Na końcówkę wakacji przenosimy się do 1963, by z naszym Projektem: Klasyka podsumować najciekawsze tytuły roku. To dosyć wyjątkowa odsłona, bo w TOP 10 nie znalazło się miejsce dla ani jednego obrazu pochodzącego z USA. Niech stanowi to dowód, z jak dobrym czasem dla europejskiego kina mamy do czynienia. Na naszej liście zebraliśmy zarówno arcydzieła uznanych mistrzów: Alaina Resnais’go, Ingmara Bergmana czy Federico Felliniego, jak i wybitne utwory, które współcześnie z rzadka goszczą w podobnych rankingach czy programach retrospektyw. Najsilniejszą reprezentację zebrała kinematografia włoska, ale nie mogliśmy pominąć też dwóch pereł z Japonii czy ostatniego filmu Andrzeja Munka. W ramach tradycyjnego bonusu proponujemy grecką tragedię znad Sekwany.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. ZEMSTA YUKINOJO 🇯🇵 (reż. Kon Ichikawa)
W czasach, kiedy Japonia mierzy się z klęską głodu ery Tenpō (1833-1837), sławny aktor kabuki Yukinojō (Kazuo Hasegawa), specjalizujący się w rolach kobiet (onnagata), skrywa mroczną tajemnicę. Przez całą karierę przygotowuje się do odegrania roli życia. Chodzi o zemstę na trzech chciwych mieszczanach: lordzie Doba i dwóch ryżowych kupcach – Kawaguchiyi i Hiromiyi – którzy doprowadzili do zguby jego rodziców, degradując pozycję społeczną rodu Nakamura.
Kon Ichikawa znany jest z wszechstronności podejmowanych tematów i humanistycznych manifestów wymierzonych przeciw okrucieństwu wojny oraz analiz rozterek moralnych postaci uwiązanych w układy społeczno-polityczne (Ognie polne, Harfa birmańska, Przewina). Scenariusz Zemsty Yukinojo napisała żona reżysera – Natto Wada. Skrupulatne podejście oraz ucho do dialogów Wady miały znaczący wpływ na powodzenie wspólnych przedsięwzięć. Mimo twórczych różnic między parą małżonka wytrwale broniła własnych kreatywnych koncepcji podczas długich kłótni również w zapleczu domowym, po których niejednokrotnie Ichikawa przyznawał, że pomysły żony były lepsze.
Ilustrację muzyczną dzieła stanowi unikalne połączenie kompozycji Yasushiego Akutagawy na klasyczną orkiestrę z motywami jazzowymi autorstwa pianisty Masao Yagiego, co zgrabnie podkreśla uniwersalny wymiar opowieści. Ukazując historię tragicznej zemsty, Ichikawa – w odróżnieniu od Kenjiego Mizoguchiego (Genroku chūshingura, 1941 Projekt: Klasyka 1941) – nie lustruje tak drobiazgowo szczegółów otoczenia, a często zawęża zawartość kadru do minimum, na wzór sceny kabuki. Proscenium, wyróżnione na tle ciemności, w obiektywie Setsuo Kobayashiego wygląda na szersze niż w rzeczywistości. Do końca lat 50. filmy inspirujące się tradycyjnym teatrem pokazywały spektakl raczej ze statycznej pozycji widza na widowni. Ichikawa natomiast rozciąga lub zawężą scenę, aby uzyskać pożądany efekt wizualny. Podczas pierwszego występu Yukinojō płatki śniegu wirują poza obszar estrady, poszerzając ją i zacierając granicę między sceną a widownią. To, co jest podczas spektaklu wyczernione, zalicza się do przestrzeni wykluczonej i nie istnieje w przestawieniu. W filmie daje to taki efekt, że sceny mogą rozgrywać się w dowolnym miejscu. Czerpiąc garściami z kina niemego i noir, reżyser skutecznie wprowadza aurę złowieszczości i enigmatyczności, mistrzowsko operując kontrastem w bogatej palecie barw, rzucając cienie, oświetlając wyłącznie oczy postaci, a innym razem spowijając sylwetki czernią.
Yukinojo jako aktor kabuki – sztuki dla mas – jest popularny, ale niekoniecznie szanowany. Płaci się mu nie tylko za dostarczenie rozrywki, ale też za towarzystwo. Nosi w sobie cechy obu płci, z czego niewiasty wnioskują, że lepiej rozumie pozycję kobiet. Nigdy nie usuwa damskiego makijażu ani kostiumu. Dobrze włada mieczem, lecz niewieści głos czy urocze obycie zaprzeczają jego sile fizycznej. Można śmiało stwierdzić, że bohater od małego utracił możliwość samodzielnego kształtowania tożsamości na rzecz podyktowanej walką o honor zemsty rodowej. Znany aktor odgrywa rolę życia, nie jest jednak przygotowany na to, że w rzeczywistości wendetta nie daje spełnienia. Po drodze odkrywa, że jest zdolny do wyrządzania zła, gdy wskutek manipulacji cierpią również niewinni. Jednocześnie spełnia się w egzekwowaniu zemsty, wznosząc swój warsztat na wyżyny. Po mistrzowskim występie nie ma już nic więcej do zagrania. Warto zwrócić uwagę, że u odgrywającego tytułową 27-letnią postać 55-letniego Hasegawy nie czuć już dynamiki i energii w porównaniu z pierwotnym występem w trzyczęściowym filmie Teinosuke Kinugasy z lat 1935–1936, ale udaje się mu wyzwolić pewną głębię i intensywność przeżywanych emocji. Wersja Ichikawy została stworzona w celu uczczenia trzysetnego występu artysty.
W 1963 roku Seijun Suzuki stworzył film gangsterski Kantō mushuku wykorzystujący elementy kabuki, co pokazuje, że inspiracje tą formą teatru sięgają daleko poza wiodące widowiska kostiumowe (jidaigeki). Podejście twórcze Suzukiego zakładało ujęcie trzech rodzajów scen: miłosnej, morderstwa, pojedynku. Znajdziemy je też w Zemście Yukinojo, gdzie poszczególne wątki są kolażem gatunków: od farsy, opery mydlanej, po tragikomedię i kino akcji. Chociaż postaci są groteskowe, przerysowane, to doświadczane przez nie uczucia przerażenia, osaczenia czy niedoli wypadają dojmująco.
9. KAT 🇪🇸/🇮🇹 (reż. Luis García Berlanga)
„Nie istnieje coś takiego jak etyczna konsumpcja w kapitalizmie” – głosi niezwykle popularny w ostatniej dekadzie lewicowy slogan. Życie w kapitalistycznej rzeczywistości wymaga partycypacji w systemie wyzyskującym ludzi i naturę w imię maksymalizacji zysków, czy tego chcemy, czy nie. Luis García Berlanga, jeden z najważniejszych i najbardziej niepokornych hiszpańskich filmowców, tworząc w 1963 roku swoje magnum opus, Kata, zdaje się wysyłać analogiczny komunikat: „Nie istnieje coś takiego jak etyczna egzystencja w faszyzmie”.
Karę śmierci, zniesioną w 1932 roku przez Drugą Republikę Hiszpańską, przywrócił w kraju w pełni sześć lat później Francisco Franco. W pierwszej dekadzie dyktatury rozstrzelania były na porządku dziennym, lecz wraz ze stabilizacją sytuacji w kraju powrócono do tradycyjnej dla Hiszpanii garoty, a liczba wyroków drastycznie spadła. Między 1938 a 1952 rokiem w samej Barcelonie rozstrzelano co najmniej 1706 osób, podczas gdy przez całe lata 50. na terenie Hiszpanii wykonano jedynie 67 wyroków, zaś w kolejnej dekadzie liczba ta spadła do sześciu.
Berlanga, już wtedy uznany na całym świecie satyryk społeczny, za sprawą sukcesów takich dzieł jak Witaj nam, panie Marshall czy Gdzie jest profesor Hamilton?, w symbolice garoty – narzędzia cichego, które najpierw cię otula niczym kochanka, by bezwzględnie odcinać dopływ tlenu z każdą sekundą zaciskania – oraz owym załamaniu na rynku pracy dla zawodowych katów znalazł idealną soczewkę do skomentowania sytuacji mieszkaniowej i ekonomicznej – zwłaszcza w budżetówce – początku lat 60.
