego The Prisoner, zrealizowanego dla BBC), opowiedziany jest bez słów, poprzez ciąg luźno powiązanych scenek przedstawiających bohatera m.in. skaczącego z przęsła mostu do rzeki czy zjeżdżającego na nartach (częsty motyw sportowych filmów Dziworskiego z lat 70.) – Orłowski jawi się jako człowiek aktywny, pełen hartu ducha i stawiający czoła swoim ograniczeniom z podniesioną głową. To jednak jeszcze nie komplet „opowieści o człowieku”; w drugiej części filmu kamera przygląda się bohaterowi jako artyście przy pracy. W ciemnej, odciętej od świata pracowni na pierwszy plan wysuwa się ciało Orłowskiego – złożone czynności manualne sprawnie wykonywane ustami czy nieustanne balansowanie na bosych stopach świadczą o niezwykłej koordynacji fizycznej, bez której nie byłoby precyzji kreski prowadzonej uchwyconym między głową a ramieniem ołówkiem. Jednak ta perfekcyjna, bardzo charakterystyczna dla Dziworskiego sekwencja ma też niejednoznaczny, przełamujący nastrój skupienia finał – świadectwo złożoności, której w uczciwej opowieści o człowieku nie może zabraknąć.
6. WAHADŁO, STUDNIA I NADZIEJA 
/
(reż. Jan Švankmajer / 1983)
Obecność Jana Švankmajera w naszym bonusie krótkometrażowym jest już niemal tak spodziewana, jak powtórzenie żartu o wizycie hiszpańskiej inkwizycji na każde wspomnienie tej przemiłej instytucji. Jednak dla ścisłości: w przypadku tego akurat filmu do śmiechu nam raczej nie będzie, a ponadto różni się on od omawianych wcześniej przykładów poklatkowej groteski czeskiego twórcy. 1983 był bodaj ostatnim rokiem, w którym ten animator, rzeźbiarz i poeta koncentrował się na shortach – już za pięć lat premierę będzie miał jego pełnometrażowy debiut Coś z Alicji. Za swoistą wprawkę do owej reinterpretacji Lewisa Carrolla można uznać zrealizowany w 1983 Do piwnicy, gdzie reżyser skierował kamerę ku żywym aktorom (co wcześniej zdarzało się tylko sporadycznie), prezentując przedziwną wyprawę do mrocznej pieczary węgla i kartofli z perspektywy dziewczynki.
My jednak do naszej czołowej dziesiątki wybraliśmy drugi, bardziej sugestywny film grozy Czecha z tegoż rocznika, Wahadło, studnię i nadzieję. Jest to wariacja na temat dwóch XIX-wiecznych opowiadań – cytaty z nich otwierają i wieńczą dzieło. Pierwszym jest Studnia i wahadło E.A. Poe, pozbawiona typowych dla autora czynników nadnaturalnych eksploracja wrażeń zmysłowych torturowanego z niewiadomych przyczyn więźnia inkwizycji, a drugim Tortura nadziei francuskiego symbolisty Auguste’a de Villiers de l’Isle-Adam, inspirowana tym pierwszym tekstem analogiczna historia rabina wodzonego za nos przez chrześcijańskich oprawców perspektywą rychłego końca udręk. I choć klasyczny tekst Poe próbowano już wcześniej interpretować na ekranie – czy to w ramach dość podręcznikowej ekranizacji Astruca, czy filmu Cormana zapożyczającego do fabuły właściwie tylko tytułowe narzędzia zadawania bólu – czternastominutowy obraz Švankmajera stanowi prawdopodobnie najbardziej udaną próbę bezpośredniego przeniesienia tej mistrzowskiej pierwszoosobowej narracji na celuloid.
