Projekt: Klasyka – rok 2001

Projekt: Klasyka – rok 2001

Nasz projekt poświęcony klasyce nabiera rumieńców. Odnotujmy pierwszy sukces: udało się nam wrócić po miesiącu z kolejną porcją przemyśleń. Tym razem przybliżamy najlepsze naszym zdaniem filmy z roku 2001. Na liście znajdziecie tym razem aż dwanaście obrazów: propozycja bonusowa (nasza ukryta perła) oraz jedenaście produkcji wybranych w głosowaniu redakcji. Zdecydowaliśmy się, że jedna z pozycji będzie podwójna, czym oddajemy hołd płodności i szerokim zainteresowaniom twórczym Takashiego Miike. Zresztą azjatyckich twórców w topce tym razem co niemiara. Z kronikarskiego obowiązku wspominamy, że w tamtym roku na gali Oscarowej triumfował Gladiator Ridleya Scotta. Złotą Palmę w Cannes zdobył Nanni Moretti za Pokój syna (choć więcej laurów i uznania krytyków zebrał film obecny na naszej liście), w Berlinie najlepsza okazała się Intymność Patrice’a Chéreau, a w Wenecji zaś Monsunowe wesele Miry Nair. W światowym box-office rządziły wówczas Harry Potter i Kamień Filozoficzny, Shrek oraz Potwory i spółka. Zapraszamy do zapoznania się z naszymi wyborami i podawanie własnych list ukochanych produkcji z roku 2001.

10. DOWCIP (reż. Mike Nichols)

Dowcip

Nie jest łatwo spolszczyć oryginalny tytuł filmu. Tak przybliża słowo „wit” wybitny tłumacz i poeta Stanisław Barańczak, we wstępie do swojej słynnej Antologii angielskiej poezji metafizycznej XVII stulecia (ostatnie wznowienie w 2009 r. w Wydawnictwie a5): „wit (…) oznacza dokładnie to samo co «dowcip» w staropolskim sensie, a więc rozum, inteligencję, zmyślność. (…) T.S. Eliot określił wit jako «nieustępliwe wyrozumowanie (…) pod powierzchnią wiotkiego lirycznego wdzięku»”. Kategoria ta uważana jest za differentia specifica angielskiej poezji XVII wieku zwanej „metafizyczną”, gdyż – jak pisze dalej Barańczak – „«metafizyka» oznacza główny przedmiot [jej] zainteresowań, wit – podstawową kategorię duchową pozwalającą ogarnąć «wielki dramat egzystencji», strong lines [czyli koncept oraz konkretność i wielostronność wyobraźni] – stylistyczną metodę jego prezentacji”. Za twórcę tego nurtu w literaturze uważany jest John Donne (zm. 1631), którego najsłynniejszy utwór, czyli Sonet X, jest ważnym bohaterem filmu Mike’a Nicholsa.

Dowcip jest dosyć nietypową pozycją w filmografii tego popularnego twórcy (Absolwent, Pracująca dziewczyna), chociaż lubi on sięgać po sztuki teatralne: zrobił to już w debiutanckim Kto się boi Virginii Woolf? (1966) i w Klatce dla ptaków (1996), a dwa kolejne projekty po Dowcipie będą również oparte na dramatach scenicznych: Anioły w Ameryce (2003) oraz Bliżej (2004). Ta skromna telewizyjna produkcja HBO (wyróżniona jednak Nagrodą Specjalną na Berlinale) jest bowiem adaptacją nagrodzonego Pulitzerem monodramu scenicznego Margaret Edson. Chociaż Nichols poszerza liczbę bohaterów i wprowadza retrospekcje (w obsadzie znaleźli się m.in. znakomita aktorka Eileen Atkins oraz nagrodzony literacką Nagrodą Nobla dramaturg i scenarzysta Harold Pinter), teatralna geneza filmu jest nie tylko widoczna, ale wręcz eksponowana przez twórców. Całość jest prawdziwym tour de force Emmy Thompson, która dźwiga ten film na własnych barkach. I chociaż w dorobku tej brytyjskiej aktorki nie brak kreacji prawdziwie wybitnych, ta rola należy zdecydowanie do jednych z najwspanialszych w jej karierze.

