Projekt: Klasyka – rok 1941

Projekt: Klasyka – rok 1941

W naszym projekcie dotarliśmy do roku 1941. Był to dla wielu krajów europejskich kolejny rok II wojny światowej, stąd na liście zauważalny jest znikomy udział kina z tego kontynentu. Nieliczną reprezentację stanowią komedia z neutralnej wówczas Portugalii, film świąteczny z francuskiej wytwórni Continental Films kontrolowanej przez nazistów oraz propagandowa produkcja z Wielkiej Brytanii. Znalazło się także miejsce dla kinematografii japońskiej, lecz większość listy zajmują filmy amerykańskie, co nie dziwi, bo Hollywood przeżywało wówczas swój rozkwit. USA zostanie wciągnięta do wojny dopiero w grudniu, gdy Japończycy zaatakują ich pod Pearl Harbor. Dla obu krajów będzie to oznaczało także zmiany w produkcji filmowej: z jednej strony zaczną powstawać produkcje o charakterze mobilizacyjnym i patriotycznym, z drugiej zaś na rynku pojawi się więcej obrazów eskapistycznych, dzięki którym można było zapomnieć o tym, że na froncie trwają walki.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. TAJEMNICA NOCY WIGILIJNEJ (reż. Christian-Jaque)

Tajemnica nocy wigilijnej

W Polsce praca przy kinie podczas niemieckiej okupacji kojarzy się jak najgorzej. Naziści w naszym kraju tworzyli odczłowieczającą propagandę taką jak Powrót (reż. Gustav Ucicky), a polscy aktorzy, którzy decydowali się na współpracę z okupantem, tacy jak Bogusław Samborski czy Iwo Sym, byli traktowani jak zdrajcy ojczyzny. We Francji kwestia ta wyglądała inaczej: tam stworzona przez Niemców wytwórnia La Continental cieszyła się sporą niezależnością i nie była tak mocno wprasowana w tryby propagandowej machiny. To właśnie w ramach tej organizacji w świat kina wszedł wybitny Henri-Georges Clouzot, który dla La Continental stworzył jeden z najwybitniejszych filmów lat 40., czyli Kruka (1943). Jednakże już od początku istnienia wytwórni powstawały tam dzieła o wielkiej wartości artystycznej. Jednym z nich jest pierwszy zrealizowany przez La Continental obraz – Tajemnica nocy wigilijnej.

Za bazę do produkcji wybrano detektywistyczną powieść Pierre’a Véry’ego, trzecią część cyklu przygód Prospera Lepicqa, paryskiego prawnika i detektywa amatora, który podróżował po Francji, rozwiązując zagadki kryminalne. Tym, co wyróżniało Lepicqa od brytyjskich wielkich odpowiedników takich jak Herkules Poirot czy Sherlock Holmes, było lenistwo i lekkomyślność. Nonszalancki utracjusz w swoich dochodzeniach bardziej zainteresowany był romansowaniem niż faktycznym szukaniem poszlak i uosabiał przez to przywary francuskich elit lat 30., ale także alter ego samego autora. Pierre Véry do kina wszedł w 1938 roku, gdy Christian-Jaque z sukcesem zekranizował jego Porwanie w Saint-Agil, piątą część cyklu o Prosperze Lepicqu, będącą niejako prequelem sagi. Powieść dziejąca się w szkole z internatem dla chłopców w dużej mierze oparta została o wspomnienia i przemyślenia z młodości samego pisarza, w które wpisał on kryminalną intrygę.

Nic dziwnego, że po sukcesie filmowego Porwania… – w którym, warto wspomnieć, jedną z głównych ról zagrał Erich von Stroheim – Christian-Jaque dostał zlecenie od La Continental na fabułę. Dopiero trzydziestopięcioletni, acz już bardzo doświadczony twórca, mający na swoim koncie ponad dwadzieścia pełnych metraży, postanowił ponownie sięgnąć po prozę Véry’ego. Wiedział jednak, że spora część narodu nie wybaczy mu współpracy z okupantem, dlatego zamiast szukania prostego eskapizmu, postawił na coś odważniejszego. Detektywistyczną powieść w scenariusz zmienić miał sam Charles Spaak, jeden z najważniejszych francuskojęzycznych scenarzystów lat 30., który na swoim koncie miał współpracę m.in. z Marcelem L’Herbierem (Noc przed bitwą), Robertem Siodmakiem (Kapitan Mollenard), Julienem Duvivierem (Wielka wygrana, Sztandar, U schyłku dnia) czy Jeanem Renoirem (Ludzie z zaułka), ale perłą w koronie jego CV byli niewątpliwie Towarzysze broni tego ostatniego, ikoniczny obraz dla całego europejskiego kina międzywojennego.

Spaak zmienił prosty whodunnit w opowiedzianą między słowami analizę stanu francuskiej duszy momentu okupacji. W tym celu nie przejmował się wiernością wobec materiału źródłowego: z historii wypadł całkowicie Lepicq, a akcję przeniesiono z północy kraju w – znajdujące się na terenie Francji Vichy – Alpy. To zasadniczo antykryminał, w którym od samej zbrodni ważniejsze jest przedstawienie postaci, akcja rozwija się niezwykle nieśpiesznie, a do morderstwa dochodzi dopiero po około godzinie seansu. Centralną postacią jest tu stary wytwórca globusów i bajarz Gaspard Cornusse, który co roku przebiera się w strój Świętego Mikołaja i obchodzi wioskę, rozdając dzieciom samodzielnie wykonane z drewna prezenty. Wcielający się wybitnie w tę rolę Harry Baur subtelnie zakodował w niej żydowskie pochodzenie swojego bohatera, co było przejrzyste dla francuskich widzów, lecz umknęło uwadze nazistowskiej cenzury. Sam Baur w 1942 roku został aresztowany przez Gestapo za przynależenie do masonerii i niewiele później zmarł. Gdy w Boże Narodzenie w śniegu zostaje znalezione ciało mężczyzny w stroju Świętego Mikołaja, wszyscy myślą, że to Gaspard został zamordowany, szybko jednak okazuje się, że ciało należy do obcego. Nie ulega jednak wątpliwości, że morderca wciąż przebywa w odciętej od świata obfitymi opadami śniegu wiosce.

Ta zamieszkana jest, jak przystało na kryminał, przez ekscentryczne postaci, które będziemy mogli dobrze poznać. Są to między innymi tajemniczy Baron (Raymond Rouleau), właściciel osady, który powrócił niedawno do swojego zamku po dekadzie nieobecności, chory – lub nie – na trąd. Zakochana w nim córka Gasparda, zaradna, lecz trzymająca głowę w chmurach Catherine (Renée Faure), a także symbolizujący sympatyków nazizmu „wolnomyślący” nauczyciel (Robert Le Vigan), który próbuje uwieść Catherine. A to nie wszystkie postaci, które przyjdzie nam poznać.

Tajemnica nocy wigilijnej to wyjątkowa produkcja, którą można by odczytywać jako optymistyczny rewers późniejszego Kruka. W pojedynczych zwrotach, a także konstrukcji całego scenariusza zostaje przekazana otucha, lecz i wezwanie do sprzeciwienia się okupantowi chcącemu zniszczyć francuskie społeczeństwo.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

9. DUMBO (reż. Ben Sharpsteen i inni)

Dumbo

Kiedy po kasowych porażkach ambitnych animowanych filmów pełnometrażowych z 1940 roku, jakimi były Fantazja i Pinokio, studio Disneya znalazło się w poważnych tarapatach finansowych, postanowiono zrealizować dwie opowieści, które poruszą serca nawet najbardziej zatwardziałych widzów. W tym celu sięgnięto po niewielkie książki o zwierzętach, zawierające wzruszające sceny z matkami i dziećmi w rolach głównych. Ponieważ twórcy Bambi guzdrali się aż pięć lat, próbując w najdrobniejszych szczegółach dopracować anatomię i ruch leśnych zwierząt, wcześniej zaprezentowano światu historię… małego, latającego słonia z wielkimi uszami.

Ekipa tworząca Dumbo miała bardzo mały budżet, co mocno wpłynęło na ostateczny kształt dzieła. Projekty postaci były mniej detaliczne, a ich animacja dosyć oszczędna (ograniczono nawet liczbę klatek z 24-30 do 18 na sekundę). Ludzkie postaci często widzimy tylko jako cień lub zarys sylwetki za płachtą namiotu. Ta wymuszona prostota sprawiła, że skupiono się na oddaniu ekspresji postaci, w wyniku czego projekt tytułowego bohatera autorstwa słynnego Billa Tytli do dziś uważany jest za przełomowy i jeden z najważniejszych w tradycyjnej animacji filmowej. W tym przypadku było to o tyle ważne, że nie odzywa się on przez cały film ani jednym słowem. Co ciekawe, opracowując wygląd i ruch Dumbo, Tytla inspirował się swoim małym synkiem, Peterem.

