Projekt: Klasyka – rok 2003

Drugi tegoroczny odcinek Projektu: Klasyka przenosi nas do kinowych przeżyć sprzed dwudziestu laty. Po tragicznych zdarzeniach w Nowym Jorku zmienił się świat, więc musiała też zareagować X Muza. Dla niektórych twórców walka z terroryzmem oraz obwieszczany wszem i wobec upadek cywilizacji zachodniej okazały się asumptem do odpowiedzi na pytania współczesności, jeszcze inni wybierali swoje tematy, dzięki którym rzeczywistość jawiła się bardziej poukładana lub kreowali własne wszechświaty, w których dla odmiany metodą było szaleństwo. Tym razem nasza podróż przebiegać będzie od Japonii, Korei Południowej i Tajwanu przez Danię, Francję, Włochy, Portugalię aż do śnieżnego ​​Winnipeg w Kanadzie.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. WIOSNA, LATO, JESIEŃ, ZIMA... I WIOSNA (reż. Kim Ki-duk)

Rozpoczęty w drugiej połowie lat 90. renesans kina południowokoreańskiego trwał w roku 2003 w najlepsze, obradzając produkcjami, które pomogły ugruntować dzisiejszą pozycję azjatyckiego kraju na filmowej mapie świata. Status współczesnych klasyków zyskały szczególnie trzy tytuły – dwa reprezentujące mroczne kino gatunkowe najwyższej klasy (Zagadka zbrodni i Oldboy) oraz jeden skrajnie od nich odmienny, będący przedmiotem tego tekstu. Zapewne najsłynniejsze dzieło zmarłego przedwcześnie podczas pandemii Kim Ki-duka to zarazem obraz nie całkiem dla jego dorobku reprezentatywny. Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna daleko pada bowiem od ekstremalnych zamiłowań reżysera – por. choćby Moebius z 2013, który zajął 23. miejsce w poprzednim odcinku Projektu – jednocześnie zawierając inne charakterystyczne cechy jego twórczości, z ograniczeniem dialogu na czele (oraz, niestety, skłonnością do okrucieństwa wobec zwierząt, z powodu którego z zagranicznych kopii filmu wycięto jedną z ostatnich scen).

Spokojna, medytacyjna opowieść o buddyjskich mnichach wpisana została w rytm pór roku, dzielący akcję na pięć segmentów nazwanych kolejnymi frazami z tytułu filmu (ostatni i najkrótszy z nich pełni w gruncie rzeczy funkcję epilogu), niełączących się jednak w obraz jednego roku kalendarzowego. W Wiośnie poznajemy postaci mistrza i ucznia (wówczas małego chłopca), żyjących w niewielkiej świątyni dryfującej po malowniczo położonym górskim jeziorze. Dalsze epizody rozgrywają się zawsze o mniej więcej 10 lat później i zawsze w tej samej scenerii, choć wraz ze zmianami pór roku przybiera ona nowe oblicza. Przekształceniom ulega nie tylko krajobraz, lecz również młodszy z mężczyzn wchodzi w następne etapy życia, podążając za wskazówkami starszego lub przeciwnie: postępując wbrew świątynnym zwyczajom.

Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna to film przesiąknięty filozofią buddyjską, poczynając już od akcentującego cykliczność czasu tytułu. Silnie symboliczna wędrówka młodego mnicha przez życie odzwierciedla Cztery Szlachetne Prawdy: o cierpieniu, przyczynie cierpienia, ustaniu cierpienia i ścieżce prowadzącej do ustania cierpienia, wyznaczające myślowe centra kolejnych segmentów opowieści. W Jesieni kluczową rolę odgrywa Sutra Serca (jej tekst zostaje wyryty na świątynnych deskach) – istotna i popularna zwłaszcza w buddyzmie mahajany, czyli kierunku dominującym w Korei. Szczególne znaczenie tej właśnie tradycji dla filmu Kim Ki-duka znajduje potwierdzenie w Zimie, w której mnich (teraz już w sile wieku, grany zresztą przez samego reżysera) wspina się na jeden z otaczających jezioro szczytów wraz z posążkiem bodhisattwy – figury stanowiącej duchowy ideał mahajany, dążącej do oświecenia dla pożytku wszystkich istot czujących. Postać mistrza traktować można jako reprezentację takiej postawy.

Konteksty buddyjskie mają dla filmu kluczowe znaczenie, jednak Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna to dzieło mogące przypaść do gustu również osobom bez nawet podstawowej orientacji w naukach azjatyckich religii. Bazując na konkretnych wierzeniach, Kim dotyka kwestii uniwersalnych, rezonujących z odbiorcami niezależnie od ich kulturowego bagażu. Także formalnie jego dzieło nie rzuca widzowi kłód pod nogi – akcja toczy się niespiesznie, jednak w przystępny sposób, daleki od radykalnych środków (Wiosna… bowiem, mimo kontemplacyjnego tempa, nie należy do slow cinema – aby wyczuć różnicę, wystarczy porównać rytm montażu filmu z arcydziełem tego nurtu, które znalazło się miejsce wyżej w niniejszym rankingu). Nie znaczy to, że brak tu realizatorskiego wyrafinowania – warstwa formalna nie gra może pierwszych skrzypiec, ale jej elegancja, widoczna choćby w zabiegu rozpoczęcia każdego segmentu ujęciem otwierających się wrót, doskonale współgra z prostotą i głębią opowieści, z których film czerpie swą największą siłę.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

9. GOODBYE, DRAGON INN (reż. Tsai Ming-liang)

Mglista jasność rzucana przez projektor, drobinki kurzu unoszące się w poświacie, siedzący w fotelu widz, w zachwyconym osłupieniu przypatrujący się narodzinom ulotnej magii – X muza przyzwyczaiła swoich odbiorców do romantyzowania obcowania z filmem w sali kinowej, dysponując w tym celu całym arsenałem środków. Nic bardziej odległego od wizji Tsai Ming-lianga – jego szósty pełnometrażowy obraz, Goodbye, Dragon Inn, polemizuje z podobnymi wizerunkami, stając się wypowiedzią o charakterze wręcz antykinofilskim.

Punkt wyjścia – ostatni seans filmowy – to motyw znany już historii kina, jednak pod okiem tajwańskiego twórcy ulega on daleko idącym rozwinięciom. Przede wszystkim, Tsai autotematyczne rozważania wpisuje we własne, stworzone już w poprzednich utworach, uniwersum, pełne samotności, deszczu i podskórnych pragnień. Wymienione wyróżniki powracają również w omawianym dziele: w przestrzeni budynku, między innymi na sali dalekiej od pełnej, błądzą zatomizowane jednostki, tyleż pragnące kontaktu, co niepotrafiące go znaleźć. Pokazywany klasyk wuxiaGospoda Smocze Wrota Kinga Hu – jakkolwiek stanowi istotny punkt odniesienia dla całości dzieła (bardziej w wymiarze figuratywnym niż konkretnym), to dla niektórych z bohaterów rzadko staje się przedmiotem zainteresowania. Tsai w swoim utworze stawia pytania o bariery pomiędzy odbiorcą a dziełem – na ile możliwa jest pomiędzy nimi symbioza, czy przysłowiowa „magia kina” faktycznie istnieje, czy stanowi tylko jakiś przedziwny fantazmat, mit. Dla tych, którym problem filmowego dyspozytywu spędza sen z powiek, Goodbye, Dragon Inn może niewątpliwie stanowić przedmiot wielogodzinnych studiów. Tsai dba jednak, by choć na parę chwil przekłuć balon powagi i refleksji: jego dzieło to popis doskonałego poczucia humoru, wynikającego przecież z prostych obserwacji funkcjonowania każdego kinomana, kiedy to musi on wyłuskiwać odbierany obraz spoza szelestu papierków głodomorów lub przeżywa bliskie spotkania trzeciego stopnia z bezceremonialnie wystawionymi cudzymi stopami.

