Projekt: Klasyka – rok 1952

Projekt Klasyka z tego rocznika zdominowały produkcje z czterech krajów. Mocno trzymają się japońscy mistrzowie, radę dają również styliści z Francji i włoscy neorealiści, ale najwięcej miejsca poświęcamy, o dziwo, kinematografii amerykańskiej. Na naszej liście znalazły się dzieła zarówno oddające rozmach Technikoloru, jak i takie, które podejmowały dyskurs z obowiązującymi gatunkami i wizerunkiem samej Fabryki Snów.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. RZYM, GODZINA 11 (reż. Giuseppe de Santis)

Rzym, godzina 11

Giuseppe De Santis to bez cienia wątpliwości jeden z najważniejszych twórców włoskiego neorealizmu i przedstawiciel jego komunistycznej, oskarżycielskiej gałęzi, a jednocześnie reżyser, który nie odnalazł się poza tym nurtem szczególnie dobrze. Stąd jego najbardziej doceniane dzieła przypadają na przełom lat 40. i 50., a jednym z nich (obok Gorzkiego ryżu czy Nie ma pokoju pod oliwkami) jest właśnie Rzym, godzina 11.

Punktem wyjścia do stworzenia tego niezapomnianego filmu było wydarzenie ze stycznia 1951 roku, kiedy na zgłoszenie o poszukiwaniu maszynistki (w tym obecnie już archaicznym znaczeniu kobiety zajmującej się pisaniem na maszynie) zgłosiło się ponad 200 kandydatek, co skutkowało zawaleniem się schodów, a co za tym idzie śmiercią kilkunastu osób i dziesiątkami rannych. Z czasem okazało się, że mimo tego, iż sprawa była niezwykle medialna, nie udało się znaleźć winnego, po prostu nikt nie mógł się spodziewać tak intensywnego ruchu w kamienicy konstrukcyjnie niemal identycznej co setki innych w Rzymie.

Na kanwie wspomnianej tragedii De Santis umiejętnie buduje portret bohatera zbiorowego, jakim były włoskie kobiety w latach 50. Czasy, w których pensja męża, czy w przypadku młodszych z nich – ojca, wystarczały na dostatnie życie całej rodziny, bezpowrotnie minęły. Ich praca była więc niezbędna, by móc zapewnić sobie godne warunki finansowe. Jednocześnie w mocno patriarchalnym wówczas społeczeństwie stanowisk, na których pracodawcy chętnie widzieliby kobiety, było jak na lekarstwo.

Rzym, godzina 11 jako film starający się przede wszystkim oddać panujące wówczas w kraju nastroje związane z kryzysem gospodarczym i wszechobecną biedą do dziś pozostaje wartościowy nie tylko jako dzieło stricte filmowe, ale również jako quasi-publicystyczny komentarz sytuacji geopolitycznej powojennych Włoch.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

9.EUROPA '51 (reż. Roberto Rossellini)

Europa 51

W perspektywie Roberta Rosselliniego neorealizm był „przede wszystkim postawą moralną, rzucającą perspektywę na otaczającą go rzeczywistość”. Nie sposób nie zauważyć w filmografii twórcy trylogii wojennej szukania odpowiedzi na to, jakimi wartościami w życiu powinien kierować się człowiek. Krytyka włoska zarzucała mu wręcz zdradę neorealizmu, ponieważ tematyka w dziełach reżysera nie zgłębiała na pierwszym planie problemów społecznych w zdziesiątkowanej podziałami powojennej Republice Włoskiej. Pomimo takich głosów ze strony recenzentów nie można zapomnieć o freskach społeczno-politycznych wchodzących w skład przywołanej wyżej trylogii wojennej, w których twórca pokazuje wpływ ideologii totalitarnych na życie obywateli.

Lata 50. to odejście reżysera od podejmowania tematyki stricte politycznie zaangażowanej. W 1954 r. Rossellini w wywiadzie dla „Cahiers du cinéma” sam przyznał, że „Trzeba sięgnąć po nowe tematy, zainteresować się zmianami, podążać w innych kierunkach […] życie się zmienia, wojna się skończyła, to, co zniszczono, zostało odbudowane”. W tej dekadzie reżyser skupił się na optyce dokumentalnej, filozofii chrześcijańskiej oraz na tym, aby w jego filmach zagrała Ingrid Bergman. Ta nie tylko stała się muzą, ale i jednocześnie jej występ był promocją filmów neorealistycznych w Stanach Zjednoczonych, ze względu na jej popularność. Aktorka zagrała w 8 z 9 projektów stworzonych przez Rosselliniego w latach 1950-1954.

W Europie ’51 rolą Ingrid Bergman jest postać Irene, kobiety z klasy wyższej, która wyszła za mąż za bogatego Amerykanina, ambasadora w Republice Włoskiej. Ze względu na bogactwo oraz pozycję społeczną bohaterka zajmuje się przede wszystkim zaspokajaniem swoich cielesnych potrzeb. Rdzeń filmu stanowi jej relacja z synem, który początkowo jest jej obojętny. Jego wewnętrzne problemy są wręcz ośmieszane stwierdzeniami Irene, że ten „powinien dorosnąć, przestać być rozpieszczanym”. Optyka zmienia się wraz z udaną próbą samobójczą chłopaka, doprowadzając do redefinicji światopoglądu bohaterki. Zwrotem staje się jej rozmowa z kuzynką Andreą, zachęcającą ją do pomagania innym. Tutaj dochodzi też do starcia się poglądów komunistycznych z filozofią chrześcijańską. Irene wybiera drugie podejście, ponieważ chce obdarzyć bezinteresowną miłością wszystkich potrzebujących, nawet jej zmarłego syna. W tym przypadku tylko filozofia chrześcijańska pozwala na jej duchowe połączenie z nim.

Egocentryzm bohaterki zmniejsza się wraz z poszerzaniem kadru poprzez reżysera. Wydłużanie perspektywy ma nie tylko wprowadzać kolejne postacie wokół głównej postaci. Taki zabieg sugeruje nam autentyczną zmianę Irene – ze skupionej na sobie kobiety w altruistyczną oraz otwartą na ludzką krzywdę chrześcijankę. Miłosierdzie postaci granej przez Ingrid Bergman idzie w parze z poglądami Jezusa, który zachęcał do oferowania pomocy każdemu, bez względu na zdanie, pozytywne bądź negatywne, o danej jednostce.