Grabarz Jose Luis (Włoch Nino Manfredi) uwięziony jest w pracy, której nie cierpi. Chociaż niewątpliwie przystojny, to mieszkanki bardzo katolickiego kraju nie są zainteresowane chłopakiem, który nie dość, że zarabia grosze, to jeszcze codziennie zajmuje się trupami. Jego sytuację i zniechęcenie rzeczywistością postanawia wykorzystać stary kat Amadeo (stały współpracownik Berlangi José Isbert). Jego imię znaczy „miłujący Boga”, ale ludzie sankcjonowanego mordercę odczytują raczej jako „miłującego reżim”, co owocuje społecznym ostracyzmem. Jedyna córka mężczyzny Carmen zbliża się przez to niebezpiecznie w stronę staropanieństwa – nikt nie chce mieć w rodzinie kogoś z krwią (często więźniów politycznych) na rękach. Na domiar złego mężczyzna zaraz przejdzie na emeryturę, co będzie oznaczało utratę służbowego mieszkania. Młody samotny chłopak bez perspektyw jawi się jako idealne przedłużenie rodu. Zwłaszcza gdy się go wrobi w dziecko, a spadek liczby wyroków śmierci przedstawi jako przekonywający argument, że najgorszej części roboty Jose Luis nigdy nie będzie musiał wykonać. Co jednak, gdy trafi się nieszczęsny skazaniec?
Berlanga w największym ze swoich filmów dokonuje spełnionego pożenienia antycznego dramatu z polityczną satyrą. Jak w swoim eseju dla Criterion Collection pisze David Cairns [LINK], postaci rodem z niewinnej komedii zostają wrzucone w realia psychologicznego dramatu, co w umysłach widzów wywołuje błąd systemu – powinienem śmiać się czy płakać?
Sukces Kata nie byłby możliwy bez wybitnych zdjęć jednego z najlepszych operatorów w historii kina – kolejnego Włocha w ekipie – Tonina Delli Collego. Była to pierwsza wizyta w Hiszpanii stałego zdjęciowca Piera Paola Pasoliniego, który wróci tam pięć lat później, by przejść do historii kina za sprawą Pewnego razu na Dzikim Zachodzie. W pamięć zapada zwłaszcza finałowa scena egzekucji, w której śnieżnobiałe pomieszczenie staje się filmowanym z oddali sufitu teatrem przerażania ludzką ulotnością.
8. GOŚCIE WIECZERZY PAŃSKIEJ + MILCZENIE 
(reż. Ingmar Bergman)
U progu lat sześćdziesiątych Ingmar Bergman był już nie tylko cenionym i rozpoznawalnym twórcą szwedzkiego kina, ale również modnym i czołowym autorem europejskim. Powoli kształtował swój styl i filmowy język, nie rezygnując jednocześnie z pracy teatralnej i literackiej. To w kinie widział jednak główny wehikuł dla osobistych wizji artystycznych eksploatujących głęboko osadzone traumy, lęki, obsesje i fascynacje. Wyczuwał głęboki potencjał w możliwościach filmowego języka zdolnego dotknąć czegoś niewyczuwalnego, nienazwanego czy nawet metafizycznego.
Jeszcze w poprzedniej dekadzie, uzależniony od producentów oczekujących komercyjnego sukcesu, a także niepewny własnych możliwości, poruszał się głównie w obrębie kina popularnego mocno osadzonego w stylistyce melodramatu. To właśnie takie obrazy jak Letni sen (1951) czy Wakacje z Moniką (1953) w moralizatorsko-etycznym szablonie pozwoliły mu rozprawić się z własną młodością i niedojrzałością, czasem sielankowej beztroski, która – jak szwedzkie lato – jest intensywna, gorąca i krótka. Metafora pór roku, niczym u Érica Rohmera czy Yasujirō Ozu, będzie zresztą regularnie powracającym elementem twórczości Bergmana. Filmy te, przyjęte z rezerwą w ojczyźnie, przypadły do gustu twórcom francuskiej Nowej Fali, doceniającym autorski głos oraz ukazanie problemów młodego pokolenia. Międzynarodowe sukcesy i powodzenie wśród publiczności Tam, gdzie rosną poziomki (1957) oraz Siódmej pieczęci (1957) pozwoliły reżyserowi na samodzielność i większą śmiałość w realizacji swoich pomysłów. Jego kino przestało być ekranowym rachunkiem sumienia, przeistoczyło się w próbę autopsychoterapii, w której odsłaniał się przed widownią, dystansując się jednocześnie od dzieła dzięki zastosowanym figurom, postaciom i maskom. Osobowość artysty rozbita na role, obrazy i charaktery zaczyna przepoczwarzać się w kolejnych filmach, dialogować ze sobą, zaprzeczać sobie lub potwierdzać własne obsesje. Porzucił także rozbudowane, barokowe inscenizacje na rzecz kameralnych opowieści, których akcja toczy się w przeciągu kilku godzin lub dni w zamkniętej przestrzeni domu, pokoju, wyspy. Surowe i naturalistyczne zdjęcia Svena Nykvista kreują w ten sposób atmosferę grozy, egzystencjalnego niepokoju, surrealnego doświadczenia.
Gości Wieczerzy Pańskiej oraz Milczenie z roku 1963 przypisuje się, wraz z Jak w zwierciadle (1961), do nieformalnej „trylogii pionowej”. Do tej klasyfikacji nie był przywiązany sam reżyser, zresztą wydaje się ona mieć znaczenie wartościujące, a nawet krytyczne. Młodsze pokolenie twórców zarzucało bowiem reżyserowi skupianie się na wertykalnych (człowiek-Bóg) relacjach, zamiast poruszania się w horyzontalnym obszarze więzi (człowiek-człowiek). Istotnie, w zaliczanych do trylogii filmach Bergman zdaje się dawać wyraz porzucaniu resztek swojej religijności na rzecz czegoś na kształt postchrześcijańskiej filozofii humanistycznej wywodzącej się z egzystencjalizmu. Jeszcze w Jak w zwierciadle ogłasza ustami postaci kreowanej przez Gunnara Björnstranda, iż Bóg jest miłością i ta myśl pozwala zachować mu resztki nadziei. Tej brakuje jednak wzorowanemu na ojcu reżysera i zagranemu przez tego samego aktora pastorowi Tomasowi Ericssonowi w Gościach Wieczerzy Pańskiej. W mroźnej, ascetycznej scenerii niemal opustoszałych świątyń toczy się Bergmanowska zimowa opowieść o braku sensu i wynikających z niego pustych gestach. W ciągu kilku godzin pomiędzy dwoma nabożeństwami duchowny mierzy się ze swoim własnym kryzysem wiary oraz poczuciem bezradności. Niczym w Siódmej pieczęci świat kończy się, bądź już się skończył, a nieliczni pozostali muszą w jakiś sposób odnaleźć się na nowo w sytuacji przewartościowania wartości, kresu czasu. Bergman znów zdaje się sugerować, że odpowiedzią jest bliskość drugiego człowieka, co będzie czynił – z większym bądź mniejszym przekonaniem – do końca swej długiej drogi artystycznej.
Jeśliby zaryzykować tezę, iż Goście Wieczerzy Pańskiej traktują o duszy, Milczenie staje się wówczas obrazem o ciele. Zimowy krajobraz zastępuje upalne lato, nie jest ono już jednak czasem radości. W kolejnym filmie Bergman nie odwołuje się bezpośrednio do Boga, choć sam tytuł zdaje się przywoływać jedną z ulubionych figur retorycznych reżysera. Milczący jest tu jednak nie tyle Stworzyciel, ile samo stworzenie. Troje bohaterów w obcym kraju, nie znając lokalnego języka, nie jest w stanie porozumieć się z miejscowymi. Na głębsze relacje pomiędzy sobą również już ich nie stać. Chowają wzajemne urazy, cierpią z powodu samotności i niewypowiedzianych potrzeb. Prezentując ten wrogi, dziwaczny, surrealistyczny świat Bergman przyjmuje perspektywę dziecka. Młody, dojrzewający chłopiec zdaje się obserwować rzeczywistość, nie poszukując jej sensu, biorąc ją taką, jaka jest. Szuka natomiast kontaktu, bliskości, dotyku. Tego samego pragną podróżujące z nim kobiety – jego matka i jej siostra. Jednak każde z nich zupełnie inaczej rozumie i wyraża swoje potrzeby. Ciała w Milczeniu przyjmują różne kondycje. Naznaczone są śmiertelną chorobą, wypełnia je seksualna pasja. Bywa ona zresztą jedyną możliwą formą pozawerbalnego dialogu. Znów jednak to porozumienie duchowe, więź emocjonalna, jaką nawiązuje umierająca Ester z młodym bohaterem, okazuje się niezbędna do spełnienia. Wiele motywów Milczenia wykorzysta Bergman wkrótce w swoim najciekawszym bodaj dziele – Personie (1966). Niektóre z nich posłużą również Davidowi Lynchowi do budowania swoich introwertycznych narracji.