Jednym z najważniejszych dla odczytania Goodbye, Dragon Inn haseł wydaje się widmowość. Taki charakter w optyce Tsaia przejawia sam film: co prawda zostaje kilkukrotnie pokazany w kadrze, jednak w większości przypadków występuje on zaledwie w postaci dźwięku z offu, poświaty na ścianie i terkotu taśmy w budce projekcyjnej czy refleksów na twarzy pracowniczki kina. Jego ulotny charakter współgra z nastrojem schyłkowości kreowanym przez Tajwańczyka. Schyłkowość tę ciekawie mogłoby oświetlić spojrzenie na Goodbye, Dragon Inn przez pryzmat nie tyle slow cinema, ile kategorii późnego modernizmu, w niedawnym czasie opisanej w kontekście polskiego kina przez Miłosza Stelmacha. Doskonale przecież wpisuje się w nią informacja o rzekomym nawiedzeniu kina, w którym rozgrywa się akcja. Kim są więc te duchy przeszłości? Czy to dwaj obecni na sali aktorzy, swego czasu grający w Gospodzie Smocze Wrota? Warto dodać, że jednym z nich jest Miao Tien, w poprzednich filmach Tsaia odtwarzający rolę ojca Hsiao-kanga (głównego bohatera większości dzieł reżysera). Można by zatem przypuszczać, że powraca tu po raz kolejny do roli. Tyle że jego bohater zmarł na początku poprzedniego filmu Tsaia – Która tam jest godzina? (pisaliśmy już o tym filmie w ramach Projektu TUTAJ). Czy zatem Tien odgrywa w omawianym dziele niejako podwójnego ducha? A może większość bohaterów to duchy, snujące się po niszczejącym kinie, którego mała apokalipsa nadchodzi zdecydowanymi, acz wyciszonymi krokami? Skład osobowy na sali projekcyjnej ulega zmianom, kolejne postacie pojawiają się i znikają. Czy to ślad unoszącej się wśród poświaty projektora niematerialnej egzystencji? Pamiętać należy o miejscach „za kulisami”. W czasem trudno identyfikowalnych, czasem zagraconych, ciasnych, labiryntowych przestrzeniach homoseksualni mężczyźni poszukują krótkotrwałej bliskości, a pracowniczka kina stara się znieść swoją zmianę, błąkając się po budynku. Może oni wszyscy są pewną zagubioną marą, wspomnieniem? Czyżby dawnej wielkości? Odczytania odnoszące się do upadku X muzy wpisywałyby się w całość nastroju, poza tym eksplikowane są w dialogu między dawnymi aktorami: „Nikt nie chodzi do kina”. Wydaje się jednak, że nie należy zatrzymywać się na tym poziomie odczytania (które dziś jako teza brzmi w ustach wszystkich przeciwników platform streamingowych), gdyż szósta fabuła Tajwańczyka rozpoznaje i stara się uchwycić sytuację egzystencjalną czy wręcz ontologiczną na wyższym poziomie uniwersalności.

Goodbye, Dragon Inn Tsai Ming-lianga to również dzieło niezwykle precyzyjnie zrealizowane. Mistrzowskie operowanie dźwiękiem pozakadrowym, wyrafinowana inscenizacja na poziomie komponowania ujęć i budowania ich wizualnej wielopłaszczyznowości kodują wszystkie znaczeniowe niuanse ukryte w pojedynczych scenach. To one tworzą nastrojową, melancholijną, chwilami wręcz oniryczną opowieść o doświadczeniu pustki, ulotności i przemijania. Piękno arcydzieła Tsaia polega między innymi na tym, że poprzez jego wyrafinowane audiowizualia można zarówno zatopić się w intelektualnych rozważaniach dotyczących na przykład autotematyzmu, jak również przeżyć prostą, ale poruszającą opowieść o ludziach, którzy przeżywają „tylko” kolejną noc samotności.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

8. RUCHOME SŁOWA (reż. Manoel de Oliveira)

„Widmo krąży po Europie…” – zdaje się konstatować Oliveira niczym Marks i Engels w pierwszych słowach dzieła wiadomego. W obliczu ciągłego postrachu wizją zmierzchu Starego Kontynentu (czy raczej zachodniej cywilizacji z jedyną słuszną Ameryką w pakiecie) paszport ma w końcu nieprzypadkowy, bo czymże jest portugalska historia, jeśli nie metonimią tego procesu w ujęciu europejskim. Ruchomymi słowami rządzi więc post-imperialne saudade, konfundująca mieszanka uczuć co do minionego. Wita nas w lipcu 2001 roku na pokładzie wraz z kapitanem Johnem Walesą. W czasie rejsu – niejeden Bóg nam świadkiem – obejrzymy zmaterializowaną historię europejskiej cywilizacji chrześcijańskiej, wspomnienia naszych sukcesów, upadków, narodzin i śmierci. Lizbona, Marsylia, Pompeje, Ateny, Stambuł, Kair, Aden… bądźmy ich świadkami, nawet na chwilę. Wsłuchajmy się uważnie w dobiegające dźwięki, choć – warto ostrzec – w każdym kącie czyha na nas avant tout francuszczyzna. 

Słowo, mowa. Nieprzypadkowo tłumaczenia portugalskiego Um filme falado (pol. „Film mówiony”) może dzielić kombinacja syntaktyczna, ale niezmiennie obecny jest w niej językowy element. Złośliwi pewnie powiedzą, że dzieło Oliveiry jest nie tyle gadane, co przegadane. Po pierwsze mówi grana przez Leonor Silveirę Rosa Maria, utytułowana profesorka historii Uniwersytetu w Lizbonie, która podróżuje statkiem pasażerskim wraz z córeczką Marią Joaną do Bombaju, gdzie właśnie przebywa jej mąż, pilot samolotów pasażerskich. Po drugie mówi sama Maria Joana, jeszcze nie do końca uformowana słuchaczka fascynującego wykładu matki, acz świadoma tak znaczących przemian w kraju jak rewolucja goździkowa. Skonfrontuje z patriotycznym dyskomfortem, dopyta o niejednoznaczności tarć religijnych i związanych z nimi przemian. Czego chcieć więcej od wzorowego ucznia znakomitej wykładowczyni? Po trzecie mówią spotykani przez bohaterki ludzie, trochę dzieląc się prywatą, ale przede wszystkim dosypując składników do historii w skali makro. Po czwarte, ostatnie, ale tak naprawdę kluczowe, przy restauracyjnym stole rozmawiają bohaterowie grani przez Catherine Deneuve, Irene Papas, Stefanię Sandrelli i Johna Malkovicha.