Film w gruncie rzeczy korzysta z prostych środków: szerokie zastosowanie ujęć POV z widocznymi poranionymi dłońmi czy obnażonymi stopami bohatera osaczonego w lodowatej ciemnicy, makabryczne detale wnętrzności szczura rozpłatanego przez wahadłowe ostrze oraz animowane elementy maszynerii i wizerunki karykaturalnych postaci rozczłonkowywanych przez szatańskie monstra, których nienaturalny poklatkowy ruch wybija widza z rytmu, rozstrajając wrażenie realizmu zdarzeń. Za pomocą morderczego tempa cięć twórca skutecznie buduje strach przed nieuchronnie zbliżającą się karą, a w krótkich chwilach ciszy, zakłóconej tylko ciężkim oddechem przerażonego więźnia, mami potencjałem ucieczki z koszmarnej sytuacji. Trudno uniknąć interpretacji, że owe wirtuozerskie ogranie grozy zderzenia z bezosobowym aparatem represji wiąże się z pozycją Švankmajera jako artysty tworzącego w kraju o totalitarnych inklinacjach. Nie byłoby zapewne też nadużyciem stwierdzenie, że choćby późniejsze gry komputerowe z perspektywą pierwszej osoby, od System Shock 2 po tytuły z gatunku survival horror pokroju Outlast czy nowszych odsłon Resident Evil, mogą jawić się jako echo tego, co czeski twórca osiągnął w Wahadle, studni i nadziei.
5. DOM JEST CZARNY 
(reż. Forugh Farrokhzad / 1963)
Jedyne dzieło w dorobku Forugh Farrokhzad (فروغ فرخزاد) umyka prostym definicjom gatunkowym. Iranka utkała wyjątkowy splot dokumentu, eseju filmowego i swej poetyckiej wrażliwości, stając się przy okazji jednym z pierwszych pierwiosnków Irańskiej Nowej Fali. W 1958 roku odbyła podróż po Włoszech i Niemczech, szukając ukojenia od społecznej nagonki po obrazoburczych dwóch pierwszych tomikach wierszy i skandalu obyczajowym. Cztery lata wcześniej po opublikowaniu w gazecie „Roshanfekr” poematu Grzech, w którym opisała swój romans z redaktorem naczelnym periodyku, rozwiodła się z mężem, straciła opiekę nad ukochanym synem Kamyarem, a po próbie samobójczej trafiła na terapię elektrowstrząsami w zakładzie psychiatrycznym. Po powrocie z Europy poznała filmowca i intelektualistę Ebrahima Golestana (tego samego, który lata później korespondował z Godardem w Do piątku Robinsonie / NASZA RECENZJA), który zaoferował jej pracę w swoim studiu filmowym w północnym Teheranie. Żonaty wówczas reżyser nawiązał wieloletni romans z Farrokhzad, jednocześnie gorąco namawiając ją do spróbowania swoich sił w kinie i inspirując jej najlepszy tomik wierszy pt. Odrodzenie.
Kinowy debiut Iranki powstał we współpracy z organizacją charytatywną zajmującą się trądem. Poetka w 1962 roku odwiedziła leprozorium nieopodal Tabriz w północnym Iranie, a wizyta zrobiła na niej takie wrażenie, że postanowiła nie tylko wrócić z kamerą do Hospicjum Bababaghi, ale też adoptować syna dwojga trędowatych, Hosseina Mansouriego (dziś zamieszkałego w Niemczech, tłumacza wierszy matki na język niemiecki). Trzy miesiące później z pięcioosobową ekipą spędziła 12 dni wśród mieszkańców kolonii.