Ograniczony budżet sprawił też, że tła, które zwykle są malowane farbą olejną i gwaszem, stworzono używając akwareli. Technika ta była stosowana niekiedy tylko w filmach krótkometrażowych i nie wymagała dokładnego opracowania detali. Okazało się to jednak sporym wyzwaniem w filmie pełnometrażowym i studio Disneya zdecydowało się na ten zabieg jeszcze tylko jeden raz, ponad 60 lat później, w filmie Lilo i Stich (2002) i to głównie dlatego, że chciano w nim świadomie nawiązać do prostego, acz emocjonalnego filmu o słoniku.

Trwająca półtora roku produkcja Dumbo nie obyła się bez problemów. W czasie, gdy powstawał film, w studiu Disneya część pracowników podjęła pięciotygodniowy strajk, domagając się wyższych pensji. Prowodyrzy zostali potem uwiecznieni w filmie jako… klauni, którzy narażają małego słonia na niebezpieczeństwo, a potem udają się do swojego szefa, domagając się podwyżki.

Koszty produkcji nie przekroczyły miliona dolarów (o ponad połowę mniej niż poprzednie produkcje), za to film stał się jednym z największych hitów Disneya w historii. Opowieść, która trafiła mocno w gusta publiczności czasów wojny, jest również najkrótszym animowanym filmem tego studia, który otrzymał szeroką dystrybucję kinową i zaliczany jest do disneyowskiego kanonu (trwa zaledwie 64 minuty). Walt Disney zdecydował, by wypuścić go w takiej formie, choć rozważano, czy go nie wydłużyć, dokładając nowe sceny albo w ogóle zredukować do krótkiego metrażu.

Scenariusz i tak rozbudowuje niewielkich rozmiarów książkę autorstwa Helen Aberson, z ilustracjami Harolda Pearla. Zawiera mnóstwo ikonicznych scen, od początkowej sekwencji roznoszenia dzieci przez bociany, przez pojmanie Pani Jumbo, matki słonika, po brawurowy, surrealistyczny epizod upicia bohatera, któremu potem dorównał tylko psychodeliczny sen Kubusia Puchatka o łoniach i słasicach z Wiatrodnia Kubusia Puchatka (1968).

Dumbo nie tylko uratował studio Disneya od finansowej zapaści, ale po dziś dzień jest jednym z najbardziej cenionych klasyków animacji. Doczekał się licznych przeróbek i kontynuacji, żeby wspomnieć tylko aktorsko-kukiełkowy serial telewizyjny z lat osiemdziesiątych, niezbyt udany film aktorski Tima Burtona z 2019 roku, czy wreszcie… popularną atrakcję w parkach rozrywki Disneya.

I chociaż dzisiejszego widza mogą dziwić, a nawet drażnić niektóre wątki i elementy filmu (Dumbo „rozwija skrzydła” a raczej uszy dopiero gdy jest całkowicie pijany, a czarne kruki roztaczają wokół siebie niepokojąco rasistowską aurę), klasyk Disneya z 1941 roku wciąż śmieszy, straszy i wzrusza małych i dużych widzów i chyba już na zawsze pozostanie jedną z ulubionych pozycji w katalogu tego amerykańskiego mistrza animacji.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

8. 49th PARALLEL (reż. Michael Powell)

49th Parallel

Michael Powell i Emeric Pressburger nie trafiają na naszą listę po raz pierwszy – w dziesiątce 1951 roku znalazły się ich Opowieści Hoffmana, adaptacja opery Jacques’a Offenbacha. Wówczas byli już duetem działającym wspólnie od kilkunastu lat, który stworzył kilka z najciekawszych i najoryginalniejszych arcydzieł brytyjskiej kinematografii wcześniejszej dekady, ale w 1941 roku znajdowali się prawie na początku wspólnej drogi, kiedy – współfinansowani przez brytyjskie władze – kręcili 49. równoleżnik, pomyślany jako antynazistowska propaganda.

Powell miał już za sobą krocie filmów (zaczynał w przemyśle filmowym jeszcze w latach dwudziestych, w kolejnej dekadzie zdarzało mu się kręcić nawet po siedem filmów rocznie), kiedy – przez Alexandra Kordę, ważną postać ówczesnej kinematografii brytyjskiej, m.in. reżysera i producenta – poznał scenarzystę Emerica Pressburgera. Zarówno Korda, jak i Pressburger byli żydowskimi imigrantami z Węgier.

Współpraca Pressburgera i Powella rozpoczęła się w 1939 roku od The Spy in Black, później powstała Contraband, trzeci był 49. równoleżnik. Panowie szybko się polubili i już wkrótce – od Jeden z naszych samolotów zaginął (1942) – mieli zacząć podpisywać filmy wspólnie (jako duet reżysersko-scenariopisarsko-producencki). W 49. równoleżniku reżyserem oficjalnie był jednak jeszcze sam Powell.

Film był reakcją na czasy, w których powstawał. Jego brytyjska premiera odbyła się 8 października 1941 roku, czyli prawie dwa miesiące przed atakiem Japończyków na amerykańską bazę w Pearl Harbor. Amerykanie nie brali jeszcze udziału w wojnie, więc film – przygotowywany z myślą o tamtym rynku – miał rozbudzić w nich prowojenne nastroje, pokazując, że zagrożenie nazizmem nie jest odległe i że może w każdej chwili pojawić się u progów Stanów Zjednoczonych (akcja filmu rozgrywa się w Kanadzie).

Żadna scena dzieła Powella i Pressburgera nie toczy się w pobliżu tytułowego równoleżnika, wzdłuż którego rozciąga się znaczny odcinek granicy kanadyjsko-amerykańskiej, więc tytuł nie odsyła do fabuły filmu, lecz właśnie – do owej granicy, za którą Stany Zjednoczone w 1941 roku wciąż żyły tak, jak gdyby wojny w innych częściach świata nie było. Już sam tytuł miał więc wydźwięk metaforyczno-propagandowy, stanowił swoisty wyrzut skierowany w stronę Amerykanów za ich brak zaangażowania w wojnę. Tamtejsi widzowie na plakatach oryginalnego tytułu jednak nie widzieli, bo w USA film rozpowszechniano pod innym (The Invaders, czyli Najeźdźcy). Trafił tam zresztą dopiero w kwietniu 1942 roku, więc już kilka miesięcy po tym, jak Niemcy – sprzymierzone z Japonią – wypowiedziały wojnę Stanom (stało się to 11 grudnia wcześniejszego roku, cztery dni po Pearl Harbor). Można więc powiedzieć, że pod pewnymi względami była to propaganda w USA spóźniona, co oczywiście nie oznacza, że bezwartościowa. Amerykanom się spodobała: Pressburger dostał za nią jedynego w karierze Oscara (w nieistniejącej już dziś kategorii najlepsza oryginalna historia filmowa).

Wielkość filmu duetu Powell-Pressburger wynika przede wszystkim z ciekawego podejścia do materii wojennej propagandy. Głównymi bohaterami 49. równoleżnika są naziści, kilku członków załogi zatopionego niemieckiego okrętu podwodnego, którzy próbują się wydostać z Kanady. Scenariusz i kamera śledzą zatem losy czarnych charakterów, próbując w trakcie ich wędrówki konfrontować ich postawy z tymi reprezentowanymi przez przedstawicieli ludności miejscowej lub Brytyjczyków. W postaci drugoplanowe, stojące po drugiej stronie barykady – tej właściwej – wcielają się często brytyjskie gwiazdy (np. Laurence Olivier czy Leslie Howard, czyli Ashley Wilkes z Przeminęło z wiatrem, często angażujący się w antynazistowską propagandę, późniejsza ofiara wojny, kiedy samolot z nim na pokładzie został w 1943 roku zestrzelony przez Niemców). Naziści, których przywódcę, porucznika Hirtha, zagrał Brytyjczyk Eric Portman, wdają się często w filmie w utarczki słowne z oponentami, którzy przeciwstawiają hitleryzmowi demokrację i to między innymi z dialogów – choć nie tylko z nich – płynie propagandowa nauka 49. równoleżnika. Najsłynniejszy jest chyba fragment, w którym Hirth przed społecznością huterytów, konserwatywnego odłamu protestanckiego, wygłasza płomienną mowę ku czci Hitlera. Odpowiada mu, jeszcze bardziej żarliwie, co Powell filmuje w długich ujęciach skupionych na twarzy mówcy, mających wzmocnić siłę sceny, przywódca tej społeczności, podkreślający śmierć wolności, jaka wiąże się z hitleryzmem. W huterytę wcielił się Anton Walbrook, aktor austriacki o korzeniach żydowskich, który sam udał się w 1936 roku na emigrację do Wielkiej Brytanii, uchodząc przed nazizmem. Słowa, jakie wypowiada jego postać, nie są zatem po prostu frazą wygłoszoną przez aktora: to świadectwo ludzi takich jak on. Fragmenty filmu rozgrywające się w społeczności huterytów, z których wielu miało korzenie niemieckie, pozwalają Powellowi i Pressburgerowi pokazać, że nie można utożsamiać wszystkich Niemców z nazizmem, więc są także skierowane przeciwko – tak typowemu dla hitleryzmu – postrzeganiu wszelkich narodowości jako jednolitych mas. Dodatkowo wątek nazisty, który zaczyna mieć wątpliwości, czy obrana przez niego droga była właściwa (jako jedyny we wspomnianej scenie u huterytów nie wyciąga ręki przed siebie, kiedy jego kompani wykrzykują: „Heil, Hitler”, a później chce ich porzucić i zostać z poznaną kobietą), wprowadza dalsze niuanse do oferowanego przez film obrazu Niemców.