7. NARZECZENI 🇮🇹 (reż. Ermanno Olmi)
W 1963 r. o słodkim czasie narzeczeństwa śpiewał duet złożony z aktorów – Mieczysława Wojnickiego i Ewy Krzyżewskiej. W walcu dwóch splecionych dusz mężczyzna przekonywał kobietę o wadze tego jednego dnia, który prowadzi do związania ich serc na zawsze. W akompaniamencie koncertu nocnych ogni i wśród wydobywających się promieni słonecznych mieli wejść wspólnie w nową rzeczywistość. Lata 60. to dla Wojnickiego również okres pisania operetek w języku włoskim i próby podboju europejskiej estrady. Wówczas sztuka Półwyspu Apenińskiego, przede wszystkim filmowa, rozkwitała w najlepsze, krzycząc, że „nie można żyć bez Rosselliniego”, parafrazując słowa jednego z bohaterów filmu Przed rewolucją (1964) Bertolucciego.
Po przeciwnej stronie czekało postdesikańskie podejście, bazujące na obserwacji gestów czy spojrzeń, dozie chrześcijańskiej etyki czy empatii dla bohaterów. Ukłon w stronę maestro jest zauważalny w kinie Ermanno Olmiego, który początek swojej kariery oparł na historiach ludzi poszukujących awansu społecznego przełamującego stagnację gospodarczą. W przypadku Narzeczonych reżyser wrzuca tytułowych bohaterów w sam środek mediolańskiej sali tanecznej. Początkowo para nawet nie rozmawia ze sobą, a ich oczy nieustannie uciekają przed jakimkolwiek spotkaniem, co rodzi wiele pytań o stan ich relacji. Rozsypywany przed potańcówką kurz ma zapewnić stabilną i niekontuzjogenną zabawę, ale – jak wiemy – parkiet życia bywa śliski, zwłaszcza w obliczu nieporozumień, odmiennych poglądów, namiętności dławiących relację. Prawdopodobna sielanka w ich związku została przerwana przez arbitralną decyzję Giovanniego, który zgodził się na osiemnastomiesięczny wyjazd do pracy na Sycylii. W jego mniemaniu ma to dać awans społeczny. Dla partnerki Liliany jest to przeszkoda, która może doprowadzić do zniszczenia ich relacji.
W tej dość symptomatycznej opowieści o parze nieradzącej sobie z dzielącą ich odległością znalazło się miejsce na komentarz społeczno-polityczny. Olmi, pochodzący z lombardzkiej rodziny chłopsko-robotniczej, znał realia szybko industrializującego się włoskiego państwa lat 60. Sycylia (jak i całe południe Włoch) nie ma kompletnie w sobie sielskości i lombardydzkiego spokoju, a jest przesycona brudem, korupcją czy brakiem kompetentnych pracowników. Jednak to tam znajduje się, przynajmniej w oczach Giovanniego, jedyna możliwość na poprawę sytuacji materialnej. Reżyser, dokumentując życie robotników, wskazuje również na fakt generacyjnej przemiany. Jedna rozmowa pomiędzy Giovannim a jego kolegą narzekającym na innych pracowników pokazuje, jakie pokolenie przyjdzie po nich. Według robotnika „pokolenie ludzi bez świadomości industrialnej”, ze zdroworozsądkowym podejściem – społeczność ludzi bardziej świadoma swoich praw, a nie tylko obowiązków.
Tańce przerywane są retrospekcjami, sennymi sekwencjami, ale i przede wszystkim – subiektywnym, niejako niewiarygodnym przedstawieniem historii z perspektywy Giovanniego. Stawiając akcję poza czasem, Olmi tworzy opowieść o postępie – nie gospodarczym, ale tym związanym ze stanem psychicznym bohatera. Podróż staje się pewnym pretekstem, żeby przede wszystkim pokazać skutki braku bliskości, samotności, które zostały zastąpione narzuconym na siebie wygnaniem na Sycylię. Pieczołowita dokumentacja wszystkich otaczających mężczyznę bodźców oraz przeszyte lirycznym pięknem listy Liliany doprowadzają do eskalacji tęsknoty za tym, co stałe, tym, co zwyczajne, i za tym, co jest po prostu bezpieczne, niezwiązane z ryzykiem i będące ceną rozwoju.
W tym teatrze życia autora Narzeczonych interesuje przede wszystkim, jak szybko i wygodnie można tworzyć pozy, uniemożliwiające komunikację między ludźmi. Kluczową w tym aspekcie jest scena karnawału, którego pierwsze skojarzenia z włoską odmianą wiążą się z pięknymi maskami przywdziewanymi przez uczestników zabawy. Jeden z bohaterów zauważa, że „na jeden tydzień imprezy zostaje spożytkowana energia z całego roku”, co sugeruje, że to nie tylko widowisko. Chowanie się za pozornie bezpiecznym kamuflażem i pozami, które nie szerzą autentyczności, a obłudę stało się stylem życia. W takim świecie nie istnieje szansa na małżeńską idyllę, wyśpiewaną przez duet Wojnicki-Krzyżewska. Dopiero gdy opadnie karnawałowy kurz, a z twarzy zsunie się maska, pojawi się szansa na szczerość, co w ujmujący sposób Olmi ukaże w scenie rozmowy telefonicznej między bohaterami. Wszystko doprowadza do burzy, która może nieść za sobą dwa końce – jeden, gdzie staje się niszczycielskim zjawiskiem, przerywającym, jak to sami bohaterowie określili, „zbyt długie narzeczeństwo”, bądź drugi – nadzieję na wyjście promieni słonecznych oraz powrót silnego i być może mocniejszego uczucia. Olmi przedstawił okruchy życia, gdzie ciepło odnajdywane jest w pojedynczych chwilach, gdy za oknem panuje ponury obraz złamanych nadziei, iluzoryczne marzenia czy też doświadczenie pozostawienia tej jedynej iskry, rozpalającej wewnętrzne ognisko.
6. MURIEL 🇫🇷/🇮🇹 (reż. Alain Resnais)
Pamięć filmów Alaina Resnais’go ewokuje określone czasoprzestrzenie. Raz Hiroszimę czy Nevers 1945 roku, innym razem niemieckie obozy zagłady, a kiedy indziej okres spędzony ostatniego roku w jednym z czeskich miast. Rozłupaną narracją podąża za erodującą, chaotyczną strukturą wspomnienia, idąc tropem nouveau roman. Nie ma początku i końca. Prawda i fałsz jedynie zwodzą swoją pozorną oczywistością, a wyobrażenie z przerażającą łatwością można przeobrazić we wspomnienie. Kluczem okazuje się więc to, co pomiędzy. Ludzie, próbując zidentyfikować się z melodią przeszłości, mogą tylko podążać za rozrzuconymi między kolekcjonowanymi mebelkami a dawno malowanymi ścianami wskazówkami, o których nawet Bóg zapomniał.
Muriel, uzupełniając polski tytuł o oryginalny francuski dopisek, ou le Temps d’un retour (pol. lub czas powrotu) domyka reminiscencyjną serię, wyznaczającą zarazem początki twórczości Resnais’go. Nieprzypadkowo doszukiwać się tu można fenomenologicznej narratologii, kiedy – tak jak w przypadku Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) pióra Alaina Robbe-Grilleta czy Hiroszimy, mojej miłości (1959) według scenariusza Marguerite Duras – towarzyszy mu antypowieściowe nazwisko. Jean Cayrol, z którym reżyser współpracował już przy okazji Nocy i mgły (1955), szczególną uwagę poświęcił podkreślonemu w tytule powrotowi, odzyskiwaniu wspomnienia. Odbijaniu pałacu pamięci z rąk bezlitosnego wroga, jakim jest czas.