Trąd czy jak chce grecka nazwa lepra (gr. łuszczenie) towarzyszył ludzkości od tysięcy lat, a jednocześnie jest chorobą być może najbardziej zmitologizowaną i dopiero w XIX wieku szerzej zbadaną (w 1873 Armauer Hansen odkrył bakterię Mycobacterium leprae, a dopiero w 2008 zespół Marca Monot Mycobacterium lepromatosis). Ewangelie wspominają Jezusa uzdrawiającego trędowatego, a annały historyczne izolowanie zarażonych w średniowieczu (według nauk Kościoła katolickiego „kara za grzechy”) i powolną zmianę stosunku do nich podczas wypraw krzyżowych, kiedy zaraziło się wielu rycerzy (czytaj: zaraza dotknęła także elity). Dziś istnieją leki na trąd (od lat 30. XX wieku), występuje on głównie w Chinach, Indiach i kilku najbiedniejszych krajach afrykańskich, a ostatnim leprozorium na terenie Unii Europejskiej pozostaje Tichilești w Rumunii, o którym powstał dokument Jarosława Wszędybyły, Koniec świata w Dolinie Łez (2021).
Dla europejskiego odbiorcy Dom jest czarny może rzecz jasna skojarzyć się ze słynną Ziemią Hurdów (1933) Luisa Buñuela, obnażającą nieporadność frankistowskiego rządu względem biedy hiszpańskiej prowincji, ale autorka, choć wrażliwa na tematykę społeczną i zaangażowana w dyskursie emancypacyjnym, wydaje się zupełnie niezainteresowana politycznym wymiarem swego filmu. Skupia się na godności członków portretowanej społeczności. Obserwacyjny charakter dzieła podkreślają następujące po sobie rytuały i drobne gesty, ot prosta codzienność w cieniu wyniszczających przypadłości. Kamera Soleimana Minasiana rejestruje zajęcia szkolne, weselną zabawę, spożywanie posiłków, społeczne aktywności jak spotkania na rynku czy granie w planszówki. Przewodnikami po kolonii trędowatych staje się sama reżyserka i producent Ebrahim Golestan wygłaszający zza kadru cytaty z Biblii i Koranu zmieszane z jej poezją i garść informacji o trądzie. Filmowane w czerni i bieli oraz długich ujęciach sceny ukazują co prawda defekty ciała bohaterów: ich pomarszczone twarze, uszczerbki kończyn, nosów, uszu czy plamy na skórze, ale twórczyni skupia się przede wszystkim na trwaniu tych ludzi, na tym, że pomimo deformacji i bezradności wobec kolejnych etapów choroby zupełnie normalnie funkcjonują i cieszą się każdym dniem. Według jej własnych słów, stworzyła ten dokument, aby „wymazać brzydotę i ulżyć ofiarom”.
Farrokhzad z uwagi na feministyczną tematykę, podobną kruchość psychiczną i przedwczesną śmierć (Iranka zginęła w wieku 32 lat w wypadku samochodowym) przez niektórych krytyków jest nazywana perską Sylvią Plath. Obie w swych utworach odnosiły się do zwierciadła jako symbolu płciowej próżności i zwodniczego narzędzia samokontroli. Brytyjka pozostawiła słynne Lustro (1961), zaś Farrokhzad w Zapomnianych nadawała mu znaczenia w kontekście własnego rozpaczliwego poszukiwania tożsamości w patriarchalnym Iranie. Od lustrzanego odbicia rozpoczyna się także Dom jest czarny. W tafli przegląda się trędowata kobieta, zwyczajowo zasłania twarz hidżabem, ale i tak nie ukryje charakterystycznej lwiej twarzy, defektu nosa, przymkniętego od cierpienia oka i lęku w drugim, zdrowym. Tym samym reżyserka mówi nam wiele o wizerunku kobiety w świecie islamu, ale też prostej zasadzie, że w społeczeństwie problemy nie znikają od tego, że się ich nie zauważa. Odizolowani w Hospicjum Bababaghi ani na chwilę nie przestają być obywatelami Iranu, nawet jeśli rząd w Teheranie wolałby o nich zapomnieć.
