Pisanie w 2023 roku tekstu o legendarnym Popiele i diamencie wiąże się z niebezpieczeństwem reprodukcji hermeneutycznych sensów. Obraz przecież nie dość, że na karku ma już dobre 65 lat, to już od czasu swojej premiery wzbudza żywą dyskusję dotyczącą z jednej strony politycznej czy też moralnej istoty dzieła Wajdy, z drugiej jego metody adaptacji literackiego pierwowzoru lub patriotycznej mitologii. Pokazy otwierające cykl Krótka historia polskiego kina organizowany przez Stowarzyszenie Kin Studyjnych stanowią jednak dobrą okazję, aby ponownie zerknąć w stronę historii Maćka Chełmickiego, za zmarłym niedawno Stefanem Czyżewskim „z żalem konstatując, że dzieła tej rangi już się prawdopodobnie kulturze polskiej nie zdarzą1”.
W eseju My Generation (pol. „Moje pokolenie”) opublikowanym w magazynie „Esquire” w 1968 roku, prawie trzydzieści lat po śmierci autora, F. Scott Fitzgerald przygląda się swojej generacji amerykańskich twórców, których czas młodości zbiegł się z wybuchem I wojny światowej, już na samym początku zadając pytanie, co to właściwie znaczy urodzić się i wychować jako Amerykanin w XX wieku.2 Obok autobiograficznych nawiązań autor tzw. wielkich amerykańskich powieści, m.in. Wielkiego Gatsby’ego (1925) czy Pięknych i przeklętych (1922), spogląda na Hemingwaya, Dos Passosa, Faulknera, a także na artystów spoza literackiego poletka, np. legendę jazzu George’a Gershwina lub Roberta E. Sherwooda, dramaturga, czterokrotnego laureata Pulitzera i zdobywcy Oscara za najlepszy scenariusz do filmu Najlepsze lata naszego życia (1946). Choć grupa ta najczęściej określana jest użytym przez Hemingwaya w 1926 desygnatem stracone pokolenie, to esej Fitzgeralda odwraca katastroficzny koncept, określając generację mianem the great believers („Nikt tak nie wierzył, jak myśmy wierzyli”3), wtrącając nawet żartobliwie, że jego pokolenie jest jak najbardziej żywe: „Jeden z nas poślubił nawet ostatnio Hedy Lamarr!” (tłum. własne). Wyjątkowość polega tu na przeżyciu przedwojennego pokoju oraz przetrwaniu I wojny światowej i lat po niej, co odróżnia amerykańską rzeczywistość od europejskiej, w której – jak podtrzymuje pisarz – swoich rówieśników nie pozna, gdyż niedane im było pozostać przy życiu po 1918 roku.
Dwie dekady do przodu, na polskim gruncie znajdziemy wyrwę w postaci pokolenia Kolumbów, które zostało naznaczone przez II wojnę światową lub w wielu przypadkach nawet jej nie przetrwało. Posiadało jednak przedwrześniowe wspomnienie, niby zacierane przez globalny konflikt zbrojny, a niby pielęgnowane przez to z jeszcze większą starannością. W tę kategorię wpisuje się Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu, powieści Jerzego Andrzejewskiego z 1948 roku i powstałej dekadę później filmowej adaptacji tekstu w reżyserii Andrzeja Wajdy. Grany przez Zbigniewa Cybulskiego mężczyzna stał się chodzącym narodowym symbolem. Ewelina Nurczyńska-Fidelska ubiera jego ducha w słowa na stronach Kina bez tajemnic, pisząc, że „z jednej strony był kimś nie-z-tego-świata, wyrazicielem romantycznych dylematów jakoby już minionych; z drugiej zaś – ucieleśniał młodzieńczy bunt, podobnie jak Marlon Brando czy James Dean z popularnych wówczas amerykańskich filmów”4. Nader ekspresyjna gra, nonszalancja i charyzma – wszystkie złożyły się na pamiętny obraz wojennego bohatera tragicznego, z którym poważny problem miały nie tylko ludzkie elementy diegezy, ale i metauczestnicy opowieści, żeby wspomnieć słowa Mrożka napisane w paryskiej „Kulturze” czy Herlinga-Grudzińskiego w Dzienniku pisanym nocą sceptycznie patrzących na wizerunek Polaka męczonego przez wątpliwości przed zabiciem komunisty.5 Popiół i diament wzbudził kontrowersje, dyskomfort wewnątrz narodowościowej tkanki zmąconej nie tylko niedawnym doświadczeniem prezentowanym przez film, ale i zawiłą rzeczywistością polityczną okresu produkcji.