Jak więc wygląda Europa 1951 r. w perspektywie Rosselliniego? Jest to przede wszystkim pesymistyczna wizja, podkreślana niedawnym zakończeniem się II wojny światowej. Postacie, które spotyka Irene na swojej drodze, stają się jej przeciwieństwami. Widać to głównie w scenach, gdzie występuje rodzina głównej bohaterki, nie zgadzająca się z jej działalnością. Za sprawą swojej chęci czynienia dobra zostaje uznana za niepoczytalną. Owo zakończenie ma dobitnie utwierdzić widza w przekonaniu, że, w oczach Rosselliniego, gloryfikowane ideały chrześcijańskiej, bezwarunkowej miłości nie mają racji bytu, głównie wśród przedstawicieli klasy wyższej. Irene staje się współczesną emanacją Franciszka z Asyżu, który był dla reżysera mocną inspiracją. Tutaj można zauważyć paralelę do wcześniejszego filmu twórcy – Franciszka, kuglarza bożego. Mimo że są to całkowite różne historie – w przytoczonym dziele Rossellini przedstawia kilka epizodów z życia świętego – to w obydwu produkcjach twórca zauważa, że w zdziesiątkowanej problemami powojennej Europie nie ma miejsca na moralność, a osoby stające się dobre są uznawane za szalone. Włoski aktor Aldo Fabrizi, grający we Franciszku, kuglarzu bożym za takiego uważał św. Franciszka z Asyżu, a w Europie ’51 za taką została uznana Irene, której celem było niesienie pomocy innym.

Szymon Pazera
Szymon Pazera (Polskie podwórko)

8. ZŁOTA KAROCA (reż. Jean Renoir)

Złota karoca

Kurtyna w górę – oto jesteśmy czytelnikami filmowego listu miłosnego do sceny teatralnej i jej wyjątkowej natury. Przy akompaniamencie muzyki Antonia Vivaldiego wstępują na nią kolejni bohaterowie spektaklu. W osiemnastowiecznym peruwiańskim mieście w tym samym momencie pojawiają się dwie osobliwości ze Starego Kontynentu. Pierwszą jest tytułowa złota karoca, którą namiestnik zakupił za publiczne pieniądze w nie do końca jasnym celu – niby dla kochanki, a w gruncie rzeczy dla uciechy lokalnej arystokracji hiszpańskiej kolonii. Druga to włoska trupa commedia dell’arte, a wśród tłumu jej uczestników główna bohaterka całego zajścia – Camilla (w tej roli królowa autentyczności, Anna Magnani), wcielająca się w rolę Kolombiny, charakternej kochanki Arlekina. Postacie przedstawione przez Renoira właściwie wszystkie wpasowują się w jakiś epokowy archetyp, czy to związany z grą w ludowej komedii, czy ze swoim miejscem w społecznej hierarchii osiemnastowiecznego miasteczka. Autor Reguł gry (1939) oparł w końcu swój scenariusz, napisany razem z Jackiem Kirklandem, Renzo Avanzo i Giuliem Machim, na Le carrosse du Saint-Sacrement (1829), jednoaktowej sztuce Prospera Mériméego – jednego z ważniejszych francuskich romantyków, którego Carmen stała się podstawą dla legendarnej opery Bizeta, a później również dla takich mistrzów kina jak Jean-Luc Godard czy Cecil B. DeMille. 

Renoir przenosi komedię na ekran z całym dobrodziejstwem teatralnego inwentarza. Zmyślnie zaciera granice między kolejnymi warstwami dzieła, wręcz wprost sugerując pytania o ich status ontologiczny i znaczenie. Otwiera i zamyka opowieść niczym reżyser scenicznych spektakli, unosząc i opuszczając majestatyczną kotarę na peruwiański theatrum mundi. Stanowiąca centrum filmu Anna Magnani, mająca w sobie zarówno artystyczną ekspresję, jak i humanistyczną prostotę, wpasowuje się w jego kształt, który niczym dwie strony monety w monumentalnej, przesadnie kolorowej i ozłoconej estetyce odbija zwykłe życiowe dramaty włoskiej aktorki czy po prostu kobiety. Zaangażowana w miłosny trójkąt Camilla, ukochana zarówno przez miejscowego herosa, jak i towarzysza podróży, najtrwalszym węzłem związana jest ze swoją sceniczną maską. W ostatnich słowach, jakie pojawiają się w filmie, Don Antonio (grany przez włoskiego piosenkarza-aktora Odoarda Spadara) ujmuje esencję tej postaci, wskazując, że jako aktorka jedynie na scenie może rozpoznać swoje prawdziwe oblicze. Wydaje się, że to właśnie w Złotej karocy w pełni wybrzmiewa to, co o reżyserze dzieła pisał Gilles Deleuze w czwartym rozdziale Kina 2. Obraz-czas o wymownym tytule Kryształy czasu: „według Renoira teatr jest nierozerwalnie związany z tym przedsięwzięciem, polegającym na eksperymentowaniu i wybieraniu ról, dopóki nie znajdzie się tej, która wychodzi poza teatr i wkracza w życie”.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

7. PIĘKNY I ZŁY (reż. Vincente Minnelli)

Piękny i zły

Rodzima inwersja tytułu filmu Vincente Minnellego (który rok wcześniej nakręcił jeden z najbardziej ikonicznych musicali w historii Hollywood, Amerykanina w Paryżu), The Bad and the Beautiful, jeszcze lepiej oddaje zakamuflowaną naturę głównego bohatera, Jonathana Shieldsa, niegdysiejszego magnata produkcji filmowej, z powodu licznych złych i gorszych decyzji zmuszonego do usunięcia się w cień. Shields, grany przez Kirka Douglasa – w okresie z jednej strony początkowym dla jego kariery, z drugiej już po pierwszym docenieniu w postaci Oscarowej nominacji za Championa – pozornie wydaje się być najbardziej charyzmatycznym, energicznym, pełnym inwencji producentem w historii tej branży. Dopiero później, po bliższym poznaniu, każda z trzech głównych postaci, których historie interakcji z Shieldsem stanowią oś narracyjną, w jakiś sposób została przez niego skrzywdzona – to, co jawiło się jako dobre, okazało się tym, co zgubne. 

