W przedostatnim odcinku tegorocznego Projektu udajemy się 90 lat wstecz. Coraz wyraźniej padający na Europę cień totalitaryzmu znalazł odbicie tak w dziełach kręconych na kontynencie oraz losach ich zmuszonych do emigracji twórców, jak i w satyrze tworzonej za oceanem. Produkcje amerykańskie tym razem zdominowały naszą listę, zajmując aż 6 z 10 pozycji, jedną w dodatku w musicalowym dwupaku. Przyglądamy się zatem ostatnim chwilom przedkodeksowej swobody, pozwalającej konstruować śmiałe obyczajowo sytuacje fabularne, sięgać po kontrowersyjną literaturę czy drażnić konserwatywną część widowni negliżem aktorek. Hollywoodzką dominację przełamują dwa tytuły z kresu Republiki Weimarskiej oraz po jednym z ZSRR i Japonii.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
![Wakacje z Moniką [main]](https://pelnasala.pl/wp-content/uploads/2023/09/xWakacje-z-Monika-main-600x373.jpg.pagespeed.ic.XVdL3Gs0N7.jpg)
10. TESTAMENT DOKTORA MABUSE 🇩🇪 (reż. Fritz Lang)
O fenomenie pierwszej części Langowskiego cyklu, czyli Doktorze Mabuse, rozpisywałem się już w Projekcie: Klasyka z roku 1922 [TUTAJ]. Pokrótce wspominałem wówczas też dalsze losy uniwersum arcyłotra, więc teraz przytoczę tylko fakt, że na planie Testamentu… rozpadł się de facto związek Fritza Langa z jego żoną, współscenarzystką Theą von Harbou, która podczas zdjęć preferowała towarzystwo kolegi po piórze, Hindusa Ayi Tendulkara (został potem jej trzecim mężem). Gwoli ścisłości sam reżyser nie był niewiniątkiem, od dłuższego czasu romansując z aktorką Gerdą Maurus. Krótko po premierze i perturbacjach z dystrybucją filmu, von Harbou ujawniła swoje pronazistowskie sympatie i zaangażowała się w tworzenie aparatu kinowej propagandy III Rzeszy, a Lang, nie widząc dla siebie przestrzeni na wolność twórczą, wyjechał via Francja do Hollywood.
Autor Metropolis początkowo nie zamierzał wracać do losów superprzestępcy, ale uległ w końcu namowom urodzonego w Stanach niemiecko-żydowskiego producenta Seymoura Nebenzahla. Jego firma Nero-Film AG odpowiadała za wiele obrazów z dorobku G.W. Pabsta, a także za Langowskie M – Morderca [nasz numer 1 w Projekcie: Klasyka 1931]. Scenariusz Testamentu doktora Mabuse powstał na podstawie zamówionej przez Langa i opublikowanej dopiero w 1950 roku powieści Luksemburczyka Norberta Jacques’a (zresztą autora pierwowzoru filmu z 1922 roku). O ile w Doktorze Mabuse realizm był tylko pozorny, często ustępując na rzecz fantazji i rozbuchania godnego swego prawie pięciogodzinnego majestatu, tak w kontynuacji zadbano o risercz i z dbałością odwzorowano współczesne realia końca Republiki Weimarskiej. Sensacyjne zdarzenia z fabuły (m.in. kradzież materiałów wybuchowych i trucizny z aptek) zaczerpnięto z berlińskich gazet, a prawdziwą ambicją Langa było ukazanie detalicznie procedur policyjnych. W rolę szefa wydziału zabójstw Karla Lohmanna wcielił się Otto Wernicke. Dla niemieckiego aktora był to powrót do uniwersum Austriaka, zagrał bowiem rolę kapitana także we wspomnianym M – Morderca. Swoją drogą Wernicke cieszył się takim uznaniem liderów III Rzeszy, że mimo ślubu z Żydówką występował na czołowych berlińskich scenach i otrzymywał angaże do filmów propagandowych. W 1944 roku po występie w jednym z nich, Kołobrzegu, na osobiste życzenie Goebbelsa został wpisany na Gottbegnadeten-Liste, przeznaczoną dla artystów kluczowych dla kultury nazistowskiej.
W Testamencie… twórca Nibelungów nie umyka jednak zupełnie od swych fascynacji ekspresjonistycznych. Naczelnym tematem filmu czyniąc szaleństwo, stara się poddawać swych widzów różnym trikom dającym odczuć psychozę bohaterów (m.in. szklany telefon, blask drzew podczas pościgu osiągnięty przez wyświetlanie film negatywowego, obecność duchów). W nieco ponad dwugodzinnym metrażu Lang mógł zmieścić o wiele mniej atrakcji niż w Doktorze Mabuse, ale już od pierwszych minut dostarcza wrażeń. Rozpoczyna od śmiałego zabiegu z dźwiękiem, napisy początkowo z muzyką przechodzą płynnie w donośne brzęki fabryki. Ta industrialna symfonia towarzyszy nam przez kolejne pięć minut, gdy niczym w niemym filmie śledzimy przestrzeń magazynu i ukrywającego się pośród gabarytów mężczyznę. Takich sprytnych dźwiękowych zagrywek jest w Testamencie… zresztą więcej. Swoją drogą ów magazyn z początku, jak dowiemy się niebawem, mieści się pod numerem 237 – raczej to przypadek, ale fani Kubrickowskiego Lśnienia być może mogliby dopisać jeszcze jedną teorię do swego almanachu.
Fabuła, jak przystało na kryminał z politycznym zacięciem, jest pełna zwrotów akcji, pościgów, spisków i wybuchów. W scenariuszu znalazło się miejsce na motyw caligariczny i odniesienia do bieżących wydarzeń parlamentarnych. Tytułowy testament stworzony przez Mabusego w psychiatryku jest wielostronicowym, pisanym przez wiele dni projektem, jak zaprowadzić w kraju chaos i anarchię, jak uczynić „triumf zbrodni”. Po latach Fritz Lang tłumaczył, że ukrył pod tym dokumentem pisane w więzieniu przez Adolfa Hitlera Mein Kampf. Łatwo doszukać się zresztą innych odniesień, np. duch doktora przez jego dzienniki wnika w dyrektora kliniki, profesora Bauma, a ten przekazuje zawarte w nim instrukcje do zbrodniczego syndykatu – dość jasna paralela z prezydentem Republiki Weimarskiej, Paulem von Hindenburgiem i jego uległością wobec lidera NSDAP.