Różnojęzyczne pasażerki i kapitan porozumiewają się ze sobą innym słowem, a jakby podobną mową (wszystkich językoznawców za to porównanie przepraszam). W alegorii podszytej absurdem zburzone zostaje lingwistyczne ograniczenie. Krzyżowanie w rozmowach języków od romańskich przez grecki po zamerykanizowaną angielszczyznę przypomina, co Godard kilka lat później zrobił w Film Socjalizmie. Podobną płynnością charakteryzują się przepływy między kolejnymi punktami na trasie rejsu. Nowy wspaniały świat na nowe milenium. Miejsce w rozdziale o metaforach w europejskiej gramatyce kulturowej prom oznaczył sobie z wystarczającą wyrazistością, żeby wspomnieć chociażby właśnie Godardowską Costa Concordię czy Gombrowiczowskiego Chrobrego. Zachodnich mistrzów łączy upodobanie do poszukiwania w tekstualnej rzeczywistości semiologicznych słabości. W rasowych dekonstrukcjach poszukują sensu wielkiej europejskiej narracji, insynuując szanse na odrodzenie w zniszczeniu (choć u Godarda trochę post factum).

Niczym wiele lat później bohaterowie Agambenowskiej Pulcinelli Oliveira zawiesza się gdzieś pomiędzy chęcią przypomnienia o przeszłości a zapomnienia o niej. Wprowadza w środek laleczkę – dowód transnarodowej przyjaźni, przedmiot wszech czasów, wszech miejsc, który jedna z bohaterek pozostawia na statku, żeby potem w trakcie ewakuacji po niego wrócić, jakby ostatnim tchnieniem na ślinę chcąc skleić elementy zachodniej układanki, co ostatecznie prowadzi ją do ponurego końca. Miną dwa miesiące, a na Manhattanie padną Twin Towers. Derrida napisze o niemożności dookreślenia ówczesnych wydarzeń, a Baudrillard będzie prowokacyjnie przekonywał, że 9/11 przede wszystkim pokazał kruchość globalizacyjnej sieci. Zanim to nastąpi w swój ostatni, zakończony wybuchem rejs wypływa statek z Rosą Marią i Marią Joaną na pokładzie, jeszcze jeden czy nawet dopiero pierwszy raz zerkając na szeroki horyzont historii, walki o palmę pierwszeństwa, dominację i narrację.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

7. TEN DZIEŃ (reż. Raúl Ruiz)

„Mówić o trąbkach, rowerach, ach, cóż za wytchnienie! Niestety, mam o czym innym: o tej, co dziurą w dupie, jeśli dobrze pamiętam, wydała mnie na świat” – pamiętacie ten cytat z Becketta, który otwiera Anty-Edypa? Oddaje w pewien sposób pokręconą naturę dzieła Ruiza, bowiem już na poziomie gatunkowej kodyfikacji mamy do czynienia z zaskakującym kolażem. Brutalny dreszczowiec, slapstickowa komedia pomyłek, polityczna satyra oraz teologiczny esej w sprawach boskiej miłości i determinizmu zlewają się w jedną kałużę krwi. Szwajcaria niedalekiej przyszłości, którą portretuje Chilijczyk, przedstawia się jako mglista kraina, gdzie zgraja schizofreników z lokalnego szpitala dla obłąkanych służy za oręż instytucjom władzy, a przedstawiciele burżuazyjnych klanów tracą głowy w pogoni za bogactwem. Wznosząc w miejsce praktycznych gospodarstw przysadziste mauzolea, ci ostatni wydają się być w każdej chwili gotowi na przyjęcie ociekających chciwością trupów w swe nieskromne progi.

Toteż akcja Tego dnia ma miejsce w bogatej posiadłości, gdzie samotnie wyczekująca ojca Livia (Elsa Zylberstein) odpiera ataki wysłanników świeckiego Mefistofelesa. W sukurs przychodzi spotkany na rowerowej ścieżce dziwak – zbuntowany wysłannik samego Pana, cierpiący na osobliwą odmianę cukrzycy. W przerwach od wspólnego śpiewania Ave Maria szaleni kochankowie wbijają młotki (ulubione narzędzie zbrodni reżysera) w czerepy dwulicowych sióstr, braci i ciotek, których w odwiedziny sprowadziła kusząca perspektywa spadku. Ot, Podwójne ubezpieczenie w krzywym zwierciadle, ale Phyllis jest świętą dziewicą, Walter morderczym aniołem stróżem, a detektywom śledzić nie kazano. To niecodzienne potpourri pachnie jednak nie amerykańskim kryminałem, lecz wonią typowo Ruizjańskich idiosynkrazji: anamorficznych zniekształceń, soczewkowych przysłon i zabaw z głębią ostrości w warstwie formalnej utworu; w znaczeniowej zaś – rzucania światła na liminalną przestrzeń między życiem a śmiercią oraz fetyszyzowania nomadycznych figur zdolnych negocjować położenie owej granicy.

Z ducha buñuelowska farsa nabiera w obiektywie Chilijczyka rozmiarów uniwersalnych, kiedy autor przyrównuje boskie instancje do rządowych organów, klasom społecznym przypisuje cechy istot pozaziemskich, a psychoanalizę bierze w nawias ekonomii i konkretnych procesów historycznych. Nie inaczej niż pewien znany szwajcarski reżyser (tudzież Francuz), który Matce Boskiej kazał grać w koszykówkę, Zeusowi natomiast – romansować nad Genewskim Jeziorem. Gdyby wszakże porzucić lekturę w kluczu modernistycznych zagadek i społecznej groteski, w całym galimatiasie omawianego filmu chodziłoby zapewne o to, że Michel Piccoli nienawidzi glutaminianu sodu. Niewybaczalny to grzech w oczach Wszechświata i jutubowego Wujka Rogera. Krwi wymaga ta zniewaga – tak brzmi przepis na smakowitą masakrę podpisaną nazwiskiem Dürrenmatta.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

6. CAFÉ LUMIÈRE (reż. Hou Hsiao-hsien)

Café Lumière

U progu nowego tysiąclecia Hou Hsiao-hsien, weteran ze straży przedniej nowego tajwańskiego kina, podzielił publiczność swoimi nowymi zainteresowaniami twórczymi. Choć niezmiennie trzymał się opartego na dalekich planach i licznych niedopowiedzeniach śledzenia losów bohaterów, to coraz częściej skłaniał się ku wyrazistej stylizacji. Przede wszystkim jednak porzucił najpierw wieś, a potem historyczny kostium, kierując obiektyw w stronę młodych ludzi zagubionych we współczesnych metropoliach, co stanowiło już niemal kliszę kinematografii Tajwanu. Fluorescencyjny, shoegaze’ujący obraz Millennium Mambo z 2001 roku czasem krytykowano za rzekomo płytki portret młodej bohaterki, której życie zdawało się być sumą wypalonych papierosów i zaliczonych rave’ów, czy też energetyczne środki wizualne maskujące odczuwalną narracyjną stagnację – co oczywiście można odczytywać jako sedno myśli reżysera. Niemniej jednak zarzucono mu głównie brak próby głębszego zrozumienia milenialnego pokolenia ponad próbę uchwycenia powierzchownego vibe. Dwa lata później w Café Lumière reżyser znów zdecydował się przedstawić rozterki dwudziestoparoletniej kobiety w wielkim mieście, jednak tym razem zdawał się uciekać ze swojej strefy komfortu jeszcze dalej, bo do Tokio, do kraju, którego języka nawet nie znał, ale też ojczyzny twórcy uznawanego za główną inspirację do kształtowania się eliptycznego stylu Hou w drugiej połowie lat 80. – Yasujirō Ozu.