Minnelli wpisał się tym samym w nurt hollywoodzkich opowieści, które z jednej strony korzystały z machiny systemu, z drugiej go punktowały, ukazując mroczną stronę branży. Oczywiście w tym nurcie powstały ikoniczne Narodziny gwiazdy (1937) czy What Price Hollywood (1932) Cukora, jednak pozostawały one opowieściami jednostkowymi; pewnym pars pro toto. W przypadku Pięknego i złego, na skutek zastosowania narracji relatywnej (spopularyzowanej przez Kurosawę w Rashōmonie dwa lata wcześniej), z różnych perspektyw poznajemy nieznane, przeoczone warstwy tworzenia filmów; patrzymy na ten świat oczami reżysera, aktorki i pisarza, który stał się scenarzystą.

Zastosowanie relatywizmu, zmienność punktów fokalizujących, nadaje dziełu Minnellego tempa, docenionego zresztą Oscarem (jednym z pięciu dla filmu) za scenariusz autorstwa Charlesa Schnee. To produkcja z jednej strony nowatorska, z drugiej bardzo klasyczna – pewien dowód, że połączenie starego z nowym, powolnej ewolucji wyrazu, było zabiegiem gwarantującym w Hollywood lat 50. docenienie. Swoją drogą, podobną metodę twórczą wykorzystuje sam Shields, tworząc własne dzieła, stając się kimś, kogo w obecnych czasach nazwalibyśmy producentem kreatywnym. 

Pięknego i złego można traktować jako pewną formę bezpiecznej krytyki Hollywood (bo wewnątrzśrodowiskowej), ale zdaje się, że Minnellemu – świadomie bądź nie – udało się pod zasłoną uśmiechów, ironii i komizmu ukazać grzechy, o których nie zwykło się mówić. Demonem nie są bowiem używki czy jednostkowe błędy, a pogoń za pieniędzmi w świecie, gdzie odpowiednia sprzedaż filmu jest jego najważniejszą wartością. 

Maciej Kędziora
Maciej Kędziora (Filmawka)

6. PIĘTNO ŚMIERCI (reż. Akira Kurosawa)

Piętno śmierci

Po nagrodzonym w Wenecji, nowatorskim narracyjnie Rashōmonie oraz ambitnej, acz wykastrowanej przez producentów, adaptacji Idioty Dostojewskiego Akira Kurosawa pozostał w tym samym kręgu zainteresowań i zainspirowany Śmiercią Iwana Iljicza Tołstoja zrealizował jeszcze jedno uwspółcześnienie XIX-wiecznej klasyki. Produkcja była kolejnym etapem przełomu w karierze japońskiego reżysera — tutaj współpracuje już prawie z całym sztabem artystów i fachowców, z którym uskuteczni swoje najsłynniejsze samurajskie widowiska: asystenci, współscenarzyści, autor zdjęć, kompozytor czy aż pięciu z Siedmiu samurajów w mniejszych i większych rolach. Piętno śmierci to także prawdopodobnie najbardziej humanistyczny z filmów wielkiego humanisty kina.

Dzieje się to jednak w paradoksalny sposób, bo twórca zdaje się robić wszystko, co tylko się da, by zdystansować widza od głównego bohatera. Zanim w ogóle poznamy przejmująco zagranego przez Takashiego Shimurę urzędnika, widzimy zdjęcie RTG jego trawionego przez raka żołądka. Narrator bezczelnie narzuca nam opinię na temat Watanabe, opisując go jako wewnętrznie martwego od dawna, pozbawionego pasji i jakichkolwiek głębszych więzi pracoholika — albo po prostu mumię, jak go żartobliwie ochrzciła podwładna. Nawet po otrzymaniu diagnozy-wyroku, gdy nadchodzi dla niego moment przewartościowania dotychczasowego życiowego kredo, gdy widzimy jego poirytowanego syna z synową czyhających na spadek obcego im tak naprawdę człowieka, gdy po beznadziejnych próbach czerpania z doczesnych przyjemności i nawiązania pierwszej prawdziwej przyjaźni protagonista postanawia po prostu, zgodnie z oryginalnym tytułem, ikiru — żyć — film zdaje się odmawiać nam pełnej identyfikacji i zupełnie stawiać na nim krzyżyk. Nie ma dla niego katartycznego momentu „chwytania dnia” rodem z podobnych tekstów bliższego nam kręgu kulturowego (Opowieści wigilijnej czy Tego wspaniałego życia), w którym Watanabe za dotknięciem czarodziejskiej różdżki stałby się innym człowiekiem, odmieniając i uszczęśliwiając swoją społeczność. Zamiast tego następuje przeskok czasowy do stypy po bohaterze, na której różne osoby z jego otoczenia bardzo oceniająco i błędnie próbują zinterpretować działania biurokraty w ostatnich miesiącach życia — jego batalii o postawienie placu zabaw w ubogiej dzielnicy.

Owa zwodnicza struktura czyni Piętno śmierci dziełem innym od wielu filmów o człowieku umierającym na śmiertelną chorobę. Nie domaga się współczucia i wodospadu łez, a pokazuje nie wolną od wad jednostkę w sposób szczery, nie siląc się na deklarowanie prawd o jej naturze. Apeluje o stronienie od ferowania wyroków na temat czyichś działań czy motywów, pozostawiając z przemożną wiarą w bezinteresowne dobro w wyjątkowych okolicznościach. Liczne zabiegi dystansujące sprawiają, że nawet chwile patetycznego sentymentalizmu, jak najsłynniejsza scena z protagonistą jeszcze raz podśpiewującym swoją ulubioną staroświecką romantyczną nutę Gondola no Uta na huśtawce, wydają się w pełni uprawnione i pozbawione krztyny szantażu emocjonalnego.