Film w 1963 roku został nagrodzony na Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Oberhausen, a w kraju wywołał dyskusję na temat życia w kolonii trędowatych. Po rewolucji islamskiej w 1979 roku twórczość poetycka Iranki została wpisana do indeksu, a jej esej na lata zapomniano. Dopiero niedawno został zrekonstruowany cyfrowo staraniem niezastąpionej bolońskiej L’Immagine Ritrovata, „Sight and Sound” umieścił go na liście 20 najlepszych dokumentów w historii, zaś wiersze Farrokhzad zalicza się obecnie do kanonu perskiej literatury, choć wciąż pozostają zakazane w jej ojczyźnie.
Korzystałem z artykułu Joanny Scutts w „The Paris Review”, Feminize Your Canon: Forough Farrokhzad.
4. HARVIE KRUMPET 
(reż. Adam Elliot / 2003)
Niektórzy rodzą się wielcy
Niektórzy osiągają wielkość
Niektórym wielkość jest pisana…
Ale są też… ci inni
Adam Elliot, Harvie Krumpet
Cytat otwierający film Adama Elliota z 2003 roku swobodnie można traktować jako ogólną refleksję nad twórczością Australijczyka. Niezwykle konsekwentny w formie i treści twórca przez całą swoją karierę stara się pokazywać piękno prostego życia, na swoich bohaterów wybierając osoby z niepełnosprawnościami czy nieneurotypowe, borykające się z trudami dnia codziennego. Smutek miesza się tu z nadzieją tak jak piękno – dopracowanej poklatkowej animacji wykonanej przy użyciu plastelinowych modeli – miesza się z brzydotą odstających uszu czy worów pod oczami. Przez lata pracy twórczej reżyser wypracował sobie własny charakter pisma, sprawiający, że jego dzieło można rozpoznać, patrząc wyrywkowo na dowolną scenę. Poza stylem tworzenia postaci i tematyką charakterystyczna jest trzecioosobowa narracja, prowadzona ze stoickim spokojem i niewymuszonym dowcipem.
Harvie Krumpet to czwarty film Australijczyka, powstały po trylogii Wujek, Kuzyn, Brat, znacząco krótszych animacji, w których narrator opowiadał historię życia członków swojej rodziny. Głównym bohaterem obrazu docenionego w tej edycji Projektu: Klasyka jest urodzony w latach 20. w Polsce Harvek Miłosz Krumpecki, od najmłodszych lat cierpiący na zespół Tourette’a, który wraz ze społecznymi fobiami uniemożliwił mu edukację w ramach systemu. Zamiast tego uczony był w domu przez matkę analfabetkę, podobnie jak syn zmagającą się z problemami natury psychiatrycznej. Po śmierci rodziców podczas bombardowania przez wojska niemieckie w 1942 bohater zmuszony był szukać dla siebie miejsca na nowo, zdecydował się więc na emigrację do Australii, gdzie podejmował się prostych prac fizycznych (i zmienił imię na to, które znamy z tytułu).
Podobnie jak inni bohaterowie twórczości Elliota – zdiagnozowany z zespołem Aspergera Max (z Mary i Max) czy niesłyszący Ernie Biscuit – Harvie ma w życiu dużo pecha, począwszy od etapu doboru puli genowej od rodziców po kluczowe momenty świadomego już życia. Nie przeszkadza mu to jednak w realizowaniu swoich pasji, założeniu rodziny i po prostu byciu szczęśliwym, nawet jeśli jego życie jest skromne i nie brakuje w nim tragicznych epizodów. Australijczyk w dziele z 2003 dał wyraz swojej olbrzymiej wrażliwości i otwartości na osoby, których historie rzadko wynoszone są na pierwszy plan. Film ten spotkał się ze znakomitym odbiorem, czego najlepszym dowodem jest Oscar dla najlepszej krótkometrażowej animacji, który z pewnością ułatwił twórcy pełnometrażowy debiut sześć lat później, w postaci wspomnianego już, znakomitego Mary i Max.