„w ostateczną klęskę”6
Deleuze pisał o Resnais i Straubie jako o największych politycznych twórcach współczesnego kina na Zachodzie, tłumacząc, że to „nie ze względu na obecność ludzi. Przeciwnie, dlatego, że wiedzą, jak pokazać, co to znaczy, że ludzi brakuje, że ich nie ma”7. Choć Wajda trzyma się klasycznych narracji mocniej niż wymienieni francuscy reżyserzy, to do najpoważniejszego wyłamania Maćka Chełmickiego doprowadza właśnie poprzez wspomnienie o „Rudym” i „Kajtku” – straconych nieobecnych. Polegli na wojnie koledzy przypominają o truistycznym co było – nie wróci. Reminiscencje, nawet jeśli niezwerbalizowane, wiszą nad bohaterem Cybulskiego, jakby prowadząc go w głąb bezsensu. Wajda wprowadza Maćka wraz z zestawem postwojennych tęsknot za utraconym do ostrowieckiego hotelu „Monopol” emanującego afektami, to nostalgicznymi, to patriotycznymi brzmieniami i obrazami. Zespół przygrywa Kiedy będziesz zakochany, barmanka Krystyna (Ewa Krzyżewska) leje strumienie alkoholu do kieliszków gości, jakby jutra miało nie być.
Oczyszczający może być powrót do samego początku Popiołu i diamentu, pierwszych chwil ostatniej doby wojny, która dla głównego bohatera filmu jest zarazem ostatnią dobą życia. Wajda konstruuje obraz wedle klasycznej zasady jedności czasu, a rozpoczyna go od sielankowego ujęcia majowej polany. Przy kopułowej kapliczce [jakby reżyser chciał ironicznie nawiązać do ikonicznego Buntownika bez powodu (1955) Nicholasa Raya] leżą Maciek i Andrzej, korzystając z wiosennej pogody i czekając na okazję do wykonania wyroku śmierci na sekretarzu Polskiej Partii Robotniczej. Pierwszy chwyta słoneczne promienie, a drugi kręci się z niepokojem na łokciach. Do pełnego sprzeczności preludium dołącza ubrana w bieluśką sukienkę dziewczynka, która prosi Andrzeja, aby otworzył jej kapliczkę i podsadził, umożliwiając położenie na ołtarzyku bukieciku majowych kwiatów. Ten niechętnie to robi, mając w głowie, co ma się wydarzyć już za chwilę. Obu mężczyzn pospiesza grany przez Bogumiła Kobielę Drewnowski, zwracając uwagę, że samochód, którym podróżuje sekretarz Szczuka (Wacław Zastrzeżyński), zbliża się nieuchronnie.
Narrację Popiołu i diamentu napędzają pęknięcia. Pierwsze to przerywające oczekiwanie dziecko. Kwituje je kolejne, kiedy w „Monopolu” zbiega się w czasie osobliwy polifoniczny trójgłos: do hotelu wchodzi Szczuka ze smutkiem pytający recepcjonistę o Staniewiczów, u których podobno ukrywa się jego syn, a Maciek zostanie w ten sposób uświadomiony, że wykonali wyrok nie na tym, na kim powinni, co przekazuje dzwoniącemu do przełożonego Wagi Andrzejowi. Polifonię Wajda uzyskuje tu zresztą także za pomocą optycznej iluzji sceny w scenie – sytuację rozmowy z Wagą umieszcza bowiem w szklanej budce telefonicznej w hotelowym holu. Kolejną taką skomponuje w najsłynniejszej scenie dzieła (za pomysłodawcę której uchodzi Janusz Morgenstern, II reżyser). Maciek odtwarza tam wyraziste wspomnienie z czasów przedwojennych: podpala kieliszki ze spirytusem wzorem tego, jak robili to niegdyś u „Rudego”, o czym przypomina sobie, kiedy Grażyna Staniszewska intonuje do dźwięków bandu Czerwone maki na Monte Cassino na znak celebracji końca wojny. Bohater Cybulskiego zbliża się do tacy ze szkłem, jakby stanowiła ona Graal hotelowego labiryntu. Wajda żongluje perspektywami, generując kolejne wyłamania i rozkładając utrzymywane dotąd w ryzach osobowości.