Piętno śmierci to także film o powojennej Japonii, ostatnim roku alianckiej kontroli nad rządem, która miała przynieść demokratyzację usług publicznych, a w rzeczywistości zwiększyła ich niewydolność, prowadząc ostatecznie do rozszerzenia wpływów lobbingu rodzinnych syndykatów zaibatsu na gospodarkę i pogłębienia nierówności społecznych (problemy te Kurosawa porusza np. w późniejszym Niebie i piekle). Główny bohater jawi się w tym kontekście jako wzorowy pracownik budżetówki: przychodzi punktualnie do pracy, oddala każdą sprawę do innego działu, nie wychyla się i nie robi nic, za co mógłby być potem rozliczany. Efektowne, ironiczne montaże prezentują to biurokratyczne piekiełko odsyłania petentów z kwitkiem, a w eliptycznych migawkach widzimy równie antyludzką i nieprzejrzystą rzeczywistość służby zdrowia, w której nie ma miejsca na uczciwość wobec pacjenta, szczególnie w podeszłym wieku, z krótką „datą ważności”. Ciężar wszystkich scen dźwiga na swoich barkach Takashi Shimura, pokazując człowieka raz śmiertelnie przerażonego, raz osłupiającego nawet gangusów z yakuzy swoją niewzruszoną postawą oraz bezwzględną wolą życia.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

5. DESZCZOWA PIOSENKA (reż. Stanley Donen i Gene Kelly)

Deszczowa piosenka

Choć dziś Deszczowa piosenka to żelazny klasyk i film, którym zarażają się miłością do kina kolejne pokolenia, to w momencie premiery nie spotkał się z entuzjastycznym odbiorem publiczności. Wyniki finansowe były dość rozczarowujące, bo musical Stanleya Donena i Gene’a Kelly’ego znalazł się dopiero na dziesiątym miejscu w box office. W roku 1952 nawet branża nie zareagowała na hit MGM-u z zachwytem: na Oscarach udało się uzyskać tylko dwie nominacje (za muzykę i drugoplanową rolę Jean Hagen). Dość zgodnie film chwaliła za to krytyka: w późniejszych latach do apologetów tej produkcji dołączyli choćby Pauline Kael i Roger Ebert. Po drugiej stronie oceanu zachwycali się nim François Truffaut, Alain Resnais czy Jean-Luc Godard. Ten ostatni nie tylko umieścił Deszczową… na piątym miejscu swojej listy ulubionych dokonań Hollywoodu, ale parafrazował ją też w Amatorskim gangu (1964).

Fabuła Deszczowej piosenki koncentruje się na momencie przełomu dźwiękowego w kinie. Jest to rzecz jasna jedna z pierwszych satyr na hollywoodzki przemysł filmowy, pozostająca jednocześnie pięknym listem miłosnym do epoki wystawnych musicali i slapsticku. Pierwsza scena filmu z planszą tytułową i wstawką, w której Gene Kelly, Debbie Reynolds i Donald O’Connor ubrani w żółte przeciwdeszczowe płaszcze intonują „Singin’ in the Rain”, jest zapowiedzią najsłynniejszej sekwencji tańca z parasolem. Tuż potem na widzów czeka już konkret i mocne osadzenie w czasoprzestrzeni. Oto Los Angeles w 1927, czyli roku, gdy do kin wszedł Śpiewak jazzbandu Alana Croslanda, dziś nieco błędnie uważany za pierwszy dźwiękowy film w dziejach, ale będący niewątpliwie cezurą — po nim już nie było powrotu do poetyki kina niemego. Jednak na ekranie oglądamy inną premierę: The Royal Rascal. Tłum gapiów i dziennikarzy wita producentów z Monumental Pictures, członków ekipy, ale przede wszystkim gwiazdy produkcji, Dona Lockwooda (Kelly) i Linę Lamont (Hagen). Tuż po projekcji wychodzi na jaw, że Lina, która świetnie nadawała się na gwiazdę kina niemego, ma skrzeczący głos i nie będzie mogła bezboleśnie przejść do filmów, gdzie dialogi i piosenki będą podstawą. Hollywoodzcy decydenci postanawiają, że trzeba poszukać kogoś, kto nagra głosówki za nią. Na horyzoncie pojawia się szansa zaistnienia w branży dla Kathy Selden (Reynolds). Co ciekawe Jean Hagen miała przepiękny głos i musiała mocno udawać, że nie umie śpiewać. W scenie, w której Reynolds dubbingowała Hagen, tak naprawdę to Hagen dubbingowała Reynolds, bo miała lepszy od niej głos.

Pomysł na film zrodził się w głowie Arthura Freeda, wpływowego producenta Metro-Goldwyn-Mayer odpowiadającego za największe musicalowe sukcesy studia, takie jak Czarnoksiężnik z Oz, Spotkamy się w St. Louis, Pirat i Amerykanin w Paryżu. Jeszcze w latach 20. wraz z kompozytorem Nacio Herbem Brownem napisał cześć piosenek, jakie potem weszły do filmu Donena i Kelly’ego. Chcąc wykorzystać na potrzeby kina ów dorobek, poprosił o stworzenie scenariusza Betty Comden i Adolpha Greena. Genialna myśl, aby osadzić historię podczas przełomu dźwiękowego, pozwoliła wykorzystać stare numery na meta poziomie. Scenę, w której Kelly śpiewa dla Reynolds pochodzące z Melodii Broadwayu (1929) „You Were Meant for Me”, a w międzyczasie oboje tańczą w takt tej, nomen omen, melodii, zainscenizowano jak jedną z produkcji Vincente Minnellego, a nie jak nieco zmurszały obraz Harry’ego Beaumonta. Jedna z nowszych piosenek, „Make 'Em Laugh” (niemal splagiatowane „Be a Clown” Cole’a Portera ze wspomnianego Pirata), wykonywana przez genialnego Donalda O’Connora, zamienia się w pochwałę dla slapsticku. Energia performansu rozsadza wręcz ekran, a dla fanów gatunku czekają choćby cytaty z dzieł Buster Keatona czy braci Marx (na stażu u których Arthur Freed zaczynał karierę). Swoją drogą rola wieloletniego przyjaciela Dona, Cosmo Browna, dziś z łatwością może być zdekodowana jako queerowa. Za to w numerze „Moses Supposes” obaj panowie dają popis stepowania w stylu Freda Astaire’a, a w następującej niedługo potem scenie z „Good Morning” (pożyczone z Babes In Arms z 1939 roki) występują w trio z Debbie Reynolds.

Szczytowe osiągnięcie Technikoloru okupione było rzecz jasna litrami potu i łez. W podcaście „Wtem, piosenka” Katarzyna Czajka-Kominiarczuk i Patrycja Mucha przywołują historię o tym, że Gene Kelly, gwiazdor filmu i współreżyser odpowiadający za choreografię scen tanecznych, miał w bardzo surowy sposób traktować aktorów i tancerzy. Szczególnie dał popalić młodziutkiej wtedy i nie mającej żadnego doświadczenia scenicznego Debbie Reynolds. Pewnego razu miała nawet schować się pod fortepianem, gdzie znalazł ją kręcący w sąsiednim studio Fred Astaire. Zabrał ją na plan swojego filmu i pokazał, że nawet jemu przychodzi z trudem opanowanie choreografii. Po latach Reynolds wspominała, że poród (była wówczas w ciąży ze znaną później z Gwiezdnych wojen Carrie Fisher) i kręcenie Deszczowej… były dwoma najtrudniejszymi momentami jej życia.