Topografię filmu determinują przedmioty, które przewijają się w kolejnych kadencjach niczym w zagubionym kalejdoskopie spod znaku Bergsonowskiej ciągłości. Przeszłość, zdezorientowana tłokiem wątpliwości i niedopowiedzeń, styka się z przyszłością, która niby na horyzoncie, a jednak okazuje się równie mocno zatarta w duszącym powidoku. Delphine Seyrig, etatowa muza kina europejskiego, tym razem przedstawia się jako Hélène z Boulogne-sur-Mer, owdowiała handlarka antykami, które swoją temporalną naturą ironicznie korespondują z życiorysem bohaterki. Wśród męczących pamięć traum we francuskim filmie z tego okresu nie mogło zabraknąć wojny w Algierii. Dopiero co wrócił z niej Bernard, dręczony poczuciem winy pasierb kobiety. To właśnie tytułowa Muriel, której żywot zakończył, woła do jego sumienia. Wojna, przewijająca się w twórczości tak Resnais’go, jak i Cayrola, wydaje się spełnieniem wspomnianego na początku pomiędzy w kategorii mnemicznej. Przeszłością, z jakiej nie można się uwolnić, tlącą się w przyszłości jako cień i potencjalne wydarzenie zarazem.
„Należę do powrotu. Do zamkniętych drzwi” (Écrit sur le mur, tłum. własne) – pisał Cayrol w zbiorze Miroir de la rédemption. Précédé de Et nunc z 1944 roku, pod czym sygnaturę powinien złożyć każdy z bohaterów Muriel. Zatrzaśnięty portal wyważa Alphonse, dawny kochanek Hélène. Ich drogi rozeszły się dobre dekady temu, a jednak pewnym złudzeniom wciąż trudno pozwolić umrzeć. Para spogląda w wirtualną przeszłość, w wyobrażenie, jakie jeszcze wiele lat temu miało być może wielki potencjał realizacji, a dziś jest jedynie gorzkim rozważeniem z kategorii „co by było, gdyby…”. Wraz z Alphonsem na mapę wkracza Françoise, jego dużo młodsza kochanka, przedstawiana oczywiście jako siostrzenica, której serce pojątrzy trochę Bernard. Resnais od początku do końca swojej filmowej działalności pozostaje mistrzem paraleli, która rodzi się z intuicji takiej, jak każda inna, choć równoległy element może być w jego świecie osadzony w zupełnie innym wymiarze. W ten sposób Bernard radzi sobie z traumą Muriel, tworząc wyobrażenie dziewczyny o dokładnie tym samym imieniu. Realne nieistnienie zostaje oddane w ramach wyimaginowanego bycia.
Semiotyczny krajobraz Muriel również ma w sobie coś zwodniczego, utrwalającego naturę fabularnej filozofii, którą uprawiają Resnais i Cayrol. Kadry Sachy Vierny’ego są zarazem ciepłe i cierpkie, magiczne i przeklęte, baśniowe i życiowe, teatralne i przyziemne. Wielka w tym zasługa scenografa Jacques’a Salniera, stałego współpracownika reżysera, i kostiumografki Lucilli Mussini, godzących w estetycznych narzędziach duchy z różnych światów. Lśniące drewno i złote ramy z poprzedniej epoki przecinają żółcią kuchennych płytek, zielenią kostiumu Françoise czy czerwienią zasłonek. Intuicje bohaterów zmaterializowane zostają w klimatycznych, skrajnie dystynktywnych dla klasy, do jakiej należą, planach.
Resnais nie układa znaków w klasycznych porządkach. Rozkręca, dekonstruuje i przestawia. Prowadzi audialno-wizualny dialog, wplatając w niego również klasyczne i szeroko dostępne narzędzia historycznej narracji: od wizualnych reprezentacji konfliktów zbrojnych po osobiste zapiski z kart pamiętnika. Próba pogodzenia się z przeszłością, która okazuje się wciąż niewysłowiona, a wytworzona jedynie jako iluzja skomponowana ze skrawków lub mantra rozrywającego od środka poczucia winy, sama wygląda wręcz nierealnie, jakby marzenie, którego nie da się spełnić. I tak Muriel staje się ostatecznie epistemologicznym rozważeniem nad wspomnieniem. Liminalną frazą zawieszoną między prozą a poezją, czasem a przestrzenią, życiem a śmiercią, filozofią a polityką. Wzorem 2 lub 3 rzeczy, które o niej wiem (1967) Godarda czas zawiesić nad biurkiem plakat dzieła Resnais’go, co by nie zapomnieć o tej wybitnej filmowej kontemplacji.
5. SŁUŻĄCY 🇬🇧 (reż. Joseph Losey)
Tak jak najbardziej nietuzinkowe obrazy Ameryki nakręcili Europejczycy, tak najciekawiej ducha skostniałego imperium brytyjskiego uchwycił amerykański ekspatriant. Notowany komunista Joseph Losey musiał opuścić Stany na początku lat 50. i swoje najsłynniejsze dzieła nakręcił już w Europie. Służący stanowił początek owocnej współpracy reżysera z genialnym, zaangażowanym politycznie dramaturgiem i przyszłym noblistą Haroldem Pinterem, a ponadto zapisał się w historii jako być może jedno z najwybitniejszych dokonań kina brytyjskiego w ogóle. Autorzy zaadaptowali napisane krótko po wojnie opowiadanie Robina Maughama do współcześniejszych im realiów. Choć społeczeństwo klasowe nie było bynajmniej przeżytkiem w Brytanii roku 1963, to dotychczasowe struktury zaczynały się dyskretnie zacierać – frywolna seksualność postaci Very jest zwiastunem rozluźnienia obyczajów, przysparzającego wypieków na policzkach purytańskich reprezentantów starego porządku, a zgnuśniały kawaler Tony zatrudniający do swojej rezydencji osobistego sługę może już uchodzić za nieco zdziwaczałego i staroświeckiego.
Służący to pokaz reżyserskiej maestrii, pomimo iż Losey w trakcie realizacji mierzył się z poważnymi problemami zdrowotnymi i dlatego w końcowej fazie zdjęć część jego obowiązków miał przejąć odtwórca tytułowej roli, Dirk Bogarde. Dla wziętego amanta kreacja dwulicowego kamerdynera stała się zresztą swoistą przepustką do dłuższego romansu z kinem artystycznym. Za sprawą hipnotycznych spojrzeń i gestów Bogarde’a zwodniczo ugrzeczniony manipulant Hugo Barrett staje się tyleż przeszywającym i ambiwalentnym, co atrakcyjnym antybohaterem, bezbłędnie rozpoznającym i wykorzystującym słabości swojego pana, a pozostali wykonawcy tego ekranowego kwartetu nie pozostają daleko w tyle.
Choć aktorstwo to bez wątpienia jedna z najczęściej wymienianych zalet dzieła Loseya i Pintera, a lwia część wydarzeń odbywa się w murach georgiańskiej kamienicy Tony’ego, Służący bynajmniej nie przypomina sfilmowanej sztuki teatralnej. Kluczem do wyjątkowego, przypominającego gorączkowy majak charakteru obrazu są środki czysto filmowe: od rwanego montażu przyciągającego uwagę do nieoczywistych stresorów, nakładających dodatkową presję na bohaterów (grupa młodych kobiet dobijająca się do budki telefonicznej, krople wody kapiące z niedokręconego kranu, przerywający ciszę telefon), przez grę cieni, w której sylwetki postaci są zniekształcane, uwypuklane czy też osaczane metaforycznymi kratami bądź szachownicami, aż po słynne, dezorientujące zabiegi z inscenizacją istotnych elementów akcji w lustrach, komplikujące tradycyjne rozumienie relacji przestrzennych między pierwszym planem a dalszymi i odzwierciedlające utratę kontroli dawnego „pana” nad układem sił we własnym domostwie, a ostatecznie również swoim stanem psychicznym.
Film stanowi wysoce spójną eksplorację nie tylko społeczeństwa brytyjskiego, z wciąż żywymi tradycjami monarchicznymi i torysowskimi, ale także swoistej uniwersalności potrzeby dominacji w relacjach międzyludzkich – na gruncie pozycji społecznej, hierarchii służbowej, płci czy wieku – zaprezentowanej chociażby na przykładzie niepowiązanych z fabułą scenek rodzajowych w restauracji między biskupem i wikarym oraz starszą i młodszą kobietą. Losey i Pinter w swojej osobliwej satyrze swobodnie przechodzą od tonów z lekka komicznych (np. scena, w której Susan bezskutecznie próbuje uświadomić arystokratycznym krewnym Tony’ego, że ponczo to chyba nie południowoamerykański odpowiednik kowbojów) do psychologicznego horroru późniejszych scen. Współczesnym odbiorcom z pewnością nie umknie też dodatkowa warstwa gry o władzę Tony’ego i Hugo, na której bliskie im kobiety pełnią raczej funkcję przedmiotu wymiany i wyznacznika zawłaszczanego terytorium – sugestie wypieranego pożądania oraz cienkiej granicy między sferą homospołeczną i homoerotyczną nasuwają się wielokrotnie. Potencjał takiego odczytania jest zresztą tak wyrazisty, że bez wahania uwzględniliśmy obraz w naszym redakcyjnym zestawieniu najlepszych filmów queerowych [LINK], w którym temat rozwinęła Anna Strupiechowska.
Analogiczne do Służącego wątki subwersywnego zakłócenia miru domowego rozpoznajemy chociażby w Parasite Bonga Joon-ho, w którym podobnego Hugo Barrettowi fortelu dopuszcza się uboga rodzina Kimów, czy Nici widmo Paula Thomasa Andersona, gdzie biegun relacji władzy zostaje odwrócony również na linii artysta-muza. Wszystkie te filmy łączy też wręcz obsesyjne powracanie do motywu schodów – łatwego do odczytania symbolu wertykalnych relacji czy potencjału wspięcia się na szczyt lub stoczenia na dno. Schody u Loseya i Andersona wydają się jednak ciekawsze, zarówno wizualnie, jak i znaczeniowo, bo są kręte niczym ścieżki podstępu i psychologicznej manipulacji obierane przez bohaterów. Okazuje się, że takie właśnie środki są konieczne do zyskania przewagi nad sytym, nieskorym do odejścia od koryta oponentem.
4. PASAŻERKA 🇵🇱 (reż. Andrzej Munk, Witold Lesiewicz)
Nikt nie wie, ile ze swej pokory świat by postradał, gdyby Oświęcim zamilkł kiedyś. Parafrazując poświęcone paryskiemu zgiełkowi słowa Hugo, mam przed oczami filmową maszynę, która na rozmaite sposoby próbuje zadośćuczynić za grzech nie lżejszy niż doczepiane do niej wagony ikonograficznej tandety. Ślady porażki kina w dawaniu świadectwa Zagłady mają zaczyn wraz z obozowym wyzwoleniem i symptomatyczną lekturą twórczości George’a Stevensa, o jaką pod koniec wieku pokusił się Godard.
Trudno oprzeć się eseistycznej intuicji Francuza, bo rzeczywiście harówka Montgomery’ego Clifta przy przemysłowej taśmie w Miejscu pod słońcem do złudzenia przypomina ujęcia pieców zarejestrowane kilka lat wcześniej przez amerykańskiego reżysera w Niemczech, tymczasem bohaterowie melodramatu ochoczo przedstawiają się nazwiskiem Eastmana. To w Historiach kina znajdziemy słynny montaż oswobodzonych „muzułmanów”, których obrazami do dzisiaj karmi się potoczna wyobraźnia, z wizerunkiem Elizabeth Taylor w górskiej scenerii przyszłego mordu. W Historiach kina dojrzymy też portret Aleksandry Śląskiej, w holokaustowym refrenie ponownie wcielającej się w więzienną Oberaufseherin. Archaiczna dramaturgia Ostatniego etapu nie oddaje jednak powściągliwości Munka, którą finalnie spotęgowała jego przedwczesna śmierć.
Czy liniowiec przecinający morskie fale – ta samotna wyspa w czasie, którą zamieszkuje ludzki archipelag – nie jest podobnym punktem tranzytowym, podobnym nie-miejscem do paryskich ulic przykrytych szklanym dachem? Innymi słowy, czy w Pasażerce i jej konstrukcji narracyjnej nie ma czegoś z Pasaży, a jej niekonkluzywne obrazy nie emanują chwilami dialektyką, o której pisał w notatkach Benjamin? Owszem, nawet jeśli nie było to zamiarem reżysera, ba – nawet jeśli nie byli tego świadomi Witold Lesiewicz z ekipą, którzy posklejali film w „całość”. Z jednej strony słyszymy zapewnienia, że „nie usiłują zamykać wątków” i afirmują szczątkowość dzieła, z drugiej jednak składają hołd zmarłemu koledze, wspominając o potencjalnie „pełniejszych motywacjach” bohaterki lub ewentualnie większym „autentyzmie uczucia”. Wszyscy, którzy twierdzą, że utwór Munka zaledwie otarł się o wybitność, bo Polakowi nie było dane go skończyć, są równie naiwni jak spoglądająca w przeszłość Liza – manipulacyjna narratorka godna niewiary, świetny materiał na hollywoodzką filmowczynię. Pasażerka jest arcydziełem, jednak nie „mimo wszystko”, ale właśnie dzięki unikaniu historycznego naturalizmu i konwencji kinowej psychologizacji. Dlatego, że pęka, aczkolwiek wciąż próbuje. Ponieważ diegetycznym brakiem odpowiada na niemożność przebaczenia… samej sobie.
I nie ujmuje to w żaden sposób Munkowi. O tym, że z powodzeniem buduje skomplikowane postaci pisali chociażby Eberhardt lub Nurczyńska-Fidelska. Możecie się oburzyć na to porównanie, ale przynajmniej część widzów przyjmie podczas seansu rolę esesmana, któremu wokół dłoni zaciska się skórzany pasek smyczy. Bezwzględna nazistowska kreatura na ułamek sekundy traci czujność, kiedy pędząca do komory dziewczynka przystaje na chwilę, by pogłaskać włochatego owczarka. Uśmiech bandyty trwa krótko, nie ma mowy o jakimkolwiek ułaskawieniu. Wracając do heroin, czy genialna scena z medalionikiem i apelową roszadą wytańczoną przez obozowych zakochanych w rytm pasiastej orkiestry nie jest takim momentem empatycznego zatracenia? Warsztatowy kunszt, którego pozazdrościłby nie tylko Stevens. Ale jak żołnierz w mundurze, tak obserwator szybko zostaje przywrócony do porządku. To nie odpowiednia chwila na „jeszcze jedną osobę”, „mogłem zrobić więcej” i podobne szlochanie. To moment, kiedy zamiast łzy drążącej szkliste oko, lepiej sprawdza się stopklatka i gest ukrywającej w dłoniach wstyd kobiety – skulonej w zakamarkach pamięci.
Rancière pisał o paradoksalnym wymiarze Historii, które chciały pokazać zdradę medium wobec dokumentalnej powinności, natomiast realizując ten postulat, potwierdziły coś zupełnie innego. I Pasażerkę śmiało można wpisać w poczet dzieł sztuki, które mnogością historiograficznych szczelin przenikają tektonikę dziejowej prawdy, wywracają na nice tradycyjny model jej konstruowania.
3. LAMPART 🇮🇹/🇫🇷 (reż. Luchino Visconti)
W dorobku reżyserskim Luchina Viscontiego Lampart zajmuje miejsce szczególne nie tylko ze względu na chronologicznie centralną pozycję (siódmy film z czternastu) i największy sukces artystyczny (Złota Palma w Cannes). Zrealizowana po Rocco i jego braciach (1960), łabędzim śpiewie neorealizmu, adaptacja bestsellerowej powieści Giuseppe Tomasiego di Lampedusy otwiera późną twórczość mediolańczyka, podążającą szlakiem wytyczonym 9 lat wcześniej przez Zmysły – zatem: barwną, wystawną i silnie zanurzoną w przeszłości. Choć historyczne zainteresowania Viscontiego z czasem przekierują się w stronę świata germańskiego – słynna trylogia niemiecka w składzie: Zmierzch bogów (1969), Śmierć w Wenecji (1971), Ludwig (1972) – w swoich dwóch pierwszych „epikach” reżyser w centrum umieścił kluczowe zdarzenia z nowożytnej historii Włoch – Risorgimento. Podczas gdy Zmysły osadzone są w czasie wojny prusko-austriackiej z 1866 roku, w wyniku której Królestwo Włoch przejęło od przegranej Austrii Wenecję, Lampart obejmuje wcześniejszy, kluczowy dla scalenia państwa okres 1860-1862 – od podboju Sycylii przez Giuseppe Garibaldiego w imieniu Wiktora Emanuela II (tzw. „wyprawa tysiąca”) po rozłam między rojalistami a Garibaldim i powstrzymanie rzymskiego marszu generała pod Aspromonte. Z tego bogatego kontekstu bezpośrednio ukazał Visconti jednak tylko jedną sekwencję krwawych walk prowadzonych przez „czerwone koszule” na ulicach Palermo – za Lampedusą bowiem reżyser prezentuje zdarzenia polityczno-militarne z perspektywy sycylijskiego rodu książęcego Salina.
Pierwszoplanowym tematem Lamparta jest rozluźnienie podziałów klasowych w nowym społeczeństwie zjednoczonych Włoch. Małżeństwo szlachcica z bogatą „prostaczką”, które do niedawna nie mieściłoby się w arystokratycznych głowach, nagle okazuje się najpewniejszym sposobem, aby zdolny młodzian, mogący się szczycić raczej nazwiskiem niż zawartością portfela, wżenił się w fortunę umożliwiającą mu karierę. Taka jest – parafrazując najsłynniejszy cytat z powieści i filmu – cena za to, by wszystko pozostało po staremu. Rozumie to książę Fabrizio Salina, prosząc w imieniu swego siostrzeńca Tancrediego o rękę Angeliki Sedary i w konsekwencji – by użyć metafor z repertuaru księcia – wpuszczając między lwy i lamparty hienę w osobie komicznie pozbawionego ogłady ojca panny młodej, don Calogera, pełnokrwistego reprezentanta nowego porządku. Na przeciwległym końcu konfiguracji postaci sytuuje się sam książę, obserwujący nastanie nowych czasów z melancholijną godnością człowieka świadomego własnej wobec nich obcości. Don Fabrizio jednak nie tylko przeżywa przemiany społeczne, lecz również staje w obliczu prywatnego dramatu coraz silniej uwidaczniającego się na horyzoncie kresu. Visconti podąża wiernie za Lampedusą w precyzyjnym sprzęgnięciu tego personalnego wymiaru opowieści z całą historyczno-społeczną nadbudową. Zatem np. martwy żołnierz znaleziony w ogrodzie w dniu lądowania Garibaldiego na Sycylii to nie tylko zwiastun rychłego upadku neapolitańskiej monarchii, lecz również pierwszy znak śmierci na drodze don Fabrizia. Dodatkowym świadectwem własnej starości staje się dlań młodzieńcza żywiołowość Tancrediego, nieprzypadkowo pierwszy raz w filmie widocznego w lusterku, w którym wuj przegląda się podczas golenia. Chyba najbardziej przejmującym aspektem dramatu księcia Saliny jest spokój i pogodzenie, z jakimi go przyjmuje (jakże odmienny to nastrój od rezygnacji postawionego w podobnej sytuacji protagonisty Salonu muzycznego Satyajita Raya). Tym zresztą także Lampart wyraźnie odróżnia się od Zmysłów, w których wenecka hrabina niesiona namiętnością do austriackiego wroga sprzeniewierza się narodowym ideałom. W adaptacji Lampedusy brak takiej gwałtowności – miejsce zakazanego romansu zajmuje mezalians jako środek uświęcony celem, a szał uniesień ustępuje nostalgicznemu wycofaniu; podobnie zestawić można też styl obu filmów – operowy w Zmysłach, w Lamparcie zaś powieściowo rozlewny.
Choć zatem z wierzchu jest dzieło Viscontiego nostalgiczno-refleksyjnym epikiem o konieczności pogodzenia się ze zmiennością świata i własnym przemijaniem (a przy okazji również wystawnym spektaklem wnętrz, kostiumów, sycylijskich widoków i najurodziwszych twarzy ówczesnego kina europejskiego), to historyczny kontekst, pozornie zepchnięty do tła, także odgrywa w nim ważną rolę. Lampart, w przeciwieństwie choćby do powstałego na stulecie zjednoczenia filmu pod wiele mówiącym tytułem Viva l’Italia (współtworzonego zresztą przez Roberta Rosselliniego), podchodzi do Risorgimenta w sposób krytyczny, by nie rzec demitologizujący. Najbardziej wprost przekaz ten wybrzmiewa w kontekście sfałszowanego plebiscytu w Donnafugacie, jednak jak w pigułce zawiera go także biografia Tancrediego, dołączającego do Garibaldiego, lecz niedługo później zmieniającego czerwoną koszulę na mundur regularnej armii Wiktora Emanuela. Nie bez powodu też na wieńczącym film balu pojawia się pułkownik Pallavicino, zwycięzca spod Aspromonte, czyli dławiciel bardziej rewolucyjnych trendów wśród zjednoczonych Włochów. Jeśli bowiem spojrzeć na Risorgimento krytycznym okiem (a warto pamiętać o marksistowskiej przeszłości reżysera), wyłoni się z niego historia wygodnego lądowania starych elit w nowej rzeczywistości – książę Salina dostaje przecież zaproszenie do turyńskiego parlamentu, zresztą ze strony polityka ewidentnie stylizowanego na Camilla Cavoura, piemonckiego premiera, z pochodzenia także arystokratę, stanowiącego politycznie przeciwwagę garibaldowskiego rewolucjonizmu. Nie przyniosło za to zjednoczenie kraju realnej zmiany klasom niższym ani nie zniwelowało społecznych nierówności między Północą a Południem – ledwie w poprzednim filmie opowiadał Visconti o emigracji biednych Sycylijczyków do Mediolanu. Zaiste, coś się zmieniło, by nie zmieniło się nic.
Korzystałem z książek Henry’ego Bacona (Visconti: Explorations of Beauty and Decay, Cambridge 1998) i Alicji Helman (Urok zmierzchu. Filmy Luchina Viscontiego, Gdańsk 2001).
2. NIEBO I PIEKŁO 🇯🇵 (reż. Akira Kurosawa)
I. NIEBO
Z góry ziemski padół ciasno zbitego miasta wydaje się odległy, jak gdyby stanowił jedynie sztuczne tło, tylną projekcję wypełniającą mający się właśnie rozegrać dramat. Wielkie okna komunikują (dźwięko)szczelną, symboliczną granicę światów. Jednak to właśnie z tamtej przestrzeni przychodzi naruszający społeczną hierarchię bytów impuls – „dół” podniósł rękę na „górę”. Zewnętrze – oglądane (lub nie) przez szybę, niewyraźne z racji fizycznego dystansu widowisko, gorzej usytuowane ludzkie mrowisko – nasyca się treścią: plama, masa w dole staje się zagrożeniem. Przestronny salon bogatego przedsiębiorcy Kingo Gondo (imię zdaje się nieprzypadkowe dla bohatera z takiego szczebla) fotografowany okiem panoramicznego obiektywu sam przypomina scenę, po której elegancko i z wyczuciem przesuwają się kolejne postacie, kierowane przez Kurosawę z milimetrową wręcz precyzją. Sterylna czystość, spokojne oświetlenie, niemal jednolicie szara paleta barw dodatkowo kreują wrażenie przedstawienia – „spektaklu z wyższych sfer”. Sytuacja ta nie mogła zostać rozegrana inaczej – w ekonomicznym, społecznym „niebie” dramat jest schludny, wystudiowany, dystyngowanie teatralny, nawet jeśli bohaterami targają emocje sytuacji granicznych (oczywiście, owa „teatralność” to jedynie konwencja przyjęta przez Kurosawę, który z sytuacji kameralnej wyciska poprzez środki formalne – mise en scène, prowadzenie kamery – esencję kinowego, nomen omen, spektaklu).
II. PIEKŁO
Z dołu przeszklona rezydencja Gondo wygląda niczym wielkie akwarium, za którego szybami poruszają się ludzkie zwierzęta (chciałoby się powiedzieć, że w tym wypadku wolne, o ile jednak w kapitalizmie można, zdaniem Kurosawy, mówić o wolności). Posiadłość ta dostojnie, bogato odcina się na tle nieba, górując nad okolicą w każdym możliwym wymiarze. Reżyser otwiera „piekielną” połowę swojego filmu dosadnie – oko kamery spuszcza wzrok z „niebiańskich” przybytków i zatapia go w zanieczyszczonym cieku; za chwilę w mułowatej wodzie odbije się wracający do swojej klitki w klaustrofobicznych slumsach porywacz. Głębia ostrości z naturalistyczną niemal precyzją łapie strzępy poplątanej geografii dzielnic biedoty. Nie ma tu już miejsca na jednolite, sterylne światło – ciasne przejścia, mimo pełni dnia, skąpane są w światłocieniach, jednocześnie gotując się w duchocie palącego słońca. Kurosawa dostosowuje konwencję do środowiska, w którym rozgrywa się większość drugiej połowy filmu – elegancki kameralny dramat zamienia na „brudny”, przepocony proceduralny kryminał. Jego sceną – półświatek, aktorami – narkomani na głodzie i wychudzeni, umorusani palacze publicznych pieców (z przerwami na powrót do miejsc „czystych”, dosłownie i w przenośni, niezepchniętych na margines – domu Gondo, posterunku policji). Wędrówka po mieście-potworze osiąga swoje apogeum, gdy Kurosawa zabiera widza do „ostatniego kręgu piekieł” – odrapanego zaułka narkomanów, w którym wygłodniałe ludzkie zombie sprowadzone do mechanicznych odruchów na wpół żywe wegetują w ekspresjonistycznie świeconym koszmarze.
III. NIEBO I PIEKŁO
Czy świat ten czeka wybawienie z egzystencjalno-ekonomicznego tygla? Kingo Gondo stanowi łącznik między dwiema sferami, a jednocześnie wzór kapitalistycznych, indywidualistycznych fantazji – zaczynając od zera, wspiął do „nieba”. Zażywanie rajskich rozkoszy nie trwa jednak w jego wypadku długo, jak gdyby w przedstawianym systemie nie można było wygrać: nowobogacki w odruchu serca niemal zaprzepaszcza dorobek swojego życia. Gondo w wybitnej kreacji Toshirō Mifune to człowiek rozdarty tragicznym dylematem, a zarazem próbujący z godnością znosić pozycję ofiary, w którą wpada podczas akcji. Można wręcz powiedzieć, że nigdy z niej nie wyszedł, że została mu ona jedynie chwilowo zawieszona przez łaskawy dla zdobywców kapitału system. W pozycję tę wpędza go ponownie inna ofiara – zżerany zazdrością porywacz Takeuchi, chcący za wszelkę cenę upokorzyć Gondo. Kurosawa nie robi prostego kina publicystycznego, nie jest też rewolucjonistą. Nie usprawiedliwia przestępczych działań Takeuchiego, próbuje jednak pojąć je i wskazać możliwe ich przyczyny, patrząc z pozycji przerażonego degradacją współczesnego społeczeństwa Japonii humanisty. Bo finalnie o tym właśnie jest ten utwór – o kraju, w którym współegzystują obie tytułowe sfery. Gigantyczne, misterne przedsięwzięcie społecznego przekroju w rękach Kurosawy nie rozpada się, nie przepoławia na dwa filmy – „Niebo” i „Piekło” – lecz tworzy spójny głos, jedno potężne, ale jakże gorzkie arcydzieło.
1. OSIEM I PÓŁ 🇮🇹 (reż. Federico Fellini)
Maria Kornatowska zaznaczała w monografii włoskiego reżysera, że zdjęcia do 8½ były zaplanowane na grudzień 1961 roku, ale Felliniemu jeszcze w lutym 1962 (większość aktorów zakontraktowanych, Cinecittà zaczęła budować już nawet dekoracje) brakowało myśli przewodniej. Dopiero miał wpaść na pomysł, żeby te wątpliwości i własną niepewność przekuć w ideę – bohater będzie reżyserem szukającym natchnienia! Powstał film o kryzysie tak artysty, jak i człowieka, pewnym wypaleniu się idei i zagonieniu przez współczesność w kozi róg. Za tym szło poszukiwanie swojej tożsamości czy raczej przypominanie sobie jej po raz wtóry, uporządkowanie priorytetów, swoista ucieczka z tego tłumu rozgadanych natrętów ku niemal cyrkowemu korowodowi, który jednak ma swój wewnętrzny sens.
W drodze do celu uwaga Guido Anselmiego (Marcello Mastroianni) jest wiecznie absorbowana przez liczne grono pochlebców: artystów, magików, biznesmenów, arystokratek i innych przypadkowo napotkanych kuracjuszy. Sam artysta miota się jak piskorz między żoną Luisą (Anouk Aimée), uosabiającą bezpieczeństwo i moralny pion, ale jednocześnie pewną mieszczańską nudę przerażającą takiego lekkoducha, oraz kochanką Carlą (Sandra Milo), przypominającą skrzyżowanie Wenus leżącej Tycjana z wizerukiem tejże bogini odpoczywającej Palmy Vecchio, a według określenia samego Felliniego „tłustego, białego i głupiego łabędzia, na swój sposób fascynującego i tajemniczego”. Jak to u autora Wałkoni (1953), kobiety w ogóle są rozpraszaczami i jednocześnie symbolami pewnych idei, stanów emocjonalnych czy wspomnień. W pamięci protagonisty proustowsko kołaczą się przecież matka i babka czy uosabiająca seksualną inicjację pierwotna Saraghina (Eddra Gale). Guido jednocześnie najbardziej pragnie kontaktu z nieobecnym i ulotnym ideałem, jakim jawi się Claudia (Claudia Cardinale).
Podczas wywiadu z Fellinim Giovanni Grazzini orzekł, że 8½ stało się tak prominentnym dziełem, że dało początek swoistemu podgatunkowi, po który sięgano praktycznie w każdym kraju. Hołd włoskiej produkcji składali m.in. Rainer Werner Fassbinder [Ostrzeżenie przed świętą dziwką (1971)], Woody Allen [Wspomnienia z gwiezdnego pyłu (1980)], François Truffaut [Noc amerykańska (1973)], Bob Fosse [Cały ten zgiełk (1979)], a w ostatnich latach choćby Rob Marshall [Nine (2009) według Broadwayowskiego musicalu luźno opartego na 8½], Paolo Sorrentino [Wielkie piękno (2013)] czy Alejandro González Iñárritu [Bardo, fałszywa kronika garści prawd (2022)]. Sam Fellini (we wspomnianym wywiadzie) chyba najlepiej oddał charakter swojego filmu: „Kręty, migotliwy, płynny labirynt wspomnień, snów, doznań, kłąb nie do rozplątania codzienności, pamięci, wyobraźni, uczuć, faktów, które zdarzyły się tak dawno i współżyją z tym, co dzieje się obecnie, mieszają się ze sobą pośród tęsknoty i przeczuć, w czasie nieruchomym i bezkształtnym, i nie wiesz już, kim jesteś, kim byłeś, i dokąd zmierza twoje życie, które jest tylko jak długi pozbawiony sensu sen na jawie”. Jak pisała (w Historii kina. Tom 2: Kino klasyczne) prof. Alicja Helman: „Fellini wybierał bohaterów nietypowych, podążając tropem Pirandella. Obaj odrzucali koncepcję postaci jednolitej, niezmiennej, przewidywalnej, bohater pozostaje niedookreślony, migotliwy, nieustannie się zmienia”. Pomyślcie tylko, że początkowo autor La Strady (1954) w roli Guida zamierzał obsadzić szekspirowego giganta Laurence’a Oliviera, ale w końcu, na szczęście, zdecydował się na wnoszącego „żartobliwie-wzruszającą atmosferę” Marcello Mastroianniego.
Bonus: LES ABYSSES 🇫🇷 (reż. Nikos Papatakis)
Tajemniczy, pełen perwersji, groteski, przemocy, skandali i zwrotów akcji życiorys Nikosa Papatakisa wydaje się wręcz skrojony pod film jego autorstwa. Urodzony w Addis Abebie, dorastał w rozkroku pomiędzy Grecją a Etiopią. Gdy, mając 21 lat, z zamiarem stabilizacji osiadł w Paryżu, jego marzenia o karierze w branży filmowej drastycznie przerwała II wojna światowa. Co oznacza walka zbrojna, dowiedział się już w Abisynii, gdzie działał w armii Imperium broniącego się przed spragnionymi kolonialnych łupów faszystowskimi hordami Mussoliniego. I mimo że trudno doszukać się w źródłach wzmianek, czy Papatakis brał udział w spektaklu militarnym z początku lat 40., to informacje biograficzne pochodzące z półmetka XX wieku zaspokajają żądzę poznawczą aż z nawiązką.
We Francji zbliżył się z Jeanem Genetem, literatem-wagabundą, który obdarzył go uczuciem tak silnym (choć podobno nieodwzajemnionym), że zadedykował jeden z wierszy „Niko, grecko-etiopskiemu bogowi”. Jednocześnie miał prowadzić bar „La Rose Rouge”, będący centrum spotkań ówczesnej bohemy – od Jeana Cocteau czy Juliette Gréco przez Jean-Paula Sartre’a i Simone De Beauvoir po radykalne trupy teatralne. To w tych oparach niespełnionej miłości i konserwatyzmu początków IV Republiki powstawała Pieśń miłości (1950), przełomowa homoerotyczna impresja autorstwa Geneta, wyprodukowana przez Papatakisa. Pod koniec dekady opuścił Francję w geście niezgody na kontynuację działań wojennych w Algierii i osiadł w Stanach Zjednoczonych. To tam ponownie wcielił się w rolę producenta, dofinansowując poprawioną wersję Cieni (1959), bitnickiego debiutu Johna Cassavetesa. Jednocześnie zawłaszczał serca kolejnych mężczyzn i kobiet – podkochiwał się w nim słynny niemiecki fotograf Herbert Tobias, a Christa Päffgen w zauroczeniu przyjęła amerykański zapis jego imienia – Nico – na przydomek sceniczny. Gdy porozumienia w Évian zawiesiły broń, a kolejny lud Maghrebu zyskał niepodległość, Papatakis wrócił nad Sekwanę.
Znów zbliżył się z przemysłem filmowym; w międzyczasie miał sfinansować adaptację wspomnień z tortur francusko-algierskiego dziennikarza Henriego Allega, w reżyserii Alaina Resnais’go i ze scenariuszem Sartre’a, ale z różnych względów produkcja ostatecznie nie doszła do skutku. Co ważniejsze jednak, od razu po powrocie spełnił marzenie o debiucie za kamerą. Do pomocy przy scenariuszu zatrudnił paryskiego dramaturga Jeana Vauthiera, a w głównych rolach obsadził siostry Francine i Colette Bergé, kojarzone z desek teatralnych i epizodycznych ról na kinowych ekranach. Za literacką inspirację wziął Les Bonnes, dramat pióra Geneta z 1947 roku przedstawiający na wskroś sadomasochistyczną reinterpretację żywota Christine i Léi Papin.
Słynne rodzeństwo nieustannie rozbudzało wszak wyobraźnię dwudziestowiecznych intelektualistów. Dla przypomnienia: 2 lutego 1933 roku służące u burżuazyjnej rodziny Lancelin siostry Papin miały z zimną krwią zamordować madame i córkę, dodatkowo bezczeszcząc ich zwłoki. Znalezione, przytulone do siebie w zamkniętym od środka pokoju, od razu przyznały się do winy. Medialny wymiar sprawy dał opinii publicznej możliwość dotarcia do najgłębszych szczegółów, włącznie z przemocą zadawaną kobietom przez członków familii. Dla lewicowców zbrodnia miała wydźwięk wyraźnie klasowy – ot, niewolnik zbuntował się przeciwko panu. Innego zdania byli psychoanalitycy, na czele z przygotowującym się do obrony doktoratu Jacques’em Lacanem, który poświęcił epizodom schizoidalnym u kobiet lwią część początków swej kariery psychoanalitycznej. Paranoiczny afekt rodzeństwa, tak jak przypadek „Aimée”, zainspirował jego i wielu innych badaczy do poddania psychozy głębszej analizie oraz szerszego wglądu w przeszłość pacjentów. Tragedia Christine i Léi stała się przyczynkiem do sukcesu tak ludzi nauki, jak i kultury – włącznie z Nikosem Papatakisem.
Podobnie jak Genet, w swoim dramacie grecko-etiopski reżyser zaprezentował własną wizję wydarzeń, ubarwiając makabryczne okoliczności o subwersywne znaczenia. Aż chce się uwierzyć, że Les Abysses powstało, gdy Alain Robbe-Grillet w trakcie swoich czechosłowackich wojaży ukradł Věrze Chytilovej scenariusz Stokrotek i przepisał go na polityczno-rozerotyzowaną modłę. Film rozpoczyna wszak szybka kawalkada cięć montażowych zakończona przesterem kobiecego wrzasku – to jednak nie „brikoler odłamków teraźniejszości”, a debiutujący w tym samym roku co on, zafascynowany antycznym dorobkiem swoich przodków Papatakis. „Jako spadkobierca Eurypidesa i Ajschylosa nie możesz starać się imitować życia. To wszystko polega na odtwarzaniu archetypicznej przemocy. Spraw, by publiczność czuła się niekomfortowo!” – miał radzić swego czasu Athinie Rachel Tsangari, filmowczyni-rodaczce.
Duet kobiecych protagonistek, zamknięty w szczelnie tłumiących krzyki murach starego, wiejskiego domu, tak jak w nowofalowej baśni o Marie i Marie, wraz z upływem fabuły coraz bardziej zdaje sobie sprawę z sytuacji, w której się znalazły. Wymiar przemocy jest jednak znacznie inny, a jej strumień bardziej punktowy – zniewolenie sióstr wynika nie tylko z faktu bycia posiadanymi, ale też miejsca pochodzenia. Stała opresja, ciągłe podporządkowywanie komendami głosowymi, pozbawianiem złudzeń oraz zbiorem nakazów i zakazów, nie prowadzi ich do samobójstwa, a morderstwa w afekcie i wystąpienia przeciwko niewolniczemu stosunkowi pracy. Papatakis podkreśla północnoafrykańskie korzenie sióstr, nieustannie sugerując, że dyktatorskie podejście burżuazyjnej rodziny do służby podyktowane jest nie tylko poczuciem wyższości klasowej, ale i etnicznej. Używając przypadku sprzed trzydziestu lat, drwi z hipokryzji francuskiej arystokracji, dalej rozwijającej swe despotyczne popędy, wojując karabinem i kodeksem w Algierii.
Nic więc dziwnego, że pojawiły się problemy ze zgłoszeniem Les Abysses na festiwal w Cannes. Do premiery – i to w konkursie głównym – jednak doszło, zwłaszcza dzięki naciskom ze strony Sartre’a i De Beauvoir. Autorka Drugiej płci na łamach „Le Monde” poparła zresztą Papatakisa, obwieszczając, że oto kino wreszcie doczekało się swojego pierwszego dramatu z prawdziwego zdarzenia (podobnie bezceremonialną laudację z jej strony otrzymało chyba tylko Shoah Claude’a Lanzmanna). Film zyskał na Lazurowym Wybrzeżu laur wyższej rangi niż Złota Palma – istny succès de scandale, włącznie z protestami części branży wieszczącej degenerację rodzimego kina. Być może to przez opór z ich strony, konserwatywny lęk przed wywracaniem prawideł narracyjnych do góry dnem, utwór ten po dziś dzień przykrywa nie tyle infamia, co kurz historii. Oby jego renesans w ostatnich latach pozwolił Papatakisowi z kolejnymi dziełami zająć wyższe miejsca w Projektach: Klasyka niż tylko w formie bonusowej ciekawostki. Jego twórczość oraz barwny życiorys zasługują na szerszą recepcję i opisanie, nie wspominając już o retrospektywie (poszerzonej o dzieła, którym pomógł powstać).
Filmy z miejsc 11-25:
11. WIELKIE MIASTO 🇮🇳 (reż. Satyajit Ray)
12. BICZ I CIAŁO 🇮🇹/🇫🇷 (reż. Mario Bava)
13. POGARDA 🇫🇷/🇮🇹 (reż. Jean-Luc Godard)
14. RĘCE NAD MIASTEM 🇮🇹/🇫🇷 (reż. Francesco Rosi)
15. OS VERDES ANOS 🇵🇹 (reż. Paulo Rocha)
16. KARABINIERZY 🇫🇷/🇮🇹 (reż. Jean-Luc Godard)
17. PIERWSZY KRZYK 🇨🇿/🇸🇰 (reż. Jaromil Jireš)
18. BILLY KŁAMCA 🇬🇧 (reż. John Schlesinger)
19. HUD, SYN FARMERA 🇺🇸 (reż. Martin Ritt)
20. NIEŚMIERTELNA 🇫🇷/🇮🇹/🇹🇷 (reż. Alain Robbe-Grillet)
21. BŁĘDNY OGNIK 🇫🇷 (reż. Louis Malle)
22. SHOCK CORRIDOR 🇺🇸 (reż. Samuel Fuller)
23. KOBIETA OWAD 🇯🇵 (reż. Shôhei Imamura)
24. WIELKA UCIECZKA 🇺🇸 (reż. John Sturges)
25. IKARIA XB-1 🇨🇿/🇸🇰 (reż. Jindřich Polák)