Film wyprodukowany przez studio Shochiku, pod którego szyldem projekty realizował Ozu wraz z wieloma innymi z czołowych powojennych japońskich twórców, miał na celu uczczenie setnej rocznicy urodzin legendarnego reżysera. Autor zmarł w swoje urodziny 40 lat wcześniej, a w roku 1953 na ekrany trafiło jego najsłynniejsze dzieło, Tokijska opowieść, do którego motywów film Hou otwarcie nawiązuje. Café Lumière można więc de facto potraktować jako uhonorowanie aż trzech okrągłych rocznic związanych z Ozu. Cech wspólnych między obrazami Japończyka i Tajwańczyka jest wiele: poza oczywistym umiejscowieniem wydarzeń w stolicy na poziomie fabuły wyróżniają się wątki różnic wartości pomiędzy pokoleniami (obecne w wielu filmach starego mistrza, a szczególnie dobitnie w tzw. „trylogii Noriko”, do której przynależy Tokijska opowieść) i niechcianej ciąży (Zmierzch nad Tokio z 1957). Obaj reżyserzy znani są również z powściągliwych środków, trzymania swoich bohaterów na dystans (w przypadku Ozu bynajmniej nie ujmuje to atmosferze ciepła i harmonii, u Hou natomiast tworzy wrażenie przypadkowo podsłuchanej rozmowy), niekonwencjonalnego filmowania dialogów – częste łamanie zasady 180 stopni u obu, bezpośrednio zapożyczone od Ozu w Café Lumière obserwowanie postaci z perspektywy osoby siedzącej na macie tatami czy charakterystyczne dla dojrzałego Hou pozwalanie im na opuszczenie kadru, poza którym dalej toczy się niewidzialna dla widza akcja – oraz liczne przemilczenia zagubione gdzieś w martwych naturach stanowiących montażowe znaki interpunkcyjne. Jednym z typowych dla późnego Ozu obrazów przejściowych sygnalizujących upływ czasu były pociągi – wykrzykniki dramatycznie punktujące przytłaczający pęd hiperurbanizacji kontrastujący ze statycznymi scenkami rodzajowymi. U Hou Hsiao-hsiena ten środek transportu wydaje się bardziej neutralnym symbolem: z jednej strony powszechnie zaakceptowana konieczność do codziennego poruszania się po miejskim molochu, z drugiej obiekt fascynacji i łącznik pomiędzy bohaterami.

Café Lumière jest obrazem skromnym w wydarzenia, utkanym raczej z sytuacji i potencjałów aniżeli wątków. Yoko (grana przez gwiazdę pop Yo Hitoto) jest w trakcie badań nad życiem i twórczością Jianga Wen-Ye, nieco zapomnianego tajwańskiego kompozytora, który w Tokio miał rodzinę i ulubioną kawiarnię. Przy okazji kobieta odwiedza swojego ojca i macochę mieszkających na przedmieściach i, nie licząc się za bardzo z ich uczuciami, chłodno oświadcza, że jej pobyt na Tajwanie zaowocował ciążą, ale nie jest bynajmniej zainteresowana budowaniem życia z winowajcą, gdyż ma go za maminsynka. Bardziej realne możliwości nawiązania głębszej relacji zdają się drzemać w przyjaźni bohaterki z Hajime, księgarzem z zamiłowaniem do dźwięków kolei, który pomaga Yoko w badaniach, interpretuje jej sny i… tworzy interesujący audiowizualny kolaż z motywem zagubionego pomiędzy wagonami pociągów embriona. W kwestii „streszczeniowej” trudno tu nie tyle zdradzić, co dodać cokolwiek więcej, bo w Café Lumière naprawdę niewiele się wydarza, a do rangi zwrotu akcji może urastać decyzja pokazania pod sam koniec obrazu, jak właściwie wygląda obecna wcześniej tylko głosem sąsiadka bohaterki. W przebiegu tego dzieła nie ma jednak ani krztyny przypadkowości czy improwizacji – reżyser ściśle rozplanował każdy krok swoich postaci po długotrwałych studiach mapy miasta i zaangażował do jednej sceny żonę oraz córkę Jianga Wen-Ye grające same siebie.

Hou medytuje nad prozaicznymi sytuacjami, zachowując nietuzinkowy dystans i konspiracyjność w przedstawianiu wycinków życia swoich bohaterów, jakby nieruchoma kamera przypadkiem zarejestrowała ich ruchy, strzępki rozmów i oczekiwanie na przyjazd pociągu. Nie brak tu z pewnością tematów do rozważenia, choćby przeciwstawienia tradycjonalizmu i wyuczonej uprzejmości rodziców Yoko z niemal zupełną wzgardą dla konwenansów i tego, co „wypada” uczynić, przez spodziewającą się dziecka Japonkę z młodszego pokolenia, rozdźwięku między pozorną biernością i obojętnością bohaterów a ich bezgraniczną pasją do ludzi sztuki czy środków lokomocji oraz autentyczną potrzebą samozrozumienia. Jednak Hou Hsiao-hsien nie chce narzucać tu żadnych interpretacji, nie komunikuje odbiorcom, czy mają do czynienia bardziej z nieśmiałym romansem, dramatem egzystencjalnym o bolączkach nowoczesności, współczesną wariacją na temat Tokijskiej opowieści czy hołdem dla modernistycznego kompozytora. Po prostu pozwala swoim obiektom być sobą przed kamerą, tworząc kino osobne, dyskretne i szanujące życie emocjonalne bohaterów, jakkolwiek nie zawsze rozumiejące ich wybory. Café Lumière jak żaden inny obraz ujawnia duchowe pokrewieństwo Hou i Ozu, którego Tajwańczyk tak często przecież się wypierał.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

5. DOGVILLE (reż. Lars von Trier)

Dogville

Lars von Trier – niekwestionowana ikona duńskiego kina i jeden z największych skandalistów spośród reżyserów na całym świecie. Przez swoje wypowiedzi już od ponad dekady ma na festiwalu w Cannes status persona non grata. Jednak w opisywanym przez nas roku 2003 relacja twórcy z decydentami najważniejszej francuskiej imprezy filmowej była zupełnie inna i właśnie na Lazurowym Wybrzeżu prowokator rodem z podkopenhskiego Kongens Lyngby prezentował Dogville. Film zachwycił wówczas krytykę, ale jury pod przewodnictwem Patrice’a Chéreau nie przyznało mu żadnej nagrody. Z perspektywy czasu wydaje się jednak, że decyzja była nietrafiona, a nasze zestawienie, w którym zdobywca Złotej Palmy – Słoń Gusa van Santa – nie zmieścił się do czołowej dwudziestki piątki, może być na to kolejnym dowodem.