3. CZERWONE I CZARNE (reż. Witold Giersz / 1963)
Jest coś ponadczasowego w wiecznej walce czerwieni z czernią. Dwa kolory, miłowane od wieków przez ludzkość, stoją do siebie w opozycji w wielu życiowych aspektach. Jeden z nich to moda – ciężko wyobrazić sobie połączenie czerwieni i czerni, idąc na wszelkiej maści imprezy – od urodzin przez wesela do pogrzebów. Fuzja tych kolorów to pewien kicz i pastisz, nawet jeśli spojrzy się na studniówkową tradycję podwiązek, od razu rzucających się w oczy przy przeglądaniu zdjęć z balu będącego ostatnim tchnieniem przed maturalną ciężką pracą. Walka pomiędzy tymi kolorami wywiązuje się we wszystkich kasynach tego świata. Postawienie na czerwień bądź czerń u jednych przynosi bankructwo, innych zaś może ustawić finansowo do końca życia.
W swojej animacji malowanej na taśmie filmowej reżyser Witold Giersz przedstawia swoją wersję rywalizacji, gdzie czerwienią jest torreador, a czernią byk. Podczas corridy walka między uczestnikami przeradza się w szaleńczą pogoń, w trakcie której nie da się rozróżnić, kto przed kim jeszcze ucieka. Animacja to w jakimś stopniu do Tauromachii, czyli rycin Francisco Goi przedstawiających popularne w Hiszpanii walki byków. Sztuka korridy w interpretacji Giersza to lekkość połączona z dowcipem. Wszak znajdują się tu sceny, gdzie chociażby byk pije piwo z torreadorem bądź z nim tańczy w akompaniamencie kibicującego tłumu. Ów dualizm niejako może być pewnym deklaracją polityczną, gdzie czerwień to kolor partii, a czarny – kleru. Ich ciągła gonitwa obrazuje ich walkę, natomiast sceny tańca czy też stukania się kuflem stają się komentarzem dot. współpracy pomiędzy tymi podmiotami w okresie PRL-u. Reżyser na samym końcu animacji przyznaje zwycięstwo bykowi, któremu bijąc brawo, nie tylko dogasza tlącą się rywalizację, ale jednocześnie okazuje sympatię jednej ze stron.
Najważniejszym aspektem w animacji jest jej autotematyczność. Bohaterowie w pewnym momencie wychodzą poza plan na biurko samego Giersza. Oczywiście, ich walka przenosi się z powrotem na taśmę celuloidową, ale jakoby spowodowane to jest intencją reżysera, nie samych bohaterów. Na arenie w końcu torreador chowa się za lustrem, a szukający go byk, odwraca je, przez co niesamowicie autentycznie uderzają nas twarze Giersza i jego operatora – Jana Tkaczyka. Walka byka z torreadorem może być uznana jako pewna emanacja procesu twórczego i ciągła gonitwa za weną czy też kolejnymi ciekawymi pomysłami na zaskoczenie publiczności. Swoje artefakty reżyser trzyma w buteleczkach tuszu kreślarskiego, co może dobitnie wskazywać miejsce przechowywania kolejnych idei.
Witold Giersz w 6 minut ujarzmił byka i torreadora, opowiadając nie tylko lekką historię walki między dwiema przeciwstawnymi siłami, ale i przezabawny obraz zmagania się z tworzeniem sztuki i poszukiwaniem weny. Zrobienie autoportretu, komentarza politycznego oraz uniwersalnego przesłania w taki sposób robi wrażenie, a samo w sobie jest komplementarną, przepiękną ekranową wizją. Nawet zabieg pojawiającego się w miejsce butelek tuszu napisu „koniec”, mimo że prosty, to rozszerza kąciki ust. Dostęp do tego filmu jest darmowy, na stronie 35mm.online, więc czym prędzej zróbcie sobie chwilę przerwy od pracy czy nauki do sesji dla kilku przyjemnych bodźców podanych w animacji Witolda Giersza.