Premiera Testamentu doktora Mabuse, wobec zawirowań w Niemczech (m.in. Machtergreifung, czyli mianowanie Hitlera na kanclerza, i pożar Reichstagu) odbyła się 21 kwietnia 1933 roku w Budapeszcie, a następnie 12 maja w Wiedniu. Wywrotowa treść i podteksty odsyłające do współczesnej polityki, a także, jak potem podejrzewano, zaangażowanie w projekt żydowskiego producenta, skazały dzieło na podejrzliwość nazistowskiej cenzury, której stało się pierwszą ofiarą. Świeżo mianowany na stanowisko Ministra Propagandy i Oświecenia Publicznego Joseph Goebbels w swoim pamiętniku zanotował na jego temat: „Bardzo ekscytujący, ale nie można go dopuścić na ekrany. To gotowe instrukcje dla przestępców”, po czym zakazał rozpowszechniania na terenie Rzeszy. Film po raz pierwszy pokazano w niemieckim kinie dopiero 24 sierpnia 1951 roku, w dodatku w okrojonej wersji 111-minutowej. Co ciekawe, oryginalny negatyw Testamentu… (124 minuty) nie został zniszczony przez nazistów, ale taśmy przechowywane w Deutsches Filminstitut uległy częściowemu uszkodzeniu. W 1951 na ich podstawie stworzono duplikat, a w odrestaurowanej cyfrowo wersji brakujące sceny uzupełniono z kopii przechowywanych w Bundesarchiv / Filmarchiv (BArch) i archiwum Filmmuseum w Monachium (wersja 121 minutowa).
Fritz Lang równocześnie z niemiecką stworzył również francuską wersję filmu (Le testament du Dr. Mabuse) w której zachował pion techniczny i kluczowego odtwórcę roli Mabusego, czyli Rudolfa Klein-Rogge. Po zakazie Goebbelsa tę kopię wywieziono nad Sekwanę, gdzie przemontował ją Lothar Wolff. W 1943 roku reżyser nagrał przedmowę tłumaczącą m.in. kasandryczne wizje względem reżimu nazistowskiego. Właśnie ten wariant pokazano w tym samym roku publiczności amerykańskiej w Nowym Jorku. W 1962 roku Werner Klingler nakręcił remake Testamentu…, który spotkał się miażdżącą opinią krytyki.
9. KACZA ZUPA 🇺🇸 (reż. Leo McCarey)
W styczniu 1933 roku Adolf Hitler został kanclerzem Niemiec. W tym samym czasie w USA zaczęła wchodzić już w życie polityka Franklina D. Roosevelta, jeszcze przed jego marcowym zaprzysiężeniem w San Francisco rozpoczęto budowę mostu Golden Gate, a Kongres zgodził się na niepodległość Filipin. Rok ten w USA przyniósł koniec prohibicji, Szkocji pierwsze doniesienia o potworze z Loch Ness, Ukrainie Wielki Głód, Churchillowi nowe polityczne paliwo w postaci ostrzegania przed Niemcami, a braciom Marx wolność.
Chico, Harpo, Groucho i Zeppo po odniesieniu gigantycznych sukcesów na deskach vaudevillowych i na Broadwayu szybko zostali podchwyceni przez chciwe łapska Paramountu, który w rozpoczynającej się erze talkies wyniuchał potencjał dla komizmu słownego i sytuacyjnego. Rozpoczęta w 1929 roku współpraca narzucała na rodzeństwo współstworzenie pięciu pełnych metraży, w których mieli wystąpić na pierwszym planie. Tak powstały adaptacje ich scenicznych występów – Orzechy kokosowe (1929) i Sucharki w kształcie zwierząt (1930) oraz rozwinięcia wczesnych sztuk, które na stałe ustanowiły ich miano nowych ulubionych komików Ameryki – Małpi interes (1931) i Końskie pióra (1932). Ten ostatni zaprowadził rodzeństwo m.in. na okładkę „New York Times” oraz szczyt box-office. Marxowie mieli jednak większe ambicje od prostej satyry społecznej z przytykami do absurdów codzienności, coraz większą frustrację wzbudzała w nich także umowa gwarantująca lwią część gigantycznych zysków zdobytych na nabijaniu się z oderwanych od ziemi bogaczy… oderwanym od ziemi bogaczom z hollywoodzkich willi.
Rok 1933 stanowi jedną z wielu cezur utraty niewinności interbellum. Koniec Roaring Twenties wraz z wybuchem w 1929 roku Wielkiego Kryzysu dawał braciom Marx paliwo do oparcia satyry na rozwarstwieniu społecznym i wyśmiewaniu oligarchów kapitalizmu. Cztery lata później zamachowe koła mające pod koniec dekady rozpętać kolejną erę mordów zaczęły już jednak pracować na pełnych obrotach, a kluczowi polityczni aktorzy nawet jeśli nie byli jeszcze u władzy, to znajdowali się blisko jej szczytów (np. Neville Chamberlain zyskiwał właśnie poparcie jako skuteczny Minister Skarbu).
Przełomowym skeczem w karierze braci Marx było Fun in Hi-Skule (1910), ich pierwszy vaudevillowy numer, w którym to komedia – a nie muzyka – pełniła przewodnią rolę. Rodzeństwo pochodzące z mieszanej francusko-niemieckiej rodziny imigranckiej, wychowane w kulturowym tyglu Nowego Jorku przełomu stuleci wyśmiewało tam etniczne stereotypy i akcenty, opierając dużą część humoru na wzajemnym niezrozumieniu. Gdy polityczne napięcie stawało się coraz bardziej wszechobecne, a trauma Wielkiej Wojny dyfuzowała w czasie, żartowanie z Niemców, Francuzów, Anglików etc. znów zaczęło bawić i prowadzić do przemyśleń.
Kacza zupa długo wykuwała się w hollywoodzkich gabinetach, początkowo satyra miała zostać osadzona w średniowiecznym królestwie, a na stołku reżysera miał zasiąść sam Ernst Lubitsch. Puste skarbce Paramountu uniemożliwiły jednak ten ambitny plan, a tworzenie tańszej wariacji zaczął nadzorować Herman J. Mankiewicz. Pod skrzydłami późniejszego twórcy Obywatela Kane’a pracowało trio scenarzystów – stali współpracownicy Marxów: Harry Ruby i Bert Kalmar, a także pre-code’owy odpowiednik Juliana Ursyna Niemcewicza, członek writers roomów m.in. Złotych sideł (1. miejsce w Projekcie Klasyka 1932) czy Gdybym miał milion Lubitscha, którego wkład za każdym razem miał się ograniczać do rzucania żarcików faktycznym scenarzystom – Grover Jones.
Fabuła filmu koncentruje się wokół małej i biednej europejskiej Freedonii, państwa niemal bezpośrednio kontrolowanego przez miliarderkę panią Teasdale (Margaret Dumont), która montuje u władzy swojego znajomego, Rufusa T. Firefly (Groucho Marx); w tym samym czasie sąsiednie państwo Sylvania próbuje zaanektować Freedonię, a pierwsze skrzypce w tych staraniach dzierżą ambasador Trentino (Louis Calhern) oraz szpiedzy Chicolini (Chico Marx) i Pinky (Harpo Marx). Film ten stanowi jedną z pierwszych filmowych satyr ustanawiających temat naiwnego przeciętnego człowieka, który zostaje wyniesiony do władzy w celu stania się marionetką możnych, lecz jego ideowa czystość prowadzi do sprzeciwienia się spiskom. Potem ten sam schemat wykorzystany zostanie w takich klasykach jak Dyktator Charliego Chaplina czy Na układy nie ma rady Christopha Rurki.