Tytułowe Dogville to małe amerykańskie miasteczko w Górach Skalistych, w którym schronienia szuka Grace (w tej roli Nicole Kidman) uciekająca przed gangsterami. Jeden z mieszkańców, poczuwający się do roli lidera społeczności aspirujący pisarz Tom (Paul Bettany), przekonuje sąsiadów, by pozwolili kobiecie ukrywać się u nich w zamian za drobną pomoc w codziennych obowiązkach. Początkowo osada jawi się jako sielankowe miejsce pełne miłych, serdecznych osób, ale wraz z upływem czasu i rosnącą świadomością konsekwencji, na jakie narażają się mieszkańcy poprzez udzielenie pomocy uciekinierce, maski opadają, a Grace traktowana jest coraz gorzej, coraz bezczelniej wykorzystywana i manipulowana. Duński reżyser zagląda w ten sposób w głąb ludzkiej psychiki i niczym Zimbardo w kwestionowanym eksperymencie więziennym (ekranizowanym chociażby przez Olivera Hirschbiegela w filmie Eksperyment z 2001) stara nam się pokazać, że samo postawienie w pozycji władzy może prowokować przemocowe zachowania oraz że nieufność wobec obcych jest mocno zakorzeniona w ludzkiej naturze. Duńczyk na swój sposób przestrzega również przed małymi społecznościami, w których sąsiedzka zmowa milczenia okazuje się ważniejsza niż przepisy prawa, a pozorna gościnność nie jest niczym więcej niż badaniem granic i próbą zbudowania u ocalonej poczucia wdzięczności i długu do spłaty.

Nie sposób przeoczyć eksperymentalną formę, na jaką zdecydował się von Trier. Sam reżyser wypowiadał się, że w czasach, w których przy pomocy komputera z łatwością można kreować niesamowite krainy czy realistyczne smoki, tworzenie filmu imponującego pieczołowitym odtworzeniem świata przedstawionego przestało go interesować, więc zdecydował się na absolutnie minimalistyczną, teatralną scenografię. Granice domów czy działek oraz ulice zostały po prostu namalowane kredą na scenie, a jako rekwizyty pojawiły się jedynie przedmioty mające realny wpływ na historię i znajdujące zastosowanie. W ten sposób autor Idiotów chciał zasugerować widzom, że najważniejsze w całej historii są relacje między bohaterami oraz słowa padające z ich ust i to właśnie na psychologii postaci należy się skoncentrować.

Na podobną estetykę twórca zdecydował się po raz kolejny w Manderlay – drugiej części (do dziś niedokończonej) „trylogii amerykańskiej”, w której główną bohaterką ponownie jest Grace Mulligan (tym razem grana przez Bryce Dallas Howard), a miejscem akcji tytułowe miasteczko Manderlay, gdzie 70 lat po zniesieniu niewolnictwa wciąż mieści się plantacja, na której pracują niczego nieświadomi niewolnicy. Rzeczona kontynuacja nie stanowi zresztą jedynego pokłosia sukcesu Dogville. Scenariusz von Triera został zaadaptowany przez duńskiego dramaturga oraz reżysera teatralnego Christiana Lollike i do dziś sztuka pod tym samym tytułem wystawiana jest na całym świecie. W Polsce można było ją oglądać na deskach warszawskiego Teatru Syrena oraz elbląskiego Teatru im. Aleksandra Sewruka.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

4. NAJSMUTNIEJSZA MUZYKA ŚWIATA (reż. Guy Maddin)

Urodzony w kanadyjskim ​​Winnipeg Guy Maddin, bohater nowohoryzontowej retrospektywy w 2009 roku, jak sam zauważył, musiał wyręczyć swoich rodaków, ponieważ są beznadziejni w tworzeniu mitów. Owego pracochłonnego zajęcia podjął się tak ochoczo, że zaczął od własnego żywota, poczynając od dzieciństwa, a następnie rozszerzył proces na innych członków familii i na rodzinne miasto, któremu poświęcił choćby mockumentalny obraz Moje Winnipeg (2007 / według jego nazewnictwa była to „doku-fantazja”). Godna pochwały inicjatywa szła u Maddina  z procesem terapeutycznym, jakie wszak serwowali sobie już i inni twórcy, od Felliniego po Astera. Poprzez nieuświadomione dotąd, a przypominane na taśmie filmowej lęki i konstruowane skojarzenia własnych przeżyć z tymi podpatrzonymi w kinowych klasykach czy literaturze (Bruno Schulz!) Kanadyjczyk tkał nić bardzo osobistej i kinofilskiej, przez co mającej znamiona bardziej uniwersalne, baśni. Osobliwa i wsobna twórczość nabrała rozpędu na przełomie wieków, gdy za sprawą krótkiego metrażu Serce świata (2000) trafił na języki festiwalowych wyjadaczy. Jak zauważał sam reżyser na łamach Village Voice: w tej rozgorączkowanej miniaturze dzięki radykalnemu przyśpieszeniu, zdynamizowanemu montażowi i ruchowi kamery zdołał w 6 minutach zmieścić pełnometrażową fabułę. Jim Hoberman dodawał, że to „kinematograficzny odpowiednik koncentratu spożywczego, [zawierający] każdą ludzką emocję i jeszcze kilka”.

Maddin definiował swoje kino (mówiąc wówczas o Archangielsku z 1990, ale określenie pasuje do całego dorobku) jako „płótno Goi narysowane palcem na oszronionej szybie”, co – jak tłumaczył Michał Oleszczyk – oznaczało, że występują w nim skontrastowane naiwność i mistrzostwo, rozmach i chałupnictwo, łagodność i okrucieństwo. Nie inaczej sprawa ma się w jego Najsmutniejszej muzyce świata (2003). Pierwotny koncept narodził się w 1985 roku w wyobraźni Kazuo Ishiguro (Okruchy dnia, Living). Scenariusz brytyjskiego pisarza zakładał, że pewien londyński producent alkoholu, aby zyskać nowy rynek zbytu, organizuje z pomocą telewizji konkurs na tytułową muzykę w jednym z państw Europy Środkowo-Wschodniej tuż przed Jesienią Ludów (koniec lat 80. ubiegłego wieku). Na bohatera przyszły laureat Nagrody Nobla wybrał wybitnego muzyka imieniem Andrés, zwaśnionego ze swym zupełnie przeciętnym bratem. Po tym, jak większość branży odrzuciła tekst jako zbyt dziwaczny, Niv Finchman, producent Maddina, zaproponował, aby autor Ostrożnie „zmaddinował’ tę opowieść. Pierwszą jego decyzją było przeniesienie akcji do ukochanego ​​Winnipeg, drugą zmiana czasu na Wielki Kryzys i ostatni etap okresu prohibicji (rok 1933), co uczyniło prowincjonalne miasto w środkowej Kanadzie swoistym magnesem na żądnych napojów wyskokowych, ale też osadzało wydarzenia w ulubionej przez niego fazie przejściowej, między kinem niemym a tzw. part-talkies.