Deszczowa piosenka, która obecnie znajduje się na listach najważniejszych filmów w historii kina, zainspirowała przez lata dziesiątki twórców. Hołd składali jej Woody Allen (Zbrodnie i wykroczenia), David O. Russell (Poradnik pozytywnego myślenia), Baz Luhrmann (Moulin Rouge), Damien Chazelle (La La Land), Michel Hazanavicius (Artysta), Ryan Murphy (serial Glee), grupa Monty Python, miś Paddington czy przebojowe warzywa Bonduelle. W Mechanicznej pomarańczy (pisaliśmy o niej w odcinku z 1971: TUTAJ) Stanleya Kubricka Alex (grany przez Malcolma McDowella) śpiewa tytułowe „Singin’ in the Rain” podczas sceny napadu i gwałtu. Ta radosna piosenka, wyrażająca ogrom rozbuchanego uczucia do drugiej osoby, została więc użyta jako kontrapunkt dla dzieła zniszczenia i anarchii. Roztańczony optymizm Fabryki Snów zderzono z brytyjskim czarnym humorem, co dało, pozostając przy pogodowych metaforach, piorunujący efekt.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

4. W SAMO POŁUDNIE (reż. Fred Zinnemann)

W samo południe

Nazwisko amerykańskiego reżysera Freda Zinnemanna (notabene pochodzącego z Rzeszowa) nawet wśród wielbicieli kina jest zadziwiająco mało znane, zważywszy na to, jak wybitnym był twórcą i jakim dorobkiem może się poszczycić. Jednym z najsłynniejszych jego filmów jest W samo południe z 1952 roku, czyli klasyczny, aczkolwiek nietypowy western, którego istotnym składnikiem są elementy społeczno-psychologiczne. Opowiada on historię szeryfa Willa Kane’a (nagrodzony Oscarem Gary Cooper) postanawiającego, by w ostatni dzień pracy w małym miasteczku samotnie stawić czoła groźnemu bandycie Frankowi Millerowi (Ian MacDonald) i jego kompanom. Jego decyzja jest zupełnie niezrozumiana przez świeżo poślubioną żoną Amy (Grace Kelly), jak i przyjaciół, sąsiadów i mieszkańców zapomnianej przez Boga i ludzi mieściny. 

Nominowany do Oscara scenariusz Carla Foremana powstał na podstawie zaledwie dwustronicowego opowiadania zamieszczonego w ilustrowanym tygodniku „Collier’s”. Autor skryptu podkreślał, że jego intencją było „zbadanie zjawiska strachu, ale strachu, który ogarnął pewną społeczność, a nie pojmowanego indywidualnie”. On sam doświadczył w swoim życiu bezpośrednio skutków takiego lęku oraz atmosfery osaczenia i napiętnowania w okresie działania niesławnej komisji senatora McCarthy’ego, co sprawiło, że jeszcze w 1952 roku postanowił opuścić USA (dla dobra filmu w czołówce nie wymieniono go jako producenta).

Nakręcone w czasie Zimnej Wojny i makkartyzmu W samo południe było od razu odczytywane politycznie – nie tylko jako nawiązanie do ówczesnej sytuacji w Stanach Zjednoczonych, ale np. jako aluzja do amerykańskiej polityki w obliczu konfliktu koreańskiego, a później do kryzysu sueskiego. W naszym kraju polityczne skojarzenia przyległy na stałe do tego filmu dzięki słynnemu plakatowi Tomasza Sarneckiego zachęcającego do wzięcia udziału w wyborach 4 czerwca 1989 roku (notabene ów poster przez pewien czas wisiał w gabinecie samego Freda Zinnemanna).

Ponadczasowość filmu opiera się w dużej mierze na uniwersalnym wydźwięku opowiadanej historii. Autor takich tytułów, jak Stąd do wieczności i Oto jest głowa zdrajcy był zapewne jednym z największych moralistów Hollywood, ukazując często samotnych bohaterów, którzy na przekór wszystkim pozostają wierni swojemu sumieniu i wyznawanym wartościom. Mało kto potrafił też tak jak Zinnemann ukazać szlachetne postaci jako ludzi z krwi i kości, a dylematy moralne nie jako wydumane, szeleszczące papierem i oderwane od życia teoretyczne szarady, ale problemy kluczowe dla ludzkiego życia. Ten rys obecny jest w twórczości autora Pokłosia wojny w zasadzie w każdym dziele, nawet jeśli nie zawsze wprost i na pierwszym planie. Znając historię reżysera i jego zgładzonej w Holocauście rodziny (szczegółowo odtworzoną i opisaną przez Grażynę Bochenek w książce Fredek, Rzeszów, Hollywood. Opowieści o Fredzie Zinnemannie, wyd. Austeria 2021, z której korzystam, pisząc tę notkę), nie sposób uciec również od dopatrywania się w poszczególnych filmach nieraz bardzo ukrytych aluzji do losów europejskich Żydów w czasie II wojny światowej – czy będą to zamknięte okna i drzwi miasteczka wydającego człowieka na śmierć w opisywanym tu westernie, a także wcześniejszym Siódmym krzyżu, czy zaskakująco gorzki posmak filmowej wersji „optymistycznego” przesłania musicalu Oklahoma!, czy przeżycia ukrywającego się uciekiniera w Dniu szakala.