Prawdopodobnie najlepszą i najbardziej pamiętną sceną Kaczej zupy jest słynna sekwencja lustrzana, w której Pinky po zakradnięciu się do gabinetu Firefly’a przypadkiem rozbija zwierciadło, a następnie niemal nadnaturalnymi mocami przewidując zachowania politycznego oponenta, udaje jego lustrzane odbicie. Bohaterowie zamieniają się miejscami, wchodząc i wychodząc z „lustra”, a gdy Pinky przypadkiem upuszcza słomkowy kapelusz, to przyzwyczajony już do wytworzonej we własnej głowie sytuacji Firefly podaje mu go tylko po to, by nie wyjść z iluzji. Możemy tu odczytywać wczesny komentarz do absurdu polityki appeasementu, która ujawniła się już w braku reakcji świata wobec inwazji Japonii w Mandżurii.
Wbrew obiegowej opinii Kacza zupa, dziki amalgamat kreatywnych pomysłów, irytacji na Paramount i politycznej satyry, wcale nie była porażką w momencie premiery. Film wyreżyserowany przez Leo McCareya, późniejszego zdobywcę trzech Oscarów za Idąc moją drogą i Nagą prawdę, co prawda w wyniku finansowym nie zbliżył się nawet do dwóch poprzednich dzieł, lecz wciąż był jednym z większych hitów roku i wywołał dyskusję na całym świecie – Łysy Clown, znany także jako Benito Mussolini, po seansie poczuł się osobiście urażony. Można powiedzieć, że bracia Marx wyprzedzili swoje czasy. Kacza zupa punktowała hipokryzje i przymykanie oczu wobec rodzącego się zła w momencie, gdy takie podejście stanowiło społeczny i polityczny mainstream. Chociaż pod względem stricte filmowym okres tworzonych pod Paramountem zbiorów gagów stanowił dopiero preludium do największych ich arcydzieł, już bardziej spójnych strukturalnie i wykorzystujących talenty muzyczne rodzeństwa, takich jak Noc w operze (1935) i Noc w Casablance (1946), to przełomowa rola Kaczej zupy dla amerykańskiej politycznej satyry jest nie do podważenia.
8. MINATO NO NIHON MUSUME / JAPANESE GIRLS AT THE HARBOUR
🇯🇵 (reż. Hiroshi Shimizu)
„Spójrz, jak daleko zaszliśmy”. O przemijaniu opowiadało w kinie wielu, tworząc na bazie tegoż motywu zarówno przeciętne dziełka o wysokim stężeniu sentymentalizmu, jak i utwory wnikliwie lustrujące naturę czasu i koleiny ludzkiego żywota. Hiroshi Shimizu, odnotowywany przez karty historycznofilmowych kompendiów, niestety, raczej na marginesach, w Minato no nihon musume (ang. Japanese Girls at the Harbor) zaprzęga do opowieści o niedoli i przeróżnych koniecznościach istnienia wyjątkowo uderzające piękno i potęgę obrazów.
Federico Fellini musiał kiedyś widzieć Minato no nihon musume (a nawet jeśli nie oglądał, serdecznie przywitałby się z Shimizu). Omawiany utwór spinają klamrą sceny wypływania statków z portu. Morze, elegijny symbol płynności, nieuchronności, wszelkiego rodzaju podróży, staje się tu źródłem melancholii, zarówno dla widza, jak i bohaterek – nie bez przyczyny jedna z nich, Dora, mówi o smutku spoglądania na oddalające się okręty, na co jej przyjaciółka, Sunako, odpowiada, że każda dziewczyna z Jokohamy (miejsca akcji) czuje podobnie. Przeczucie wspólności, a jednocześnie powtarzalności istnienia ciąży nad postaciami Shimizowskiego melodramatu. Pułapki losu (oraz konwencjonalne konieczności) najpierw rozdzielą, a potem na powrót spotkają kobiety, które przechodzić będą próby boleśnie realnego (bo egzystencjalnego) dojrzewania.
Bodaj najpiękniejszą scenę Minato no nihon musume stanowi pewna przechadzka po latach: Sunako, obecnie pracownica seksualna na marginesach zarówno życia społecznego, jak i własnego istnienia, udaje się na nią z Henrym, beztroskim playboyem, którego niegdyś (może nawet do chwili obecnej) kochała. Wspomina spacery z Dorą po ulicach Jokohamy. Kamera z melancholijną czułością, a jednocześnie niezwykłym wyczuciem plastycznym pokazuje puste drogi, jak gdyby wyzute z ludzkiego bycia. Shimizu wiąże tu motyw przemijania z przeszłością i pamięcią. Obrazy kreowane przez reżysera kodują nic innego jak otoczone mgiełką wspomnienie, tyle że pozbawione sentymentalnego kiczu. Opuszczenie ulic wskazuje na nieodwracalną przemijalność; miejsce, jakkolwiek brzmi to paradoksalnie, jest jednocześnie takie samo i drastycznie odmienne. Być może obrazy dróg to nawet nie tyle utrzymana w konwencji realistycznej rejestracja przestrzeni fizycznych, lecz wizualizacja tych mentalnych, opowiadających o bytowym stanie postaci (zdaję sobie sprawę z, zapewne, lekkiego interpretacyjnego nadużycia). Shimizu wtapia swoich bohaterów w naturę, unoszącą się (lecz bez wyniosłości) nad ich historią. Zdaje się ona stałością, trwaniem. Nie bez przyczyny ostatnie kadry filmu przedstawiają falujące morze oraz wstążki rozgarniane przez wiatr.
Minato no nihon musume – na pierwszy rzut oka proste, a przecież stylowe, eleganckie, niebanalne – kryje w sobie jeszcze więcej odnóg, w tym portret japońskiego społeczeństwa, obraz pozycji kobiety, zderzenie młodości z dojrzałością. Reżyser, mając do dyspozycji wachlarz środków – przemyślane kadrowanie, precyzyjny, poetycki montaż, zapośredniczenie narracji – opowiada historię tej, która kiedyś na odchodzenie patrzyła, po czasie zaś sama wpisała się w jego cykl. Warto, aby pamięć o samym Shimizu i jego dziełach przestała w końcu odpływać, aby statek kinofilskiego uczucia do niego w końcu przybił do brzegu.