2. WARIACJE ANIMACJI 
(reż. Chuck Jones / 1953)
Wariacje animacji (Duck Amuck) należą do trzech najsłynniejszych i najbardziej wpływowych epizodów uwielbianej serii Merrie Melodies (obok What’s Opera, Doc? z 1957 i One Froggy Evening z 1955). Humor filmu polega na tym, że główny bohater Kaczor Duffy staje się świadomym swojego statusu postaci animowanej przedmiotem manipulacji złośliwego animatora, którego tożsamość zostaje ujawniona na końcu. Kaczor doświadcza zmian scenerii, w jakiej występuje, pojawiające się następnie ołówek, gumka i pędzel zmieniają jego wygląd (lub zupełnie wymazują), a zabawne dla widza i tragiczne dla postaci zmiany zaczynają eskalować, grając z głosem i dźwiękiem, kolorem czy kadrowaniem. Autoreferencyjny humor, ciągłe łamanie czwartej ściany, metawypowiedź na temat sztuki animacji, parodystyczne puszczanie oka do widza (w pewnym momencie Duffy otrzymuje marynarski strój niemal żywcem zdjęty z Kaczora Donalda), wykorzystanie fotografii (stół kreślarski w finałowej scenie) sprawiają, że jest to jedno z najbardziej niezwykłych i oryginalnych dokonań mainstreamowej animacji. Niektórzy dopatrują się tu wręcz odniesień filozoficznych. Duffy zadaje pytanie animatorowi: „Kim jesteś?”, podczas gdy same Wariacje animacji zadają je w stosunku do swojego bohatera. Co stanowi o tym, że jesteś Duffym? Wygląd, głos, mimika, zachowanie, gagi, sceneria, w której funkcjonujesz?
Film Chucka Jonesa doczekał się wielu kontynuacji, przeróbek, parodii i hołdów. Sam Jones powrócił do pomysłu dwa lata później w innym odcinku Rabbit Rampage, a potem wielokrotnie był on eksploatowany w pojedynczych epizodach seriali Looney Tunes, Baby Looney Tunes, Looney Tunes Cartoons i New Looney Tunes oraz Animaniacy. Film zainspirował również grę Nintendo Looney Tunes: Duck Amuck z 2007 roku oraz wiele komiksów (na naszym podwórku mistrzem autoreferencyjnego humoru był Tadeusz Baranowski i jego Antresolka profesorka Nerwosolka). Pomysły zaczerpnięte bezpośrednio z Wariacji animacji zostały wykorzystane m.in. w specjalnej czołówce studia Warner Bros na 75. jubileusz (1998) oraz w czołówce stacji Cartoon Network. Chociaż film w czasie, gdy powstał nie był należycie doceniony (nie zdobył nawet nominacji do Oscara, o którą się ubiegał), z perspektywy czasu widać jego oryginalność i innowację, a poza tym wciąż niezmiennie bawi. „Ain’t I a stinker?” – każdy z nas mógłby zapytać za animowanym animatorem ukazanym w finale filmu, pękając ze śmiechu podczas oglądania udręczonego Kaczora Duffy.
1. SIECI POPOŁUDNIA 🇺🇸 (reż. Maya Deren, Alexander Hammid / 1943)
Spotkanie z kanonicznym arcydziełem może wywołać w osobie piszącej o kinie różnorodne odczucia i ciągoty: uklęknąć przed majestatem i pogrzać się w jego promieniach, licząc, że oświeci ono powstający tekst; wypisać wszystkie możliwe fakty, ścieżki odczytań itp., powtarzając przy tym najczęściej to, co już wszyscy doskonale wiedzą; wreszcie stanąć przed własnymi myślami i znakami zapytania. Sieci popołudnia Mai Deren i Alexandra Hammida, jedno z najważniejszych dzieł w historii kinowej awangardy, zasłużenie odnajdując swoje miejsce wśród elity kinematograficznych dokonań (16. miejsce w ostatnim rankingu najlepszych filmów wszech czasów magazynu „Sight and Sound”), onieśmiela interpretatora podwójnie: z jednej strony moszcząc się na kinowym Olimpie, z drugiej – bez względu na to zachowując pierwiastek nieuchwytnej tajemnicy.