Większość filmu zajmują monologi Vivian Bearing, profesorki zajmującej się poezją Donne’a, u której zdiagnozowano ostatnie stadium raka jajników. Leżąc na szpitalnym łóżku relacjonuje ona co się dzieje z jej ciałem, a także wspomina swoje życie, wielokrotnie zwracając się wprost do publiczności, który to zabieg wprowadza niespodziewany efekt komiczny, ale i przyczynia się do uzyskania niezwykle intymnego charakteru opowieści (w odróżnieniu do tego jak jest wykorzystywany w teatrze, gdzie bywa raczej źródłem „efektu obcości”). Umierająca kobieta w ostatnich chwilach na tej ziemi chwyta się tego, czym zajmowała się przez całe swoje zawodowe życie: sztuki słowa. I to właśnie tam szuka pociechy, sensu i ratunku: nie tylko w jej metafizycznej przecież treści, ale i w jej pięknie oraz kunsztownym stylu. Wraz z bohaterką próbujemy zgłębiać najważniejsze problemy „dramatu egzystencji”, jakimi są cierpienie i śmierć oraz sens życia ludzkiego. Film nie boi się nawet pytań o życie wieczne, ale szczęśliwie wszystkie te zagadnienia porusza w taki sposób, jak czyniła to barokowa poezja metafizyczna: nie uciekając od filozofii i duchowości, jednak bez patosu, z zaskakującymi konceptami i humorem oraz z niezwykłą precyzją i jasnością wywodu, wreszcie z dbałością o świadomą siebie samej formę.

Taki właśnie jest ten „mały-wielki” film Nicholsa. Potrafi wzruszyć i rozśmieszyć, pokazując nędzę ludzkiej kondycji skierować nasz wzrok poza horyzont doczesności, nie uciekając od buntu i wątpliwości jakie to ze sobą niesie. Podobnie jak czynili to w swoich wierszach George Herbert, Henry Vaughan czy John Donne.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

9. KTÓRA TAM JEST GODZINA? (reż.Tsai Ming-liang)​

Która jest tam godzina?

Dorobek Tsai Ming-lianga, twórcy pochodzącego z Malezji, a kręcącego na Tajwanie, stanowi bez wątpienia jedną z najbardziej spełnionych realizacji konwencji slow cinema we współczesnym kinie. Zaledwie rok temu reżyser udowodnił, że pozostaje w znakomitej formie, prezentując na Berlinale swój najnowszy film, Dni (NASZA RECENZJA). Tsai, zwłaszcza na wczesnym etapie twórczości, to autor niezwykle konsekwentny, współpracujący z tymi samymi aktorami (najważniejszym z nich jest Lee Kang-sheng, wcielający się zazwyczaj w małomównego bohatera imieniem Hsiao-kang), silnie przywiązany do własnego stylu i tematów. Wśród nich od debiutanckich Buntowników neonowego boga (1992) pierwsze miejsce zajmuje wielkomiejska samotność i tęsknota za kontaktem z drugim człowiekiem. W kolejnych swoich filmach reżyser proponuje różne wariacje tych motywów, czasem silniej akcentując wątki rodzinne (Rzeka), czasem rozważania nad ludzką seksualnością (Kapryśna chmura), czasem zadumę nad kinem (Goodbye, Dragon Inn), a czasem problematykę czasu, jak w Która tam jest godzina? z 2001 roku.

Hsiao-kang tym razem zajmuje się sprzedażą zegarków, rozkładając prowizoryczny kram na kładce zawieszonej nad rozkopanymi tajpejskimi ulicami. Właśnie zmarł jego ojciec, a matka kierując się wiarą w reinkarnację, usiłuje nawiązać kontakt z duchem męża. Chłopaka jednak bardziej zajmuje co innego. Klientka imieniem Shiang-chyi zakupiła od niego jego własny zegarek, wyposażony w możliwość pokazywania podwójnego czasu, i wyjechała do Paryża. Od tego momentu Hsiao-kang popada w obsesję przestawiania tajpejskich zegarów na czas francuski, co stanowi bodaj najciekawszy ze wszystkich symbolicznych ekwiwalentów tęsknoty zawartych w filmach Tsaia. Znamienne, że poszukiwanie iluzorycznego kontaktu z drugim człowiekiem zostaje w Która tam jest godzina? przeniesione ze sfery przestrzeni (tak temat funkcjonował w poprzednich dziełach reżysera, zwłaszcza Niech żyje miłość i Dziurze) w sferę czasu, a dodatkowo splecione z obserwacją niemożności porozumienia z matką. Konstelację trzech głównych bohaterów: Hsiao-kanga, jego matki oraz czującej się obco w Paryżu Shiang-chyi, trafnie scharakteryzowała w pierwszej polskojęzycznej książce o Tsaiu Karolina Kosińska: „Postacie Tsaia albo żyją otwarcie w jednej przestrzeni, ale ich światy wewnętrzne sytuują się w różnych galaktykach, albo też pozostają rozdzieleni, by nieustannie współistnieć w jakimś innym wymiarze” (Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-lianga, pod red. P. Kwiatkowskiej i K. Mikurdy, Kraków 2009, s. 47). Na złożonym obrazowaniu czasu i przestrzeni nie wyczerpuje się bynajmniej bogactwo znaczeniowe filmu Tsaia, który w ramach tej struktury umieszcza wątki autotematyczne. Po pierwsze, w jednej z najbardziej charakterystycznych sekwencji filmu Hsiao-kang odwiedza tajpejskie kino, tam również zdejmując zegar ze ściany i przestawiając na czas paryski. Po drugie, inną z metod utrzymania kontaktu z Francją jest dla bohatera oglądanie 400 batów François Truffaut, zaś Shiang-chyi spotyka na paryskim cmentarzu Père-Lachaise postać graną przez gwiazdę tego filmu, Jean-Pierre’a Léaud. Na marginesie warto wspomnieć, iż film Tsaia bywał również odczytywany jako komentarz na temat świata postkolonialnego; ciekawą interpretację w tym kluczu proponuje we wspominanej publikacji Jakub Majmurek (Nie chcę spać sam, s. 74-79), wplatając w swoje rozważania również obecność w filmie odwołań do 400 batów i osoby Léaud.