7. NOCNE MOTYLE (reż. Lloyd Bacon) 🇺🇸 +
ULICA SZALEŃSTW 🇺🇸 (reż. Lloyd Bacon)
Każda epoka ma swój musicalowy paradygmat, na który składa się zarówno styl muzycznych kompozycji, jak i choreograficznych inscenizacji czy nawet precyzji wykonawczej aktorów i innych członków spektaklu. W tym odcinku Projektu: Klasyka spoglądamy w kierunku musicalowej gałęzi amerykańskiego kina przedkodeksowego. Tancerki układające się w kręcone z góry geometryczne wzory czy zachwycające mechaniczną precyzją kalejdoskopy albo erotyzujące ujęcia spomiędzy rzędów anonimowych nóg. Nawet widz niezapoznany z filmami Lloyda Bacona czy Mervyna LeRoya na pewno choć raz zetknął się z obrazami pamiętnych choreografii Busby’ego Berkeleya, którego karierę rok 1933 zdefiniował. Opracował on wówczas ruchowo m.in. Ulicę szaleństw, Nocne motyle i Poszukiwaczki złota. Nie musiał szczególnie wychodzić poza sceniczne emploi – era dźwiękowa upodobała sobie w końcu fabularyzowanie tego, co dzieje się w teatrze przed podniesieniem kurtyny, a nawet – można by rzec – to, co ma miejsce, zanim ktoś tę kurtynę w ogóle powiesi. W ten sposób backstage musicals stały się najważniejszym trendem musicalowym epoki przedkodeksowej, a Berkeley wraz ze swoimi chorus girls – jego ikonami. Bliżej temu fenomenowi przygląda się Patrycja Mucha w tekście Bezimienne piękności. Pisze o kryteriach doboru występujących dziewczyn, wskazując przede wszystkim na ich zdolności kooperacyjne: nie trzeba może znakomicie tańczyć, ale należy uważnie słuchać reżysera i patrzeć na resztę, co by się dobrze do niej dopasować. Równocześnie zwraca uwagę, że „Berkeley odcinał się […] od ówczesnych musicalowych tendencji, także w prezentacji chorines, stanowiących ozdobę jego filmów. Z lubością eksponował na przykład ich twarze, wszystkie bez wyjątku piękne, największą słabość miał jednak do kobiecych nóg”.
Wybitnym Poszukiwaczkom złota LeRoya, które zwyciężyły to zestawienie, przygląda się Dawid Smyk, natomiast ja zerkam w stronę dyptyku Bacona: Nocnych motyli i Ulicy szaleństw (choć niewiele brakowało, żeby i ten film należał do pierwszego z reżyserów). Na poziomie fabularnym filmy są nader podobne. Ot Ameryka wielkiego kryzysu, a w niej branżowa enklawa, której żniwa po czarnym czwartku oczywiście nie ominęły. Ekipa z reżyserem w trudnym momencie kariery staje przed nowym wyzwaniem zawodowym czy też – jak kto woli – artystycznym. Jak wiadomo produkcja widowisk do najłatwiejszych nie należy, co jest przyczynkiem do wielu komicznych, autotematycznych scen. Ktoś się z kimś nie lubi, ktoś inny – wręcz przeciwnie, reżyser chodzi wiecznie zestresowany, bo nad głową ma producencki toporek, a obok nich powoli przybierający swoją właściwą postać kodeks. Nic skomplikowanego, a tego rodzaju fabularne klisze reprodukowane będą później jeszcze wiele razy. Bacon oczywiście trzyma wszystko w ryzach, prowadząc opowieść z pełną świadomością jej teatralnego charakteru, ale to dopiero musicalowy sztafaż dodaje jej wyjątkowego ducha. Piosenki duetów Warren-Dubin, a także – w wypadku Nocnych motyli – Fain-Kahal nieprzypadkowo zadomowiły się na listach gatunkowych standardów, a w połączeniu z choreografiami Berkeleya, które – jak pisałam wyżej – ukazały pełen wachlarz możliwości wyobraźni tego twórcy, stały się zapadającymi w pamięć spektaklami. Wspomnijmy chociażby świetne numery z Nocnych motyli. Z jednej strony typowa ekspozycja bohaterów przedstawienia – Honeymoon Hotel, a z drugiej zrealizowany z rozmachem wodny popis chorus girls – By a Waterfall i Shanghai Lil, gdzie kamera wpierw „jedzie” po kolejnych muzycznych komentatorach fabularnej rzeczywistości, żeby później obserwować takie taneczne wyczyny jak step Jamesa Cagneya i Ruby Keeler (jak przystało na ten okres – w przaśnym yellowface). Każdy z tych numerów uwypuklony jest inscenizacyjnie w inny sposób, tak aby i wykorzystać ich rytmikę, i pozwolić się wykazać wszystkim bohaterom ekranowych wydarzeń. Choć od ich premiery minął już prawie wiek, to Nocne motyle i Ulica szaleństw pozostają elektryzującymi i zachwycającymi widowiskami.
6. PILGRIMAGE 🇺🇸 (reż. John Ford)
Chociaż wierzę, że czytelnikom Pełnej Sali nie trzeba przedstawiać Johna Forda, zrobię to z kronikarskiego obowiązku. Amerykanin irlandzkiego pochodzenia był jednym z najważniejszych twórców Hollywood, rozpoczynając swoją pracę twórczą jeszcze w czasach kina niemego, a kończąc w latach 60. Autor ten przez wielu utożsamiany jest przede wszystkim z westernami, ze względu na stworzenie niezapomnianych obrazów takich jak Poszukiwacze, Człowiek, który zabił Liberty Valance’a [doceniony w ramach P:K 1962] czy Dyliżans, ale sprowadzanie jego bogatej twórczości jedynie do tego gatunku jest zbyt dużym uproszczeniem. Wszak dramaty takie jak Grona gniewu, Potępieniec czy Zielona dolina również wywalczyły sobie stałe miejsce w kanonie amerykańskiej kinematografii, ugruntowując swoją pozycję zdobytymi Oscarami.
Pilgrimage do żadnej z najważniejszych nagród filmowych się nie zbliżył, ale warto odnotować fakt, że powstał w czasach, kiedy reżyser dopiero walczył o wejście do pierwszej ligi amerykańskich twórców – pierwsze oscarowe nominacje otrzymał dopiero 2 lata później za wspomnianego Potępieńca. Filmy te mają wiele wspólnego, w obydwu reżyser stara nam się pokazywać bohatera, z którym ze względu na jego czyny nie chcemy sympatyzować, a potem pod czujnym okiem kamery zderzyć go z szeregiem sytuacji, stanowiących moralne dylematy. W dziele, którego tytuł możemy tłumaczyć jako „Pielgrzymka”, tą bohaterką jest Hannah Jessop (Henrietta Crosman).
Kobietę i jej dorosłego już syna Jima (Norman Foster) poznajemy podczas robót w polu w ich posiadłości w rodzinnym stanie Arkansas. Dowiadujemy się, że ojciec od dawna nie żyje, a oni zostali w majątku we dwoje. Matka jest wyjątkowo zaborcza i zazdrosna o syna, umawiającego się z dziewczyną z sąsiedztwa Mary (Marian Nixon). Kiedy dowiaduje się, że jej jedyne dziecko chce założyć własną rodzinę, postanawia utrzeć mu nosa, zapisując go jako ochotnika na front I wojny światowej. Tytułowa pielgrzymka, jak się okazuje, nie odbywa się więc do żadnego z maryjnych sanktuariów czy miejsc naznaczonych żywotem Chrystusa, a do pochowanego za oceanem ukochanego syna. Podróż ta, zgodnie z pewnym wypracowanym przez kulturę schematem, okazuje się drogą nie tylko w przestrzeni, ale przede wszystkim w głąb swojego sumienia, niosącego ciężar grzechu zazdrości, a na skutek późniejszych zdarzeń staje się okazją do odkupienia swoich win.