Wizualnej warstwie filmu, w tym asymetrii i kondensacji informacji w kadrze, poświęcony jest cytowany we wstępie tekst Stefana Czyżewskiego, gdzie autor wskazuje estetykę warsztatu reżysera jako obiektywną wartość artystyczną pozwalającą mu za José Ortegą y Gassetem zaklasyfikować Popiół i diament jako sztukę czasu przeszłego (i swoistą thesis stanowi tu oczywiście słowo „sztuka”)8. Intensywne sytuacje audiowizualne u Wajdy przywołują na myśl Mickiewiczowskie Dziady. Oprócz pęknięć budują je również w końcu patetyczne ekspresje. Chełmicki też przecież żąda odrodzenia. Prezentuje nawet swoje improwizacje: małą – za którą można uznać scenę wspominania poległych podczas wojny przyjaciół i podpalania spirytusu w kieliszkach na znak czasów minionych (w tym wypowiadane przez Cybulskiego słowa: „ale jednak to były czasy”) – oraz wielką – kiedy Maciek wygłasza własne „Ja czuję!” w postaci „Ja chcę po prostu żyć”. Jakby ostatni taki temporalny odcinek egzystencji chciał zakończyć jakąś sensowną pointą. Także polskość kwitowana jest tu patetycznymi hasłami, np. kiedy na pytanie o to, czy na sali świętuje solenizant, czy jubilat, gość otrzymuje odpowiedź: „Co też pan wygaduje? O Polskę chodzi”. Takimi hasłami Wajda konstruuje mitologię i obserwuje erozję jej powagi, dekonspiruje absurdy, żeby dotrzymywały kroku rozpadowi psychicznego konstruktu Maćka.
„Nikt tak nie wierzył, jak myśmy wierzyli” – pisze Fitzgerald, „widziałem”9– do czego jakby dopowiada dalszą część Różewicz w wierszu Ocalony. Swój manifest przedstawia również Maciek Chełmicki, kiedy zakochany w poznanej w knajpce Krystynie wspomina Andrzejowi, koledze z podziemia niepodległościowego, o chęci rezygnacji z dalszych działań konspiracyjnych. „Ja nie jestem tchórzem. Ja już nie chcę się ukrywać, zabijać. Ja chcę po prostu żyć” – wykrzykuje z Deanowską manierą grający Maćka Cybulski. W Popiele i diamencie Wajda zawiesza jednak istnienie wolnej woli, jak gdyby blisko mu było do tonu, w jakim Alfred Döblin przedstawia w Berlin Alexanderplatz Franciszka Biberkopfa. Jakby Maciek był więźniem zamkniętego w ostatniej dobie jego życia przeznaczenia, którego złe demony mają w filmie konkretne twarze. Grany przez Adama Pawlickiego Andrzej odpowiada przecież bohaterowi Cybulskiego, że jego wątpliwości co do sensu poświęcania kolejnych lat na polską sprawę rozumieć nie musi. Kobieta z naprzeciwka rozpacza po przypadkowo zabitych przez członków podziemia pracownikach cementowni. Po korytarzach niczym senna mara przechadza się sekretarz PPR-u, na którego wydany został wyrok śmierci, ostatecznie wykonany na przejeżdżających tą samą drogą robotnikach.