Która tam jest godzina?, piąty pełnometrażowy film Tsaia, sytuuje się w samym sercu jego filmografii nie tylko z punktu widzenia chronologii, ale też dlatego, że to właśnie w tym obrazie skupiają się jak w soczewce niemal wszystkie najważniejsze tematy i lejtmotywy tej twórczości. Na prawie sinusoidy reżyser wraca tu do rodziny Hsiao-kanga (obrazowanej wcześniej w Buntownikach neonowego boga i Rzece, nieobecnej w Niech żyje miłość i Dziurze), łącząc jej problemy z przejmującymi obrazami samotności jednostki wśród pędu wielkiego miasta. Niektóre elementy Która tam jest godzina? powrócą w późniejszych filmach reżysera. Krótki metraż Nie ma już tu kładki (dostępny w serwisie MUBI) oraz siódmy z pełnych metraży, Kapryśna chmura, to bezpośrednie kontynuacje omawianego filmu przedstawiające dalsze losy Shiang-chyi i Hsiao-kanga. Pomiędzy tymi obrazami Tsai nakręcił Goodbye, Dragon Inn, dla którego punktem wyjścia była wspominana sekwencja rozgrywająca się w tajpejskim kinie; także przestrzeń Paryża i postać Jean-Pierre’a Leaud pojawiły się jeszcze w twórczości reżysera, w nakręconej we Francji Twarzy. Zdaje się zatem uzasadnione stwierdzenie, że Która tam jest godzina? to Tsai Ming-liang w pigułce. A przy tym jedno z najlepszych dzieł nie tylko w jego dorobku, ale też w roku 2001.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

8. WŁADCA PIERŚCIENI: DRUŻYNA PIERŚCIENIA (reż. Peter Jackson)

Władca Pierścieni - Drużyna Pierścienia

Któż na początku milenium nie czekał na ekranizację najważniejszej pozycji literatury fantasy z wypiekami na twarzy? Dla młodego człowieka jakim wtedy byłem to było coś więcej niż książka i coś więcej niż film. Wyglądałem zimowej premiery Drużyny Pierścienia mocniej niż „Gwiazdki” i Sylwestra. Wiele wieczorów spędziłem ze znajomymi na porównywaniu wyglądu aktorów ze zdjęć z własnymi wyobrażeniami ukochanych postaci. I co najdziwniejsze, ani trochę się na filmie nie zawiodłem. Nie przeszkodziły drobne zmiany w stosunku do pierwowzoru, by wymienić choćby brak Toma Bombadila czy wyeksponowanie postaci Sarumana. Trzy godziny w kinie za pierwszym i za drugim razem minęły w okamgnieniu. Podobnie jak za dziesiątym seansem już na DVD.

Jak to możliwe, że nowozelandzki reżyser znany głównie fanom horrorów nie tylko dostał takie karkołomne zadanie, ale i jemu podołał? Okazuje się, że Peter Jackson od zawsze marzył o ekranizacji książek Tolkiena i wiele lat spędził na przygotowaniach i przekonywaniu producentów do swojej wizji. Jego (i pozostałych twórców) pasję do tworzonego dzieła czuć w każdej sekundzie seansu. Drobiazgowo przemyślane i wykonane kostiumy, niespotykane wcześniej efekty specjalne, niezwykła pieczołowitość w odtworzeniu tolkienowskiego świata, włącznie ze stworzonymi przez pisarza językami to tylko niektóre z elementów składowych sukcesu artystycznego i komercyjnego ekranizacji pierwszego tomu Władcy Pierścieni. Oczywiście dalsze części niczym tutaj nie ustępowały, ale zadziałał przecież efekt nowości i zaskoczenia.