Dzieło Forda emanuje dojrzałością i pewnością siebie, mimo działania w przestrzeni tak świeżego jeszcze kina dźwiękowego. Decyduje się on na opowieść pokazującą perspektywę kilkorga bohaterów i łączącą ze sobą diametralnie inne lokalizacje. Widać tu zresztą doskonały kontrast spokojnej wsi zdominowanej przez wozy konne i nowoczesnych europejskich miast, gdzie normą stały się już samochody. Podobnie działa ogranie przestrzeni, kontrastujące ciasnotę transatlantyka z bezkresnymi łąkami i lasami Arkansas. Ford, wraz z operatorem Georgem Schneidermanem, nie bali się w tym filmie zaskakiwać widzów pomysłowymi ujęciami, jak chociażby pokazanie ukochanej Jimmiego w postaci odbicia w stawie, przez co początkowo jawi się jako postać zwiewna i tajemnicza niczym mitologiczna rusałka. Pilgrimage stanowi więc udane połączenie technicznego kunsztu z wartościową, nieoczywistą moralnie treścią, co składa się po prostu na kino angażujące i doskonale zrealizowane.
5. SZTUKA ŻYCIA 🇺🇸 (reż. Ernst Lubitsch)
O tym, co kryje się pod frazą „sztuka życia”, napisano, nakręcono czy też zaśpiewano wiele utworów na przestrzeni kilkudziesięciu wieków. Arystoteles mówił, że to „stan ducha, w którym osiąga się równowagę w zaspokojeniu wszystkich potrzeb”. Kant pisał o niej, że to dzieło nie rozumu, lecz wyobraźni, co rodzi swoisty ideał szczęścia. Zygmunt Bauman uważał, że sztuka życia to stan realizacji wybranego za młodu „projektu życia”. Za tą frazą szły koncepcje opowiadające o wpuszczaniu przez metaforyczne „drzwi” pewnych bodźców, mających na celu przebudowę „kosmosu” jednostek. Przytaczany koncept pojawiał się wielokrotnie w filmografii Ernsta Lubitscha, używającego tego zabiegu jako przejścia, rozwoju relacji swoich bohaterów. W Love Parade oddzielały hrabiego Alfreda i królową Louie od mieszkańców dworu, rządu i ich samych, przede wszystkim w czasie kryzysu pary. W Złotych sidłach stały się kością niezgody między Gastonem i Mariette, co doprowadziło do kwestionowania szczerych motywów kochanków. Według Lubitscha drzwi negują ład, prywatność, uczucia bądź wprowadzają nowe bodźce do życia bohaterów.
Ostatnie przytoczone wyżej zastosowanie metafory objawia się w pierwszej scenie Sztuki życia – komedii z lat 30. niemieckiego reżysera. Otwarcie drzwi nie tylko wprowadza postać Gildy, lecz sprowadza na Toma i George’a szereg nowych doznań, do tej pory im nieznanych. Sensualność i zadziorność kobiety fascynują mężczyzn, zakochanych po uszy po kilku dniach. Lubitsch zmienia rolę między płciami – to Gilda wyzwala z siebie męskie zapędy o bigamii, chętna spróbować obydwu i w jakiś sposób koegzystować. Reżyser wkłada w dialogi dowcipy, pełne dwuznacznych sformułowań, bon motów, aforyzmów czy paradoksów. Dosadnie pokazuje to fragment, gdzie Gilda, potępiając nierówności płciowe lat 30., sprowadza sytuację wyboru partnerów do zakupów w sklepie z kapeluszami. Dzięki takim scenom Lubitsch stanie się mistrzem sophisticated comedy – wyrafinowanej komedii, w której bohaterowie byli bogaci, piękni i nieco ekstrawaganccy, co doprowadzało do niezwykłych sytuacji.
Życie w platonicznej, utopijnej relacji zaognia między mężczyznami naturalną zazdrość i rozpoczyna rywalizację o niezainteresowaną monogamią kobietę. To doprowadza do słodko-gorzkich scen prześcigania się, twórczego zawzięcia i łamania swoich stref komfortu. Synchronizacja, chemia i momentami melancholijne chwile uruchamiają myśli, że najlepiej dla mężczyzn będzie, jeśli pozostaną ze sobą nawzajem. Gilda jest nietrwała w swoich postanowieniach, gdyż jak sama przyznaje – nie jest dżentelmenem. W oczach Lubitscha kobiecie wolno więcej, a przynajmniej powinno. Kamera kocha kroczyć za Miriam Hopkins, grającą niewątpliwie jedną z najlepiej napisanych postaci kobiecych w karierze niemieckiego reżysera.
Gdy tylko Gilda ucieka z jeszcze innym facetem, panem Plunkettem, który uważa, że „niemoralność może być zabawna, ale nie wystarczająco, aby zastąpić stuprocentową cnotę i trzy posiłki dziennie”, doprowadza do zburzenia pewnego niestałego decorum. Trzeci mężczyzna stanie się substytutem testosteronu, uruchamiającego męskie odruchy, przez co odezwie się w niej jej kobieca natura. W Tomie i George’u burzy się ego i zdając sobie sprawę, że relacja całej trójki to nieodłączna część ich życia, ruszają na ratunek swojej ukochanej. Decyzję kobiety pozostawię tajemnicą, gdyż odkrycie jej pragnień i łączenie kropek zostawianych przez Lubitscha to najbardziej satysfakcjonujący element dzieła. Wszak reżyseria Niemca, pełna ironii i sztuczności, tworzy niepohamowanie piękny, wzruszający i zabawny obraz zbłąkanych dusz, artystycznych zazdrośników i niezdecydowanych odkrywców swoich pragnień. Dzieło Ernsta Lubitscha to na wskroś to, czym ma być odkrywanie sztuki życia – rozkoszna, bolesna i pełna słodkich, cynicznych, przejmujących, beztroskich bodźców kompozycja służąca do nauki otaczającego świata. Komedia Niemca wyprzedziła czasy, w swojej elegancji i mądrości wprowadzając nietypowe ménage à trois. Jak we wszystkich swoich dziełach Lubitsch nie ocenia, ale komizmem humanizuje „odklejony” scenariusz życia i przedstawia go jako pospolitą rzecz. Jednak przedstawienie z gracją doprowadza do ukazania wieloaspektowego problemu trójstronnej relacji, bez moralizatorskich kazań, lecz z intymnym i melancholijno-zabawnym spojrzeniem na ludzkie pożądanie.
4. PATRIOCI 🇷🇺☭ (reż. Boris Barnet)
Boris Barnet, obok Wsiewołoda Pudowkina jeden z najlepszych uczniów Lwa Kuleszowa, gości w naszym Projekcie: Klasyka po raz drugi. Slavniy maliy, które zajęło 6. miejsce w zestawieniu poświęconym produkcjom z 1943, od Patriotów dzieli dekada, ale łączy artystyczne credo reżysera – spajanie powagi z dystansem, wojennego patosu z pacyfistyczną przyziemnością, tragedii z żartem. Nie bez powodu francuski historyk kina Georges Sadoul okrzyknął go po latach mistrzem sowieckiej komedii i obsypywał superlatywami: „delikatny i liryczny w swoim podejściu, pełen ciepła we wnikliwej obserwacji zachowań”.
