Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Wojciecha Jerzego Hasa, czyli luźna adaptacja kilku opowiadań Brunona Schulza, miała pod górkę od samego początku. Lata zajęło reżyserowi znalezienie zespołu filmowego gotowego podjąć się realizacji czy przekonanie partyjnych decydentów, żeby zaakceptowali jego scenariusz. Po marcu 1968 roku tematyka żydowska była dla władzy zbyt niebezpieczna, wszak artyści mogli poważyć się na krytykę tamtych wydarzeń. Has po premierze nie miał dobrej prasy, wielu uległych wobec partii krytyków nie zostawiało na jego filmie suchej nitki, do tych głosów przyłączył się zresztą naczelny schulzolog Artur Sandauer. Z czasem jednak zaczęto wnikliwie badać konteksty i studiować nabożnie mikrokosmosy stworzone na ekranie przez krakowskiego reżysera. W niniejszym tekście nie będę w stanie odnieść się do wszystkich badań nad strukturą, techniczną maestrią, dehumanizacją (Traktat o manekinach), ontologią świata przedstawionego i szeregu innych zagadnień, ale postaram się rzucić światło na kilka wiodących motywów, jakie można odnaleźć w produkcji z 1973 roku.
Labirynt
W prozie Schulza narrator zazwyczaj spogląda oczyma dziecka: ciekawskimi, trochę nierozumiejącymi otaczającego świata, szukającymi definicji napotykanych przedmiotów i zjawisk oraz własnej tożsamości. Tak zerkały podrostki w licznych tytułach z historii kina jak Johan w Milczeniu (1963) Ingmara Bergmana, Ana w Nakarmić kruki (1976) Carlosa Saury czy Danny w Lśnieniu (1980) Stanleya Kubricka. Różnicą, jaka leży u fundamentów sukcesu Sanatorium pod Klepsydrą, jest właśnie decyzja Hasa o tym, żeby protagonista Józef nie był ani przez moment grany przez dziecko, ale przez dorosłego aktora, wówczas 33-letniego Jana Nowickiego. Lata później dla satyrycznego efektu podobny zabieg zastosował Marek Koterski w 7 uczuciach (2018): w uczniów wcielali się pełnoletni odtwórcy. W Sanatorium… główny bohater ma jednak płynny wiek, tak samo elastyczny wydaje się świat przedstawiony. Józef wkracza bowiem do przestrzeni z własnej przeszłości, jednocześnie wciąż pozostając w teraźniejszości, naznaczonej traumą po śmierci ojca (Tadeusz Kondrat). Kozetka u doktora Gotarda (Gustaw Holoubek) jawi się zatem jako miejsce spotkania tej niezagojonej rany po utracie rodzica z samouwalniającymi się wspomnieniami z dawno minionego dzieciństwa zmieszanych z wyuczonymi podczas lat nauki pojęciami, archetypami i zdarzeniami (jak napotykane postaci z XIX-wiecznej historii). Jest zatem czymś znajomym, choć wymagającym przepracowania, ułożenia w przegródki, skatalogowania.

Mistrzostwo narracyjne Hasa objawia się właśnie tym, jak łączy poszczególne fragmenty pozbierane z twórczości i biografii Schulza. Krakowski twórca podjął się dość wyjątkowej adaptacji, wybrał ze zbioru Sanatorium pod Klepsydrą nie tylko tytułowe opowiadanie, ale też Księgę, Genialną epokę, Wiosnę, Mój ojciec wstępuje do strażaków, Martwy sezon i Dodo, a także należące do wcześniejszego zbioru Sklepów cynamonowych: Nawiedzenie, Ptaki, Traktat o manekinach, Karakony, Wichura i Noc wielkiego sezonu. Podkradając od niego dekadencką atmosferę, nie wietrzy żadnego z pomieszczeń, prosi swoich scenografów Jerzego Skarżyńskiego i Andrzeja Płockiego (nagrodzeni na 1. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku), aby wszędzie rozrzucili pajęczyny, kurz i zużyte akcesoria. W jednej z kulminacyjnych scen, gdy Józef odkrywa, że jego szczęśliwe dzieciństwo przepadło, a teraz musi naprawdę zmierzyć się jak dorosły z odejściem ojca, ponownie zaglądamy do pracowni Józefa. Na strychu dawniej tętniło życie: latały gołębie, na swoje kurczęta gdakały kury, pyszniły się egzotyczne okazy tukana tudzież pelikana, a pośród nich pasjonat ornitologii zgłębiał wiedzę o kolejnych okazach. Teraz w ogołoconym nawet z rupieci pomieszczeniu walają się tylko szkielety ptaków, gdzieniegdzie robaki konsumują resztki ich truchła, turpistyczny obraz wieńczy konająca papuga, symbol gwaru i repetycji. Coś się zatem kończy, trzeba zacząć od nowa, przedefinować dotychczasowy stan rzeczy.