Stąd piszący poniższe słowa zdecydował się zaledwie na skrótowe nakreślenie pewnej sieci skojarzeń, niedocierających do esencji, lecz szukających różnych bocznych wejść. Klucz surrealistyczny przychodzi na myśl wręcz natychmiastowo – kiedy bohaterka „rozbija” wizerunek mężczyzny, a przez powstały „wylot” w rzeczywistości widać morze, przed oczami stają choćby obrazy René Magritte’a. Swoją drogą, David Lynch musiał dobrze znać omawiane dzieło – wystarczy przyjrzeć się pewnym paralelicznym motywom, np. figurze klucza, tak ważnej dla narracji Mulholland Drive. Zapraszając do gier semantycznych surrealizm, nie sposób zapomnieć o jego bliskiej krewnej, psychoanalizie – Sieci popołudnia to przecież zapis wytrąconej z równowagi psychiki. A skoro już o eksploracji stanów wewnętrznych mowa: ciekawe, czy ekspresywną pracę kamery Alexandra Hammida znał Siergiej Urusewski, gdyż podobieństwo wydaje się nieprzypadkowe. W bogatej grze cieni czuć rodzące się w tym czasie kino noir. Badacze filmowego modernizmu mogliby dostrzec w Sieciach popołudnia pionierskie mentalne wycieczki czy fragmentaryczność oraz spiralność narracji. Wreszcie Gilles Deleuze, opuszczając Xanadu, mógłby zajrzeć do arcydzieła Deren i Hammida, by odnaleźć tu czysty obraz-czas. A to wszystko w ramach niecałego kwadransa. Mam nadzieję, że futrzaki pary twórców (którym poświęcili oni ważne dokonanie kina kociego The Private Life of a Cat) były z nich choć trochę dumne.
Filmy z miejsc 11-25:
11. HOKUSAI 🇯🇵 (reż. Hiroshi Teshigahara / 1953)
12. WALLACE & GROMIT: WŚCIEKŁE GACIE 🇬🇧 (reż. Nick Park / 1993)
13. OGNISTY CZERWONY KAPTUREK 🇺🇸 (reż. Tex Avery / 1943)
14. BIAŁA GRZYWA 🇫🇷 (reż. Albert Lamorisse / 1953)
15. THE SEPARATION 🇬🇧 (reż. Robert Morgan / 2003)
16. DO PIWNICY 🇨🇿/🇸🇰 (reż. Jan Švankmajer / 1983)
17. POSĄGI TEŻ UMIERAJĄ 🇫🇷 (reż. Chris Marker, Alain Resnais / 1953)
18. MOTHLIGHT 🇺🇸 (reż. Stan Brakhage / 1963)
19. POZDRAWIAM CIĘ, SARAJEWO 🇫🇷 (reż. Jean-Luc Godard / 1993)
20. DAYBREAK EXPRESS 🇺🇸 (reż. D.A. Pennebaker / 1953)
21. PRZY TORZE KOLEJOWYM 🇵🇱 (reż. Andrzej Brzozowski / 1963)
22. CZEŚĆ, KUBAŃCZYCY 🇫🇷/🇨🇺 (reż. Agnès Varda / 1963)
23. FIORD WIELORYBÓW 🇩🇰/🇮🇸 (reż. Guðmundur Arnar Guðmundsson / 2013)
24. KILIAN ZAWSZE WRACA 🇨🇿/🇸🇰 (reż. Pavel Juráček, Jan Schmidt / 1963)
25. KARMAZYNOWE UBEZPIECZENIE OSTATECZNE 🇬🇧 (reż. Terry Gilliam / 1983)