W Patriotach Barnet przygląda się okopowej rzeczywistości pod koniec I wojny światowej. Akcję osadza na prowincjonalnych peryferiach, które aż kipią od rewolucyjnej atmosfery unoszącej się w powietrzu. Oto robotnicy, rozgrywani od wieków przez możnych tego świata, w obliczu włączenia do carskiej armii orientują się, że w ich klasowym interesie nie leży walka zbrojna w imieniu plutokratów, a polepszenie własnych warunków. Ciekawie wybrzmiewa tu zwłaszcza wątek kryzysu idei internacjonalizmu, porozumienia ponad granicami. Barnet ukazuje dylematy zwykłych Rosjan w sytuacji zagrożenia ze strony wrogich oddziałów – od krawca Grieszyna, niegdyś zaprzyjaźnionego z niemieckim sąsiadem, aż po niespełnioną miłość Mańki, zakochanej w pojmanym żołnierzu Drugiej Rzeszy. Wielkie Wydarzenia inscenizuje nie za pomocą niepoliczalnego ogółu, schodów odeskich czy masowych zrywów, a pospolitych ludzkich historii. Eksperymentuje nie tylko z tematyką (bo na próżno we wczesnym radzieckim kinie doszukiwać się rozliczeń z I wojną światową), ale także samą formą filmową – brakiem jasnych ram fabularnych czy przemyślaną warstwą audialną (to pierwsza dźwiękowa produkcja reżysera). Dziś dzieło studia Mieżrabpomfilm wydaje się absolutnym przełomem, zarówno pod kątem politycznego przesłania, jak i udanej próby wyciągnięcia z czeluści okopów odłamków wojennej rzeczywistości. Pozostaje tylko czekać aż jakaś dobra dusza podłoży pod początkowe plansze War Pigs Black Sabbath.
3. MIŁOSTKI 🇩🇪 (reż. Max Ophüls)
Premiera Miłostek Maxa Ophülsa w lutym 1933 roku przypadła na moment szczególny – po długim okresie politycznej niestabilności Republika Weimarska miała nowego kanclerza, który już w kolejnym miesiącu zmienił nazwę państwa i otrzymał de facto dyktatorskie uprawnienia. Tę tragiczną w skutkach zmianę władzy, a także tempo, z jakim nowy reżim położył łapę na kinematografii, odzwierciedla katalog filmów niemieckich z roku 1933, łączący ostatnie rodzime dzieła twórców, którzy w nowej rzeczywistości nie widzieli dla siebie miejsca (m.in. obecny na tej liście Testament doktora Mabuse Fritza Langa), z pierwszymi obrazami produkcji nazistowskiej. Podobną dwoistość prezentują dalsze losy osób pracujących przy Miłostkach: członkowie obsady (późniejszy reżyser filmów propagandowych Wolfgang Liebeneiner, ulubiona aktorka Hitlera Magda Schneider oraz Gustaf Gründgens, pierwowzór protagonisty Mefista Klausa Manna) rozwinęli w III Rzeszy swoje kariery, podczas gdy Ophüls (podobnie zresztą jak obaj jego współscenarzyści, Hans Wilhelm i Curt Alexander), obawiając się opresji ze względu na żydowskie pochodzenie, krótko po pożarze Reichstagu i premierze swojego filmu zdecydował się na emigrację.
Adaptacja sztuki Arthura Schnitzlera (później zekranizowanej ponownie w 1958 jako Christine, z Romy Schneider w tytułowej roli, tej samej, którą w Miłostkach zagrała jej matka) przywołuje sztafaż belle époque, chętnie wykorzystywany przez Ophülsa także w najsłynniejszych powojennych dziełach, takich jak Madame de… (opisywana przez nas przy okazji roku 1953) czy również oparte na dramacie wiedeńskiego pisarza Rondo (1950). Reżyser podszedł do pierwowzoru z pewną dozą swobody, wzbogacając historię tytułowych miłostek chociażby o kunsztowne otwarcie. Akcja filmu zawiązuje się podczas przerwy w przedstawieniu operowym. W pierwszych ujęciach, jeszcze przed wprowadzeniem głównych bohaterów, obserwujemy pracownika teatru krzątającego się za kulisami i spoglądającego przez ukryty w kurtynie otwór – dopiero wtedy kamera kieruje się po linii jego wzroku w stronę publiczności. Poprzez odwrócenie kierunku spojrzenia ze sceny na widownię ta druga zostaje ustanowiona jako przestrzeń, w której rozegra się właściwy dramat. To na tej „scenie” splatają się ze sobą dwa romanse porucznika Fritza Lobheimera: dobiegająca końca przygoda z baronową von Eggersdorf i rodząca się miłość do aspirującej aktorki Christine.
Choć zbudowane z melodramatycznych klisz – zakazany romans, miłosny trójkąt, pojedynek o kobietę itd. – Miłostki unikają charakterystycznych dla gatunku uniesień. Aktorzy grają w sposób stonowany, a w kluczowych scenach uczuciowych ważną rolę odgrywają elementy przyziemnej rzeczywistości. Fritz i Christine poznają się dzięki przypadkowemu upuszczeniu lornetki przez dziewczynę, a ich nocny spacer po Wiedniu odbywa się w milczeniu, przerwanym dopiero próbą zaradzenia bólowi głowy mężczyzny. Także romans porucznika z baronową poznajemy od strony, by tak rzec, logistycznej: Ophüls eksponuje praktyczny wymiar ich schadzki, pokazując już w pierwszych ujęciach notatki z cezurami godzinowymi poszczególnych aktów, o które niedługo później dopytywać będzie telefonicznie bohaterka. Ograniczenie melodramatycznego ekscesu przydaje filmowi autentyczności, z której czerpią siłę jego najlepsze momenty.
Skromna jest także forma filmu, przynajmniej na tle późniejszych dokonań Ophülsa. Brak tu jeszcze wyszukanych piruetów kamery, chociaż reżyser nie przepuścił okazji, by umieścić w kadrze lustro, filmować przez szybę lub skierować kamerę na cień postaci. Zastosował też pomysłowe zestawienie dwóch scen tanecznych, niejako zapowiedź mistrzowskiej sekwencji z Madame de… Warto wskazać również na znakomite użycie ciszy w funkcji dramaturgicznej w kluczowym momencie akcji – świadectwo przemyślanego podejścia do możliwości audialnych filmu dźwiękowego. Wszystkie te zabiegi w rękach młodego wówczas twórcy składają się na dzieło, które bez taryfy ulgowej można stawiać w jednym rzędzie z jego słynniejszymi emigracyjnymi obrazami.