Minęło 20 lat, a film nic a nic się nie zestarzał. Wizualnie broni się nadal znakomicie, a żadnemu innemu twórcy (spośród licznych naśladowców) nie udało się od tamtej pory nawet zbliżyć do poziomu trylogii Jacksona. Nawet jemu samemu w Hobbicie… A co najbardziej pamiętam z Drużyny Pierścienia? Bez wątpienia pierwszą godzinę z sielskością Shire i pogonią Nazguli za naszymi bohaterami. To też na pewno najspójniejsza z części trylogii, gdy fabuła podąża jednym torem przed rozdzieleniem się wędrowców, a Frodo ewidentnie jest jeszcze jedynym głównym bohaterem. Z przyjemnością wyruszyłem ponownie do Mordoru z Drużyną Pierścienia.

Krystian Prusak
Krystian Prusak

7. PULS (reż. Kiyoshi Kurosawa)

Puls

Kiyoshi Kurosawa to niewątpliwie jeden z najciekawszych aktywnych zawodowo japońskich reżyserów. Kojarzony przede wszystkim z kinem gatunkowym, zwłaszcza skręcającym w rejony thrillera czy horroru, zawsze jest w stanie odcisnąć na swoich dziełach autorskie piętno. Jego lejtmotyw to dramat samotności, wyobcowania i rozpadu więzi społecznych, czyli temat przerażająco aktualny w obecnej rzeczywistości.

Puls, który powstał na przełomie wieków, zestawia powyższy problem z zagrożeniami wynikającymi z uzależnieniem od nowych technologii. Fascynujące, że Kurosawa już w 2001 roku, kiedy  szerokopasmowy Internet był w powijakach, przewidział, że dobrodziejstwa Sieci mogą przyczynić się do zaniku relacji międzyludzkich, a w konsekwencji depresji i samobójstw. Co ciekawe, w tym samym roku Sion Sono wyreżyserował Klub samobójców, który także pod pretekstem surrealistycznego horroru mierzył się z tematem masowych samobójstw wśród japońskich nastolatków. Mimo że zjawisko wycofania społecznego i samoizolacji zwane hikikomori, w Japonii, wśród młodych ludzi nasilało się już w latach 90. XX wieku, to ograniczenie kontaktu z ludźmi do komunikacji internetowej, pokusa dostępu do nieograniczonej wiedzy oraz substytut prawdziwych więzi, niewątpliwie miały udział w upowszechnieniu tego zjawiska i będzie ono prawdopodobnie jednym z najpoważniejszych problemów w skali globalnej w postpandemicznym świecie.

Mimo wszystko nie można traktować Pulsu jak jednego z wielu techno-horrorów, które napędzane strachem przed nieznanym masowo powstawały w czasach milenijnej niepewności, a na które dziś można spojrzeć co najwyżej z uśmiechem politowania. Dzieło Kurosawy z perspektywy czasu jedynie zyskuje na aktualności i można je poszerzać o coraz to nowe interpretacje. Choć film pozornie bazuje na typowym j-horrorowym schemacie z duchami na czele, wykracza daleko poza ramy gatunku. Opowiada o zderzeniu młodości z brakiem nadziei w obecnym życiu, jak i na życie wieczne. „Śmierć to wieczna samotność”, jak mówi jedna z postaci. U Kurosawy największą grozę budzi brak perspektywy na poprawę swojego stanu nawet po śmierci, a pustka osiąga wręcz apokaliptyczne rozmiary. To stonowane kino egzystencjalne w gatunkowych szatach.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

6. ROWER Z PEKINU (reż. Wang Xiaoshuai)

Rower z Pekinu

Szósta generacja chińskich reżyserów nie miała łatwo z cenzurą, a prawdopodobnie najlepszym przykładem tego jest Wang Xiaoshuai. Debiutując już w 1993 roku, przecierał szlaki takim twórcom jak Jia Zhangke (Kieszonkowiec, 1997), Lou Ye (Wei Qing Shao Nu, 1994) czy Ming Zhang (Wu shan yun yu, 1996). Zrealizowane za ledwie 10 000$ Dni (1993) powstawały weekendami, całkowicie niezależnie od rządowego finansowania, z udziałem znajomych Wanga. Było to nie tylko pragmatyczne, ale także zgodne z duchem swojego pokolenia i poglądów reżysera na ówczesne chińskie kino, przepełnione wysmakowanymi i szalenie kosztownymi projektami twórców piątej generacji, takimi jak Zawieście czerwone latarnie (1991, Zhang Yimou) czy Żegnaj, moja konkubino (1993, Chen Kaige), które uważał za nieprawdziwe i pretensjonalne. Zamiast przejrzystej fabuły i symboli, Wanga bardziej interesowało uchwycenie ducha pokolenia naznaczonego masakrą na placu Tiananmen. Takie podejście nie mogło podobać się Partii, w związku z czym tytuł trafił na półkę, a sam młody reżyser na czarną listę, z zakazem realizacji projektów. Jednocześnie udało się rolki wywieźć za granicę, dzięki czemu produkcja rozpoczęła bardzo udany marsz festiwalowy m.in. przez Rotterdam i Berlin, ukoronowany zwycięstwem w 1995 roku w konkursie w Salonikach oraz miejscem na tegorocznej liście BBC 100 najlepszych filmów wszech czasów. Tak ciepły odbiór debiutu sprawił, że nawet zakaz od władz nie mógł zatrzymać kariery i ambicji Wanga. Pod pseudonimem Wu Ming (dosł. Anonim) zrealizował artystyczne Frozen, a następnie już pod kuratelą władz (głęboko ocenzurowane) So Close to Paradise (1998) i komercyjną „przeprosinową” komedię Dom (1999).