Po seansie trudno zapomnieć o kreacji Isabelli Rossellini (zagrała ponoć w filmie, nie przeczytawszy scenariusza, tylko po obejrzeniu wspomnianego Serca świata), która była od początku pisana dla niej. To właśnie ona jest (nomen omen) spiritus movens jako piwna baronowa Lady Helen Port-Huntley o szklanych nogach wypełnionych złocistym trunkiem. Z jej inicjatywy odbywa się konkurs na najsmutniejszą muzykę świata, będący tylko przykrywką dla kampanii jej marki Muskeg Beer. W centrum konfliktu Maddin umiejscowił – jak Ishiguro – braterskie niesnaski, choć zdecydowanie skomplikował ich relacje z innymi bohaterami. W swoim skrypcie Andrésa przemianował na Chestera Kenta (w tej roli Mark McKinney), podupadłego producenta z Broadwayu, powracającego po latach do Kanady na owe zawody. Na scenie spotka swego ojca Fiodora, wiernego kanadyjskim barwom oraz brata Rodericka, startującego pod serbską flagą i pseudonimem Gawryło Wielki (nieprzypadkowo nazwanego tak na cześć zabójcy arcyksięcia Franciszka Ferdynanda). Żeby było barwniej, Chester do ojczyzny przyjeżdża ze swą dziewczyną Narcyzą (​​Maria de Medeiros), nimfomanką cierpiącą na amnezję i tasiemca. Na te swoiste igrzyska, odbywające się zresztą według reguł podpatrzonych przez Maddina w Szybkich i martwych (1995) Sama Raimiego, przybywają też inni zawodnicy, skuszeni nagrodą w wysokości 25 tysięcy dolarów, m.in. meksykańscy mariachi, grupa kobziarek, muzycy flamenco, klezmerzy. Guy Maddin w tym kręconym na 8-milimetrowej taśmie i produkowanym przez Atoma Egoyana filmie baraszkuje między kampowym musicalem, melodramatem z kręgu francuskiego impresjonizmu (Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac, Marcel L’Herbier, Abel Gance) a fantazją inspirowaną, jak dostrzegł Roger Ebert, niemieckim ekspresjonizmem pokroju Metropolis Fritza Langa.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

3. HAKO (reż. Kanji Nakajima)

Kanji Nakajima to nazwisko znane jedynie wąskiej grupie najbardziej zagorzałych entuzjastów nurtu slow cinema. Ten urodzony w 1970 roku japoński reżyser ma na koncie jedynie trzy filmy pełnometrażowe. W 1994 roku debiut Fe został zauważony i nagrodzony między innymi na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w portugalskim Figueira da Foz. Omawiany tu Hako otrzymał specjalne wyróżnienie w konkursie głównym na festiwalu w Turynie w 2003 roku. Aktualnie reżyser milczy już od piętnastu lat. Ostatnim obrazem w jego dorobku jest Kurôn wa kokyô o mezasu. Te trzy minimalistyczne perły są prawie w całości zrealizowane wyłącznie przez Nakajimę. Jest on odpowiedzialny za scenariusz, reżyserię, muzykę i montaż. Jego dzieła przyjmują formę intymnej, lirycznej kontemplacji nad znanymi motywami science fiction, nieco zbliżonej do tego, co Sion Sono pokazywał w Gwieździe szeptów (2015).

Akcja Hako rozgrywa się na japońskich peryferiach, prawdopodobnie w odległej przyszłości, w postapokaliptycznej rzeczywistości, gdzie technologia wykorzystywana jest do podtrzymywania życia umierającej natury. Sercem tego mikroświata jest ostatnie żyjące drzewo. Istnieje tylko dzięki zaprojektowanej przez leciwego rzemieślnika, umieszczonej w korzeniach maszynie, pełniącej rolę swoistego respiratora. Starzec jest autorem także innych wynalazków. Tworzy je, rozmawiając z rudami żelaza i pytając, o czym marzą. Nie może jedynie pojąć woli tytułowego pudełka – czyli sześciennej bryły, która podróżuje, samodzielnie tocząc się po okolicy wzdłuż dawnych torów kolejowych, magazynując wspomnienia okolicznej garstki mieszkańców. Jaki jest jej cel? Czy jest tylko zaprogramowaną maszyną? A może jest czująca, inteligentna i samoświadoma? Jakie tajemnice skrywa wewnątrz? Odpowiedzi dostaniemy jedynie na część tych pytań, a i tak nie będą one do końca jasne. 

Powodów, dla których warto zainteresować się twórczością Nakajimy, jest wiele, ale mnie osobiście najbardziej fascynują snute przez niego poetyckie wizje. Hako eksploruje zagadnienia postapokaliptycznego science fiction w sposób niezwykle oryginalny. Choć, jak wspomniałem, metafory są bardzo rozległe i pole do interpretacji szerokie, to motyw koegzystencji natury i technologii, w którym ta druga służy do utrzymania pierwszej przy życiu wybrzmiewa wyraźnie. Reżyser uwielbia budować na kontrastach, zarówno formalnych, jak i znaczeniowych. Oprócz podstawowego zestawia ze sobą również starość i młodość, stagnację i ruch, destrukcję i kreację. Wrażenie potęgują monochromatyczne, bardzo wysoko kontrastowe barwy z dominującą  bielą i czernią. Zabiegi te są wyraźnie widoczne już od pierwszej sceny, w której absolutna ciemność wnętrza pomieszczenia ustępuje bieli rozświetlonego nieba, widocznego przez otwierane okno.

Świat przedstawiony w filmie może być przefiltrowany przez pryzmat utrzymujących się japońskich lęków po błyskawicznej, masowej industrializacji. Syzyfowy wysiłek bohaterów, żeby utrzymać świat przy życiu, jednocześnie smuci i niesie nadzieję, biorąc pod uwagę ich determinację. Jednocześnie na przykładzie zagadkowego pudełka można odnieść wrażenie, że ludzie utracili podmiotowość. Wynalazca – stwórca nie jest w stanie zapanować już nad stworzeniem. Jedynym ratunkiem wydaje się synteza naturalnego i sztucznego. Transhumanizm, w którym lubuje się choćby Shinya Tsukamoto, czego wyraz dał już w Tetsuo: Człowieku z żelaza (1989), znajduje u Nakajimy swój odpowiednik i zmienia się w swoisty transekologizm. Nie człowiek, a przyroda łączy się z maszynami i wytworem ludzkich rąk. Czy to desperacka próba ocalenia niemożliwego, jak hodowla sztucznych kwiatów, czy jednak początek nowej drogi wyznaczonej przez tchnienie życia w dotychczas nieożywioną materię?

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

2. HISTORIA MARII I JULIENA (reż. Jacques Rivette)

Lata 70. były niezwykle płodnym okresem twórczym w życiu Jacques’a Rivette’a. Na początku dekady premierę miała licząca nieco ponad 12 godzin opowieść o dwóch trupach teatralnych szykujących się do wystawienia tragedii Ajschylosa. Po zajęciu się krótkimi metrażami, reżyser uzyskał fundusze na serię czterech filmów, która początkowo miała się nazywać Scènes de la vie parallèle. Trzonem tego cyklu było stworzenie opowieści opierających swój ciężar przede wszystkim na głównych rolach kobiecych, a w jego skład miała wchodzić historia miłosna, film fantastyczny, komedia muzyczna oraz coś na kształt kina przygodowego. Rivette tłumaczył, że zamierzał „stworzyć nowe podejście do aktorstwa filmowego, gdzie ruchy ciał, ich kontrapunkt będą podstawą mise-en-scène”. Ów cykl miał odzwierciedlać również sytuację polityczną we Francji, zmęczonej rządami Valéry’ego Giscarda d’Estainga. Trzy z czterech filmów ujrzały światło dzienne – Celine i Julie odpływają, Noroît oraz Duelle (une quarantine). Po kilku dniach zdjęciowych do ostatniej części sagi reżyser doznał załamania psychicznego, co doprowadziło do zakończenia zdjęć. Sama Marguerite Duras zaproponowała swój angaż w dokończeniu dzieła, lecz obsadzeni w głównych rolach Albert Finney i Leslie Caron nie zgodzili się na powrót na plan filmu.

Blisko trzy dekady później francuski twórca opublikował książkę z niezrealizowanymi scenariuszami, w tym z Historią Marii i Juliena. Zaginięcie notatek z trzech dni zdjęciowych pchnęło Rivette’a do współpracy z Pascalem Bonitzerem i Christine Laurent na dokończeniu skryptu oraz nakręcenia ostatniej części sagi. Finney i Caron zostali zastąpieni odpowiednio Jerzym Radziwiłowiczem i Emmanuelle Béart, z którą francuski reżyser miał przyjemność współpracować dekadę wcześniej podczas tworzenia Pięknej złośnicy (nasz nr 2 w PK z 1991 roku).

27 lat później Rivette przekształcił historię miłosną między nieuchwytną, enigmatyczną Marie a samotnym Julienem w zagmatwane pas de deux odkupienia i drugiej szansy dla zagubionych dusz szukających czegoś na kształt wyzwolenia. Podzielenie filmu na cztery części daje szansę wybrzmienia historii z każdej możliwej perspektywy. Pierwszy epizod, zatytułowany „Julien”, przedstawia następujące po sobie spotkanie pary, próbę morderstwa mężczyzny czy też jego nagłe przebudzenie. Reżyser, wprowadzając logikę snu, podważa niejako swoją narrację jako rzeczywistą, przez co nie wiemy, co jest prawdziwe, a co projekcją, wizjami i strachem bohaterów. Rivette wypatruje różnic między snem a światem rzeczywistym, przy czym nie ma rozróżnienia, co jest świadomością a podświadomością czy też życiem i śmiercią – wszystko staje się po prostu fikcją. To samo jest sugerowane w formie długich, monotonnych monologów, pełnych dozy flegmatyzmu i znużenia. Kolejne części – „Julien i Marie”, „Marie i Julien” oraz „Marie” to dalsze zestawienie perspektyw pożądania, miłości oraz potrzeb bohaterów. Podczas epizodów, w których postacie są współtwórcami narracji, jesteśmy świadkami konstruowania kolejnych sytuacji ich oczyma.

Co więcej, postać Marie staje się dla Rivette’a pomostem między fikcją i wchodzeniem w rolę a tym, co rzeczywiste. Ten zabieg przedstawia scena, w której kobieta, wkładając na siebie ubrania dawnych kochanek Juliena, wchodzi niejako w buty kolejnego obiektu westchnień mężczyzny. Jest to powrót do strategii znanych z jednego z filmów z niedoszłej tetralogii z lat 70. – Celine i Julie odpływają. W tamtym dziele francuski reżyser ową relację między wykonawczynią a rolą wprowadza jako cel sam w sobie, tutaj natomiast poprzez dosadne nawiązywanie do nadprzyrodzonych cech Marie. Bohaterka uświadamia nam, że jest tylko obiektem narracyjnym – chociażby poprzez wyżej przytoczone recytowanie fragmentów dialogowych. Owa dystynkcja między fikcją a rzeczywistością tworzy świadomy niepokój o losy bohaterki, która, powtarzając linię o „czymś strasznym, co ma nadejść” i istniejąc niejako poza filmem, staje się prorokinią losu i wprowadza sekwencje pełne niepokoju, niemalże horrorystyczne. Dzięki temu Rivette wysuwa na pierwszy plan performatywny wymiar filmu, dorzucając kolejne elementy do rozpoznawania fikcji oraz nie-fikcji. Dla reżysera świat jest narracją, a reszta to same złudzenia i niedopowiedzenia.

Historia Marie i Juliena to nie tylko rozważania o miłości z wielu perspektyw, ale też esej o moralności i duchowości człowieka. Paryż staje się miejscem o strasznej, klaustrofobicznej atmosferze, nieustannym labiryntem poszukiwania tego, do czego jeszcze można się posunąć, aby uzyskać swój komfort – psychiczny lub finansowy. Śmierć pojawia się nawet w postaci kota, którego imię – Nevermore – przywodzi na myśl gotycki poemat Edgara Allana Poe. Historia o duchach przebiega zgodnie z konwencjami, które należy zrozumieć przed przystąpieniem do interpretacji. Jedna z nich zakłada, że duchowość jest stanem, którego nie mogą osiągnąć wszyscy zmarli. Istota ludzka umierająca po zrobieniu złych czynów nawiedza Ziemię w poszukiwaniu spokoju. W dziele Rivette’a zjawami są postaci, które nie tylko odebrały sobie życie, ale i do końca były ogarnięte urazą lub poczuciem winy. Te uczucia niemalże kipią w rozmowie pomiędzy Marie i Adrienne, których jedynym wspomnieniem i punktem wspólnym są emocje związane z momentem samobójstwa. Idąc w kierunku drugiej z konwencji, duchy w filmach pojawiają się, mając niedokończone zadania. Twórca zmienia tutaj optykę na przykładzie głównej bohaterki, której ziemska misja zakończyła się wraz z wplątaniem w swoje morderstwo i śmiercią kochanka, Simona. Rivette sugeruje tutaj zawieszenie kobiety w błędnym kole cyklicznej narracji, poprzez przeżywanie goryczy, żalu i bólu na nowo. Harmonii nie może także osiągnąć Julien, dopóki nie przestanie traktować kobiety jako wytworu swojej fantazji. Kończące film łzy i krew Marie, najbardziej zbliżające ją do formy ludzkiej, mogą sugerować zwycięstwo nad śmiercią, a z piosenki z napisów końcowych wysuwa się morał, że w miłości zwycięża realizm jednostek, nie wyśniony fantazmat zasłaniający racjonalne podejście do uczuć i zaangażowania.

 
* Austin G. „In Fear and Pain”: Stardom and the Body in Two French Ghost Films, “Scope” 2007, Vol. 7 No.1, Nottingham, 2007. 