Chełmickiego prześladują równocześnie efemeryczne motywy zmitologizowanej młodości i niemalże szekspirowskie zjawy przypominające o niezmazywalnej winie, fatum nie do pokonania. Jakby zakończenie, w którym obok siebie występują dwie śmierci, krew, śmietnik, fajerwerki, celebracja oraz białe prześcieradła wisiało w eterze filmowej materii od pierwszej sceny. Wajda za Andrzejewskim rwie narrację, dezorientuje międzyczasem, w jakim umieszcza Chełmickiego błąkającego się niczym bohater nowofalowy po wnętrzach ostrowieckiego hotelu „Monopol”, zderzającego się w swojej wędrówce po epokowym labiryncie ze Szczuką, kolegami z konspiracji oraz Krystyną, dziewczyną, przy której szybciej bije mu serce, przybierającymi kształt Dickensowskich duchów z trzech świątecznych planów czasowych. Zawiesza memento mori, skazuje na spaleniznę historycznych śmietników, nakazuje dokonać wyroków śmierci. Artysta tanatyczny – mówi o Wajdzie Maria Janion10i czyż nie ma racji?
Bożek, główny bohater Nikt nie woła, antytezy Popiołu i diamentu w reżyserii Kazimierza Kutza [nota bene asystenta Wajdy z czasu Pokolenia (1954)] powtarza jak mantrę, że nie zabił czerwonego. Chełmicki nie może powiedzieć o sobie tego samego. Polemika polega tu w końcu na odwróceniu sytuacji: Bożek nie zabije tak jak Maciek, nie zginie tak jak Maciek – a przynajmniej nie na ekranie, ale zamiast psychoduchowego widma poczucia winy podążać za nim będzie w fizycznym sensie organizacja podziemna ścigająca swojego członka za niewykonanie rozkazu. Znakiem tego tak czy tak od wojennej zmazy uciec się nie da, bo obaj w gruncie rzeczy przebywają w swoistych czyśćcach, poszukują sposobu na zatarcie śladu, chcą zarazem uciec przed przeszłością i odzyskać stracony czas. Z jednej strony ten okres, który zabrała wojna, ale z drugiej strony ten zaszumiony przedwrześniowy – niewinny, baśniowo niemalże nierealny, odchodzący w niepamięć. Snują się więc po ekranie z tęsknotą nie do wypełnienia, znamieniem nie do przykrycia, igrając z mitami i konwencjami, aby nawet jeśli już nie zyskać, to może chociaż nic nie stracić.
1 Stefan Czyżewski, Powroty do archiwum – „Popiół i diament” w: „FILM & TV Kamera”, nr 3 (20), 2006, s. 18-25.
2 Francis Scott Fitzgerald, My Generation w: Esquire, nr 35, 1968, s. 119-121. Jeśli nie zostało podane inaczej, tłumaczenie własne.
3 Ibidem, za: Rebecca Makkai, Wierzyliśmy jak nikt, tłum. S. Musielak, Poznań: Wydawnictwo, Poznań 2020, s. 5.
4 Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Filmowe adaptacje dzieł literackich w: Kino bez tajemnic, 2009, red. E. Nurczyńska-Fidelska, K. Klejsa, T. Kłys, P. Sitarski, Wydawnictwo Piotra Marciszuka STENTOR, Warszawa 2009, s. 244-248.
5 Krzysztof Kornacki, Powroty Wajdy. Popiół i diament w filmach reżysera po 1989 roku w: „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, nr 1/2016, https://pleograf.pl/index.php/powroty-wajdy-popiol-i-diament-w-filmach-rezysera-po-1989-roku/ (dostęp: 06.02.2023 r.)
6 Tadeusz Różewicz, Koniec w: Poezja. 3, Wrocław: Wydawnictwo Dolnośląskie, 2006, s. 41.
7 Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch 2. Obraz-czas, tłum. J. Margański, Gdańsk: Słowo/obraz terytoria, 2008, s. 433.
8 Stefan Czyżewski, Powroty do archiwum…, op.cit.
9 Tadeusz Różewicz, Ocalony w: Poezja 1, red. M. Rola, Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1988, s. 21-22.
10 Maria Janion, Jeruzalem słoneczna i zaklęty krąg w: „Kwartalnik Filmowy”, nr 17, 1997, s. 5-12.