Te wszystkie starania pozwoliły mu w końcu zebrać sensowny budżet na autorski projekt – Rower z Pekinu. Wzorem Vittoria de Siki Wang w centrum swojego obrazu współczesnego wielkiego miasta umieścił najbardziej demokratyczny ze środków transportu. Rower dla każdego może oznaczać coś innego. Dla Gueia, siedemnastolatka z prowincji, który w poszukiwaniu lepszej przyszłości przybył do stolicy, jest nadzieją na lepsze jutro. Dla jego równolatka z aspirującej klasy robotniczej – Juana – stanowi on potwierdzenie statusu społecznego i przepustkę do miłości ze strony koleżanki z klasy – Xiao. Z kolei ojciec Juana uważa rower jedynie za dziecięcą fanaberię niewartą finansowania. Ten mroczny przedmiot ludzkiego pożądania stanie w centrum życia naszych bohaterów, napędzając wydarzenia, które przeprowadzą ich ku dorosłości. Produkcja łącząca wibrujące pragnienie przedstawienia trzewi miasta i sytuacji młodych z poetycką wrażliwością i doświadczeniem czterech poprzednich fabuł zachwyciła krytykę na Zachodzie, zdobywając m.in. Srebrnego Niedźwiedzia Grand Prix Jury na Berlinale. Niestety w kraju znów dały znać o sobie niesnaski Wanga z władzą i film został zakazany ze względu na zignorowanie przez reżysera komisji cenzorskiej. Rower z Pekinu znajdziecie w ofercie VOD.TVP.pl, a legalnie dostępne są również kolejne projekty Wanga: Red Amnesia (2014, MUBI) i Żegnaj, mój synu (2019, m.in. HBO Go i vod.pl).

Marcin Prymas
Marcin Prymas

5. PIANISTKA (reż. Michael Haneke)

Pianistka

Austriacki twórca od lat cieszył się reputacją enfant terrible festiwalu w Cannes, mistrza szoków, skandali i filmowych traum, jakie wywołuje każdym kolejnym dziełem. W tej kategorii rozpoznawalnością ustępować może zapewne jedynie Larsowi von Trierowi. Obrazy Michaela Hanekego, oglądane na festiwalach przez wyperfumowanych weteranów czerwonych dywanów, okazują się niewygodne nie tyle jak kamyk, co jak solidny odłamek szkła w bucie. Szczególnie dla tych, którzy wciąż wierzą w nadzwyczajność zachodniej cywilizacji czy moralną czystość „kultury wysokiej”. Filmy Hanekego nigdy nie pozostawiają obojętnym, czy to kiedy burzy mit klasy średniej jako moralnego kręgosłupa społeczeństwa i wytyka hipokryzję w naszym stosunku do przemocy (Siódmy kontynent, Funny Games), czy kiedy przypomina liberalnym elitom Europy o kolonialnym grzechu pierworodnym, na którym zbudowany jest ich świat (Ukryte), czy kiedy szuka genezy faszyzmu w protestanckiej tresurze dzieci (Biała wstążka), czy gdy demonstruje po prostu, że w starości nie ma nic pięknego i szlachetnego, a tytułowa Miłość nie trwa do grobowej deski, a z czasem może niepokojąco zbliżać się do nienawiści.

Jakże idealną partnerką dla jego pierwszego tak olbrzymiego sukcesu międzynarodowego (Grand Prix oraz dwie główne nagrody aktorskie w Cannes) wydawała się twórczość rodaczki Elfriede Jelinek. Pisarka, która trzy lata później została noblistką, znana jest między innymi z bardzo krytycznego stosunku do przeszłości i współczesności swojego narodu. W specyfice Austrii, spadkobierców wielkiej kultury germańskiej, nie widzi tylko mekki artystów, domu Schuberta i klasyków wiedeńskich, a przede wszystkim społeczeństwo szczególnie predestynowane do przemocy, autorytaryzmu, ksenofobii i podtrzymywania żelaznego patriarchatu. Twórczość Jelinek, która przez większość życia zmagała się z agorafobią i lękami społecznymi, często ma charakter autobiograficzny. Nie inaczej było w przypadku powieści Pianistka, gdzie ogólna nieprzychylna ocena austriackiego społeczeństwa łączyła się z bardzo precyzyjnym oglądem skostniałych tradycji konserwatoriów muzycznych, który to światek autorka znała z autopsji, a także szczególnie interesującymi ją wątkami trudnych relacji matka-córka, seksualnej represji i kosztów emancypacji. Drastyczne opisy przemocy psychologicznej i seksualnej mieszały się tam z subtelnym czarnym humorem, szczególnie obecnym w groteskowych opisach wspomnień bohaterki z lat dziecinnych, które złośliwie parodiowały arkadyjskie, egzaltowane obrazy dorastania i kwitnącej seksualności z klasycznych Bildungsroman.