Taki brak agitacyjnej zapalczywości niewątpliwie należy docenić, szczególnie że film powstawał w środku wojny, więc w kontekście, w którym zapewne łatwiej było obierać jednostronny punkt widzenia, przeciwstawiający „nas” w sposób wyraźny „im”, bojowników o wolność niezróżnicowanym wrogom. Bohater Oliviera, francuski Kanadyjczyk, w jednej z pierwszych scen słyszy o przemocy Niemców wymierzonej w Polaków i nie chce w nią uwierzyć; przecież, jak mówi: „Niemcy to zwyczajni ludzie, tacy jak ty czy ja”. Dalsze wydarzenia co prawda wydają się przynajmniej częściowo przeczyć jego słowom, kiedy sam staje się ofiarą nazistów z okrętu podwodnego, ale wymowa całego filmu jest już z nimi zgodna: naziści to zło, któremu bezwzględnie trzeba się przeciwstawić, ale są przecież także i inni Niemcy, ci „zwyczajni”, którzy również są ofiarami hitleryzmu i polityki swojej ojczyzny.

Oczywiście to wszystko nie oznacza, że film stroni od wyrazistych deklaracji ideowych: wspomniałem już przecież o mowie bohatera Walbrooka. Podobna bezpośredniość przekazu pojawia się choćby w scenie, w której grany przez Howarda Philip Armstrong Scott, Brytyjczyk i miłośnik sztuki współczesnej, bije jednego z nazistów z łodzi podwodnej (choć na ekranie tego nie widać, słychać jedynie dźwięki walki w ciemnej jaskini) czy w zakończeniu, w którym sugeruje się podobną przemoc w stosunku do porucznika Hirtha.

Rok później, w Jeden z naszych samolotów zaginął, Powell i Pressburger kontynuowali swoją antywojenną działalność artystyczną, ale odwrócili schemat z 49. równoleżnika, tym razem opowiadając nie o Niemcach, którzy znaleźli się za linią wroga, lecz o Brytyjczykach w analogicznej sytuacji. Następnie powstał jeszcze krótkometrażowy Ochotnik. Żadne z tych dzieł – choć nie można im odmówić biegłości narracyjnej, tak typowej dla wszystkich filmów Powella i Pressburgera – nie odświeżał – choćby przez wspomniane niuanse w portretach Niemców – wojennego kina propagandowego w takim samym stopniu, jak 49. równoleżnik.

Bartłomiej Nowak (Sezon nagród filmowych)
Bartłomiej Nowak (Sezon Nagród Filmowych)

7. SOKÓŁ MALTAŃSKI (reż. John Huston)

Sokół maltański

Sokół maltański został oparty na powieści detektywistycznej autorstwa Dashiella Hammetta, który czerpał inspiracje do niej z własnych doświadczeń podczas pracy w agencji w San Francisco (tam też dzieje się akcja filmu). Dla poczytnego pisarza nie była to zresztą pierwsza styczność z Fabryką Snów. Dość powiedzieć, że Sokół maltański miał już dwie wcześniejsze adaptacje. Pierwsza, słusznie zapomniana, powstała w 1931 roku, odpowiadał za nią ​​niejaki Roy Del Ruth. W Sama Spade’a wcielił się wówczas zupełnie niepasujący do tej roli Ricardo Cortez. Wbrew nazwisku nie był on wcale Latynosem, lecz miał pochodzenie austriackie, a posługiwał się owym pseudonimem (naprawdę nazywał się Jacob Krantz), by móc rywalizować z innymi amantami takimi jak Rudolph Valentino czy Ramon Novarro. Druga ekranizacja książki Hammetta powstała w 1936 i różniła się znacznie od oryginału. Zmiany zaczynały się od tytułu (Satan Met a Lady), zresztą tym razem postawiono na akcenty komediowe. Za filmem stał topowy reżyser William Dieterle (w tym samym roku jego inne dzieło, Pasteur, zdobyło 3 Oscary), a gwiazdą produkcji była sama Bette Davis, zaledwie rok wcześniej nagrodzona Oscarem za kreację w Kusicielce. Obraz spotkał się raczej z chłodną oceną krytyki, chwalono tylko aktorów. Utwory Hammetta adaptowano jeszcze wielokrotnie, a do najbardziej znanych należą: W pogoni za cieniem W.S. Van Dyke’a, Wielkomiejskie ulice Roubena Mamouliana czy Ścieżka strachu braci Coen.

Za reżyserię Sokoła… odpowiadał debiutujący John Huston, bynajmniej postać nieanonimowa i nieprzypadkowa w Hollywood. Jako syn cenionego aktora drugoplanowego Waltera Hustona miał stosunkowo gładkie wejście do przemysłu filmowego. Próbował sił jako aktor, zaczynając od drobnej rólki w The Shakedown (1929) Williama Wylera, a od 1930 roku zaczął pisać scenariusze do filmów tego reżysera, takich jak Jezebel – dzieje grzesznicy (1938) czy Wichrowe wzgórza (1939), pracował też przy dziełach Howarda Hawksa (Sierżant York, 18. miejsce na naszej liście roku 1941), Anatole’a Litvaka (Dr Clitterhouse), ​​Williama Dieterle (Juarez, Eksperyment doktora Ehrlicha) czy Raoula Walsha (High Sierra, 17. miejsce na naszej liście roku 1941). Ta ostatnia produkcja, której premiera odbyła się kilka miesięcy przed Sokołem.., nie tylko była pionierska dla filmu czarnego: sygnalizując pewne tematy i klucz wizualny, w jakim były utrzymane produkcje należące do nurtu, ale połączyła też drogi Hustona i Bogarta. Panowie zrobili razem w sumie sześć filmów, a ich przyjaźń (nierzadko zakrapiana burbonem) trwała wiele lat. Kasowe powodzenie filmu Walsha zdecydowało o tym, że szef studia Jack L. Warner (dotąd oporny wobec trzeciej adaptacji powieści Hammetta, bo stracił na dwóch poprzednich) zaufał Hustonowi i przekazał potrzebne fundusze (300 tys. dolarów) na realizację. Sokół… także okazał się przebojem, ponadto przychylnie wypowiadała się o nim prasa, a na koniec film zdobył trzy nominacje do Oscara. Sam Huston miał wówczas aż dwie szanse na nagrodę za scenariusz, bo dostał nominację za Sierżanta Yorka.

Jak dostrzegli m.in. twórcy hiszpańskiego dokumentu Edward Hopper, el pintor del silencio operator Arthur Edeson (Na Zachodzie bez zmian, Frankenstein, Casablanca) w Sokole… odwoływał się do twórczości amerykańskiego malarza. Zresztą jak chcą niektórzy badacze dla tworzącego w tych samych czasach Hoppera filmy noir, a zwłaszcza film Hustona, także były inspiracją, o czym może świadczyć, kto siedzi w dinerze na jego arcydziele i bodaj najsłynniejszym obrazie w dorobku, czyli Nocnych markach (bliższe związki podkreślałoby dosłowne tłumaczenie, Nocne jastrzębie).

Być może jest to najpopularniejszy film z naszego zestawienia. To zapewne jedno z pierwszych dzieł klasycznych, po jakie sięgają widzowie, wszak Sokół maltański uważa się powszechnie za pierwszy film noir. Jak pisał Rafał Syska w Historii kina. Tom 2. Kino klasyczne dziś film czarny traktuje się jako tendencję, styl lub nastrój kina II połowy lat 40., kiedyś uznawany był za osobny gatunek, zwykle pokrewny kinu sensacyjnemu (filmy detektywistyczne, gangsterskie, policyjne), teraz dostrzega się jego obecność „też w melodramatach, filmach bokserskich i więziennych thrillerach, a nawet w utworach zaliczanych do ponadgatunkowej kategorii dramatu filmowego”.

Śmiało można jednak założyć, że Sokół… na lata wyznaczył trendy nie tylko w postrzeganiu filmów noir jako gatunku, ale i skodyfikował różne elementy spotykane w podobnych opowieściach w amerykańskiej kinematografii. Zmęczona twarz Humphreya Bogarta grającego prywatnego detektywa Sama Spade’a, za którym ciągną się kłopoty z przeszłości, pojawiająca się znikąd femme fatale w interpretacji Mary Astor, plejada ekscentrycznych rzezimieszków z Joelem Cairo (niezapomniany Peter Lorre) na czele czy konstrukcja kryminalnej intrygi, gdzie wybuchy przemocy mieszały się z błyskotliwymi wymianami zdań, wyznaczyły wzorce dla kolejnych filmów tego typu. Dość powiedzieć, że tytułowy ptak, czyli zrabowany przez piratów w 1539 roku skarb darowany przez kawalerów maltańskich cesarzowi Karolowi V, okazał się McGuffinem, motywował bowiem do ciągłych działań ekranowych, de facto gonienie za tym celem poruszało akcję do przodu, a przy tym dla widza, biernego uczestnika wyścigu, pozostawał mniej zajmujący niż samo dążenie do niego. Zresztą na naszej liście mamy jeszcze sławniejszy przykład zastosowania tej manipulacji.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

6. GENROKU CHŪSHINGURA (reż. Kenji Mizoguchi)

Genroku chūshingura

Na początku XVIII wieku w feudalnej Japonii Asano Naganori, daimyō Akō, miał przyjąć wysłanników z cesarskiego dworu w Kioto. Najprawdopodobniej Asano został znieważony przez mistrza ceremonii Kirę Yoshinakę, po czym próbował zabić Kirę i za ten czyn został skazany na popełnienie seppuku. Nie ma pewności, jakie były przyczyny zajścia. Z historii wiadomo, że ziemie Asano zostały skonfiskowane, a samurajów, którzy mu służyli, odprawiono, czyniąc z nich rōninów. Znaczna część filmu poświęcona została ukazaniu okresu przygotowań do zemsty.

Incydent Akō z epoki Genroku doczekał się wielu przedstawień w teatrze i filmowych przeniesień. Mizoguchi zdecydował się na adaptację sztuki Genroku chūshingura autorstwa Seiki Mayamy, pesymistyczną i mroczną reinterpretację legendy, skupiającą się na ukazaniu wewnętrznej męki samurajów w miejsce próby pokazania ich bohaterskiego czynu. Dzięki wsparciu rządu Mizoguchi ze sztabem specjalistów mógł skupić się na odtworzeniu realistycznej scenerii i skrupulatnych kostiumów z epoki Tokugawy. Poszczególne kadry są tak precyzyjne, że mogłyby posłużyć za inspirację dla serii 47 drzeworytów portretujących legendę o lojalnych wasalach, ale rozgrywającą się głównie za kulisami kluczowych wydarzeń.

W sfilmowanych często z dystansu panoramach widz nie traci z pola widzenia bohaterów. Dyskretnie sunąca kamera szczegółowo ukazuje plan pomieszczenia czy dziedzińca. W długich ujęciach ujawnione zostają niewidoczne uprzednio postaci w pokoju, ukazując jedność w pełnionej misji. Narzucony zdyscyplinowany styl, dyktujący konkretne rozmieszczenie postaci, pomaga pokazać odizolowanie jednostek pogrążonych we własnych refleksjach. Dowiadujemy się, co dzieje się zarówno po stronie oddzielonej zsuwanymi ekranami, jak i na zewnątrz. Pominięcie scen egzekucji i walk dodaje całości delikatności. Takie podejście nie tłumi emocjonalnej energii, jaką dostarczają sceny, w których Mizoguchi dopuszcza do głosu kobiety przeżywające osobiste tragedie. To w domenie kondycji kobiety w patriarchalnym społeczeństwie twórca spełnia się, realizując później dzieła takie jak Opowieści księżycowe czy Życie Oharu. Mizoguchi daje upust naturze eksperymentatora. Film Genroku chūshingura został innowacyjnie sfilmowany, wyprzedzając stylowo swoje czasy dzięki wybitnemu wykorzystaniu kadrowania i przestrzeni w kompozycjach. Kameralny dramat i daleka od protekcjonalności inscenizacja zbliża się do oddania istoty filozofii bushidō i wewnętrznych zmagań uzbrojonej w siłę duchową jednostki wobec kulturowych uwarunkowań.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

5. CZYSTE SZALEŃSTWO (reż. H.C. Potter)

Czyste szaleństwo

Oryginalny tytuł Hellzapoppin’, sam w sobie będący policzkiem wymierzonym w kodeks Haysa oraz sugerujący objawienie się istot i magii nie z tego świata, wydaje się wbrew temu, co pisał Stanisław Janicki bardziej adekwatny od polskiego odpowiednika, bowiem występ Chica Johnsona i Ole Olsena jest usmolony piekielnymi żartami, których liczbie dorównuje jedynie wachlarz eksperymentalnych technik, wykorzystanych zarówno w celach komediowych, jak i kontrapunktowego budowania sensów oraz intelektualnej prowokacji. 

Para komediowych aktorów rozpoczęła karierę w latach 10. jako muzycy, ale zamiłowanie do absurdalnych gagów, bliskich estetyce wczesnej animacji rysunkowej i przywołujących na myśl najlepsze fragmenty z produkcji Braci Marx, musiało przerodzić się w prędkie przenosiny na sceniczne deski i wskoczenie we wcale nie tak wielkie jak miało się okazać buty wodewilowych artystów, których przeznaczeniem było zaprowadzić ich na Broadway, a w końcu do Hollywood. Analogiczną drogę pokonało samo Czyste szaleństwo od musicalu napisanego przez Olsena i Johnsona, po adaptację na srebrnym ekranie w reżyserii H.C. Pottera. Udało im się nie tylko utrzymać szalone tempo i slapstickowy humor, ale również stematyzować proces przenosin cyrkowego show na filmową taśmę rozłożyć ten wielki namiot pełen niesamowitości pomiędzy spokojnym ogródkiem hollywoodzkiego gatunku a niestabilnym gruntem subwersywnego spojrzenia na medium. Nie byli zresztą jedyną taką grupą, bo w podobnie autoreferencyjną produkcję, obarczoną wymogiem ogromnego wyczucia granicy lub jak w przypadku Czystego szaleństwa umiejętnego jej burzenia, zaangażowani byli również Preston Sturges w Podróżach Sullivana oraz Edward Francis Cline w Never Give a Sucker an Even Break.

Fabuła dzieła Pottera jest pretekstowa i służy za wieszak, na którym Olsen i Johnson mogą umieszczać kolejne ze swoich, mniej lub bardziej pachnących nowością, komicznych przebrań. Najbardziej poruszającym konceptualnie kostiumem jest niewątpliwie ten pozwalający im na swobodne mediatyzowanie i przemieszczanie się między diegezami utworu oraz wchodzenie w bezpośredni kontakt z: bohaterami kręconego filmu, kiniarzem odpowiedzialnym za projekcję oraz widzem znajdującym się na sali, łamiąc czwartą ścianę z łatwością i sznytem protagonistów dzisiejszych produkcji superbohaterskich. Niszcząca iluzję ekranowej rzeczywistości i manifestująca obecność technicznego aparatu, stojącego za obrazami Fabryki Snów, jest również gama zabiegów estetycznych: unaocznienie klatkażu taśmy i sprowadzenie ontycznej niejednorodności do zabawnej gry pomyłek, mieszanie porządków na wzór Allenowskiej Purpurowej róży z Kairu lub Ucieczki z kina „Wolność” Marczewskiego, mnogość trików optycznych, a także niebywale interesujące z filozoficznego i kulturowego punktu widzenia zastosowanie aberracji ruchu.

Muzyczny numer nad basenem to scena, której opis może pars pro toto uzmysłowić geniusz ukrywający się pod diabelską peleryną płatających figle chochlików. Martha Raye, śpiewająca o fotografiach pięknych mężczyzn o „szerokim uśmiechu Joela McCrea” (grającego przecież reżysera w Podróżach Sullivana) i zamrażająca obraz pstryknięciem aparatu, jest nie tylko emblematycznym portretem gatunkowości dzieła – fuzji backstage’owego musicalu z rozbudowanymi numerami tanecznymi (jeden całkiem przypominający Nocne motyle Busby’ego Berkeleya), slapsticku i screwball comedy na miarę najlepszych utworów Franka Capry – ale także jego wymiaru eksperymentalnego. 

Stopklatki włączone w tak silnie nasyconą ruchem sekwencję są symptomatyczne dla awangardowej metody łączenia przeciwieństw i formalistycznego przedstawiania zjawisk w nowych konfiguracjach – tak, by wzbudzać refleksję nad potencjalnym komunikatem. Fascynujący jest moment tych zatrzymanych obrazów, czyli nagie męskie ciała zawieszone w locie, uchwycone w obiektywie kołyszącej biodrami kobiety, którą śledzi tłum przystojnych panów ubranych w garnitury – interesujące zestawienie spektaklu spojrzeń, które może stanowić semantyczny rezerwuar dla dyskusji na temat płci oraz punktów widzenia w klasycznym kinie amerykańskim. Ładunek intelektualny został w Czystym szaleństwie osłabiony ze względu na nagromadzenie tożsamych figur stylistycznych i (nie)panującego nad wszystkim komediowego chaosu, niemniej jednak pozostaje weń wpisany.

Czyste szaleństwo składa się z zadziwiającej liczby dobranych technik i sekwencji, połączonych w celu wywołania śmiechu i osiągnięcia punktu kulminacyjnego na chwilę przed błyskawicznym cięciem, które zabiera nas do kolejnego segmentu. To praktycznie zbiór krótkich skeczy, ale ułożonych tak, aby komentować się nawzajem”. Powyższy opis wydaje się trafny, natomiast pozostaje manipulacją nie mniejszą niż ta, po jaką wielokrotnie sięgają twórcy filmu, bowiem wcale go nie dotyczy – to słowa Pauline Kael z jej słynnego eseju na temat Obywatela Kane’a. Teatralne korzenie obu produkcji i sylwetek autorskich za nie odpowiedzialnych wydają się istotnym elementem wspólnym, który być może tłumaczy celność refleksji krytyczki w tej – mam nadzieję zabawnej – zmienionej formie. 

Utwór Pottera, Johnsona i Olsena to w końcu pierwszy film, w którym znajduje się bezpośrednie odwołanie do arcydzieła Wellesa i słynnej Różyczki, dlatego trochę dziwi jego nieobecność lub marginalna pozycja w polskiej literaturze przedmiotu. Tym bardziej, gdy „jest ceniony przez krytyków i historyków filmu”, a także „rodzaj, jaki reprezentuje, miał niewielu poprzedników i nie ma właściwie żadnych kontynuatorów”, jak pisano o nim w polskiej prasie tuż po spóźnionych pokazach w 1961 roku (uwaga: dozwolony od 18 lat!).

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

4. MAŁE LISKI (reż. William Wyler)

Małe liski

Rok 1941 stanowił niezwykle wysoki jakościowo moment w historii amerykańskiego kina. We wrześniu premierowało autorskie arcydzieło Orsona Wellesa Obywatel Kane, do dziś uznawane za jedno ze szczytowych osiągnięć X Muzy, z perfekcjonistycznym podejściem do formy, przekraczające gatunkowe i narracyjne schematy Hollywood. Trzy miesiące później swój debiut miały wybitne Podróże Sullivana Prestona Sturgesa – również silnie naznaczone autorskim piętnem, autotematyczne, uwrażliwione społecznie, mówiące o wielkiej potrzebie istnienia kina, z przełomowym, choć pojawiającym się zaledwie w jednej scenie, portretem afroamerykańskiej społeczności Południa (obie produkcje znalazły swoje miejsce w niniejszym zestawieniu). Tym większym zaskoczeniem, zważając zarówno na kontekst jego „rówieśników”, jak i samego „złotego” Hollywood, okazuje się seans nieco zapomnianej adaptacji broadwayowskiego hitu Lillian Hellman w reżyserii Williama Wylera (już wtedy jednego z ważniejszych amerykańskich reżyserów, autora późniejszych Rzymskich wakacji czy Ben-Hura). Twórca w pewnym sensie idzie tu krok dalej niż Welles i Sturges, tworząc bezlitosny, niejednoznaczny obraz ludzkiej chciwości i rozkładu więzi, tak głęboko przesycony goryczą i pesymizmem, że stanowi wręcz unikat wśród hollywoodzkich obrazów z tamtego okresu.

Tytułowymi „liskami”, które (zgodnie z cytatem z Pieśni nad Pieśniami stanowiącym niejako motto dzieła) „pustoszą winnice” są Regina Hubbard Giddens (Bette Davis) i jej bracia Benjamin i Oscar, należący do warstwy uprzywilejowanej, mieszkający w posiadłości na głębokim Południu, w miasteczku zajmującym się produkcją bawełny. Mężczyźni namawiają Williama Marshalla, biznesmena z Chicago, by wszedł z nimi we wspólny interes – budowę młyna w ich miejscowości. Do wyłożenia części pieniędzy na inwestycję i udziału w zyskach zapraszają również męża Reginy, Horace’a Giddensa, od dłuższego czasu nieobecnego w domu ze względu na stan zdrowia. Jednym z centralnych tematów sztuki Hellman, mocno wybrzmiewającym również w dziele Wylera, są narodziny kapitalizmu i zamysł nad jego całościowym funkcjonowaniem, jak również zaskakująco uniwersalna refleksja nad wyzyskiem. W jednej z najbardziej pamiętnych scen filmu czarnoskóra służąca Addie mówi: „Są ludzie, którzy pożerają całą ziemię i wszystkich na niej jak szarańcza w Biblii. Są też tacy, którzy stoją bezczynnie i patrzą na to. Czasem myślę, że nie jest właściwe stać i patrzeć”. Wart zauważenia jest tu, odważny i doniosły jak na swoje czasy, komentarz do sytuacji czarnej ludności Stanów – chwilę wcześniej bohaterka z goryczą mówi o oszukiwaniu biedaków przez bogaczy (w sztuce pada określenie wprost wskazujące na czarnoskórych). Podziw wzbudza szerokość spojrzenia Wylera – widzi wyzysk zarówno dawnych niewolników i ich potomków, którzy nadal służą u białych panów, ale również pozbawionych praw robotników (i Hellman, i Wyler wspierali istnienie związków zawodowych; w jednej z pierwszych scen David, nieobecny w sztuce przyjaciel Alexandry, córki Reginy i Horace’a, oraz jej adorator, gorzko zaznacza, że Benjamin Hubbard chce budować młyn właśnie tu, ponieważ w ich miejscowości jest najniższa średnia płaca w całym kraju). Na pierwszym planie pozostają jednak wyzyskiwacze. Jak wskazuje transza po czołówce: „Małe liski żyły w każdych czasach, we wszystkich miejscach. Ta rodzina żyła na głębokim Południu w roku 1900”. Informacja ta wskazuje dwa kluczowe odczytania metafory – uniwersalne, wprost wskazując na jej, niestety, ponadczasowość, jak również konkretne, osadzone w realiach sztuki. „Liski” wykreowane przez Hellman znalazły dogodny moment i miejsce – początek epoki industrialnej, powolne narodziny dzikiego kapitalizmu, który nie zważa na jednostki; symbolicznie walczą one o „władzę” nad zgliszczami dawnego Południa, którego świetność upadła wraz z przegraną w wojnie secesyjnej (ważnym dla zauważenia odwagi diagnoz filmu jest fakt, że zaledwie półtora roku przed jego premierą worek Oscarów wygrało dzieło bezkrytycznie celebrujące dawny splendor Południa). Jednak upadek nie oznacza, że odeszły dawne demony – nadal widać je w postaci społecznego rozwarstwienia.

W cytacie o ludziach „pożerających ziemię” mowa jest o bierności wobec ich zachowań. Postać Alexandry stanowi w dziele arenę starcia pomiędzy biernością a przejściem do działania. To historia inicjacyjna – bohaterka zyskuje świadomość prawdziwego obrazu otaczającego ją świata i ludzi (w tym, przede wszystkim, własnej matki). W zyskiwaniu tego obrazu pomaga jej David, bardzo krytycznie nastawiony do jej rodziny. Przy czym warto zaznaczyć kilka odstępstw w portretowaniu bohaterki i jej relacji z mężczyzną w stosunku do schematu klasycznego Hollywood. Ich relacja ma charakter równościowy, David to nie królewicz ratujący bierną księżniczkę i jednocześnie ją uprzedmiotawiający ani nie „rozsądny gość”, który „oświeca” kobietę. To partner, który pomaga dziewczynie na jej drodze. Kluczowe decyzje o samostanowieniu i podjęcie działania przez Alexandrę leżą wyłącznie w jej rękach. Postać ta to również centralne spoiwo tematu emancypacji, jednego z najważniejszych w Małych liskach. Dzieło Wylera opowiada o świecie, w którym kobiety nie mogą o sobie decydować i traktowane są jak przedmioty. Regina wychodzi za mąż bez miłości z powodów finansowych (ojciec pozostawił spadek synom). Oscar Hubbard poślubił swoją żonę Birdie, początkowo nieświadomą tego faktu, wyłącznie dla majątku posiadanego przez jej rodzinę, czym doprowadził ją do problemów emocjonalnych i alkoholizmu (wplecenie tego motywu również można nazwać odważnym, zważywszy na rok produkcji). Losy tych dwóch bohaterek stanowią smutną miniaturę sytuacji i możliwości kobiet tamtych czasów, pewną tragiczną alternatywę – można być zimną, twardo stąpającą po ziemi, cyniczną i wyrachowaną jak Regina (co, stanowiąc rodzaj prezentowanej przez nią emancypacji, jest niekorzystnie odbierane przez otoczenie) albo pasywną i wycofaną jak Birdie. Napięcie między Alexandrą a tymi dwoma typami „kobiecości” i pytanie, czy fatum losów którejś z tamtych kobiet stanie się również udziałem młodej dziewczyny, to jeden z najwybitniejszych aspektów dzieła Wylera. 

Oczywiście, Małe liski nie stoją „tylko” głębokimi pokładami znaczeń. To również arcydzieło formy, wybitnie sfotografowane przez Gregga Tolanda, który parę miesięcy wcześniej współpracował z Orsonem Wellesem nad Obywatelem Kanem. Operator w obydwu filmach zastosował technikę głębi ostrości pozwalającą zainscenizować w ramach jednego kadru kilka płaszczyzn akcji. Opracował ją wraz z Wylerem już przy wcześniejszych wspólnych dziełach, a do perfekcji doprowadził w arcydziele Wellesa. Lecz również w Małych liskach zastosowanie tej techniki daje piorunujący efekt, zwłaszcza w najbardziej dramatycznej, a jednocześnie najlepszej scenie filmu. Perfekcjonistyczne rozmieszczenie postaci oraz scenografii w znakomitych kadrach Tolanda to zasługa niezwykłego inscenizacyjnego wyczucia Wylera. Kompozycja obrazów (punkt widzenia, wykorzystywanie elementów scenografii do budowania kadrów; warto zwrócić uwagę na świetne, symboliczne wykorzystanie luster) często wydobywa tu dodatkowe znaczenia, nawarstwiając je. Oczywiście, nie sposób nie wspomnieć o Bette Davis, która za rolę Reginy otrzymała szóstą w karierze nominację do Oscara. Jak najbardziej zasłużoną, ponieważ wybitna aktorka daje tu kolejną popisową kreację (choć losy tej roli były skomplikowane: Davis do tego stopnia pokłóciła się z Wylerem o wizję postaci – to ona chciała Reginy zimnej i cynicznej – że na kilka tygodni opuściła plan; duet nigdy więcej nie nakręcił razem filmu, mimo paru wcześniejszych wspólnych produkcji). Wszystko to składa się na wieloznaczne, jak na swoje czasy bardzo odważne i pesymistyczne dzieło, które uderzyło w struktury rodzinne, wyzyskiwaczy, w Południe i jego konserwatywne wartości oraz nakreśliło, za sprawą wielkiego tekstu Lillian Hellman, świat, w którym człowiek to przedmiot transakcji handlowej, świat przepełniony bohaterami takimi jak Regina, Horace czy Birdie – tragicznymi, znajdującymi się w egzystencjalnej matni, w centrum opresyjnego otoczenia. Do widza, podobnie jak do Alexandry, należy decyzja, czego się uczepi – błędnego, toksycznego koła czy iskry nadziei. 



Korzystałem z książki: G. Miller, William Wyler: The Life and Films of Hollywood’s Most  Celebrated Director, Lexington 2013.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

3. KANZASHI (reż. Hiroshi Shimizu)

Kanzashi

Nie potrafię kręcić filmów jak on” – stwierdził Yasujirō Ozu. My z Ozu ciężko pracujemy, by zrobić film; on jest geniuszem” – dodał Kenji Mizoguchi. Dekadę po tym, jak pomógł wynieść shōshimin-eiga do rangi najpopularniejszego nurtu japońskiego kina, Hiroshi Shimizu był już doświadczonym twórcą. I choć jego gwiazda nigdy nie świeciła najjaśniej na nieboskłonie reżyserów z Kraju Kwitnącej Wiśni, to dwaj bardziej utytułowani koledzy po fachu wypowiadali się o nim z najwyższym uznaniem.

Rozpoznawalny styl Shimizu nadaje jego filmom uderzającą nowoczesność. Po pierwsze, Japończyk znany był z niechęci do gotowych, perfekcyjnie opracowanych scenariuszy – teksty, z których korzystał, bywały celowo „niedopisane”, pozostawiały dużo miejsca do uzupełnienia już podczas kręcenia zdjęć. Umożliwiało to skupienie się na postaciach zamiast rozwijania intrygi. Świat przedstawiony ukazywał Shimizu oczyma bohaterów, więc nie zawsze znajdowało się w nim miejsce na wyjaśnienie ich motywacji i zależności, skoro od konwencjonalnej struktury dramatycznej Japończyk wyżej cenił budowanie nastroju. Drugą ważną decyzją Shimizu było wyjście ze studia. Reżyser nie znosił pracować w atelier, uwielbiał za to plenery, odkrywanie mało uczęszczanych dróg oraz miejsc, w których nie postała jeszcze kamera. Potrafił kręcić filmy w zapomnianych górskich wioskach lub w jadącym autobusie. Z tą decyzją korespondowała struktura fabularna kina drogi: bohaterowie Shimizu zwykle gdzieś podróżują – może to być wyprawa ze wsi do miasta (Arigatō-san), wędrowna praca (Utajo oboegaki) albo jedynie spacer do sąsiadującego z domem lasu (Donguri to shiinomi). Takim wyprawom geograficznym towarzyszą wewnętrzne podróże bohaterów. Dla nich pokonywane odległości to także wędrówka duchowa po zawiłościach uczuć, tłumionych potrzeb, obaw i traum – swoiste dojrzewanie, jakie dokonuje się z każdym postawionym krokiem. Jednocześnie Shimizu nigdy nie udzielał prostych recept, nie gwarantował, że pokonana droga doprowadzi do jakichkolwiek rozwiązań. Homo viator nie może jednak się zatrzymać: gdy na horyzoncie majaczą kolejne cele, ale także wtedy, gdy celem jest tułaczka sama w sobie. Temat wędrówki przedostawał się także do techniczno-artystycznych aspektów tworzenia filmu: Shimizu lubił „uwalniać” kamerę, pozwalał jej płynąć własnym rytmem, a nierzadko pozostawiać bohaterów na dalszym planie; wędrować wraz z nimi, raz powoli i z wielkim wysiłkiem, kiedy indziej lekko i radośnie czy ostrożnie i z przestrachem. Nawet w pomieszczeniach kamera nie chciała się uspokoić i usiąść w miejscu, jak pan Ozu przykazał: potrafiła przechadzać się korytarzem, wspinać na dach, sytuować za plecami postaci, by za chwilę zajrzeć do sąsiedniego pokoju przez dziurę w ścianie. Powyższe wyznaczniki języka twórczego Shimizu wybrzmiewają w pełni w kilkunastu tytułach z przełomu lat 30. i 40. (w samym tylko 1941 roku nakręcił ich sześć, w tym dwa o tematyce dziecięcej, z którą jest kojarzony na Zachodzie), a najbardziej znanym z nich pozostaje Kanzashi.

Film oparty na opowiadaniu Masujiego Ibuse to studium grupy ludzi, spędzających ostatnie dni letnich wakacji w pensjonacie położonym przy pielgrzymim szlaku. Pewnego dnia jeden z gości, Nanmura (Chishū Ryū), rani stopę o pozostawioną w onsenie tytułową ozdobną szpilę do włosów. Jej właścicielka, Emi (Kinuyo Tanaka), dowiedziawszy się o wypadku, postanawia wrócić do pensjonatu, by osobiście przeprosić nieszczęśnika. Przyjazd nowego gościa staje się głównym tematem dyskusji wśród pensjonariuszy, a są wśród nich: zrzędliwy profesor, młode małżeństwo oraz dziadek z dwojgiem wnucząt. Emi pomaga Nanmurze w codziennej rehabilitacji; wychodzi przy tym na jaw, że dla kobiety wypadek był oczekiwanym pretekstem do porzucenia dotychczasowego życia. Między młodymi zawiązuje się nić niewypowiedzianego uczucia. Być może łączy ich chęć zmiany życiowej ścieżki lub to, że raz wepchnięci na szlak, nie mogą już z niego zboczyć. Jak to w leniwe letnie dni, na pierwszy rzut oka nie dzieje się nic, lecz pomiędzy humorystycznymi rozmowami, spacerami w cieniu drzew i wieczornymi posiłkami można dostrzec melancholię, smutek, słodko-gorzką refleksję. Pod jednym dachem przez chwilę odpoczywają walczące sprzeczności – akceptacja i pragnienie ucieczki, świadomość przemijania i marzenia o powstrzymaniu upływu czasu, cisza uczuć i gwar rozmów – ten wieczny kołowrót spotkań i rozstań. Shimizu przędzie sieć emocjonalnych zależności z mistrzowską precyzją, subtelnie podkreślając beztroskę cieniem tragedii, w przyziemnej codzienności znajdując symboliczną poezję. Tworzy kunsztowną miniaturkę, w 75 minut mówiącą o człowieku więcej niż wielogodzinne eposy. Podobnie jak w innych swoich filmach, w Kanzashi zdaje się przypominać, że drogę można pokonać w czyimś towarzystwie, jednak życie to samodzielna podróż.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

2. PODRÓŻE SULLIVANA (reż. Preston Sturges)

Podróże Sullivana

W naszym rankingu, także na dalszych miejscach, znaleźć można wiele nazwisk amerykańskich twórców, które potem stały się synonimiczne dla mitu reżysera-autora — Alfred Hitchcock, Howard Hawks czy twórca nieuniknionego zwycięzcy naszego zestawienia. Jednak znacznie mniej się dziś pamięta o prawdopodobnie pierwszej personie Złotej Ery Hollywood, która tak bezceremonialnie przekroczyła wyraźną wtedy barierę między zawodami niedopłaconego szeregowego scenarzysty i reżysera. I to takiego o poziomie autonomii bliskim producentowi. Preston Sturges, twórca przede wszystkim nieprzeciętnych reprezentantów podgatunku screwball comedy (należącą do nich Lady Eve z omawianego rocznika ugościliśmy na 13. miejscu niniejszej listy), sam operował w swoim życiu i karierze niczym „postrzelony” bohater jednej ze swoich komedii. Jedna z najsłynniejszych anegdot o nim głosi, że w zawód reżysera wszedł, sprzedając swój scenariusz do Wielkiego McGinty’ego (który to przyniósł mu zresztą Oscara) za cenę jednego dolara i obietnicę uzyskania pełnej kreatywnej kontroli nad projektem, szczególnie w zakresie dialogów i slapstickowych gagów.

Autotematyczne Podróże Sullivana to flagowe dzieło Sturgesa, w którym twórca do wszystkiego, co robi najlepiej, czyli połączenia wartkiego tempa akcji, obsady złożonej z tyleż stukniętych, co bezpretensjonalnie błyskotliwych bohaterów, mnóstwa żartów rzuconych z kamienną twarzą i szczypty umiejętnie przemycanego erotyzmu, dokłada sążnistą warstwę szydery z branży filmowej. Kiedy cały przemysł zdaje się czuć potrzebę powiedzenia czegoś niezmiernie istotnego o wysiłku wojennym czy rozdrapywać rany po niedawnym kryzysie, kiedy John Ford spieszy z adaptowaniem nowych Wielkich Amerykańskich Powieści ku pokrzepieniu serc, a Frank Capra apeluje „do poczciwego człowieka” kolejnymi historiami o zwykłych bohaterach i ostatnich sprawiedliwych w świecie korupcji i społecznej niesprawiedliwości, Sturges zdaje się mówić do kolegów ze światka studyjnego: a co wy właściwie wiecie o „pospolitym człowieku”? Podobne natchnione (i naiwne) historie o zmaganiach common man chciał pisać tytułowy bohater Bartona Finka braci Coen (8. miejsce w odcinku Projektu: Klasyka dotyczącym roku 1991), dla których to twórców Preston Sturges jest zresztą mistrzem nad mistrzami, szczególnie właśnie za ironiczne Podróże Sullivana. Do tego stopnia, że urzeczywistnili pochodzący z obrazu metafikcyjny „film w filmie”, czyli planowany przez Sullivana (Joel McCrea) projekt pt. Bracie, gdzie jesteś?

Same Podróże… zaczynają się zresztą od zbiorowego seansu nieistniejącego westernu w reżyserii tytułowego bohatera i dyskusji po nim zachłannych i bezdusznych studyjnych decydentów, którym Sullivan sprzeciwia się walecznie, agitując o kino potrzebne społecznie i traktujące o antagonizmach pracy i kapitału. Aby udowodnić swoje zrozumienie dla sprawy klasy robotniczej, postanawia rzucić wszystko i uprawiać turystykę biedy — zostać hobo z krwi i kości. Po drodze jednak będzie musiał mierzyć się z pościgiem nasłanych na niego przez studio „nianiek”, obezwładnieniem pięknością przeoranej przez branżowe patologie aspirującej aktorki (Veronica Lake), ponagleniami żony, z którą jest tylko dla ulg podatkowych, i, w końcu, autentycznymi katorgami życia w ubóstwie i niepewności jutra. Choć Podróże Sullivana są w pierwszej kolejności celebracją śmiechu i eskapistycznej rozrywki, których zmęczeni znojami codziennego życia ludzie mogą potrzebować bardziej niż lustra dla własnych losów, i choć Sturges kpi z pretensjonalności i cynizmu hollywoodzkich ważniaków próbujących komodyfikować ubóstwo, to jednak jest to również, jakby mimowolnie, obraz w szczery i przekonujący sposób naświetlający drobne detale niedoli niższych warstw społecznych – od zeszmaconych butów po sadystycznych brygadzistów – i wysoce empatyczny, gdy na krótkie chwile porzuca błazeński (wszak równie szczery) ton. To film zabawny, pokrzepiający, dynamiczny i w wielu aspektach już bardzo nowoczesny, a skala jego ponadczasowości oraz inwencji może ustępować tylko jednemu tytułowi z roku 1941. 

Dawid Smyk
Dawid Smyk

1. OBYWATEL KANE (reż. Orson Welles)

Innego pierwszego miejsca być nie mogło. Obywatel Kane regularnie plasuje się na szczytach zestawień najlepszych filmów wszech czasów, zatem nie dziwi, iż wygrał również odcinek naszego projektu poświęcony swojemu rocznikowi. Przy tym, debiut Orsona Wellesa to zapewne jedno z najobszerniej opisanych dzieł w historii kina, dla wielu komentatorów stanowiące zarazem kamień milowy w rozwoju języka filmu, jak i w ogóle szczytowe osiągnięcie tej gałęzi sztuki. Walorów, które przysporzyły Kane’owi takich superlatyw, jest wiele: wielka kreacja Wellesa w roli tytułowej, świetna charakteryzacja zmieniająca 25-latka w starca, genialne zdjęcia mistrza głębi ostrości Gregga Tolanda czy znakomite zabiegi montażowe, np. opowiedzenie historii pierwszego małżeństwa Kane’a w ramach jednej sekwencji spotkań przy śniadaniu. Nowatorska forma filmu po dziś dzień zachowała świeżość, jednak warto pamiętać, że Welles i jego współpracownicy nie wymyślili samodzielnie większości zastosowanych trików, lecz z niewątpliwą finezją połączyli w jedną całość rozwiązania pojawiające się w kinie już wcześniej (ponoć debiutujący reżyser otrzymał od jednej z pracownic studia stworzony specjalnie na tę okazję „podręcznik” języka filmu).

Być może najważniejszym i najbardziej oryginalnym z pomysłów Wellesa była koncepcja opowiedzenia historii bohatera z perspektywy dziennikarza próbującego odkryć znaczenie jego ostatnich słów, całkowicie zrywająca z linearnym hollywoodzkim schematem. Zabieg ten spowodował wykorzystanie złożonej jak na owe czasy struktury temporalnej, w ramach której główny bieg akcji dziejącej się we współczesności (z udziałem dziennikarza Thompsona) wielokrotnie przerywają rozbudowane retrospekcje prezentujące kluczowe epizody z życia Charlesa Fostera Kane’a. O przełomowej roli obrazu Wellesa w sposobie traktowania czasu w filmie świadczyć może choćby wyróżnienie go przez Gillesa Deleuze’a jako pierwszego arcydzieła kina „obrazu-czasu” (w opozycji do „obrazu-ruchu”). Poza tym, Obywatel Kane przetarł szlaki dla takich późniejszych arcydzieł narracji relatywistycznej jak Rashomon Kurosawy czy Człowiek na torze Munka. W przeciwieństwie do nich, w dziele Wellesa nie występują co prawda rozbieżności w interpretacji zdarzeń z różnych punktów widzenia, jednak prezentacja bohatera niemal wyłącznie poprzez relacje innych postaci podkreśla niemożność wyciągnięcia z przytaczanych faktów reprezentowanego przez „Różyczkę” sedna. Kane jest, jak każdy człowiek, układanką złożoną z niezliczonych elementów, z których wiele zabrał ze sobą do grobu. Stąd więc, choć znaczenie tego puzzla, na którym skupia się śledztwo Thompsona, zostaje widzom (choć nie dziennikarzowi) wyjawione, wewnętrznej prawdy o tym, kim był Charlie Kane, wciąż strzeże widoczna w klamrze filmu tabliczka „Wstęp wzbroniony”.

Równie interesujące, co sam Obywatel Kane, są okoliczności jego powstania, wokół których przez lata narosło wiele legend. Jedną z nich jest kontrakt zawarty z wytwórnią RKO, zapewniający Wellesowi – wówczas, przypomnijmy, 24-latkowi, który osiągał sukcesy w teatrze i radiu (słynne słuchowisko Wojna światów), ale nie miał doświadczenia w przemyśle filmowym – bezprecedensową swobodę twórczą. Zainteresowanych genezą tak szczególnych warunków umowy odsyłam do znakomitego tekstu Rafała Syski Niewidoczni bohaterowie pierwszego planu. RKO a Orson Welles (w: Orson Welles. Twórczość – recepcja – dziedzictwo, red. P. Biliński, B. Filip, K. Kornacki, M. Maciejewska, Gdańsk 2016) zawierającego analizę historii wytwórni i jej organizacyjnych uwarunkowań, które umożliwiły Wellesowi realizację Obywatela Kane’a na własnych regułach (a potem doprowadziły do producenckiego zniszczenia Wspaniałości Ambersonów). Warto również pamiętać, że pierwszym pomysłem świeżo przybyłego do Hollywood Orsona wcale nie był Kane, tylko adaptacja Jądra ciemności Josepha Conrada, które chciał sfilmować w całości z perspektywy Marlowa (tj. utożsamiając punkt widzenia bohatera ze spojrzeniem kamery – efektem podobnego eksperymentu jest film Pani jeziora z 1947 roku), w dodatku osobiście użyczając bohaterowi głosu oraz obsadzając samego siebie również w roli Kurtza. Ambitne zamierzenie pogrzebały problemy budżetowe i przeciągające się przygotowania, które spowodowały, że 1 stycznia 1940, do którego miał skończyć pierwszy z dwóch zakontraktowanych filmów, Welles nie zaczął nawet go kręcić. Wkrótce jednak wpadł na nowy pomysł, w którym połączył elementy niezrealizowanego projektu i młodzieńczej sztuki Marching Song. Z tej drugiej zapożyczył motyw dziennikarskiego śledztwa na temat publicznej persony, której obraz będzie się tworzyć za pośrednictwem różnych punktów widzenia, zaś z Jądra ciemności trafił do Kane’a pomysł, aby bohater z „misją” dotarcia do prawdy o tajemniczym człowieku sam pozostawał w cieniu (jak w istocie filmowana jest postać Thompsona). Nad scenariuszem Welles pracował z Hermanem J. Mankiewiczem, obaj wielokrotnie poprawiali i przepisywali materiał stworzony przez drugiego. Również ta współpraca obrosła legendą, podtrzymaną ostatnio w Manku Davida Finchera, a stawiającą Orsona w niekorzystnym świetle, od dywagacji, ile faktycznie sam napisał ze scenariusza Kane’a, po spekulacje, iż nie chciał uwzględnić Mankiewicza w napisach.

Aby uniknąć trudności organizacyjnych ze strony studia, których doświadczył przy przygotowaniach do adaptacji Conrada, Welles rozpoczął kręcić swój pierwszy film pod przykrywką zdjęć próbnych. Anegdoty z planu Kane’a – nieszczęśliwe wypadki, nieproszone wizyty pracowników wytwórni, etc. – nie wydają się szczególnie wyróżniać w przepełnionej takimi opowieściami historii kina (przypomnieć wystarczy choćby chaos na planie Czasu Apokalipsy Coppoli, któremu akurat udało się zaadaptować Jądro ciemności); inną z otaczających debiut Wellesa legend są jednak problemy z jego dystrybucją, których źródłem był pierwowzór postaci Kane’a, magnat prasowy William Randolph Hearst, o którym opowiadał młodemu Orsonowi krytyk i przyjaciel rodziny Wellesów, Ashton Stevens (na którym z kolei wzorowana jest postać Lelanda). Hearst, delikatnie mówiąc, nie był zadowolony z faktu powstania filmu, zwłaszcza że ponoć słowem „Różyczka” zwykł określać części intymne swojej kochanki Marion Davies (nie wiadomo, jak Welles posiadł tę informację). Możliwość wywołania przez Hearsta medialnej burzy wokół filmu przyniosła realne ryzyko, iż udziałowcy RKO mogą zwrócić się przeciwko Kane’owi. Za radą swojego prawnika Welles zagroził wytwórni procesem w razie wstrzymania dystrybucji jego debiutu, który ostatecznie doczekał się nowojorskiej premiery (pierwotnie planowanej na luty) 1 maja 1941. Cień Hearsta wciąż jednak wisiał nad filmem, ograniczając zasięg jego dystrybucji, przez co w parze z entuzjastycznym przyjęciem przez krytyków przyszły straty finansowe. Gorzkiego finału historia Kane’a doczekała się na rozdaniu Oscarów, kiedy to film nagrodzono jedynie za scenariusz oryginalny – a więc w kategorii związanej z kontrowersjami na linii Welles-Mankiewicz. Obywatel Kane zatem nie tylko udowodnił istnienie w prawdziwym świecie części zilustrowanych w nim mechanizmów działania mediów, ale też stał się początkiem trudnych relacji swojego autora z hollywoodzką machiną.

 

*wiele informacji dotyczących okoliczności powstania filmu zaczerpnąłem z książki Barbary Leaming Orson Welles. A Biography (Londyn 1987)

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

Bonus: O PAI TIRANO (reż. António Lopes Ribeiro)

O pai tirano

Rok 1941 w kinie z oczywistych przyczyn został zdominowany przez mniej zaangażowane wtedy jeszcze w wojnę USA i Japonię. Piętno wojna odcisnęła przede wszystkim w Europie, gdzie dominowało kino propagandowe. Jednak nie wszystkie kraje Starego Kontynentu ogarnęła zawierucha światowego konfliktu. Jednym z narodów neutralnych była, odcięta od bijących się potęg buforem frankistowskiej Hiszpanii, Portugalia. I to właśnie lata 40. są tam uważane za złotą erę rozwoju kina komercyjnego, a najważniejszym tytułem owej ery jest O Pai Tirano, debiut António Lopesa Ribeiry.

To screwball comedy, czyli przedstawiciel gatunku, który dziś jest utożsamiany głównie z USA, aczkolwiek w latach 30. i 40. był popularny na całym świecie warto tu wymienić chociażby bardzo udany Hotel Błękitna Gwiazda Martina Frića z 1941 roku, który również był rozważany jako bonus w naszym zestawieniu. Zgodnie z zasadami gatunku mamy więc komedię omyłek, komedię romantyczną, trójkąt miłosny i opowieść o obyczajach i społeczeństwie zmiksowaną w jeden energetyczny i przezabawny koktajl. Głównym celem Ribeiry było jednak stworzenie satyry na lizbońską burżuazję, młodych ogarniętych obsesją amerykańskiej popkultury oraz anachroniczność ówczesnego portugalskiego teatru, przemelodramatyzowanego i owładniętego formalną sztywnością niczym francuskie kino papy dekadę później.

Głównym bohaterem groteski jest pracownik sklepu obuwniczego Chico Mega (Riberinho, który również jest autorem scenariusza), aktor amatorskiej trupy teatralnej beznadziejnie zakochany w pracującej w pobliskiej drogerii Tatão (Leonor Maia). Dziewczyna, której całą wyobraźnię zaprząta amerykańskie kino i wielkie romanse ekranowe, nie jest jednak zainteresowana drobnym sprzedawcą, a zamiast tego romansuje z bon vivantem Arturem Castro (Arthur Duarte). Chico, by zbliżyć się do miłości swojego życia, wynajmuje pokój w tej samej kamienicy, gdzie mieszka Tatão, w wolnym czasie przygotowując się do roli w sztuce O Pai Tirano ou o Última dos Almeidas (pol. Tyraniczny ojciec lub ostatni z Almeidów), gdzie wciela się w mężczyznę pochodzącego z bardzo bogatego rodu, który jednak odcina się od swojego despotycznego patriarchy, by wieść proste życie u boku ukochanej. Wskutek zbiegu okoliczności Tatão podsłuchuje próby swojego nowego sąsiada i zaczyna żywić przekonanie, że zakochany w niej sprzedawca naprawdę jest wydziedziczonym arystokratą. Wizja ta tak ją pociągaj, że postanawia zbliżyć się do Chico.

Produkcja ta wciąż rezonuje w pamięci Portugalczyków, często wspominana jest jako obraz, który najlepiej uchwycił duszę tego narodu. To wielki dowód na uniwersalność kina jako sztuki, która przekracza granice geograficzne i kulturowe i jak mało która jest w stanie komentować rzeczywistość w sposób pociągający, nawet wiele dekad po premierze. Co ciekawe, niedawno zakończono zdjęcia do remake’u O Pai Tirano, który ma być wydany w dwóch wersjach – jako film kinowy oraz serial telewizyjny. Projekt powstaje na zlecenie telewizji SIC z udziałem twórców i aktorów kojarzonych głównie z telenowelami. Za reżyserię odpowiada debiutujący w kinie João Gomes. To czwarta realizowana przez tę stację adaptacja klasycznej portugalskiej komedii – poprzednie, czyli O Pátio das Cantigas (2015), O Leão da Estrela (2015) i A Canção de Lisboa (2016), łączyły: niska jakość artystyczna i gigantyczny sukces frekwencyjny: pierwszy z tytułów jest wciąż najbardziej kasowym filmem w historii Portugalii. 

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Filmy z miejsc 11-25:

11. OGNISTA KULA (reż. Howard Hawks)
12. NAPAD NA WESTERN UNION (reż. Fritz Lang)
13. LADY EVE (reż. Preston Struges)
14. PODEJRZENIE (reż. Alfred Hitchcock)
15. NIEPEWNE UCZUCIE (reż. Ernst Lubitsch)
16. UMARLI W BUTACH (reż. Raoul Walsh)
17. HIGH SIERRA (reż. Raoul Walsh)
18. SIERŻANT YORK (reż. Howard Hawks)
19. PŁOMIEŃ NOWEGO ORLEANU (reż. René Clair)
20. BRACIA I SIOSTRY Z RODZINY TODA (reż. Yasujirō Ozu)
21. KOŃ (reż. Kajirô Yamamoto)
22. MIKAHERI NO TOU (reż. Hiroshi Shimizu)
23. WILKOŁAK (reż. George Waggner)
24. OBYWATEL JOHN DOE (reż. Frank Capra)
25. KASYNO W SZANGHAJU (reż. Josef von Sternberg)