Pomimo zdobycia czterech nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej W samo południe nie wzbudziło zachwytu po premierze. Otwarcie krytykowali go np. Howard Hawks oraz szef wytwórni Columbia Harry Cohn. Zarzucano Zinnemannowi m.in. to, że sprzeniewierza się regułom gatunku. Zachwycająca po dziś dzień forma oraz pomysł, by czas akcji odpowiadał czasowi seansu, również nie przez wszystkich były przyjęte ze zrozumieniem. Jak zauważa Grażyna Bochenek we wspomnianej książce: „płaskie światło, ziarnista faktura, twarde rysy twarzy, białe niebo – to nie były dla widzów oczywiste wybory”. Jest to dzieło nie tylko formalnie oszczędne, ale nadzwyczaj precyzyjnie skonstruowane i zmontowane (kolejna nagroda Akademii, dla Elmo Williamsa i Harry’ego W. Gerstada), umiejętnie budujące napięcie, a zarazem głęboko humanistyczne i szlachetne, co stanowi jego siłę i o dziwo wcale źle się nie zestarzało, czego skromnym wyrazem jest wysokie miejsce w naszym zestawieniu.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

3. ŻYCIE OHARU (reż. Kenji Mizoguchi)

Życie Oharu

Kiedy w 1952 Życie Oharu zdobywało Nagrodę Międzynarodową na festiwalu w Wenecji, kariera reżyserska Kenjiego Mizoguchiego trwała już od 1923. W tym długim okresie reżyser stworzył kilkadziesiąt filmów, z których niestety spora część nie zachowała się (dotyczy to zwłaszcza niemych obrazów z lat 20. i 30.). Mimo słabszej rozpoznawalności utworów z tego przedziału czasowego na Zachodzie (nie tylko ówcześnie, ale również obecnie), powstało w nim wiele dzieł uznanych lub wybitnych, takich jak Opowieść o późnych chryzantemach (1939) czy opisywane już przez nas w Projekcie Genroku chūshingura (1941; analizę tego obrazu możecie przeczytać TUTAJ). Jednakże to właśnie film będący głównym bohaterem niniejszego tekstu otwiera najbardziej znany i, zdaniem wielu, najlepszy okres w twórczości Japończyka, kiedy to powstaną takie klasyki jak Opowieści księżycowe (1953) czy Zarządca Sanshō (1954).

Podobnie jak wymienione późniejsze arcydzieła, Życie Oharu reprezentuje słynny rodzimy gatunek jidaigeki – czyli „film historyczny”, charakteryzujący się m.in. umieszczeniem akcji najczęściej w okresie Edo, acz niejednokrotnie zdarzają się od tego odstępstwa (warto zaznaczyć, że Mizoguchi już wcześniej tworzył dzieła w tej formule, choćby wspomniany utwór z 1941). Realizując wyznaczniki konwencji, twórca jednocześnie wpisał w nie prawdopodobnie największy temat swojej twórczości – los i rolę kobiet w japońskim społeczeństwie, choć być może właściwsze byłoby stwierdzenie, że reżyser „dopisał” kontekst historyczny do tego zagadnienia, aby dokonać jego wiwisekcji na gruncie dziejów dawniejszych. Mizoguchi przed Życiem Oharu zrealizował już kilka opowieści współczesnych naświetlających problem japońskiego patriarchatu (wspomnieć należy takie utwory jak Siostry z Gion [1936], Elegia Naniwy [1936] czy Kobiety nocy [1948]), miał też za sobą próby poszerzenia pola badania o okres XIX stulecia w Płomieniu mojej miłości (1949) czy Pani Oyu (1951). Jednak to właśnie w rozgrywającym się w epoce Edo arcydziele z 1952 reżyser osiągnął pełnię wyrazu wynikającą z połączenia formuły jidaigeki z motywem społecznego ucisku kobiety.

Historia Oharu (aktorskie tour de force Kinuyo Tanaki, stałej współpracowniczki Mizoguchiego) to przede wszystkim błędne koło upokorzeń doznawanych ze strony opresyjnego otoczenia. Zakazana miłość z mężczyzną niższego stanu skutkuje wygnaniem kobiety i jej rodziców. Ojciec sprzedaje Oharu jako kochankę bogatemu lordowi, by ta urodziła mu syna. Następnie zostaje ona zmuszona do stania się kurtyzaną. Ten ciąg upodlenia reżyser obrazuje w formie wyrafinowanej, eliptycznej, epizodycznej narracji (swoją zasługę ma tu również świetny tekst, przy stworzeniu którego Mizoguchiemu pomagał jego stały scenarzysta Yoshikata Yoda). Taka konstrukcja nie ma jednak stanowić banalnego katalogu hiobowych nieszczęść, metaforyzuje raczej bezwyjściowość sytuacji Oharu, kleszcze absolutnie panującego nad jednostką społeczeństwa. Pewna repetytywność kolejnych obrazów z życia kobiety (wszystkie zmierzają do podobnego finału) sugerowałaby wręcz istnienie swego rodzaju fatum ciążącego nad jej losem. Można je czytać dwojako: przez pryzmat stale uprawianej przez Mizoguchiego krytyki społecznej – odgórnie przypisana przez zbiorowość każdemu człowiekowi rola, pozycja, od której nie sposób się uwolnić – oraz szerzej, egzystencjalnie: życie jako niewiele znaczący ciąg klęsk i upadków, małość i kruchość jednostkowego bytowania.

Owe pesymistyczne diagnozy Mizoguchi koduje m.in. w kunsztownej inscenizacji w głąb kadru, perfekcjonistycznym rozmieszczeniu bohaterów, symbolizującym z jednej strony teatr życia społecznego i zamknięcie w przypisanych rolach, z drugiej – życie jako scenę, Szekspirowski „przechodni półcień” lub „nędznego aktora”. Słynący z długich ujęć japoński mistrz stosuje je także tutaj, nadając całości poetyckiego charakteru. Na arcydzielny poziom wznosi się on w opowiadaniu obrazem, wizualnym metaforyzowaniu (klamrowa scena w świątyni, podczas której w kadrze nad Oharu dominują figurki mężczyzn), mistrzowskim zastosowaniu głębi ostrości, tworzącej niemal liryczną aurę opowieści oraz jej warstwę semantyczną, stanowiącej również o niesamowitym poczuciu „filmowości” utworu. Perfekcjonistyczne kadry, choć często sygnalizują zakleszczenie, jednocześnie przecież pełną piersią oddychają wciąż żywą i imponującą potęgą kina, którego zarazem intymne oraz mające rozmach wyrafinowanego epika Życie Oharu, jedno z największych artystycznych i estetycznych spełnień w karierze Kenjiego Mizoguchiego, jest niewątpliwym triumfem.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

2. DOM PANI TELLIER (reż. Max Ophüls)

Dom pani Tellier

Imponująca jest artystyczna forma wracającego do Europy Maxa Ophülsa. Po zbudowaniu w Rondzie wiedeńskiej karuzeli, na której z uśmiechem na ustach bujała się wspólnota płynów ustrojowych tamtejszej socjety, podjął się malowania nieco bardziej fragmentarycznej panoramy francuskich amorów. Adaptując trzy opowiadania Guya de Maupassanta i wprowadzając figurę tegoż pisarza jako swoistego przewodnika po ekranizowanym świecie, Niemiec ponownie wkroczył na salony z tańczącą kamerą – ciekawsko zataczającą kręgi pośród flirtującej śmietanki i ulegającą wojerystycznym ciągotom podstarzałych zwyroli.