W swojej adaptacji Haneke zupełnie rezygnuje choćby z wątku dzieciństwa, skupiając się na uchwyceniu esencji niejednoznacznej protagonistki oraz jej toksycznych relacji z apodyktyczną matką i nadgorliwym uczniem. Obecne u Jelinek rozbuchane, naznaczone rozlicznymi barwnymi metaforami, nabrzmiałe od mizantropii opisy wiedeńskiej zgnilizny i marginesu życia seksualnego, u Hanekego zastępuje formalna asceza i wszechogarniający chłód. Nadrzędnym wyzwaniem adaptacji Pianistki była zapewne forma narracji powieści, tak silnie oparta o (skrajnie niefilmowe) monologi wewnętrzne, pozwalające kompleksowo nakreślić psychologiczną sylwetkę bohaterki. W przypadku dzieła filmowego praktycznie cały ciężar charakterystyki musiał spaść na umiejętności aktorskie odtwórczyni roli Eriki. Na całe szczęście wyzwanie podjęła właśnie Isabelle Huppert, aktorka niewątpliwie należąca do tych najwybitniejszych, która być może zagrała tu rolę życia. Minimalistycznymi środkami oddała burzliwe napięcie między niewzruszoną personą surowej nauczycielki fortepianu, statecznego pomnika muzycznej doskonałości, a kotłującym się w kobiecie gniewem z powodu odebranej autonomii, żądzą zemsty i ujawniającymi się pragnieniami seksualnymi, tak długo spychanymi do sfery zła, mroku, nieczystości, wszystkiego co niepożądane, że nie mogą manifestować się w sposób inny niż patologiczny i przemocowy. Wymowny jest tu sposób filmowania gry na fortepianie: prawie zawsze z perspektywy ptasiej, w której równocześnie widoczne są dostojnie skaczące po klawiszach dłonie wykonawcy, jak i jego krocze – metaforyczny obraz zacierającej się w umyśle bohaterki granicy między czystością sztuki a obmierzłą cielesnością. Ostatecznie jednak ani perwersje bohaterki, ani jej graniczące z psychopatią zachowania nie usprawiedliwiają szczególnego okrucieństwa, jakiego doświadcza ze strony młodszego partnera, Klemmera (Benoît Magimel) oraz matki (Annie Girardot).

Pianistka to film niezwykle przytłaczający, osłupiający, z namacalną atmosferą o fakturze zardzewiałej żyletki, pozostawiający trwały ślad na psychice i metaliczny posmak. Nigdy jednak przy tym nie popada w eksploatację czy pornografię, nie romantyzuje niewłaściwie rozumianych relacji sadomasochistycznych, jak robią to niektóre popularne filmy erotyczne z ostatnich lat, których tytułów raczej nie ma potrzeby wymieniać. To doskonała interpretacja trudnej prozy i jedno z największych dzieł Michaela Hanekego.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

4. SZCZĘŚCIE RODZINY KATAKURI oraz ICHI ZABÓJCA (reż. Takashi Miike)

Ichi zabójca

Takashi Miike – enfant terrible świata kina. Jego filmy zapadają w pamięć i polaryzują jak Marmite, będąc u odbiorców katalizatorem produkcji krytycznego jadu, jak i ambrozji zachwytu (często w przypadku tego samego tytułu). Znany z autorskiego, prowokacyjnego spojrzenia na gatunki i konwencje tytan pracy – w samym 2001 roku ukazało się osiem (sic!) jego dzieł, w tym trzygodzinne jitsuroku eiga, dwuczęściowa saga o mafijnej familii oraz oddychająca oparami absurdu i złego smaku rodzinna groteska. Dla japońskiego mistrza czynimy wyjątek i zamieszczamy na liście aż dwa filmy.