2. THE STORY OF TEMPLE DRAKE 🇺🇸 (reż. Stephen Roberts)
W ramach The Story of Temple Drake spotykają się dwa rodzaje mroków: mroki historii kina, bezlitośnie i niesprawiedliwie zapominającej o dziełach olśniewających, selekcjonującej na bazie tylko sobie znanych praw tytuły, które szeroka pamięć zbiorowa ma sobie przyswoić, oraz mroki amerykańskiego Południa, w optyce Williama Faulknera spływającego czernią indywidualnych i kolektywnych koszmarów. Światło sztuki jednak świeci w tych ciemnościach, a dzieło zapomnianego Stephena Robertsa przedstawia się jako diament nocy, swoim blaskiem domagający się odkrycia.
Można powiedzieć, że pierwotne niedocenienie literackiego oryginału The Story of Temple Drake niejako zapowiedziało losy filmowej adaptacji. Rzesze odbiorców swoją niechęć z przyjemnością usprawiedliwiały błędnie interpretowanymi słowami samego Faulknera, dla którego pisanie Azylu (ang. Sanctuary), opartego na „tanim pomyśle”, miało stanowić źródło zarobku i odreagowanie wydawniczych niepowodzeń. Powstała powieść tak kontrowersyjna, że sam Faulkner poddał ją przed wydaniem autocenzurze (jak również poprawkom czysto literackim, gdyż nie chciał przynieść wstydu swoim poprzednim dokonaniom, będąc już po publikacji Wściekłości i wrzasku oraz Kiedy umieram).
Książką szybko zainteresowało się studio Paramount, jednak nad projektem od początku wisiało widmo biura Willa Haysa, wyrażającego dezaprobatę wobec jakichkolwiek prób przenoszenia Azylu na ekran. Jako że kino amerykańskie chwytało ostatnie hausty wolności, The Story of Temple Drake trafiło do realizacji. Zmiana tytułu nie była przypadkiem – ze względu na złą sławę dzieła Faulknera studio chciało się od niego zdystansować najbardziej jak to tylko możliwe. Biuro Haysa, oczywiście, znów dorzuciło swoje trzy centy, zakazując jakichkolwiek odniesień do powieści przy promocji filmu oraz „sugerując” de facto cenzorskie zmiany w scenariuszu, mające złagodzić i tak nad wyraz niepokojący obraz (kluczowa dla fabuły scena gwałtu pozostała, ale usunięto już jakiekolwiek sugestie, które mogłyby wskazywać na to, że zbrodnia ta w powieści zostaje dokonana za pomocą kolby kukurydzy). Finansowy sukces jawił się pyrrusowym zwycięstwem.
Mimo licznych zmian i uproszczeń w stosunku do literackiego oryginału, The Story of Temple Drake pozostaje bodaj najmroczniejszym koszmarem wyśnionym przez kino przedkodeksowe. Etykieta estetyki Southern Gothic przypinana Faulknerowi równie trafnie komponuje się z dziełem Robertsa. Południe autora Światłości w sierpniu trawi podskórna gorączka, rozkład, dekadencja. Pogrążenie w ciemnościach wydaje się również głównym tematem adaptacji, zarówno na poziomie tekstu, jak i wizualiów. Karl Struss, wielki operator Wschodu słońca (1927), zatapia obraz w wysokich, ekspresjonistycznych wręcz kontrastach świetlnych (choć jednocześnie genialne posługuje się światłem miękkim), cieniach głębszych i wyrazistszych niż w niejednym noir, którego czarną jaskółkę stanowi dzieło Robertsa. W połączeniu z zabiegami scenograficznymi tworzą one niezwykłą gęstość obrazu, mogącą przywoływać dalekie skojarzenia z estetyką Josefa von Sternberga. Wspomnieć należy również o mistrzowskiej intensyfikacji dramaturgii poprzez wyraziste zbliżenia oparte na podawaniu tekstu dialogu przy jednoczesnym spoglądaniu wprost do kamery (zabieg znany z Milczenia owiec [1991]), błystkoliwym montażu oraz kreacjach aktorskich: ekspresyjnej Miriam Hopkins oraz wspaniale odrażającym Jacku La Rue. Zaś gdzieś pomiędzy składowymi, w spajających poszczególne kości stawach dzieła Robertsa unosi się duch mroku uniwersum Faulknera, ciemności przeszywających świat na wylot. Niech The Story of Temple Drake równie intensywnie przebije szklany sufit kinofilskiego zapomienia.
Korzystałem z: L. Thompson, William Faulkner. An Introduction and Interpretation, Nowy Jork 1963; L. Sabinini, Sex In the Cinema: The ‘Pre-Code’ Years (1929-1934), Albany 2017.
1. POSZUKIWACZKI ZŁOTA 🇺🇸 (reż. Mervyn LeRoy)
– What’s the show about?
– It’s all about the Depression.
– We won’t have to rehearse that.
Przedstawione w niniejszym zestawieniu przez Julię Palmowską obrazy Lloyda Bacona z choreografią Busby’ego Berkeleya stanowiły szczytowe osiągnięcia wczesnodźwiękowego musicalu i przyczyniły się do uratowania Warner Brothers przed bankructwem. Jednak za szczególnie wart wyróżnienia uznaliśmy jeszcze jeden kasowy przebój studia braci Warner z 1933 roku okraszony numerami Berkeleya – Poszukiwaczki złota (Gold Diggers of 1933) w reżyserii Mervyna LeRoya. Film stanowił kolejną adaptację popularnej na Broadwayu sztuki Avery’ego Hopwooda, którą przenoszono na ekran do tej pory już dwukrotnie (niema produkcja The Gold Diggers z 1923 i głośne Gold Diggers of Broadway z 1929), a olbrzymi sukces omawianego tytułu poskutkował kolejnymi odsłonami przygód „gold diggerek” w latach 30. – Gold Diggers of 1935, … of 1937 oraz … in Paris (1938). W przypadku wszystkich tych kontynuacji układy taneczne również tworzył ten sam wybitny choreograf. Abstrahując jednak od franczyzowej, nomen omen, żyły złota, jaką okazał się ów musical, najsłynniejsza wersja opowieści o strudzonych showgirls polujących na zamożnych kawalerów pozostaje ponadczasowym świadectwem pewnego momentu w historii Stanów Zjednoczonych.
Kraj powoli podnosił się po wielkim kryzysie, Franklin Delano Roosevelt właśnie podpisał rozporządzenie w ramach raczkującego programu New Deal wprowadzające zakaz gromadzenia złota przez obywateli z obowiązkiem dostarczenia posiadanych zapasów do Rezerwy Federalnej i wymienienia ich na dolary. Na razie nie jest to jednak nawet plasterek na rany społeczeństwa zrujnowanego przez masowe bezrobocie i ubóstwo, ale kultura popularna już pełną parą rozsiewa propagandę sukcesu – taką wydaje się otwierający Poszukiwaczki złota legendarny utwór We’re in the Money. Tancerki, przystrojone w błyszczące zbroje łuskowe i dzierżące wielkie tarcze imitujące srebrne półdolarówki, śpiewają o zmierzchu Depresji i kolejek po chleb, o końcu czasów unikania kontaktu z landlordem. Iluzoryczność tego spektaklu przepychu ujawnia się bardzo szybko: zamiast dalszych słów piosenki, Ginger Rogers zaczyna wokalizować do kamery jakiś nonsens po „świńskiej łacinie”, do teatru wkraczają wierzyciele – interes trzeba zwinąć przez niezapłacone rachunki – a trójka showgirls (granych przez same Broadwayowskie gwiazdy: Ruby Keeler, Joan Blondell i Alice MacMahon) musi spędzić kolejną noc we współdzielonym łóżku obskurnego mieszkania. Chyba jednak wcale nie jest tak kolorowo.