Szymon Pazera
Szymon Pazera

1. POWRÓT (reż. Andriej Zwiagincew)

Nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji późny debiut reżyserski 39-letniego Andrieja Zwiagincewa już w momencie premiery został okrzyknięty arcydziełem i po latach możemy stwierdzić, że nie była to ocena na wyrost. To drugi rosyjski film, który zdobył najwyższe laury na włoskim festiwalu, po Dziecku wojny (1962), debiucie Andrieja Tarkowskiego. Ci dwaj twórcy są zresztą nieustannie ze sobą zestawiani, co jest jak najbardziej zrozumiałe, gdyż kino Zwiagincewa – zwłaszcza u początku jego drogi twórczej – wiele zawdzięcza dokonaniom autora Zwierciadła

Siła Powrotu tkwi w jego niemal ascetycznej prostocie, która paradoksalnie łączy się z niezwykle szerokim horyzontem znaczeniowym, otwartym na wielorakie interpretacje. Przedstawioną historię da się streścić w dwóch czy trzech zdaniach. Oto po 12 latach nieobecności powraca do rodziny ojciec. Nie tłumaczy żonie i dwóm dorastającym synom powodów odejścia i długotrwałej absencji, za to zabiera swoje latorośle na ryby. Ich podróż na odległą wyspę kończy się tragicznie. 

Sposób ukazania tych wydarzeń nadaje całości ciężaru opowieści mitycznej lub biblijnej. Przepięknie sfotografowane przez Michaiła Kriczmana bezkresne, puste krajobrazy i lokacje (w tym bezludne miasto), a do tego obiekty, miejsca i pojawiające się liczby (nóż, dwa różne jeziora, wyspa, łódź, wieża, dwanaście lat i siedem dni tygodnia) aż proszą się o symboliczne interpretacje. Posiadający odpowiednie kompetencje kulturowe dostrzegą ponadto wyraźne aluzje do historii mitologicznych i biblijnych (np. ofiarowanie Izaaka przez Abrahama) oraz dzieł sztuki dawnych mistrzów (np. Opłakiwanie Chrystusa Mantegni). 

Na szczęście owa symbolika nie jest użyta do tego, by budować jednoznaczną i jednowymiarową alegorię, ale konstruuje złożoną konfigurację wielu warstw znaczeniowych, które można odczytywać na różne sposoby. Da się więc interpretować Powrót zarówno w kluczu religijnym i metafizycznym, jak i psychoanalitycznym, społeczno-obyczajowym lub politycznym (ojciec jako żołnierz wracający z Czeczenii), a nawet ezoterycznym (cztery postaci jako cztery ziemskie żywioły), fantastycznym (świat po katastrofie) lub po prostu jako dramat psychologiczny o relacjach rodzinnych czy film inicjacyjny. 

Wśród wielu elementów, które zapadają w pamięć widza wymienić można na pewno świetnie prowadzonych odtwórców głównych ról: Konstantina Ławronienkę jako surowego, autorytarnego ojca, Natalię Wdowinę jako wyciszoną, acz silną matkę, a nade wszystko Iwana Dobronrawowa jako zbuntowanego i niepokornego Iwana oraz Władimira Garina jako entuzjastycznego i ufnego starszego Andrieja (notabene zaledwie szesnastoletni debiutant utopił się tuż po zakończeniu zdjęć w jeziorze, w pobliżu którego powstał film). 

Pierwszy film Zwiagincewa został przed laty uznany za objawienie się nowego, wielkiego talentu, co okazało się prawdą. Kolejne dokonania rosyjskiego reżysera wzbudzały zachwyt widzów i krytyków, przynosiły mu wyróżnienia na najbardziej prestiżowych festiwalach oraz nominacje i statuetki światowych nagród. I chociaż tak głośne tytuły jak Lewiatan (2014) czy Niemiłość (2017) albo niedoceniane jak Elena (2011) to pierwsza liga współczesnej produkcji filmowej, wydaje się, że żaden z nich nie sięga najwyższego, ponadczasowego pułapu, jaki prezentuje debiutancki Powrót.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

Bonus: NASZE NAJLEPSZE LATA (reż. Marco Tullio Giordana)

Niezbadane są ścieżki ludzkiej duszy – ta parafraza cytatu z listu Pawła do Rzymian nie jest zapewne najbardziej odkrywczym zdaniem, jakie przeczytaliście dzisiejszego wieczoru. Jest wręcz całkiem banalna. Banalna jak życie i ludzkość sama w sobie. Właśnie wiecznej kohabitacji banalności, przypadkowości i podniosłości poświęcone są Nasze najlepsze lata¸ jednocześnie monumentalny i niezwykle przyziemny, sześciogodzinny portret losów rodzeństwa Caratich na przełomie czterech dekad, między 1966 a 2003 rokiem.

Projekt Marco Tullio Giordany, co nie zaskakuje, pierwotnie miał być serialem, perłą w wiosennej ramówce włoskiego RAI2. Jednak, tak jak życie bohaterów
La meglio gioventù napędza i rewolucjonizuje przypadek, zagrał on pierwsze skrzypce także tu. Wybuch afery Editto Bulgaro spowodował zamieszanie w stacji i opóźnienie premier, a w tym samym czasie canneńscy selekcjonerzy zaprosili projekt do prestiżowego konkursu Un Certain Regard. W ten sposób z telewizyjnej produkcji powstał jeden z najważniejszych i najwybitniejszych włoskich filmów kilku ostatnich dekad.

Giordana w oczywisty sposób zainspirował się twórczością artystów, którzy go wychowali – zwłaszcza Pasoliniego, którego tomik poezji z 1954 roku użyczył obrazowi tytułu, oraz Bertolucciego.
Nasze najlepsze lata można by nazwać sequelem do wybitnego Wieku XX tego drugiego. Podobnie jak w legendarnym dziele z 1976 roku, tu także śledzimy losy dwóch bliskich sobie mężczyzn na przestrzeni dekad i przełomowych wydarzeń historycznych. Jednak ważniejszym od obecnej na ekranie polityki staje się poezja codzienności i ludzkich charakterów.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Filmy z miejsc 11-25:

11. AZUMI (reż. Ryūhei Kitamura)
12. GOZU: GANGSTERSKI TEATR GROZY (reż. Takashi Miike)
13. OSTATNI POCIĄG (reż. Aleksiej German młodszy)
14. KATOWNIA CZERWONYCH KHMERÓW (reż. Rithy Panh)
15. OLDBOY (reż. Park Chan-wook)
16. ZAGADKA ZBRODNI (reż. Bong  Joon-ho)
17. JIGUREUL JIKYEORA! (reż. Jang Joon-hwan)
18. PTU (reż. Johnnie To)
19. RODZICE CHRZESTNI Z TOKIO (reż. Satoshi Kon)
20. REKONSTRUKCJA (reż. Christoffer Boe)
21. TYLKO NIE W USTA (reż. Alain Resnais)
22. JEGO BRAT (reż. Patrice Chéreau)
23. DWADZIEŚCIA DZIEWIĘĆ PALM (reż. Bruno Dumont)
24. PIĘĆ NIECZYSTYCH ZAGRAŃ (reż. Lars von Trier, Jørgen Leth)
25. CRESPIÀ (reż. Albert Serra)