Żaden Meksyk nie jest ostateczny – o „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa

Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Wojciecha Jerzego Hasa, czyli luźna adaptacja kilku opowiadań Brunona Schulza, miała pod górkę od samego początku. Lata zajęło reżyserowi znalezienie zespołu filmowego gotowego podjąć się realizacji czy przekonanie partyjnych decydentów, żeby zaakceptowali jego scenariusz. Po marcu 1968 roku tematyka żydowska była dla władzy zbyt niebezpieczna, wszak artyści mogli poważyć się na krytykę tamtych wydarzeń. Has po premierze nie miał dobrej prasy, wielu uległych wobec partii krytyków nie zostawiało na jego filmie suchej nitki, do tych głosów przyłączył się zresztą naczelny schulzolog Artur Sandauer. Z czasem jednak zaczęto wnikliwie badać konteksty i studiować nabożnie mikrokosmosy stworzone na ekranie przez krakowskiego reżysera. W niniejszym tekście nie będę w stanie odnieść się do wszystkich badań nad strukturą, techniczną maestrią, dehumanizacją (Traktat o manekinach), ontologią świata przedstawionego i szeregu innych zagadnień, ale postaram się rzucić światło na kilka wiodących motywów, jakie można odnaleźć w produkcji z 1973 roku.

Labirynt

W prozie Schulza narrator zazwyczaj spogląda oczyma dziecka: ciekawskimi, trochę nierozumiejącymi otaczającego świata, szukającymi definicji napotykanych przedmiotów i zjawisk oraz własnej tożsamości. Tak zerkały podrostki w licznych tytułach z historii kina jak Johan w Milczeniu (1963) Ingmara Bergmana, Ana w Nakarmić kruki (1976) Carlosa Saury czy Danny w Lśnieniu (1980) Stanleya Kubricka. Różnicą, jaka leży u fundamentów sukcesu Sanatorium pod Klepsydrą, jest właśnie decyzja Hasa o tym, żeby protagonista Józef nie był ani przez moment grany przez dziecko, ale przez dorosłego aktora, wówczas 33-letniego Jana Nowickiego. Lata później dla satyrycznego efektu podobny zabieg zastosował Marek Koterski w 7 uczuciach (2018): w uczniów wcielali się pełnoletni odtwórcy. W Sanatorium… główny bohater ma jednak płynny wiek, tak samo elastyczny wydaje się świat przedstawiony. Józef wkracza bowiem do przestrzeni z własnej przeszłości, jednocześnie wciąż pozostając w teraźniejszości, naznaczonej traumą po śmierci ojca (Tadeusz Kondrat). Kozetka u doktora Gotarda (Gustaw Holoubek) jawi się zatem jako miejsce spotkania tej niezagojonej rany po utracie rodzica z samouwalniającymi się wspomnieniami z dawno minionego dzieciństwa zmieszanych z wyuczonymi podczas lat nauki pojęciami, archetypami i zdarzeniami (jak napotykane postaci z XIX-wiecznej historii). Jest zatem czymś znajomym, choć wymagającym przepracowania, ułożenia w przegródki, skatalogowania.

Zamiast porządku zastajemy jednak schulzowski oniryzm i groteskę, kolejne szkatułki jak we wcześniejszym arcydziele Hasa, Rękopisie znalezionym w Saragossie (1965), otwierają się niespodzianie, powodując konsternację tak u widza, jak i naszego biednego Józefa. Odkąd wkracza do tytułowego Sanatorium (poinstruowany przez Konduktora granego przez Mieczysława Voigta: „Sam odnajdziesz drogę”), zdającym się być miejscem podobnym do Czyśćca, poczekalni między światem zmarłych i żywych. Przekroczywszy wielkie żelazne wrota (u Schulza podwójne szklane i otwarte na oścież), napotyka Pielęgniarkę (w książce pokojówkę), od której słyszy, że „tu wszyscy śpią”. Józef, krążąc po szpitalu, gdzie ma zamiar towarzyszyć ojcu Jakubowi (niby niedawno zmarłemu, ale w tej przestrzeni nadal żywemu), wkracza w istny Labirynt. Do tego zagadnienia odnosi się m.in. Małgorzata Jakubowska odczytująca tę strukturę poprzez teorię kłącza Gilles’a Deleuze’a i Félixa Guattariego: nielinearność fabuły łączyła z nadmiernym rozrostem roślinności (paproci, traw, bluszczy) w kolejnych sceneriach filmu¹. Owa plątanina znaczeń i wspomnień przypomina zresztą nieco przepastną kamienicę eksplorowaną przez Jana w belgijskim Malpertuis (1971) w reżyserii Harry’ego Kümela (PROJEKT KLASYKA 1971). W istocie jest on zbudowany z „magdalenek”, co rusz protagonista napotyka bowiem na jakieś zdarzenia z własnej przeszłości. Nie bez kozery we wczesnym PRL-u twórczość Brunona Schulza za bardzo przypominała ideologom Prousta („których nam nie potrzeba”)².