Trochę zmurszałe historie opowiedziane współczesnej publice zgromadzonej w ciemnościach kinowej sali – jak zaprasza na seans narrator – są nieodzownym elementem wspólnej filmowej komunii. Ta religijna podróż w czasie przenosi audytorium nie tylko w ramy przedwojennego świata fin de siècle’owej dekadencji i sielankowej aury wiejskiego pejzażu, ale również w mgliste wspomnienia młodzieńczych perspektyw. Motywem przewodnim modlitwy o utraconą witalność jest tytułowa przyjemność (fr. Le plaisir), a Dom pani Tellier, w którym arystokracja portowych kokot zapobiega męskim konfliktom za pomocą szczypty nobilitowanego erotyzmu, gości zaledwie centralną z tercetu rozkosznych nowel. Co prawda, w najwyższym stopniu rozwiniętą fabularnie i obsadzoną aktorami o kultowym statusie: Jean Gabin, Mila Parély czy zjawiskowa Danielle Darrieux.

Ich nostalgiczną podróż z normandzkiej przystani na prowincję – ku miłości mistycznej i uduchowionej – poprzedza balowa sekwencja, w której zamaskowany dandys, niczym uciekający z muzeum figur woskowych, wpada wprost na parkiet stołecznego palais de la danse. Słodko-gorzka karykatura mężczyzny w wiecznej pogoni za tanecznym krokiem rozkwitających dziewcząt przypomina dzisiaj o absurdalnej cezurze wieku kochanek pewnego gwiazdora amerykańskiego kina (co poradzisz, Leo). Anegdotę o przebranym dziaduniu próbującym za pomocą plastycznego cudu techniki oszukać Chronosa można także czytać w kluczu metamedialnej przenośni – „produkowania śmierci, kiedy próbuje się zachować życie” (Barthes o fotografii) – aczkolwiek nie tędy droga do sedna tych pruderyjnych figli. Mimo iż wątki wiecznego snu i artystycznej reprodukcji wydają odbijać się echem także w pozostałych pocztówkach.

Tryptyk Ophülsa zamyka przypowieść o tym, jak „szczęście nie zawsze jest radosne” i w gruncie rzeczy często pogodny film jest ostatecznie lamentem nad stanem ducha, który wyrzuca erotyzm poza nawias obyczajnego życia. Pośród całej gamy ekwilibrystycznych inscenizacji również finalnym ujęciem samobójczej próby Simone Simon reżyser pieczętował swoją pozycję w historii kina jako jednego z najznamienitszych jego akrobatów – kompozytora operatorskich symfonii górujących melodią nad rejestrowanymi miłostkami.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

1. UMBERTO D. (reż. Vittorio de Sica)

Umberto D.

Na początku lat 50. neorealizm w kinie włoskim przechodził rozmaite przeobrażenia. Choć wychwalany przez krytyków, nie zdobył popularności wśród rodzimej widowni, którą podbić miała dopiero jego komediowa odmiana nazywana „różowym neorealizmem” (np. Chleb, miłość i fantazja Luigiego Comenciniego z 1953). Tymczasem autorzy powstałych w poprzedniej dekadzie sztandarowych dzieł nurtu podejmowali poszukiwania artystyczne mniej lub bardziej odbiegające od jego założeń – Roberto Rossellini stworzył wówczas serię filmów z Ingrid Bergman, m.in. obecną w tym zestawieniu Europę ‘51, zaś Luchino Visconti po Najpiękniejszej z Anną Magnani (7. miejsce w naszym rankingu roku 1951 – LINK) zrealizował kostiumowe Zmysły. Wierny neorealizmowi pozostał jeszcze radykalny ideologicznie Giuseppe De Santis (reżyser opisywanego wyżej Rzymu, godzina 11), a także Vittorio De Sica, który po baśniowym Cudzie w Mediolanie powrócił do ideałów nurtu i nakręcił film uznawany za jedno z jego szczytowych osiągnięć.

Protagoniści neorealistycznych obrazów De Siki, tworzonych wespół ze scenarzystą Cesare Zavattinim, starzeją się wraz z samym nurtem. W jego wczesnej fazie włoski tandem stawiał na pierwszym planie bohaterów dziecięcych (prekursorskie Dzieci patrzą na nas z 1944 oraz Dzieci ulicy z 1946), a w Złodziejach rowerów (1948) skupił się na relacji ojca z niepełnoletnim synem; tymczasem tytułowy Umberto D. to człowiek starszy, były urzędnik, którego główną bolączką będzie niemożność wyżycia z niskiej emerytury. Społeczno-ekonomiczne tło filmu pojawia się już w otwierającej go scenie rozpędzonego przez policję protestu ulicznego. Umberto Domenico Ferrari bierze w nim udział raczej nie z przyczyn ideowych czy aktywistycznego zacięcia, lecz w trosce o własny interes – pilnie potrzebuje środków, by spłacić zaległy czynsz i uniknąć eksmisji z niedużego pokoju, który zamieszkuje od 20 lat. Desperacja staruszka będzie wzrastać wraz ze zbliżaniem się wyznaczonego terminu i kolejnymi działaniami antypatycznej właścicielki mieszkania, coraz wyraźniej sygnalizującymi niechęć do zatrzymania niewygodnego lokatora. Ślady przeprowadzanego w pokoju Umberta remontu nie tylko odbierają mu resztki prywatnej przestrzeni, lecz również subtelnie znaczą narastającą nierównowagę psychiczną postawionego pod ścianą emeryta.