Podobnych paradoksów i odwróceń znaczeń będzie w filmie LeRoya jeszcze wiele. Podstawowym jest zapewne stosunek narracji do tytułowego stereotypu materialistycznej kobiety – termin gold digger już na początku XX wieku zyskał silnie pejoratywne znaczenie, a oryginalna sztuka tylko przyczyniła się do jego popularyzacji. I choć bohaterki Poszukiwaczek złota realizują swoje cele z wykorzystaniem podstępu i manipulacji, daleko im do mitologicznych modliszek wyłudzających alimenty, „zabierających mi pieniądze, gdy jestem w potrzebie”, o których lamentuje Jamie Foxx w utworze słynnego neonazisty Kanyego Westa. Dążenie do awansu społecznego przez małżeństwo w warunkach katastrofy gospodarczej stanowi swoistą strategię przetrwania, a intrygi kobiet uknute w celu złowienia serc i portfeli czarnej owcy z rodziny milionerów, jej brata oraz adwokata tejże rockefellerowskiej familii przedstawiono ostatecznie w sposób romantyzowany czy wręcz heroiczny. Twórcy przemawiali zarówno do pustych żołądków lwiej części widzów, pokazując (oczywiście bez przesadnej drastyczności) realia skromnego życia szeregowych pracownic showbiznesu, jak i do elit izolujących się od klas niższych, portretując „mezalians” jako coś atrakcyjnego, a zarazem istotnego dla budowania nowego, lepszego społeczeństwa. Naiwnie? Owszem, ale patrząc na wyniki box office, było to dokładnie takie pokrzepienie, jakiego potrzebowała ówczesna publiczność.
Poszukiwaczki złota to także obraz „przedkodeksowy” prima sort, upstrzony pikantnymi podtekstami i bezczelnie eksponujący stroje aktorek tak skąpe, że już rok później nie mogłyby być dopuszczone na ekran. Ponoć aby pewne kwestie umknęły uwadze cenzorów, do kin wysyłano taśmy w różnych wersjach montażowych – widzowie w Nowym Jorku oglądali trochę inne ujęcia niż bardziej purytańska publiczność na Południu. Niewątpliwie najodważniejszy w tym kontekście okazał się numer Pettin’ in the Park, zachęcający do (w domyśle przedmałżeńskich) czynności seksualnych na świeżym powietrzu. Ruby Keeler i Dick Powell oraz z tuzin innych par w różnym wieku rozważają wspólną „gimnastykę” w parku, w międzyczasie pewien sprośny bobas grany przez 9-letniego niskorosłego aktora Billy’ego Barty’ego ucieka przed nowojorską policją, a niedługo później rozpętuje się burza i grupka przemoczonych kobiet biegnie przebrać się za zasłoną – kamera oczywiście nie stroni od podglądania ich sylwetek w teatrzyku cieni. Sugestia nagości to jednak jeszcze nie kres dziwactw i nieobyczajności tego występu – gdy kurtyna idzie w górę, aktorki mają już na sobie niecodzienne koszule nocne z… blachy. Nie ostudzi to jednak chuci bohaterów na długo – wspomniany berbeć podaje głównemu tancerzowi otwieracz do puszek, za pomocą którego mężczyzna rozbroi ów groteskowy pas cnoty na partnerce. Oburzające!
Pozostałe dwa kalejdoskopowe popisy choreograficzne również zasługują na osobne wyróżnienie. Shadow Waltz to fantastyczny układ, w którym odziane w olbrzymie krynoliny tancerki krążą po scenie, tworząc wymyślne abstrakcyjne bądź floralne motywy oglądane z perspektywy ptasiej. Jeszcze ciekawiej robi się, gdy gasną światła – kontury instrumentów i smyków są neonowe! Fascynujące świetlne wzory cieszą oko niczym wczesne osiągnięcia eksperymentalnej animacji. Z kolei finałowy utwór, Remember My Forgotten Man, to zainscenizowana na tle scenografii rodem z filmów niemieckiego ekspresjonizmu elegia pochylająca się nad losem zubożałych weteranów Wielkiej Wojny (którzy rok wcześniej licznie maszerowali na Waszyngton) oraz ich zaniedbanych żon. Okaleczeni żołnierze najpierw z trudem maszerują w ulewnym deszczu po zamontowanej na scenie bieżni, a następnie ustawiają się w kolejce po porcję zupy, jeszcze raz przypominając widzom o bezlitosnej rzeczywistości wielkiego kryzysu. Ponadto ujawniają się tu korzenie Berkeleya jako koordynatora wojskowych defilad.
I choć można dziś krytykować Poszukiwaczki złota za te same mankamenty, od których nie wolne były wszystkie wczesne musicale – zatrzęsienie popisowo ekstrawaganckich choreografii zmusza do zapomnienia o jakiejkolwiek fabule, sam dobór piosenek wydaje się przypadkowy i niekoniecznie ściśle związany z treścią obrazu, nie można się spodziewać też dużych zaskoczeń w kwestii ról płciowych, a kobiece ciała częściej niż rzadziej sprowadza się tu wyłącznie do składników spektaklu ku uciesze męskiej części publiczności – to jednak nie można dziełu LeRoya odmówić nieprzemijalnej wartości rozrywkowej oraz historycznej. Barokowe widowisko o wychodzeniu z recesji dawało widzom nadzieję na lepsze jutro, przy okazji rzucając rękawicę purytańskim tradycjom swoją erotyczną swobodą i koniec końców stając po stronie „gold diggerek”.
Filmy z miejsc 11-20:
11. KIMI TO WAKARETE 🇯🇵 (reż. Mikio Naruse)
12. ARYSTOKRACJA PODZIEMI 🇺🇸 (reż. Frank Capra)
13. PRYWATNE ŻYCIE HENRYKA VIII 🇬🇧 (reż. Alexander Korda)
14. TAKI NO SHIRAITO 🇯🇵 (reż. Kenji Mizoguchi)
15. WIELKI CZARODZIEJ 🇷🇺☭ (reż. Lew Kuleszow)
16. KOBIETA Z OBŁAWY 🇯🇵 (reż. Yasujirô Ozu)
17. NIEWIDZIALNY CZŁOWIEK 🇺🇸 (reż. James Whale)
18. KRÓLOWA KRYSTYNA 🇺🇸 (reż. Rouben Mamoulian)
19. BABY FACE 🇺🇸 (reż. Alfred E. Green)
20. KING KONG 🇺🇸 (reż. Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack)