W majowej odsłonie Projektu: Klasyka zawitaliśmy do roku 1993, omawiając filmy z Anglii, Belgii, Etiopii, Francji, Hongkongu, Meksyku, Polski, Węgier i USA. Wśród opisanych przez nas tytułów znalazły się te nakręcone przez znanych i cenionych reżyserów jak Robert Altman, James Ivory czy Mike Leigh, dzieła naszych ukochanych autorów jak Chantal Akerman, Manoel de Oliveira i Alain Resnais, a także niezwykłe obrazy twórców, których dzięki temu projektowi chcemy przypomnieć światu (Maria Zmarz-Koczanowicz, Arturo Ripstein, János Szász i Haile Gerima).
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. OKRUCHY DNIA (reż. James Ivory)
Gdybyśmy szukali filmów, które najlepiej ujmują istotę „brytyjskości”, trzeba by zwrócić się w stronę produkcji Jamesa Ivory’ego, Ismaila Merchanta i Ruth Prawer Jhabvali. Merchant skomentował to humorystycznie: „Ja jestem hinduskim muzułmaninem, Ruth jest niemiecką Żydówką, a Jim protestanckim Amerykaninem. Ktoś kiedyś opisał nas jako trójgłowego boga. Może powinni byli nazwać nas trójgłowym potworem?”. Notabene w ich najpopularniejszym filmie, Okruchach dnia z 1993 r., potwór otrzymał czwartą głowę od wykształconego w Wielkiej Brytanii Japończyka, Kazuo Ishiguro, pisarza uhonorowanego Nagrodą Nobla w 2017 r.
Jego nagrodzona Bookerem w 1989 r. powieść będąca pierwowzorem scenariusza filmu to napisana w pierwszej osobie, niezwykle elegancką i stylową angielszczyzną, historia pana Stevensa, lokaja w majątku Darlington Hall, nieopodal Oxfordu. Wspomina on swoją służbę w latach międzywojennych oraz relację z panną Kenton, nową gospodynią posiadłości.
W ekranizacji parę tę zagrali Anthony Hopkins i Emma Thompson, tworząc jedne z najlepszych kreacji w swojej bogatej karierze. W serii kameralnych scen, pełnych powściągliwości i aluzyjności udaje im się uchwycić i wyrazić emocjonalne napięcie i nienazwane zauroczenie ukryte pod grubą warstwą dobrych manier, konwenansów i poczucia obowiązku. Wścibskie oko kamery podgląda spotkania tej dwójki i życie Darlington Hall przez dziurki od klucza, duże okna i niedomknięte drzwi, co nadaje całości posmaku ujawniania sekretów tego pozornie doskonałego świata porządku i obowiązku.
Jednocześnie w tle pojawiają się inne wątki, z których szczególnie mocno wybrzmiewa tabuizowane przez lata zagadnienie sympatii pronazistowskich w wyższych klasach Wielkiej Brytanii. Jest to jednak przede wszystkim opowieść o tłumionej i niespełnionej miłości, o służbie i poświęceniu, o kulturze przesiąkniętej klasowością, kodeksie honorowym i cenie, jaką płaci się za lojalność, o straconych szansach i samookłamywaniu się. Wydawałoby się, że opozycja szczęście osobiste i miłość do drugiej osoby kontra bezwarunkowe oddanie pracy i ojczyźnie to nie dylemat na dzisiejsze czasy. Okruchy dnia bronią się jednak bardziej uniwersalną wymową, którą doceniamy chyba tym bardziej, im więcej dni mamy za sobą, wraz z kolejnymi utraconymi szansami i niespełnionymi tęsknotami.
9. ZE WSCHODU (reż. Chantal Akerman)
Wydawać by się mogło, że będzie to film polityczny: belgijska awangardzistka Chantal Akerman udaje się w podróż po Europie Wschodniej tuż po upadku muru berlińskiego, aby udokumentować dokonujące się w tamtejszych społeczeństwach przemiany. Tyle że nawet powierzchowny ogląd finalnego dzieła – Ze Wschodu – oraz znajomość wcześniejszej twórczości reżyserki każą sądzić, że autorkę polityczna doraźność interesuje w niewielkim stopniu.
Klaustrofobia wydaje się jednym z najważniejszych haseł podczas zetknięcia z utworem Akerman. Niezależnie od tego, czy kamera sunie po ulicach poradzieckich miast, odwiedza dworce, czy spogląda na ubogie wnętrza mieszkań i wtopionych w nich ludzi, przestrzeń jawi się jako zamknięta, ciasna, nieprzenikniona, jak gdyby granice kadru stopiły się z granicami portretowanej rzeczywistości. Kluczowym rozwiązaniem dla osiągnięcia takiego wrażenia jest właściwy Akerman niezwykły rygoryzm formalny oparty na powtarzalności stosowanych środków wyrazu (David Bordwell ująłby go we frazę „narracji parametrycznej”): połączeniu statycznych kadrów i poziomych jazd kamery. Rozwiązania te intensyfikują poczucie zamknięcia przedstawianych bohaterów w określonej sytuacji: zarówno społeczno-politycznej, jak i egzystencjalnej. Monotonny ruch kamery zdaje się chwytać bezwyjściowość i brak perspektyw: wyczekiwanych, ale czy mających szansę dojść do głosu? Taki sposób obrazowania i wielopoziomowego diagnozowania to dla Akerman na gruncie dokumentu nie pierwszyzna: warto przywołać choćby jej pełnometrażowy debiut – niefikcjonalny Hotel Monterey (1972). Tam również zamknięcie przestrzenne poprzez zakleszczenie formalne opisywało sytuację wykluczenia i beznadziejności. Pytaniem otwartym pozostaje, czy puentą Ze Wschodu również jest podobna diagnoza. Próżność oczekiwań na przybycie wyzwalającego impulsu wydaje się oddana w obrazie wyczekiwania przez zgromadzone na przystanku grupy ludzi na nienadjeżdżający autobus. Czekanie na Godota? Formowanie bezsensownego sznureczka, który swoją tymczasowością na poziomie symbolicznym zdaje się boleśnie świadczyć o rozpadzie wspólnoty? Czy te pozornie puste oczy tak naprawdę patrzą w nieokreśloną dal?
Chantal Akerman nie udziela jednoznacznych odpowiedzi, bo nie taki jest cel jej, imponująco spójnej, twórczości. Ze Wschodu to bardziej niż głos w sprawie impresja na temat egzystencjalnych implikacji historycznego konkretu. Jak zawsze w wielkiej sztuce, konkret daje się uniwersalizować w ponadczasowy i nieznający żadnych politycznych granic obraz ludzkiego stanu ducha: wśród tych tkwiących w stagnacji twarzy nietrudno byłoby wyobrazić sobie tę należącą do niejakiej Jeanne Dielman.
8. DOLINA ABRAHAMA (reż. Manoel de Oliveira)
Postaci Manoela de Oliveiry naszym stałym czytelnikom nie trzeba przedstawiać. W związku z trzydziestą rocznicą premiery Doliny Abrahama hipnotyzująca Leonor Silveira mogła poprześladować trochę widzów festiwalu w Cannes, gdzie portugalskie arcydzieło nie tylko miało swój specjalny pokaz, ale i reklamowało wszędzie całą sekcję Quinzaine des Cinéastes wyglądającą przez okno Emą Cardeano Paivą, główną bohaterką filmu. Inspiracji Flaubertowską Emmą Bovary de domo Rouault przeoczyć w nim nie można – bije ona bowiem po oczach zarówno w diegezie, jak i poza nią. Skoro na drzwi w postaci bezpośredniej adaptacji nie starczyło środków, to Oliveira wraz z Paulo Branco, niezmiennie produkującym kolejne dzieła mistrza, musieli obrać trasę przez okno. I tak przedstawia się historia pierwowzoru autorstwa Agustiny Bessy-Luís, ikony powieści portugalskiej końca wieku, której pracę reżyser przekładał już na język kina w 1981, kiedy książkowa Fanny Owen pojawiła się na ekranach jako Francisca [1. miejsce w Projekcie: Klasyka], a którą na początku lat 90. poprosił o poeksperymentowanie z legendą, zaczynając od przeniesienia opowieści z Normandii do nadrzecza Douro.
Tym, czym dla bohaterki Flauberta były pisma Waltera Scotta czy Georges Sand, staje się u Oliveiry właśnie Madame Bovary, bo jeśli czegoś kobieta-bovarystka potrzebuje i faktycznie posiada, to jest to fantazja o literackiej proweniencji. Choć Oliveira zaczynał od formy dokumentalnej, po jego wielkim powrocie do kina (nieprzypadkowo wyznaczonym na czas tuż po śmierci Salazara) skręcił w ścieżkę teatralnych narracji. Te obecne są już w O Passado e o Presente [1972, 6. miejsce w Projekcie: Klasyka], gdzie rytm wyznacza audialna ekspresja Snu nocy letniej Szekspira autorstwa Mendelssohna-Bartholdy’ego, nie mówiąc o kilkuminutowym travellingu, jaki kamera Elso Roque’a uprawia przez monumentalną scenografię, nie ukrywając przed okiem widza także reflektorów i wszelkiej maści kabelków, aż do polnej fotografii w pierwszych minutach Benilde ou a Virgem Mãe [1975]. W Dolinie Abrahama język teatralny obiera sama Ema, próbująca grać w życie z dystynkcją z terenów między Izabelą Łęcką a Alexis Carrington, szybko się w tym jednak wypalając. Oliveira może więc kierować spektaklem na poziomie meta narracją z offu, opowiadaną niskim tembrem głosu Mária Barroso, zarazem operatora filmu.
Stawiając Barroso w akurat tych dwóch pozycjach, reżyser uwypukla różnicę między wizualną poezją, zatopioną w letargu przemijających sekund, a skondensowanymi aktualizacjami na temat życia mieszkańców tytułowej Doliny z Emą na czele. Oliveira, zwłaszcza z Barroso na pokładzie, ma wielki talent do malarskich kadrów, w których rozpływa się, pozostawiając swoich bohaterów często w błogim milczeniu, jakby zahipnotyzowanych. Szczególnie Ema wypada tutaj niczym kolejna boneca w filmografii reżysera, zastygła w zwyczajnej nudzie i rozczarowaniu. W końcu, zanim to następuje, Cecile Sanz de Alba jakby w erotycznym transie wciska palec w samo jądro krwistoczerwonej róży i niczym rasowa prowokatorka wypomina swojej starszej ciotce, że ta prędzej widziałaby ją w roli zakonnicy, z różańcem przy pasku. Niedługo później staruszka leży już w trumnie, co prowokuje Emę do odkrycia nieuniknionego w jej portugalskim sercu saudade, a w końcu do ślubu z poznanym kilka lat temu Carlosem (jak i u Flauberta lekarzem). Później Leonor Silveira uwodzi już iluzją niedostępności, nienaganną elegancją i nostalgicznym spojrzeniem. Smutek Emy najpełniej uwidaczniają lustra, w które ta nieustannie się wpatruje, często występujące w towarzystwie jej zdjęcia z młodości.
Anturaż Emy dopełnia narrację Barroso, kiedy kolejni bohaterowie z ust do ust przekazują kolejne opowieści z jej życia, będące idealnym tematem do popołudniowej kawki czy porannego prania. Sama kobieta żyje w świecie głębokich legend, a Oliveira podobnie jak Flaubert mitologizuje tę figurę, wprowadzając jednak do starego dobrego bovaryzmu (zresztą swego czasu powielanego na kartach luzofońskich powieści) nieco samoświadomości bohaterki. Jego Ema to już nie tylko obiekt seksualnej fascynacji figurą naiwnej i niewiernej fantastki, ale avant tout pogrążona w tęsknocie za niewyrażalnym fantazmatem ofiara egzaltacji.
Postacie w Dolinie Abrahama rzadko kiedy stają się centralnym punktem kadru. Reżyser zazwyczaj zajmuje nimi boki czy nawet kąty ruchomych obrazów, nawet zastawiony stół filmując z niekomfortowych punktów, sugerujących swoisty voyeryzm, obecny już u niego wcześniej, m.in. we wspomnianym wyżej O Passado e o Presente. Tutaj nie bawi się w zaglądanie przez dziurki od klucza, zamiast tego wybiera otwarte na oścież drzwi czy statyczne, przydługie spojrzenia na intymne momenty z życia bohaterów, nawet tak prozaiczne jak zamyślenie nad kolejną wypowiedzią czy rozczesywanie włosów.
Z klasyków nie tylko Madame Bovary znajduje tu swoje miejsce. Kolejnym chwilom z życia Emy przygrywają w końcu idylliczne Clair de Lune Debussy’ego i bardziej żałobna od każdego pogrzebowego marsza Sonata księżycowa Beethovena. Seans Doliny Abrahama przypomina więc obcowanie z dostojną poezją przy akompaniamencie fortepianu i jednoczesnym zerkaniu na impresjonistyczne malowidła. Usypia czujność, wżera się w trzewia i pozostawia z materiałem do dalszych, prawdopodobnie wielogodzinnych rozważań.
7. ŻEGNAJ, MOJA KONKUBINO (reż. Chen Kaige)
Chen Kaige to jeden z czołowych przedstawicieli piątej generacji chińskich filmowców, czyli twórców, którzy ukończyli Pekińską Akademię Filmową w okolicach roku 1984. W przeciwieństwie do socrealistycznej rządowej propagandy tworzonej podczas rewolucji kulturalnej, ich dzieła charakteryzowały się większą artystyczną swobodą. Pierwszym zwiastunem zmian była Żółta ziemia (1984) w reżyserii Chena, której operatorem był inny słynny reżyser piątej generacji – Zhang Yimou. Film został nagrodzony w Locarno i utorował drogę Chinom kontynentalnym do europejskich festiwali. Na kolejny, jak się okazało dużo większy sukces, autor musiał poczekać 9 lat, bowiem na obecne na naszej liście Żegnaj, moja konkubino spadł deszcz nagród – Złota Palma w Cannes, Złoty Glob za film zagraniczny i dwie nominacje do Oscara (za zdjęcia oraz film nieanglojęzyczny).
Adaptacja powieści Lillian Lee to epopeja, w której Chen przygląda się dwudziestowiecznym przemianom politycznym Chin przez pryzmat Opery Pekińskiej, a ściślej relacji dwóch aktorów. Akcja rozpoczyna się w roku 1924, kiedy kilkuletni Douzi zostaje oddany do szkoły operowej, gdzie w ekstremalnie rygorystycznych warunkach będzie formował swoją sceniczną, kobiecą tożsamość. Przez lata tworzy się tam silna więź między nim a innym wychowankiem, Shitou, która z czasem wyewoluuje od przyjaźni do jednostronnej homoseksualnej miłości. Bohaterowie znani później jako Cheng Dieyi (Leslie Cheung) oraz Duan Xiaolou (Zhang Fengyi) po latach regularnie występują wspólnie w sztuce o królu Czu i jego konkubinie, a rzeczywistość opery znajduje odbicie w realnym życiu. Dieyi w pewnym sensie staje się konkubiną, co perfekcyjnie oddaje na ekranie Cheung, wcielając się niejako w podwójną rolę. Dochodzi do tego motyw miłosnego trójkąta, ponieważ Duan żeni się z prostytutką Juxian (Gong Li). Mimo że wątek ten uderza odrobinę zbyt mocno w melodramatyczne tony, reżyser podejmuje skomplikowane kwestie tożsamości płciowej z subtelnością i dużym wyczuciem jak na film z lat 90.
Burzliwym relacjom postaci przyglądamy się przez pryzmat japońskiego najazdu w latach 30. i przewrotu Czang Kai-szeka oraz rewolucji kulturalnej i późniejszego upadku Bandy Czworga. Bardzo ważny dla Chena jest w tym kontekście problem zdrady. W latach młodości dołączył on do Czerwonej Gwardii hunwejbinów i doniósł na swojego ojca – również reżysera, co później mocno wpłynęło na jego twórczość, w której często przygląda się tematom postawy jednostki wobec aparatu państwowego, konformizmu, utraty podmiotowości i ciążących norm społecznych, niezależnych od systemu politycznego.
6. POCZĄTEK I KONIEC (reż. Arturo Ripstein)
Śmierć ojca – patriarchy, gwaranta ładu i bezpieczeństwa rodziny, to motyw stary jak świat, obecny w literaturze od starożytności, eksploatowany na różnych szerokościach geograficznych. Jednym z najlepszych tego przykładów jest Początek i koniec, wiwisekcja powolnego rozpadu rodziny Botero, zanurzona tak w antycznych, jak i psychoanalitycznych symbolach oraz odniesieniach, przeniesiona na ekran z powieści o tym samym tytule autorstwa Naguiba Mahfouza. Utwór egipskiego noblisty, opowiadający o trudach kairskiej rodziny z klasy średniej po nagłym odejściu papy, posłużył za inspirację Arturo Ripsteinowi – meksykańskiemu reżyserowi, rozstrzygającemu w swojej twórczości podobne problemy natury egzystencjalnej, zainteresowanego codziennym życiem przeciętnych ludzi, których losy zmieniają się wskutek gwałtownych wydarzeń. Luźne paralele można snuć dalej, wszak obaj uchodzą w ojczyznach za artystów wpływowych i wartościowych, ale też kontrowersyjnych. Adaptacja prozy Mahfouza stanowi kwintesencję zainteresowań urodzonego w stolicy Meksyku filmowca – trzon tej rozciągniętej na trzy godziny opowieści o przezwyciężaniu biedy, walce o schedę, starciu dobra ze złem, wyznacza wieloosobowa familia oraz otaczający ją przyjaciele i wrogowie. W obsadzie znaleźli się m.in. znana z oper mydlanych i epizodycznych ról Julieta Egurrola, grająca wcześniej u Ruya Guerry czy Alejandra Jodorowskiego aktorka Blanca Guerra oraz kojarzony dziś głównie z roli Fernando Duque w drugim sezonie serialu Narcos Bruno Bichir.
Trudno o lepszy anturaż dla tak zarysowanego konfliktu dramatycznego niż telenowela, gatunek ściśle związany z hiszpańskojęzyczną kulturą telewizyjną i filmową. Lata 90. wyznaczają czas boomu eksportowego tej konwencji poza Iberoamerykę (czego dowodzi obecność aż trzech dzieł stylem bliskich operze mydlanej w niniejszym zestawieniu, w tym dwóch spoza tamtych terenów). Początek i koniec, nie bez przyczyny przez wielu nazywany latynoamerykańską odpowiedzią na Rocco i jego braci Luchina Viscontiego, stale balansuje pomiędzy melodramatem a tragedią, dosadnym, podskórnym humorem a lekkim kiczem, wzniosłością (Schubert czy Mahler w ścieżce dźwiękowej) a przyziemnością (ludowe przyśpiewki nucone przez bohaterów). Zobrazowaniu biedy, nędzy i rozproszenia więzi służy zwłaszcza forma – niezwykle surowe, hiperrealistyczne zdjęcia, typowe nie tylko dla filmów Ripsteina, ale zarówno telenowel, jak i kina meksykańskiego tego okresu. Projekt ten przyniósł autorowi Twierdzy cnoty aż siedem nagród Ariel przyznawanych przez Meksykańską Akademię Wiedzy i Sztuki Filmowej (w tym za najlepszy tytuł roku) oraz wiele innych wyróżnień, w tym m.in. Złotą Muszlę na festiwalu w San Sebastián (ex aequo z irańską Sarą Dariusha Mehrjui).
5. PALIĆ/NIE PALIĆ (reż. Alain Resnais)
Życie człowieka to nic innego jak suma wszystkich podjętych decyzji. Od narodzin jego tożsamość jest budowana od pozornie błahych wyborów jak np. wzięcie parasola w pochmurny dzień, jak i tych poważniejszych, rezonujących bezpośrednio na jego bycie. Wszyscy jesteśmy kowalem własnego losu – cytując myśl rzymskiego konsula, Appiusza Klaudiusza, któremu przypisuje się ową sentencję. Każde postanowienie niesie za sobą ryzyko, niepewność, ale i czasem nieskończoną ilość alternatyw wyrastających na drzewie decyzyjnym. Pozornie prosta seria gier – The Sims – za młodu traktowana jako śmieszny symulator zabawy w rodzinę, na swój sposób jest dosadną lekcją o tym, jak duży wpływ może mieć kilka kliknięć na życie wykreowanej przez nas postaci. Dlatego gdy w pierwszej scenie filmu Resnais’go Celia bierze do ręki paczkę papierosów, dochodzi do zatrzymania kadru na kilka sekund, sugerującego, że taka przypadkowa czynność może mieć znaczenie.
W pięciogodzinnym dyptyku opartym na serii sztuk teatralnych brytyjskiego komediopisarza Alana Ayckbourna wydanych pt. Intimate Exchanges francuski reżyser tworzy perwersyjny, teatralny wodewil. Na przestrzeni sześciu epizodów Resnais chwyta za ludzkie fantazje, frustracje, rozczarowania czy też niespełnione miłości. Ogród, który ma być idyllą, staje się więzieniem sztuczności, konwencji oraz pewnych ograniczeń. Na każdym kroku reżyser przypomina, że to wszystko jest tylko teatrem – czy to przez sugestywną scenografię, grę aktorską bądź liczbę postaci w kadrze. W owym fałszu, obecnym w całej przestrzeni teatru stworzonego przez Resnais’go, kreuje się „pozorowany realizm”, przykładowo poprzez ruch kamery obrazujący wewnętrzny nastrój bohaterów. W miłosnym pas de deux postaci pomaga nieco zmodyfikowany efekt motyla, który jednocześnie potwierdza tezę, że kolejne wydarzenia są determinowane przez indywidualne wybory, jak i zamyka przestrzeń w stałym przesuwaniu alternatywnych narracji co pięć sekund, dni, tygodni oraz lat.
Francuski reżyser w Palić/Nie palić dekonstruuje narrację, doprowadzając do różnych zakończeń tych samych sytuacji wcześniej pokazywanych w filmie. Zmiany są sugerowane najczęściej planszami pomiędzy scenami, niejako różniącymi się od siebie. Resnais tym samym daje możliwość zasmakowania przez bohaterów czegoś niedostępnego w prawdziwym życiu – alternatywy. Nadaje to dodatkowy wymiar w kinie, przede wszystkim związany z analizą wszystkich możliwych zakończeń. Historia kina jest przyzwyczajona do retrospekcji, a nie do oceny przyszłych skutków decyzji postaci. Przesuwanie fabuły do przodu, a co za tym idzie – głębsze poznanie bohaterów i ich perspektyw, poglądów, uczuć prowadzi do jednoznacznej oceny, które zakończenie według nas, widzów, może być korzystniejsze dla protagonistów. Reżyser poprzez umieszczenie napisu „Ou bien” sugeruje nie tylko kolejną podróż w czasie, ale i niekonwencjonalną retrospekcję nie w celu zrozumienia przyszłej linii czasowej, ale dla wyjaśnienia alternatywnej historii kolejnych bohaterów.
Ważnym elementem filmu Resnais’go jest muzyka, komplementarna z każdym epizodem, wyborem postaci, jak i zasugerowanym zakończeniem. Użycie odpowiedniego motywu jest też związane z przesunięciem akcji do przodu o kolejne pięć dni, miesięcy i lat. Duet Sabine Azéma-Pierre Arditi, wcielający się w role pięciu kobiet i czterech mężczyzn, jest w pewien sposób hołdem dla Życie jest powieścią – powstałego 10 lat wcześniej dzieła, w którym owi aktorzy mieli szansę zagrać. Co ciekawe, mający swoją premierę w 1983 r. film Resnais’go opowiada o niejako bliźniaczym temacie – wpływie przeszłych decyzji na obecne życie i radzeniu sobie z konsekwencjami swoich wyborów.
Inspirowany antycznym teatrem dyptyk francuskiego reżysera jest odrzuceniem arystotelesowskiej struktury początku, środka i końca oraz narzuceniem nowego porządku chronologicznego i rozumienia sekwencji wydarzeń, co niesie konsekwencje dla percepcji widza. W przypadku Palić/Nie palić nie chodzi o destabilizację struktury, ale o zaprezentowanie jak największej ilości potencjalnych zakończeń. Samo dzieło jest spójne poprzez takie elementy jak liczba aktorów, przestrzeń, w którym rozgrywa się akcja, ilustracje pomiędzy scenami czy też ścieżka dźwiękowa, będąca spoiwem całej osi fabularnej filmu. Dzięki temu dochodzi do komplementarnego połączenia obrazu, narracji oraz muzyki w trójkąt. Natomiast w tej projekcji rzeczywistości sam twórca gdyba, gdyby to nie było wszystko na niby (parafrazując jedno polskie dzieło muzyczne), wskazując na to, co by się stało, jeśli człowiek miałby możliwość zmiany swoich wyborów, widząc konsekwencję podjętych już wcześniej czynności.
4. WOYZECK (reż. János Szász)
Niedokończony, antycypujący modernizm dramat Georga Büchnera z połowy XIX stulecia, napisany niedługo przed zejściem autora na tyfus w wieku 23 lat, to prawdopodobnie jeden z najbardziej ponurych tekstów kultury zachodniej. Tragedia podrzędnego wojskowego dręczonego przez przełożonych, poddającego się pseudonaukowym eksperymentom pod przymusem ekonomicznym i w końcu zabijającego w afekcie była inspiracją dla wielu twórców teatralnych, ale także filmowych, na czele z Wernerem Herzogiem, który wyobraził sobie Woyzecka jako groteskową czarną komedię w sielankowym anturażu. Z kolei omawiany tutaj drugi film pełnometrażowy węgierskiego reżysera Jánosa Szásza jest absolutnym festiwalem czarnowidztwa, w którym jednak pod oceanem przygnębienia i etanolu nadal tli się wiara w człowieczeństwo, a sam Woyzeck, choć nie jest tu bodaj nawet żołnierzem, jawi się jako znacznie silniejszy bohater, oddający ciosy swoim oprawcom.
W nakręconym na czarno-białej taśmie obrazie, silnie inspirowanym historią fotografii i wczesnego kina (reżyser wspominał m.in. o wielokrotnych seansach Furmana śmierci Sjöströma, patrz Projekt: Klasyka – rok 1921), apokaliptyczne halucynacje dręczące protagonistę przekładają się na filmową materię dzięki mistrzowskim zdjęciom nagrodzonego Złotą Żabą na Camerimage Tibora Máthé. W tym zrealizowanym z niewielkim budżetem dziele schizofreniczną atmosferę fantastycznie kreuje połączenie wszechobecnej mgły, intensywnych światłocieni, naturalistycznych detali oraz obrazów industrialnego rozkładu miejsca mozolnej pracy bohatera – dworca otoczonego szeregami cystern i wagonów bydlęcych. Kolej to wszak naczelny symbol neuroz nowoczesności, nieuchronnie budzący skojarzenia ze zbrodniami totalitaryzmów, ale także hurraoptymizmem procesów uprzemysłowienia ZSRR. W filmie powstałym po upadku bloku wschodniego zaniedbana infrastruktura to natomiast widmo dawnej potęgi i jeden z wielu znaków klęski transformacji. Nowy kontekst historyczny ponownie dowodzi uniwersalności tragedii Woyzecka, a bezkompromisowy obraz biedy, nadużyć władzy i wykluczenia ludzi zredukowanych do zwierzęcych instynktów w parze z aurą surrealizmu i grozy daje oszałamiający efekt.
Woyzeck Jánosa Szásza to wybitna adaptacja ważnej sztuki, potężny pejzaż transformacyjnego kataklizmu, ale także szereg popisowych kreacji kilku aktorskich objawień: Lajosa Kovácsa (niezapomniana postać uciekającego mężczyzny w klipie Karma Police Radiohead) w tytułowej roli, łaknącej atrakcyjniejszego bytu i pożądania Marii w interpretacji Alexandry Scicluny oraz Aleksandra Porochowszczikowa, wychodzącego z emploi etatowego ruskiego mafioza we wrażliwym, zniuansowanym przedstawieniu postaci przełożonego protagonisty. W tej ekranizacji, wbrew apokryficznemu, ale często powielanemu didaskalium, Woyzeck nie tonie w stawie podczas próby ukrycia swojego narzędzia zbrodni, a zamiast tego pozostaje przy martwym ciele kobiety, która go zdradziła, i szepcze uspokajające słowa, jakby właśnie popełnił swoisty akt łaski. W tle barokowa kompozycja O Solitude Henry’ego Purcella. Gorycz przełamuje nuta melancholii, jednak wymowa pozostaje nie mniej pesymistyczna. Ale być może w tym przypadku, parafrazując klasyka, pesymizm jest humanizmem.
3. NADZY (reż. Mike Leigh)
Lata 90. stanowiły ze swojej definicji ciągłe przypomnienie o zbliżaniu się nowego milenium, momentu przełomu, nadziei, ale i lęku przed sądem ostatecznym (by wspomnieć chociażby niesławą pluskwę milenijną). Nic więc dziwnego, że wielu artystów powracało do swoich idei i lęków z młodości, wciąż nierozwiązanego przekonania o nieuchronności klęski ludzkiej egzystencji. W marcu 1993 roku Jonathan Larson wystawił podczas warsztatów w New York Theatre swoje pełne wiary w ludzkość Rent, reinterpretację Życia cyganerii Pucciniego przeniesioną w targany epidemią AIDS Nowy Jork. Całkiem inne spojrzenie na sprawy miał Mike Leigh, wtedy jeszcze twórca uważany za pewne rozczarowanie światowego kina, w wieku 50 lat dopiero debiutujący w konkursie głównym festiwalu z „wielkiej trójki”, mimo otrzymania przeszło dwie dekady wcześniej za swoje debiutanckie Ponure chwile Złotego Lamparta. To właśnie lata 90. miały go ustanowić gigantem brytyjskiej kinematografii, do czego przyczynkiem była wygrana na Krakowskim Festiwalu Filmowym Zmysłu historii, krótkometrażowej, stylizowanej na dokument satyry, w której XXIII Hrabia Leete wspomina swoje życie, w tym wspaniałe momenty brato-, żono- i dzieciobójstwa, które uszły mu płazem. Zmysł historii stanowił przypomnienie światu o głęboko lewicowych i niepokornych poglądach Leigh na otaczającą go rzeczywistość.
Nadzy mieli stanowić przełom, szerzej nieznany w tamtym momencie filmowiec nie tylko otrzymał za ich sprawą canneńską nagrodę, ale, co być może ważniejsze, także zachwyt krytyki. Naturalistyczny obraz moralnego i wewnętrznego rozpadu późnokapitalistycznego społeczeństwa Zjednoczonego Królestwa po prostu chwytał za gardło i do dnia dzisiejszego pozostaje perfekcyjnym przykładem społecznego kina do cna wyzbytego koniunkturalizmu i zachowawczości. Odbierający swoje wykształcenie w Manchesterze artysta protagonistę uczynił z gwałciciela i obiektywnie rzecz biorąc istoty godnej absolutnej społecznej pogardy. Jednak spoglądając na świat przez pryzmat oczu tej wynaturzonej postaci, widzimy niby brudne odbicie Godardowskiego Do utraty tchu przez szkło przeklętego lustra. Tutejszy Belmondo ma twarz zaćpanego i niepokojącego Davida Thewlisa, lecz czy samo fizis i stan konta zmieniają Szalonego Piotrusia w post-taczerowskie monstrum? Zapewne tak, i na ile to świadczy o widzach, a w jakim stopniu o zamieszkałym przez nas świecie?
Leigh, adaptując napisany jeszcze na studiach scenariusz, sięgnął w Nagich absolutu obnażenia hipokryzji pokolenia późnych boomerów / wczesnych millenialsów. Niczym niderlandzcy malarze stworzył wynaturzoną wizję zepsutej rzeczywistości, dotykając jednocześnie cna strachów ułożonej klasy średniej przed brudnym obcym. Przy tym wszystkim nie znajdziemy w tym obrazie krzty wyszydzania tudzież demonizacji, wszak takie jest po prostu życie i jednostki wypchnięte poza margines normalnego społeczeństwa także muszą sobie jakoś radzić. Tak jak potrafią. Nadzy stanowią więc (nomen omen) nagą prawdę o zachodniej cywilizacji wchodzącej w XXI stulecie. Przepełnionej pogardą i wykluczeniem, a co za tym idzie samodzielnie pchającą wybranych przez siebie wyrzutków w ramiona tak demonizowanej zbrodni. Zbrodni pozbawionej kary, tak samo jak jej systemowi winowajcy nie poniosą odpowiedzialności.
2. SANKOFA (reż. Haile Gerima)
77-letni dziś Haile Gerima jest jednym z czołowych reżyserów afrykańskich. Pochodzący z Etiopii od 1967 roku mieszka i pracuje w Stanach Zjednoczonych, ale zarówno w swojej pracy reżyserskiej, jak i pedagogicznej (od 1975 jest profesorem na Howard University w Waszyngtonie), nie zapomina o kraju przodków. Początkowo za radą ojca dramaturga studiował aktorstwo w Chicago, potem przeniósł się do Los Angeles na UCLA School of Theatre, Film and Television. Współtworzył L.A. Rebellion, ruch zrzeszający młodych Afrykanów i Afroamerykanów na tej uczelni, którzy unikali później w swojej twórczości hollywoodzkich konwencji i wykazywali sporą wrażliwość społeczno-etnograficzną, jednocześnie aktywnie angażując się w przemiany polityczne. Do grupy należeli też m.in. Charles Burnett, Julie Dash czy Larry Clark. Gerima głównie pod wpływem twórców latynoamerykańskich (Kubańczycy, Brazylijczycy) postanowił na etiopskim gruncie opowiedzieć o kolonializmie. W ten sposób udało mu się połączyć amerykański profesjonalizm z afrykańską duszą. Na koncie Etiopczyk ma takie filmy jak nagrodzone w Locarno Żniwa: Trzy Tysiąclecia (1975), epopeję o feudalnym wyzysku w jego ojczyźnie, a także zaliczona w poczet „kulturalnie, historycznie lub estetycznie znaczących” dzieł w National Film Registry Biblioteki Kongresu Bush Mama (1979), wyróżnione przez FIPRESCI na Berlinale Ashes and Embers (1982) czy obsypana festiwalowymi laurami (m.in. Rotterdam, Saloniki, Wenecja) Teza (2008). Razem z Ryszardem Kapuścińskim dla BBC nakręcił dokument Niedoskonała podróż. Martin Scorsese nazwał go „wielkim etiopskim filmowcem”, sam o sobie mówił „niezależny filmowiec Trzeciego Świata”.
Za najważniejsze dzieło w dorobku Gerimy uznaje się Sankofę (1993). Film pokazywano nie tylko w konkursie głównym festiwalu w Berlinie, ale też na FESPACO, czyli Afrykańskim Festiwalu Filmu i Telewizji w Wagadugu; na samej gali obraz uległ iworyjskiemu Au Nom du Christ (reż. Roger Gnoan M’Bala), zadowalając się laurem za zdjęcia. Obecność na najważniejszej imprezie na rodzimym kontynencie była o tyle ważna, że Etiopczyk w tym dziele skupia się na kwestii niewolnictwa, w języku suahili nazywanego Maafa (Wielka Katastrofa), rzadziej Afrykańskim lub Czarnym Holokaustem. Bez upiększeń i szantaży z obrazów Stevena Spielberga (Amistad) i podobnych mu hollywoodzkich szachrajów na potrzeby Fabryki Snów zawłaszczających cudze historie. Gerima nie tylko zajął się reżyserią i scenariuszem, ale montował całość i produkował, a projektem udało mu się zainteresować nie tylko podmioty z Niemiec, USA i Wielkiej Brytanii, ale też te z Burkina Faso i Ghany.
„Sankofa” to ptak-symbol, zwrócony głową do tyłu z jajkiem na plecach oznaczającym przyszłość. W języku akan (używanym w Ghanie) słowo to oznacza „musisz cofnąć się do przeszłości, żeby ruszyć naprzód i odkryć, kim jesteś”. Etiopski reżyser stosuje zatem zbiorową sesję terapeutyczną dla wszystkich Afrykanów, tych pozostających na kontynencie i tych, których przodkowie zostali uprowadzeni i sprzedani za ocean: na Karaiby, do Stanów czy Brazylii. Naszą przewodniczką po kolonialnym piekle jest afroamerykańska modelka Mona (Oyafunmike Ogunlano), odwiedzająca wybrzeże Ghany w ramach sesji zdjęciowej. Lokacja na roznegliżowane foteczki zostaje wybrana wyjątkowo niefortunnie: biała bryła Cape Coast Castle, jednej z kilkunastu nadmorskich twierdz kolonialnych, kryje bowiem mroczną historię terroru i zniewolenia. Żywy towar zabierany był stąd do kolonii w Nowym Świecie przez Portugalczyków i Szwedów, potem Holendrów i Francuzów, wreszcie Brytyjczyków i Amerykanów. Pośród plaż i opustoszałego fortu, żywcem wyrwanych z Cobra Verde Wernera Herzoga, Mona napotka szamana imieniem Sankofa, a ten obruszony jej brakiem szacunku wobec cierpień przodków zsyła na nią ducha. Kobieta przenosi się w czasie do XIX wieku i ląduje w ciele niejakiej Sholi, niewolnicy na plantacji bawełny Lafayette w Luizjanie. Jej udziałem staje się tym samym przemoc związana z katorżniczym systemem panującym wówczas na południu Stanów Zjednoczonych: słowne poniżanie, wykańczająca, niepłatna praca w polu, kary cielesne za każde wykroczenie lub muchy w nosie białych właścicieli, a także gwałty. Jednocześnie zostaje wciągnięta przez pobratymców w niedolach w rodzący się ruch oporu, który ma na celu zbudowanie z dala od białych oprawców własnego domu (Maroni).
Gerima nie krępuje się umieszczać w Sankofie scen pełnych brutalności czy nagości. Nigdy jednak nie przekracza granicy szantażu, nie sięga też po misery porn. Jego bohaterka i inni niewolnicy okazują sobie mnóstwo życzliwości, czuć między nimi wspólnotę. W połączeniu z nadzieją na wyzwolenie z okowów daje to odpowiedni kontrast względem przemocowych elementów. Etiopczyk burzy realizm opowiadanej historii poprzez nawiązania do afrykańskich wierzeń i oniryczne wycieczki (pomocne okazują się zdjęcia Augustina Cubano), ale także dzięki energicznej ścieżce dźwiękowej (na szczęście nie wzbogaconej egzotyzującymi rytmami). Pomiędzy gorączkowe motywy przewodnie Gerima wplata anachroniczną muzykę jazzową, gospel i soul (wszak nie powstałyby zapewne, gdyby nie atlantycka tragedia), szamańskie zaśpiewy i rytualne bębnienie; w jednej ze scen intonowana w rytm saksofonu piosenka zostaje zderzona z dźwiękiem bicza i jękami nieszczęśników. Score zawiera choćby ulubiony utwór Martina Luthera Kinga Take My Hand, Precious Lord. Wszystkie wspomniane elementy tworzą niepowtarzalny portret pamięci o hańbie kolonializmu, daleki od tego, jakim nas karmi rzekomo zawstydzona Ameryka.
1. NA SKRÓTY (reż. Robert Altman)
Początek lat 90. to w filmografii Roberta Altmana moment renesansu. W poprzedniej dekadzie reżyser napotykał rozliczne kłopoty w realizacji kolejnych projektów i zwrócił się bardziej w stronę telewizji i teatru, jednak w ostatnim dziesięcioleciu XX wieku powrócił do kina. A także do formy, którą prezentował w serii arcydzieł z lat 70., czego dowodem był już satyrycznie portretujący Hollywood Gracz z 1992. Rok później natomiast Altman stworzył swój najsłynniejszy film z tego okresu, będący zarazem jednym z dzieł sztandarowych dla całej jego twórczości.
Nagrodzone Złotym Lwem (ex aequo z Niebieskim Kieślowskiego) oraz specjalnym Pucharem Volpiego dla obsady Na skróty stanowi adaptację prozy Raymonda Carvera, a dokładniej kontaminację ośmiu opowiadań pisarza, pochodzących z różnych zbiorów (dziś można je czytać razem za sprawą nawiązujących do filmu wydań łączących wszystkie zaadaptowane utwory – plus opowiadanie Witaminy, z którego Altman ostatecznie zrezygnował – w jednym tomie pt. Na skróty, wydanym również po polsku). Ważną inspiracją dla reżysera był ponadto poemat Carvera Lemoniada, zaadaptowany pośrednio poprzez scenę monologu bohatera granego przez (nomen omen) Jacka Lemmona. Również same opowiadania trafiły na ekran w różnym stopniu przekształcenia – niektórych Altman trzyma się dość wiernie (np. historia rodziców, których syn został potrącony przez samochód), z innych czerpie jedynie wybrane wątki lub łączy motywy z różnych utworów. Ważną zmianę stanowi przeniesienie akcji z północnej części zachodniego wybrzeża USA na przedmieścia Los Angeles – wszyscy bohaterowie zostają połączeni wspólnym miejscem zamieszkania, ponadto reżyser tworzy, siłą rzeczy nieobecne w funkcjonujących jako osobne teksty opowiadaniach, powiązania między postaciami, czyniąc np. z bohaterek dwóch osobnych utworów siostry, a innym postaciom każąc się spotykać w sklepie, na koncercie, w szpitalu lub w klubie jazzowym.
Polifoniczna narracja to oczywiście nie nowość w dorobku Altmana, mającego już wówczas na koncie arcydzieło tej struktury w postaci Nashville (1975). W Na skróty reżyser stosuje tę samą formułę w celu zszycia Carverowskich pomysłów w jedną całość. Działa w ten sposób poniekąd wbrew głównym atutom opowiadań, pozbawiając je prostolinijnej przejrzystości i wyrazistych puent oraz przekształcając – na co zwraca uwagę Rafał Syska w monografii Altmana – analityczne spojrzenie pisarza w ujęcie syntetyczne, dzięki czemu jednak wydobywa nową jakość z prezentowanych zdarzeń. Spleceniu wątków w spójną całość służą nie tylko fabularne powiązania między postaciami, lecz również sposób ich zmontowania. Większość sekwencji w filmie skonstruowano poprzez przeplatanie scen z udziałem różnych bohaterów, czasem korespondujących ze sobą (jeśli nie tematycznie, to nastrojem), czasem też łączonych za pomocą kunsztownych (choć nie ostentacyjnych) zabiegów montażowych. Syntetyzującą rolę pełni w Na skróty również muzyka, a zwłaszcza piosenki wykonywane przez jazzową śpiewaczkę Tess Trainer (Annie Ross), która wraz z córką Zoe tworzy jedyną z portretowanych rodzin w całości dopisaną przez scenarzystów (nad adaptacją Carvera współpracował z Altmanem Frank Barhydt).
Komplet dziewięciu familii w ramach jednej sekwencji pojawia się w filmie dwukrotnie, za sprawą dotykających całe miasto klęsk żywiołowych, umieszczonych w kluczowych kompozycyjnie punktach akcji, tj. na początku i końcu (Altman mógłby przerobić przypisywaną Hitchcockowi maksymę na „Film powinien się kończyć trzęsieniem ziemi”; notabene w kontekście finałowego kataklizmu szczególnie wyraźnie widać, jak wiele zawdzięcza Na skróty Andersonowska Magnolia). Sekwencje te najdobitniej wskazują na wszechogarniającą wszystkie wątki refleksję nad ludzkim współegzystowaniem, równoczesnością i współzależnością życiowych ścieżek oraz rządzącym nimi przypadkiem. Problemy te znakomicie łączą się z gorzkim pesymizmem pisarza, o którym sam reżyser powiedział: „Cała twórczość Carvera jest właściwie jedną opowieścią: wszystkie jego opowiadania mówią o przypadkowych zdarzeniach, o sytuacjach, w których ludziom przytrafia się coś, co odmienia ich życie. Nagle tracą grunt pod nogami. O włos unikają katastrofy. Albo po prostu muszą dalej żyć, wiedząc o czymś, czego woleliby o sobie nawzajem nie wiedzieć” (fragment tekstu Altmana Współpracując z Carverem, dołączonego do tomu Na skróty). Tę mozaikę losów „więźniów życia” – by zacytować jedną z piosenek Tess – reżyser ogląda z charakterystycznego dla swojej twórczości dystansu, przekładając behawioralną obserwację nad mechanizm identyfikacji. Unika też wartościowania poczynań bohaterów, pozwalając widzowi na samodzielne ulokowanie sympatii i antypatii.
Na skróty to film o takim bogactwie znaczeń i motywów, że nie sposób w tak krótkim tekście omówić, nawet naskórkowo, wszystkich jego aspektów. Spośród dotąd niepodjętych, a zasługujących właściwie na osobne szkice, wspomnę o trzech. Po pierwsze, istotną rolę, m.in. w wątku rodziny Wymanów (Matthew Modine i Julianne Moore), odgrywa niekonwencjonalnie ujęta tematyka nagości i seksualności. Po drugie, kluczowym rekwizytem filmu jawi się telefon, dodatkowe narzędzie spajające akcję, obecne w rozmaitych funkcjach w niemal każdym z wątków (najbardziej oryginalnie w tych z udziałem Andie MacDowell oraz Jennifer Jason Leigh). Po trzecie, Altman zmienił też sytuację społeczną bohaterów Carvera, przenosząc akcję wielu opowiadań do lepiej sytuowanych domów; Na skróty można zatem czytać również w kluczu klasowym, a także jako kompleksowy portret Los Angeles, którego panorama przechodząca w plan miasta nieprzypadkowo pojawia się w tle napisów końcowych.
Korzystałem z książki Rafała Syski Zachować dystans. Filmowy świat Roberta Altmana (Kraków 2008).
Bonus: KRAJ ŚWIATA (reż. Maria Zmarz-Koczanowicz)
Transformacja ustrojowa, urynkowienie produkcji filmowej oraz nieodpowiedzialna polityka kulturalna zachłyśniętych obietnicą liberalnego cudu decydentów szybko doprowadziły polską kinematografię do opłakanego stanu. Dotkliwie odczuło to również Studio im. Karola Irzykowskiego. Zrzeszeni pod jego egidą twórcy w pierwszej połowie lat 90. wielokrotnie dawali wyraz niezadowolenia wszechobecną degrengoladą, jednakowoż stroniąc od moralizatorskiego tonu. Utwór Marii Zmarz-Koczanowicz to nie tyle otwarta krytyka nowego ładu, co próba przedstawienia polskiego społeczeństwa w stanie przejściowym – w granicznym limbo pomiędzy brakiem skruchy i poczucia winy a huraoptymizmem. Na pytanie o to, czy jej debiut fabularny (po wielu latach pracy z krótką formą, co należy podkreślić) jest satyrą na komunizm, Solidarność, a może kapitalizm, ceniona dokumentalistka odpowiadała: „Mamy wolność, demokrację, a mimo to wciąż tkwimy jakby w tym samym miejscu”. Pociąg ludzkich serc, jaki tworzą obywatele Kraju świata, naiwnie trzymając się za dłonie, obrazuje zatem absurdy Polski już nie komunistycznej, jeszcze nie liberalnej.
Gdyby wszyscy ludzie dobrej woli – tak brzmiał tytuł propagandowego filmu na rzecz pokoju Christiana-Jaque’a z 1956 roku, który cieszył się wieloletnią przychylnością naszej rodzimej prasy. Jednym z ogniw w serii drobnych aktów miłosierdzia, których suma miała się okazać zbawienna dla zatrutych rybaków dryfujących samotnie u wybrzeży Afryki, była polska stewardessa. Zmarz-Koczanowicz wywróciła ów koncept do góry nogami, hiperbolizując pacyfistyczny postulat i traktując utopijny imperatyw całkiem dosłownie. Śmiejąc się przez łzy, krzyczała w zamian: „Gdyby wszyscy byli braćmi, nie byłoby sióstr”, natomiast adaptując opowiadania Janusza Andermana, przeobraziła stolicę w przededniu wyborów w giełdę osobliwości. Ta przypomina bardziej Szulkinowską Wojnę światów niż patos powojennego kina francuskiej lewicy.
Reżyserka sportretowała Warszawę, którą powoli okala ludzki tasiemiec. Z minuty na minutę jego poszczególne kręgi zdają się być coraz mniej świadome swojej roli w układzie pokarmowym absurdalnego monstrum. Drganiami humanoidalnej stonogi sterują kolejni demagodzy, wprawiając ją w ruch deszczem obietnic i mamiąc obywateli widokiem jutrzenki. W Kraju świata cały glob mierzy Polskę wzrokiem, aparat państwowej inwigilacji wcale w tym zadaniu mu nie ustępuje, sami Polacy z kolei patrzą na wkrótce dostępne im kierunki podróży i bez przerwy główkują: gdzie wyjechać, co sprzedać, jak przetrwać za granicą. U nas niby jest dobrze, ale zawsze może być przecież „dobrzej”, jak głosi jeden z wielu zabawnych napisów na murach kamienic. Tego rodzaju złote myśli doktrynerów, ich przepisy na radosną przyszłość zdają się nadlatywać z każdej strony. To nic, że czasami z transparentów litery dosłownie odpadają, by unieść się na wietrze – zażenowane swoją rolą w retorycznym inwentarzu partyjnego chaosu chcą jakby uciec od przypisanego im znaczenia.
Okazuje się bowiem, że prawda w filmie Zmarz-Koczanowicz zupełnie nie przystaje do sloganów z ulotek. Kolejka po wydanie paszportu czeka nie wiadomo na co, jak postaci Becketta lub Kafki; „laguny” na drzewach konsternują dewotki w każdym wieku, jak wiele lat później rogalik mieszkankę Krakowa; jutubowa „buzia w tęczu” fałszywie uśmiecha się do zagubionych duszyczek z góry, a pociąg ludzkich serc przyjechał nie na tę stację, co trzeba – witany przez wiec wyborczy Janusza Korwina-Mikkego. Ot, ojczyzna w krzywym zwierciadle i zwiastun liberalnej gangreny, która wkrótce zacznie nękać reformowaną Polskę. Niesamowite, jak mało ten obraz traci na aktualności równo 30 lat później.
Filmy z miejsc 11-25:
11. DŁONIE (reż. Artur Aristakisian)
12. DRZEWO, MER I MEDIATEKA (reż. Éric Rohmer)
13. OHIKKOSHI (reż. Shinji Sômai)
14. DZIECIĄTKO Z MÂCON (reż. Peter Greenaway)
15. LALKARZ (reż. Hou Hsiao-hsien)
16. BEZ LĘKU (reż. Peter Weir)
17. FORTEPIAN (reż. Jane Campion)
18. LIBERA ME (reż. Alain Cavalier)
19. SEOPYEONJE (reż. Im Kwon-taek)
20. KALYI – CZAS MROKU (reż. Fred Kelemen)
21. SONATINE (reż. Takeshi Kitano)
22. WIEK NIEWINNOŚCI (reż. Martin Scorsese)
23. BLUE (reż. Derek Jarman)
24. PARK JURAJSKI (reż. Steven Spielberg)
25. TRZY KOLORY: NIEBIESKI (reż. Krzysztof Kieślowski)