W filmie Hasa czas ma zapach: często zatęchły i piwniczny, czasem odurzający tanimi perfumami Adeli, innym razem kręcący w nosie od wosku manekinów Pana de Vossa albo zachęcająco grzybami z feralnego filet de boeuf. Są też wonie podkradanych drzewiej maminych ciastek i szabatowego posiłku. Jako że znajdujemy się na pograniczu jawy i snu, są to swoiste drogowskazy, gdzie ochoczo się kierować, a skąd żwawo uciekać. Nasz przewodnik po tym świecie, Józef, wydaje się nie wiedzieć przez większość nomen omen czasu co jest majakiem, co przetworzonym przez jego straumatyzowany umysł wspomnieniem, a co rzeczywistością.
Wydaje się, że autor Jak być kochaną był zaznajomiony z pracami surrealistów takimi jak Sieci popołudnia (1943) Mai Deren czy Krew poety (1930) Jeana Cocteau, bo operuje zbliżonymi chwytami przy budowaniu przestrzeni i przejść między często różnymi tonalnie sceneriami. Niemal na samym początku Józef widzi przez okno siebie samego biegnącego do wrót Sanatorium za chłopcem w marynarskim stroju i słomkowym kapeluszu (dopiero później dowiemy się, że to Rudolf). Has daje nam sygnał, że nie będzie to linearna opowieść od sztancy, że musimy zachować czujność, żeby nie zgubić się w Labiryncie. A na to szans dostajemy bez liku: nagle znajdujemy się w kuchni, gdzie matka obsztorcowuje Józia, choć on twierdzi, że nie jest już chłopcem, już za chwilę ląduje w dzielnicy żydowskiej, by zostać wciągniętym przez okno przez roznegliżowaną służącą Adelę (Halina Kowalska). Już w hełmie pompiera Józef podgląda przez szparę w drzwiach jej kąpiel: czyżby to słodkie wspominki pierwszych erotycznych uniesień? Czy nie widzimy tu powinowactwa z wiecznym zerkaniem przez dziurkę od klucza i wściubianem nosa w nieswoje sprawy w O passado e o presente (1972) Manoela de Oliveiry (PROJEKT KLASYKA 1972)? Ale, ale, gonitwa nieprzerwana: Józef odnajduje nowy korytarz czasoprzestrzenny pod łóżkiem! A co może kryć się za tamtym murem? Może infantka, czarni powstańcy z Santo Domingo i parę słoni?
Drohobycz – utracona kolebka

W filmie Hasa widzimy więc niewielki, acz ruchliwy ośrodek miejski z rynkiem i stojąca w jego centrum cerkwią (mającą przypominać drohobycką świątynię prawosławną pod wezwaniem św. Jury), żydowskie warsztaty i kramy pełne towarów: niemal czujemy zapachy i faktury. Kamera Witolda Sobocińskiego ukazuje ciasnotę i brud targowych uliczek, ale też wszystkie barwy tęczy zgromadzonych tam produktów i przekupniów. W innym momencie, gdy znowu zaglądamy do tego miejsca, widzimy odmienione oblicze miasteczka. Zupełnie jak w słynnym travellingu we wcześniejszym dziele Hasa, Lalce (1968), gdzie Wokulski podążał przez Powiśle, dzielnicę biedoty śledząc kurtyzanę, operator ukazuje nam podupadający Drohobycz i tamtejsze nierówności społeczne, które musiałby dostrzec lewicujący przecież Schulz. Has ukazuje nam też religijne zwyczaje miejscowych Żydów, ich tańce i modlitwy, a także ucztę szabatową czy następujący po niej obrzęd Hawdali.

Zagłada i marzec 1968
Temat Zagłady nie mógł pojawić się w zbiorze opowiadań Brunona Schulza, wydanego drukiem wszak w 1937 roku, a jednak wydaje się on doskonale zespolony z charakterem twórczości pisarza. On sam pochodzący z zasymilowanej rodziny żydowskiej i należący do gminy wyznaniowej (w 1936 roku wystąpił z niej z uwagi na planowany ślub z Józefiną Szelińską – Żydówką, która przeszła na katolicyzm), stał się ofiarą niemieckich prześladowań. 19 listopada 1942 roku został zastrzelony w rodzinnym Drohobyczu przez gestapowców. Dla Hasa wydawało się jasne, że kontekst Holokaustu pozwoli na nowo spojrzeć na prozę Schulza i wtłoczy w tę oniryczną narrację część tragedii samego artysty i jego ludu.

Pod koniec filmu Józef kolejny raz zagląda do Drohobycza. W ramach poetyki snu musi przejść przez drzwi, przez szparę w nich widząc już znajome zabudowania. Chyba po raz pierwszy napotyka na opór materii w swej wędrówce, bo przejście zostało zablokowane… drutem kolczastym. Symbol drugowojennego ludobójstwa aż nadto piętnuje ten portal. Nie dziwota, że rodzinna osada okazuje się być już cmentarzyskiem. Witold Sobociński wybiera tym razem trupiozielony filtr, aby lepiej oddać żałobny wymiar ukazywanych obrazów. Gwarne niegdyś miasto teraz wydaje się pustkowiem, na rynku stoją macewy, po okolicy kręcą się tylko bezpańskie psy oszczekujące grabarzy. Napotkani przez Józefa w zabitym deskami sklepie ojciec i inni Żydzi znikają, gdy ten oddala się na moment. Partytura Jerzego Maksymiuka narasta, staje się odbiciem zagubienia bohatera i losów jego pobratymców. Z piwnicy (w podobnych warunkach wielu ukrywało się po 1939 roku) protagonista widzi uciekających z dobytkiem mieszkańców. Te walizy i pośpiech, oprócz wywózki do obozów koncentracyjnych, ewokują widzowi współczesnemu także emigrację obywateli pochodzenia żydowskiego po marcu 1968 roku, ale i częste pogromy na tych terenach w ubiegłych wiekach.

Już podczas zdjęć miał miejsce pewien incydent. W łódzkiej wytwórni jednocześnie z Sanatorium… powstawał też Hubal (1973) Bohdana Poręby z Ryszardem Filipskim w roli tytułowej. Jak wspominał po latach Andrzej Haliński, jeden ze scenografów Hasa, twórcy tamtego filmu zaczęli się zbytnio utożsamiać z postaciami, ubierając się po żołniersku i szerząc hasła antysemickie – później zresztą należący do PZPR Poręba założył organizację Grunwald chętnie propagującą podobny przekaz (co wyśmiewał m.in. Stanisław Bareja w Misiu). Obie ekipy spotykały się często w bufetach wytwórni, co prowadziło do licznych scysji, hubalczycy w swoich uniformach ścierali się z „pejsatymi aktorami” Hasa. Sam reżyser, niecierpiący takiego warcholstwa i samego partyjniaka Poręby, pewnego razu, gdy wszedł do kantyny i usłyszał od bandy od Hubala: „Panowie oficerowie! Has-ydzi przyszli”, złapał za krzesło i przyfasolił nabliższemu oficerowi, co wywołało bójkę, która zrujnowała lokal, ale i dumę napadniętych8.
Epilog
Pracę nad Sanatorium pod Klepsydrą Has okupił gigantycznym wyrzeczeniem, latami przygotowywał się, studiując nie tylko dorobek literacki Schulza, ale również jego biografię i twórczość malarską. Merytoryczną stronę przedsięwzięcia konsultował zresztą z profesorem Anatolem Sternem i doktorem Romanem Pytelem. Za drobiazgowo naszykowaną adaptację utworu uważanego dotąd za niemożliwy do przeniesienia na ekran, spotkała reżysera, jak się rzekło już we wstępie, fala złorzeczeń i oskarżeń. Afirmacja kultury żydowskiej jakiej dokonał w tym obrazie Has, nie była do zaakceptowania dla ówczesnej władzy, co gorsza podpadł on jeszcze bardziej.

Autor Szyfrów potajemnie, mimo zakazów partyjnych, wysłał film na festiwal w Cannes, a de facto uczynił to niemiecki współproducent Manfred Durniok, który wywiózł kopię do swojej ojczyzny, a potem pokazał ją francuskim selekcjonerom9. Sanatorium pod Klepsydrą przyjęto do konkursu głównego, gdzie zdołało wywalczyć Nagrodę Jury ex aequo z Zaproszeniem Szwajcara Claude’a Goretty, a zachodnia prasa wypowiadała się bardzo pochlebnie o polskiej produkcji. Swoją drogą Durniok znalazł się w całej historii dzięki przyjaźni z Krzysztofem Pendereckim, który miał zresztą początkowo realizować muzykę do filmu, ale wobec przedłużających się prac musiał zrezygnować, wówczas postawiono na Jerzego Maksymiuka.
Na Lazurowym Wybrzeżu Hasowi towarzyszyła odtwórczyni roli Adeli, złotowłosa Halina Kowalska, przez rodzimą prasę nazywana „polską Brigitte Bardot”. Oboje ze sporą odrazą bywali na tamtejszych rautach, zdołali wykręcić się z przyjęcia piosenkarki Diany Ross. Po powrocie do kraju zamiast pochwał czekał jednak na Hasa zimny prysznic: za niesubordynację związaną z wysłaniem swojego dzieła na zagraniczny festiwal otrzymał zakaz wykonywania zawodu. Przez ponad osiem lat nie zrealizował żadnego filmu, poświęcając się w tym okresie działalności pedagogicznej. Powrócił w 1982 roku, ale to już inna, nieciekawa historia.

1 Małgorzata Jakubowska, Laboratorium czasu. Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa, Wydawnictwo PWSFTviT, Łódź 2010, s. 91.
2 Stanisław Rosiek, Zachwyt Ficowskiego, w: „Schulz/Forum”, nr 3, 2012, s. 3–4, https://czasopisma.bg.ug.edu.pl/index.php/schulz/issue/view/174/97 (dostęp: 18.07.2023 r.).
3 Stanisław Rosiek, Drohobycz stolicą XX wieku, w: „Schulz/Forum”, nr 11, 2018, s. 3-4, https://czasopisma.bg.ug.edu.pl/index.php/schulz/issue/view/168/91 (dostęp: 18.07.2023 r.).
4 Piotr Litka, Tylko dwie sceny. Wizja galicyjskiego miasteczka w „Sanatorium Pod Klepsydrą Wojciecha” Jerzego Hasa, w: „Kwartalnik Filmowy”, nr 43, 2003, s. 130-135.
5 Bruno Schulz, Sanatorium pod Klepsydrą, Wydawnictwo MG, Kraków 2013, s. 88.
6 Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Wydawnictwo Videograf II, Chorzów 2008, s. 337.
7 Agata Tecl-Szubert; W stronę niemożliwego. Zespół Filmowy „Silesia” 1972–1983, Wydawnictwo Instytucja Filmowa Silesia Film, Katowice 2022, s. 43.
8 Filmowcy. Polskie kino według jego twórców, pod red. B. Janicka, Stowarzyszenie Filmowców Polskich, Warszawa 2006, s. 133-134.
9 Jadwiga Has, Życie w drugim planie, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2010, s. 137.