Yakuza to już nie to, co kiedyś. Spokojne, krwawe dni cyngla Kakihary (Tadanobu Asano) dobiegają końca wraz z kolejnymi śmiałymi wyczynami samotnego skrytobójcy o pseudonimie Ichi (jap. Jedynka; w tej roli Nao Ōmori). Nadchodzące gorączkowe, krwawe dni wypełnione będą odkrajaniem języków i wydzielinami ludzkiego ciała pokrywającymi powierzchnie pionowe i płaskie. Co wrażliwsi widzowie pragnęliby podczas seansu Ichiego zabójcy (na zdjęciu) naprzemiennie zakrywać oczy i zatykać uszy, jednak wtedy ominęłoby ich coś więcej niż krwawa rzeźnia. Film Takashiego Miike – z błyskotliwym scenariuszem Sakichiego Satō (adaptacją mangi Hideo Yamamoto) – to bowiem alegoria krwawych rzeźni, sposobów przedstawiania i konsumpcji takowych w popkulturze. W paradoksalnej symbiozie koegzystują w nim zaburzenia psychiczne i społeczne patologie, sadyzm i masochizm, seks i śmierć, przemoc i czułość, tworząc nieskończony krąg niedosytu i zaspokojenia. Miike prowokuje do refleksji nad zależnością perspektyw obserwatora i uczestnika, prowokatora i sprawcy przemocy fizycznej i psychicznej, jakim – wbrew pozorom – łatwo się stać w systemie brutalnie wykorzystującym wszelkie słabości. Japońskiemu twórcy trudno zarzucić hipokryzję lub artystyczny snobizm, gdyż daleki on jest od moralizowania, fetyszyzacji czy świętoszkowatego oburzenia. Woli skłaniać widzów do samodzielnego wysnuwania wniosków nad ich stosunkiem do odbioru i potrzeby przemocy. Może być w tym niezmiernie skuteczny, gdyż seans Ichiego… pozostaje w pamięci na długo.

Zgodnie z dewizą: „Kto powiedział, że się nie da?” w tym samym roku Miike tworzy groteskowy horror komediowy z elementami musicalu, romansu, animacji i familijnego dramatu pt. Szczęście rodziny Katakuri. Japońscy Benderowie à rebours prowadzą zajazd pod górą Fudżi, którego goście – dziwnym trafem – padają jak muchy. Wszystko (?) zmienia się wraz z pojawieniem się siostrzeńca królowej Elżbiety oraz wirusa karaoke… Scenariusz Kikumi Yamagishi, luźno oparty na koreańskiej czarnej komedii Spokojna rodzinka Kim Jee-woona, to dytyramb (a może elegia?) ku czci rodziny – tej porąbanej grupy najbliższych osób, trwających przy sobie pomimo niepowodzeń i wbrew zdrowemu rozsądkowi (który podczas seansu najlepiej związać i zakneblować). Niepowtarzalność Szczęścia rodziny Katakuri polega nie tylko na grotesce i kiczu występujących w dawce, jaka u normalnego widza może wywołać delirium lub martwicę mózgu – Takashi Miike obdarza ten ponadczasowy projekt wyjątkową porcją serca, szczerości i twórczej swobody, zapewniwszy sobie jedyne w swoim rodzaju grono współpracowników. Za piosenki, równie zaraźliwe co gorączka krwotoczna, odpowiada duet Kōji Makaino – Kōji Endō, a przed kamerą znalazło się miejsce dla takich sław, jak Kenji „Julie” Sawada – były członek The Tigers, Kiyoshirō Imawano, lider wpływowej grupy RC Succession, oraz pies Pochi. Na odrębne wyróżnienie zasługuje legenda ekranu i rozchwytywany spirytysta Tetsurō Tamba w jednej ze swoich ostatnich ról przed udaniem się do innego świata. Jeśli obawiacie się, że wszyscy żyli długo i szczęśliwie, pamiętajcie, że wyrwany języczek podniebienny raczej nie odrasta, a człowiek to samotna, słaba istota potrzebująca miłości i solidnej łopaty. Oto Takashi Miike A.D. 2001!

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

3. BAGNO (reż. Lucrecia Martel)

Bagno

Lucrecia Martel jest najbardziej rozpoznawalną reprezentantką tzw. Nowego Argentyńskiego Kina. Ten ruch został zapoczątkowany w połowie lat 90. XX wieku przez młodych twórców kończących wtedy szkoły filmowe. Cechował się odejściem od stylistyki kina europejskiego, zmianami w modelu produkcji i skupiał się na mniejszościach etnicznych i klasach robotniczych. Martel zyskała wysoką pozycję w światowym arthousie za sprawą Bagna (2001), Świętej dziewczyny (2004) oraz Kobiety bez głowy (2008) – tytułów sumujących się na tzw. trylogię Salta, nazwaną na cześć miejsca, z którego pochodzi reżyserka. Z ciekawostek warto dodać, że Martel wyreżyserowała widowisko Björk – Cornucopia (2019), które zostało wystawione w nowojorskim centrum kultury The Sheds. Argentyńska autorka obecnie pracuje nad pierwszym w swojej karierze dokumentem – Chocobar.