Mistrzostwo narracyjne Hasa objawia się właśnie tym, jak łączy poszczególne fragmenty pozbierane z twórczości i biografii Schulza. Krakowski twórca podjął się dość wyjątkowej adaptacji, wybrał ze zbioru Sanatorium pod Klepsydrą nie tylko tytułowe opowiadanie, ale też Księgę, Genialną epokę, Wiosnę, Mój ojciec wstępuje do strażaków, Martwy sezon i Dodo, a także należące do wcześniejszego zbioru Sklepów cynamonowych: Nawiedzenie, Ptaki, Traktat o manekinach, Karakony, Wichura i Noc wielkiego sezonu. Podkradając od niego dekadencką atmosferę, nie wietrzy żadnego z pomieszczeń, prosi swoich scenografów Jerzego Skarżyńskiego i Andrzeja Płockiego (nagrodzeni na 1. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku), aby wszędzie rozrzucili pajęczyny, kurz i zużyte akcesoria. W jednej z kulminacyjnych scen, gdy Józef odkrywa, że jego szczęśliwe dzieciństwo przepadło, a teraz musi naprawdę zmierzyć się jak dorosły z odejściem ojca, ponownie zaglądamy do pracowni Józefa. Na strychu dawniej tętniło życie: latały gołębie, na swoje kurczęta gdakały kury, pyszniły się egzotyczne okazy tukana tudzież pelikana, a pośród nich pasjonat ornitologii zgłębiał wiedzę o kolejnych okazach. Teraz w ogołoconym nawet z rupieci pomieszczeniu walają się tylko szkielety ptaków, gdzieniegdzie robaki konsumują resztki ich truchła, turpistyczny obraz wieńczy konająca papuga, symbol gwaru i repetycji. Coś się zatem kończy, trzeba zacząć od nowa, przedefinować dotychczasowy stan rzeczy.

W filmie Hasa czas ma zapach: często zatęchły i piwniczny, czasem odurzający tanimi perfumami Adeli, innym razem kręcący w nosie od wosku manekinów Pana de Vossa albo zachęcająco grzybami z feralnego filet de boeuf. Są też wonie podkradanych drzewiej maminych ciastek i szabatowego posiłku. Jako że znajdujemy się na pograniczu jawy i snu, są to swoiste drogowskazy, gdzie ochoczo się kierować, a skąd żwawo uciekać. Nasz przewodnik po tym świecie, Józef, wydaje się nie wiedzieć przez większość nomen omen czasu co jest majakiem, co przetworzonym przez jego straumatyzowany umysł wspomnieniem, a co rzeczywistością.

Wydaje się, że autor Jak być kochaną był zaznajomiony z pracami surrealistów takimi jak Sieci popołudnia (1943) Mai Deren czy Krew poety (1930) Jeana Cocteau, bo operuje zbliżonymi chwytami przy budowaniu przestrzeni i przejść między często różnymi tonalnie sceneriami. Niemal na samym początku Józef widzi przez okno siebie samego biegnącego do wrót Sanatorium za chłopcem w marynarskim stroju i słomkowym kapeluszu (dopiero później dowiemy się, że to Rudolf). Has daje nam sygnał, że nie będzie to linearna opowieść od sztancy, że musimy zachować czujność, żeby nie zgubić się w Labiryncie. A na to szans dostajemy bez liku: nagle znajdujemy się w kuchni, gdzie matka obsztorcowuje Józia, choć on twierdzi, że nie jest już chłopcem, już za chwilę ląduje w dzielnicy żydowskiej, by zostać wciągniętym przez okno przez roznegliżowaną służącą Adelę (Halina Kowalska). Już w hełmie pompiera Józef podgląda przez szparę w drzwiach jej kąpiel: czyżby to słodkie wspominki pierwszych erotycznych uniesień? Czy nie widzimy tu powinowactwa z wiecznym zerkaniem przez dziurkę od klucza i wściubianem nosa w nieswoje sprawy w O passado e o presente (1972) Manoela de Oliveiry (PROJEKT KLASYKA 1972)? Ale, ale, gonitwa nieprzerwana: Józef odnajduje nowy korytarz czasoprzestrzenny pod łóżkiem! A co może kryć się za tamtym murem? Może infantka, czarni powstańcy z Santo Domingo i parę słoni?

Drohobycz – utracona kolebka

Drohobycz, dziś średniej wielkości ukraińskie miasto, w czasach Schulza było, co niezwykle mu pasowało, prowincjonalnym ośrodkiem w niedalekiej odległości od metropolii Lwowa. Mimo dawnego statusu ważnej placówki handlowej (w herbie do dziś pysznią się topki solne, przypominające o pobliskiej kopalni) czy odkryciu w okolicy złóż ropy naftowej, nigdy nie rozrosło się do większych rozmiarów. Choć pisarz sporo podróżował (m.in. do Wiednia, Marienbadu, Kudawy, Zakopanego, Warszawy czy Paryża), zawsze czuł się tam „uchodźcą, kuracjuszem, gościem lub turystą – więc zawsze kimś obcym”³. De facto nigdy stamtąd nie wyjechał, pozostawiając też w swej twórczości liczne opisy miejskiej tkanki i relacji społecznych jego obywateli. Z racji tego, że mieszkał w domu przy samym rynku, a na parterze jego rodzice prowadzili sklep towarów tekstylnych i wynajmowali kwatery subiektom, całe życie Drohobycza niejako działo się pod jego oknami. Rzecz jasna na kartach swych opowiadań, ale i malarskich przedstawień Schulz, a za nim także Has i jego scenografowie w filmie, mitologizował kresowy mikrokosmos.

Zadaniem hasowskich specjalistów, z Jerzym Skarżyńskm i Andrzejem Płockim na czele, była próba rekonstrukcji dawnej świetności żydowskiej kultury na rubieżach Rzeczypospolitej. Z uwagi na zaprzepaszczenie jej dorobku przez niemiecką machinę zagłady dopełnione przez radziecką okupację nie było możliwości wówczas odnosić się do konkretnych przykładów terenowych, pozostawały nieliczne źródła pamięci dawnych Kresowiaków, utwory literackie czy zdjęcia takie jak te zrobione przez Altera Kacyzne. Jak pisał Piotr Litka, nie dało się odtworzyć tamtego Drohobycza, ale „konglomerat cech charakterystycznych dla wielu miast i miasteczek Królestwa Galicji i Lodomerii, przedziwnego tworu, stanowiącego część monarchii habsburskiej”⁴.

W filmie Hasa widzimy więc niewielki, acz ruchliwy ośrodek miejski z rynkiem i stojąca w jego centrum cerkwią (mającą przypominać drohobycką świątynię prawosławną pod wezwaniem św. Jury), żydowskie warsztaty i kramy pełne towarów: niemal czujemy zapachy i faktury. Kamera Witolda Sobocińskiego ukazuje ciasnotę i brud targowych uliczek, ale też wszystkie barwy tęczy zgromadzonych tam produktów i przekupniów. W innym momencie, gdy znowu zaglądamy do tego miejsca, widzimy odmienione oblicze miasteczka. Zupełnie jak w słynnym travellingu we wcześniejszym dziele Hasa, Lalce (1968), gdzie Wokulski podążał przez Powiśle, dzielnicę biedoty śledząc kurtyzanę, operator ukazuje nam podupadający Drohobycz i tamtejsze nierówności społeczne, które musiałby dostrzec lewicujący przecież Schulz. Has ukazuje nam też religijne zwyczaje miejscowych Żydów, ich tańce i modlitwy, a także ucztę szabatową czy następujący po niej obrzęd Hawdali.

W Wiośnie należącej do zbioru opowiadań Sanatorium pod Klepsydrą i mocno eksploatowanej także przez Hasa w filmowej adaptacji, Schulz pisał m.in. o grandzie związanej z manekinami w panoptikum i infantką Bianką oraz o markowniku Rudolfa. W tym ostatnim, skrywającym pod archaiczną nazwą po prostu klaser ze znaczkami (dawniej nazywane markami pocztowymi), znajdowały się obiekty z egzotycznych krajów (Kanada, Honduras, Nikaragua, Abrakadabra, Hiporabundia). Dla wychowanego w austro-węgierskiej Galicji autora Sklepów cynamonowych, jak i będącego wszak jego porte parole Józefa, odkrycie tego zbioru musiało być szokiem kulturowym i obietnicą nigdy niezrealizowanej wyprowadzki gdzieś daleko od drohobyckiego rynku i małomiasteczkowych relacji. Jak znajdujemy na kartach tego opowiadania: „Świat był naówczas objęty ze wszech stron Franciszkiem Józefem I i nie było wyjścia poza niego. Na wszystkich horyzontach wyrastał, zza wszystkich węgłów wynurzał się ten profil wszechobecny i nieunikniony, zamykał świat na klucz, jak więzienie”⁵. Co rzecz jasna odnosiło się do wszechobecności, także na znaczkach pocztowych, siwego wizerunku głowy C.K. Monarchii, a co za tym idzie stosowanie na całym terytorium tego państwa konserwatywnych zasad i reguł narzuconych przez jego administrację. Można rzec, że samym wprowadzeniem metafory tego konfliktu między prowincją, kierującą się tradycją i prozą życia, a awanturniczymi przygodami w odległych krainach, opowiada o własnym konflikcie wewnętrznym. O tym wyborze, z jakim mierzył się Schulz: między powinnością względem rodziny i wiedzeniem spokojnej egzystencji jako nauczyciel w Drohobyczu a marzeniem o karierze słynnego artysty, utrzymującego listowne kontakty z Tomaszem Mannem, będącego w przyjacielskich stosunkach z Witkacym, Gombrowiczem czy Nałkowską i wystawiającego swoje prace malarskie na wielkomiejskich salonach.

Zagłada i marzec 1968

Temat Zagłady nie mógł pojawić się w zbiorze opowiadań Brunona Schulza, wydanego drukiem wszak w 1937 roku, a jednak wydaje się on doskonale zespolony z charakterem twórczości pisarza. On sam pochodzący z zasymilowanej rodziny żydowskiej i należący do gminy wyznaniowej (w 1936 roku wystąpił z niej z uwagi na planowany ślub z Józefiną Szelińską – Żydówką, która przeszła na katolicyzm), stał się ofiarą niemieckich prześladowań. 19 listopada 1942 roku został zastrzelony w rodzinnym Drohobyczu przez gestapowców. Dla Hasa wydawało się jasne, że kontekst Holokaustu pozwoli na nowo spojrzeć na prozę Schulza i wtłoczy w tę oniryczną narrację część tragedii samego artysty i jego ludu.

Właściwie od samego początku reżyser daje nam znaki, że Sanatorium… będzie także o Zagładzie. Dosłownie pierwsza scena dzieje się w pociągu (jednym z symboli nazistowskiej zbrodni), którym jedzie Józef. On sam, jak i inni pasażerowie (w większości pejsaci i brodaci Żydzi) śpią, a jednym z nich jest więzień leżący na obozowej pryczy. Scena samej podróży pojawia się w tytułowym opowiadaniu, ale te drobne szczegóły, dodane przez reżysera, odmieniają jej charakter. Jako pierwszy w tym kluczu odczytywał film wybitny polski krytyk Konrad Eberhardt, zresztą jeden z nielicznych entuzjastów tego obrazu tuż po premierze⁶.

Pod koniec filmu Józef kolejny raz zagląda do Drohobycza. W ramach poetyki snu musi przejść przez drzwi, przez szparę w nich widząc już znajome zabudowania. Chyba po raz pierwszy napotyka na opór materii w swej wędrówce, bo przejście zostało zablokowane… drutem kolczastym. Symbol drugowojennego ludobójstwa aż nadto piętnuje ten portal. Nie dziwota, że rodzinna osada okazuje się być już cmentarzyskiem. Witold Sobociński wybiera tym razem trupiozielony filtr, aby lepiej oddać żałobny wymiar ukazywanych obrazów. Gwarne niegdyś miasto teraz wydaje się pustkowiem, na rynku stoją macewy, po okolicy kręcą się tylko bezpańskie psy oszczekujące grabarzy. Napotkani przez Józefa w zabitym deskami sklepie ojciec i inni Żydzi znikają, gdy ten oddala się na moment. Partytura Jerzego Maksymiuka narasta, staje się odbiciem zagubienia bohatera i losów jego pobratymców. Z piwnicy (w podobnych warunkach wielu ukrywało się po 1939 roku) protagonista widzi uciekających z dobytkiem mieszkańców. Te walizy i pośpiech, oprócz wywózki do obozów koncentracyjnych, ewokują widzowi współczesnemu także emigrację obywateli pochodzenia żydowskiego po marcu 1968 roku, ale i częste pogromy na tych terenach w ubiegłych wiekach.

Realizując film we wczesnych latach 70., Wojciech Jerzy Has wiedział, że rządowa wierchuszka, cenzorzy i podlegli im krytycy nie będą mieli problemu, aby odczytać owe sceny z finału Sanatorium pod Klepsydrą jako formę krytyki haniebnej nagonki antysemickiej. Autor Rękopisu znalezionego w Saragossie miał kręcić w zespole „Silesia” , ale zanim jednak mógł wejść na plan, jego szef Kazimierz Kutz i kierownik literacki Feliks Netz przekonali ówczesnego ministra kultury Stanisława Wrońskiego do przyjęcia scenariusza do realizacji tylko argumentem, że gotowy obraz będzie można wykorzystać jako „odpowiedź na krążące zarzuty o polski antysemityzm i brak szacunku dla dorobku polskich Żydów. Ponadto Kutz miał obiecać, że w zamian za zgodę na przedsięwzięcie Hasa on sam nakręci coś według zaleceń partyjnych, co ziściło się za sprawą Linii (1974)⁷.

Już podczas zdjęć miał miejsce pewien incydent. W łódzkiej wytwórni jednocześnie z Sanatorium… powstawał też Hubal (1973) Bohdana Poręby z Ryszardem Filipskim w roli tytułowej. Jak wspominał po latach Andrzej Haliński, jeden ze scenografów Hasa, twórcy tamtego filmu zaczęli się zbytnio utożsamiać z postaciami, ubierając się po żołniersku i szerząc hasła antysemickie – później zresztą należący do PZPR Poręba założył organizację Grunwald chętnie propagującą podobny przekaz (co wyśmiewał m.in. Stanisław Bareja w Misiu). Obie ekipy spotykały się często w bufetach wytwórni, co prowadziło do licznych scysji, hubalczycy w swoich uniformach ścierali się z „pejsatymi aktorami” Hasa. Sam reżyser, niecierpiący takiego warcholstwa i samego partyjniaka Poręby, pewnego razu, gdy wszedł do kantyny i usłyszał od bandy od Hubala: „Panowie oficerowie! Has-ydzi przyszli”, złapał za krzesło i przyfasolił nabliższemu oficerowi, co wywołało bójkę, która zrujnowała lokal, ale i dumę napadniętych⁸.

Epilog

Pracę nad Sanatorium pod Klepsydrą Has okupił gigantycznym wyrzeczeniem, latami przygotowywał się, studiując nie tylko dorobek literacki Schulza, ale również jego biografię i twórczość malarską. Merytoryczną stronę przedsięwzięcia konsultował zresztą z profesorem Anatolem Sternem i doktorem Romanem Pytelem. Za drobiazgowo naszykowaną adaptację utworu uważanego dotąd za niemożliwy do przeniesienia na ekran, spotkała reżysera, jak się rzekło już we wstępie, fala złorzeczeń i oskarżeń. Afirmacja kultury żydowskiej jakiej dokonał w tym obrazie Has, nie była do zaakceptowania dla ówczesnej władzy, co gorsza podpadł on jeszcze bardziej.

Autor Szyfrów potajemnie, mimo zakazów partyjnych, wysłał film na festiwal w Cannes, a de facto uczynił to niemiecki współproducent Manfred Durniok, który wywiózł kopię do swojej ojczyzny, a potem pokazał ją francuskim selekcjonerom⁹. Sanatorium pod Klepsydrą przyjęto do konkursu głównego, gdzie zdołało wywalczyć Nagrodę Jury ex aequo z Zaproszeniem Szwajcara Claude’a Goretty, a zachodnia prasa wypowiadała się bardzo pochlebnie o polskiej produkcji. Swoją drogą Durniok znalazł się w całej historii dzięki przyjaźni z Krzysztofem Pendereckim, który miał zresztą początkowo realizować muzykę do filmu, ale wobec przedłużających się prac musiał zrezygnować, wówczas postawiono na Jerzego Maksymiuka.

Na Lazurowym Wybrzeżu Hasowi towarzyszyła odtwórczyni roli Adeli, złotowłosa Halina Kowalska, przez rodzimą prasę nazywana „polską Brigitte Bardot”. Oboje ze sporą odrazą bywali na tamtejszych rautach, zdołali wykręcić się z przyjęcia piosenkarki Diany Ross. Po powrocie do kraju zamiast pochwał czekał jednak na Hasa zimny prysznic: za niesubordynację związaną z wysłaniem swojego dzieła na zagraniczny festiwal otrzymał zakaz wykonywania zawodu. Przez ponad osiem lat nie zrealizował żadnego filmu, poświęcając się w tym okresie działalności pedagogicznej. Powrócił w 1982 roku, ale to już inna, nieciekawa historia.

Maciej Kowalczyk

¹Małgorzata Jakubowska, Laboratorium czasu. Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo PWSFTviT, Łódź 2010, s. 91.

² Stanisław Rosiek, Zachwyt Ficowskiego, w: „Schulz/Forum”, nr 3, 2012, s. 3–4, https://czasopisma.bg.ug.edu.pl/index.php/schulz/issue/view/174/97 (dostęp: 18.07.2023 r.).

³ Stanisław Rosiek, Drohobycz stolicą XX wieku, w: „Schulz/Forum”, nr 11, 2018, s. 3-4, https://czasopisma.bg.ug.edu.pl/index.php/schulz/issue/view/168/91 (dostęp: 18.07.2023 r.).

⁴ Piotr Litka, Tylko dwie sceny. Wizja galicyjskiego miasteczka w „Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha” Jerzego Hasa, w: „Kwartalnik Filmowy”, nr 43, 2003, s. 130-135.

⁵Bruno Schulz, Sanatorium pod Klepsydrą, Wydawnictwo MG, Kraków 2013, s. 88.

⁶ Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Wydawnictwo Videograf II, Chorzów 2008, s. 337.

⁷ Agata Tecl-Szubert; W stronę niemożliwego. Zespół Filmowy „Silesia” 1972–1983, Wydawnictwo Instytucja Filmowa Silesia Film, Katowice 2022, s. 43.

⁸ Filmowcy. Polskie kino według jego twórców, pod red. B. Janicka, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Warszawa 2006, s. 133-134.

⁹ Jadwiga Has, Życie w drugim planie, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2010, s. 137.