Wielkim atutem społecznie zaangażowanego kina De Siki, bodaj najsilniej wybrzmiewającym właśnie w filmie z 1952 roku, jest ujmowanie problemów ekonomicznych bohaterów w optyce dramatu egzystencjalnego. Starania Umberta o uniknięcie eksmisji stają się zarazem testowaniem przez niego granic własnej godności, wyznaczanych niekiedy przez gesty tak proste jak wyciągnięcie przed siebie ręki z kapeluszem. Także w spotkaniach bohatera ze znajomymi zaznacza się jego wewnętrzna walka między pilną potrzebą ekonomiczną a wstydem związanym z własną sytuacją – ostatecznie zresztą nikt się szczególnie problemami staruszka nie przejmuje, a rozmowy z nim ucinane są przybyciem autobusu. Tymczasem jedyna szczera przyjaciółka Umberta, młoda pokojówka Maria, ma na głowie własne zmartwienia (ukrywa przed pracodawczynią niechcianą ciążę) i nie dałaby rady wspomóc go finansowo, zaś jej wsparcie psychologiczne okaże się niewystarczające, gdy mężczyzna uświadomi sobie, że tak naprawdę nie jest potrzebny nikomu z otaczających go ludzi.

Jednak dopiero w tym krytycznym momencie Umberto w pełni doceni obecność swojego najwierniejszego towarzysza – psa imieniem Flike. Gdy czworonóg zniknie z mieszkania, staruszek zapomni na moment o naglącym długu, byle uchronić ulubieńca przed strasznym losem spotykającym bezdomne psy w schroniskach. To poczucie odpowiedzialności za przywiązanego doń zwierzaka będzie trzymać Umberta przy życiu w momentach największej desperacji, zaś zaufanie Flike’a okaże się cenniejsze niż cokolwiek innego. Film De Siki wnikliwie obrazuje przyjaźń człowieka ze zwierzęciem i ich wzajemną zależność, czerpiąc przy okazji z tego wątku swoją wielką emocjonalną siłę. Wzruszenia dostarczane przez dramat ubogiego staruszka z psem są głębokie i niewymuszone, a przy tym idealnie połączone ze społecznym komentarzem, wyrazistym, lecz unikającym doraźnej publicystyki. I choć włoskie społeczeństwo (na czele z Giuliem Andreottim, wówczas ministrem odpowiedzialnym za kulturę) odrzuciło Umberto D. jako dzieło rzekomo zbyt krytyczne dla rozwijającego się państwa, dziś film cieszy się zasłużoną renomą jednego z arcydzieł kina neorealistycznego, a naszym zdaniem jest też najlepszym obrazem 1952 roku.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

Bonus: BIAŁY REN (reż. Erik Blomberg)

Poszukując w historii kina przykładów tego, co od lat 70. nazywa się popularnie „folk horrorem”, na zasłużonym miejscu obok Nocy demona Jacques’a Tourneura czy późniejszych żelaznych klasyków pokroju Kultu Robina Hardy’ego znaleźć można Białego rena. Prezentowany w konkursie międzynarodowym festiwalu w Cannes (gdzie zdobył nagrodę dla filmu baśniowego od jury pod przewodnictwem Jeana Cocteau) obraz Erika Blomberga zachwycił świat swoją na poły antropologiczną przeprawą przez wierzenia i kulturę Saamów. Pozytywna recepcja zagranicznej prasy oraz dystrybucja kinowa w kilkunastu krajach przyniosła reżyserowi także Złoty Glob (w roku 1957) dla najlepszej produkcji nieanglojęzycznej. J. Hoberman na łamach „Village Voice” rozwodził się na temat „magicznego neorealizmu”, a James Evans z „Starbust Magazine” komplementował przeniesienie lapońskiego folkloru na ekran. W większości pochwał i recenzji nie bez powodu skupiano się także na Mirjami Kuosmanen – wybitnej fińskiej aktorce (prywatnie żonie Blomberga), która za rolę głównej bohaterki otrzymała jedyną w swoim życiu nagrodę Jussi.

Biały ren przybliża jedną z animistycznych legend przekazywanych z pokolenia na pokolenie wśród Saamów. Opowiada ona o młodej kobiecie imieniem Pirita, która po wyjściu za pasterza pełnorożców, zmuszonego pracować z dala od domu, udaje się do lokalnego szamana, by ten pomógł jej uporać się z samotnością po wyjeździe męża. Rytuał, choć kończy się powodzeniem, zmienia Piritę w białego renifera. Zmiennokształtność protagonistki trwale odciska piętno na jej życiu, bo choć zwierzę, w które została zaklęta ma symboliczne znaczenie w nordyckiej mitologii, to jej wampiryczne przeobrażenie zaczyna niepokoić lokalnych mężczyzn oraz męża.

Sięgając po inspiracje kinem niemym, balansując pomiędzy planami totalnymi a detalami, Blomberg wydobywa mrok z bezkresnych polarnych krajobrazów i mimiki głównej bohaterki. Ujęcia wypełnione po brzegi potężnymi zaspami, stadami i zastępami reniferów oraz postaci w tradycyjnych saamskich strojach komponują się w nieco psychodeliczny obraz przepełniony bojaźnią i absurdem. Mimo kinowej dystrybucji w Polsce (wszedł na ekrany w roku 1956) oraz kilku wydań na DVD w Europie, ten znakomity romans horroru z dramatem psychologicznym zdaje się pozostawać w cieniu współczesnych tytułów eksploatujących kulturę ludową. Niesłusznie, bo imponująca, oszczędna w środkach forma połączona z równie wyciszoną narracją przeraża bardziej niż większość flagowych produktów spod znaku A24 razem wziętych.

Michał Konarski
Michał Konarski

Filmy z miejsc 11-25:

11. SMAK RYŻU Z ZIELONĄ HERBATĄ (reż. Yasujirō Ozu)
12. SUDDEN FEAR (reż. David Miller)
13. PIĘKNOŚCI NOCY (reż. René Clair)
14. ZAKOLE RZEKI (reż. Anthony Mann)
15. NIEOKIEŁZNANI (reż. Nicholas Ray)
16. PARK ROW (reż. Samuel Fuller)
17. DZIECI HIROSHIMY (reż. Kaneto Shindō)
18. ZAKAZANE ZABAWY (reż. René Clément)
19. NADZIEI ZA DWA GROSZE (reż. Renato Castellani)
20. KANSAS CITY CONFIDENTIAL (reż. Phil Karlson)
21. FANFAN TULIPAN (reż. Christian-Jaque)
22. ZŁOTY KASK (reż. Jacques Becker)
23. NAGARIK (reż. Ritwik Ghatak)
24. MAŁPIA KURACJA (reż. Howard Hawks)
25. BIAŁY SZEJK (reż. Federico Fellini)