Bagno jest obserwacją zamożnej rodziny, spędzającej wspólnie wakacje w willi na peryferiach miasta. Nie jest to film, którego fabułę można w łatwy sposób przywołać: jest niechronologiczna, poszatkowana, podlegająca subiektywizacji. Relacje między postaciami nie są jasno zarysowane, nie ma tutaj protagonisty, a postacie odgrywane przez dzieci ciężko odróżnić. Martel intencjonalnie dezorientuje odbiorców, sprawia, że jej film rozchodzi się we wszystkich kierunkach, odmawiając skupienia się na jednej historii, postaci czy wydarzeniu. Ta praktyka twórcza jest również przełożona na warstwę formalną – sceny są nagle ucinane, czasem kamera rejestruje pustą przestrzeń, a jeszcze innym razem akcja czy konwersacje odbywają się poza kadrem. Kamera u Martel nie pojmuje wszystkiego, co dzieje się dookoła, jest po prostu zagubionym obserwatorem perypetii rodzinnych. W filmie pojawia się wiele niepokojących sytuacji, ale rzadko kiedy zostają rozwiązane, bo potencjalne zagrożenia są nieustannie ignorowane. Idealnie jest to oddane w otwierających scenach, gdzie ze statycznymi ujęciami „gnijących”, zamożnych ludzi zostaje zestawiona kamera podążająca za dziećmi bawiącymi się w pobliskim lesie. Jest coś zarówno zatrważającego, jak i komicznego w dorosłych ludziach w ciągłym bezruchu, lekceważących wystrzały z broni wybrzmiewające w tle i spożywających alkohol w łóżku czy nad basenem, który może być interpretowany jako tytułowe „bagno”. 

Nowe Argentyńskie Kino jest fenomenem, obok którego nie można przejść obojętnie. Często są to hipnotyzujące, autorskie produkcje, którym warto poświęcić trochę ze swojego czasu, by w chwilach zwątpienia przypomnieć sobie, że filmy mogą być tak różnorodne, jak rejony geograficzne, z których pochodzą.

Mateusz Małecki
Mateusz Małecki

2. ZIEMIA NICZYJA (reż. Danis Tanović)

Ziemia niczyja

Danis Tanović urodził się w bośniackiej rodzinie w Zenicy, w ówczesnej Jugosławii. W 1992 roku, podczas jego studiów w Sarajewie na Akademija scenskih umjetnosti (kończyła ją także Jasmila Žbanić, a wykładał Emir Kusturica) wybuchła wojna domowa, a miasto zostało oblężone przez wojska serbskie. Wobec niemożności kontynuowania nauki i z potrzeby patriotycznego obowiązku młody filmowiec zmontował ekipę i ruszył śladami armii Boszniaków, dokumentując przez dwa kolejne lata ich działania na froncie. W roku 1994 udało mu się wyjechać z kraju. Studia reżyserskie dokończył w Brukseli, w międzyczasie realizując kilka dokumentów. Dopiero w 2001 roku udało mu się stworzyć pełnometrażowy debiut, czyli Ziemię niczyją. Jest to największe osiągniecie bośniackiej kinematografii: obraz zdobył szereg wyróżnień, nie tylko Złoty Glob i Oscara (najlepszy film nieanglojęzyczny), ale i nagrodę za scenariusz na festiwalu w Cannes.

W tym filmie Tanović wykorzystał swoje wojenne doświadczenia do ukazania, jakim absurdem był konflikt zbrojny między narodami tworzącymi niegdyś państwo rządzone przez marszałka Titę. W centrum akcji postawił dwóch żołnierzy: Serba Čikiego (Branko Đurić) i Bośniaka Nino (Rene Bitorajac), którzy zostali uwięzieni w okopie na tytułowym terytorium nienależącym do żadnej ze stron. Mimo że nie krępują ich żadne więzy ani rany, nie mogą ruszyć się na krok – mając się nawzajem na muszce i nie kryjąc niechęci wobec siebie, jednocześnie walczą o życie leżącego na minie trzeciego wojaka, Cery (Filip Šovagović). Czas, jaki spędzają ze sobą, staje się szansą na poruszenie takich kwestii jak „Kto zaczął tę wojnę?”, o co się tak naprawdę toczy i czy w ogóle warto ją kontynuować.

Z dala od nich toczą się rozmowy, jak można pomóc pechowcom. Delikatna sytuacja wymaga zaniechania udziału zwaśnionych wojsk i pomocy mediatorów. W okolicy znajduje się posterunek obsadzony przez francuskich żołnierzy przesłanych na Bałkany przez ONZ (UNPROFOR), którzy twierdzą, że „po raz pierwszy obie strony proszą nas o to samo”. Jednak jak udowodniła historia, międzynarodowe oddziały były krępowane przez liczne przepisy i aby mogły wziąć udział nawet w tak prostej operacji, musiały mieć zgodę Zgromadzenia Ogólnego (co podkreśla grany przez Simona Callowa brytyjski dowódca z Zagrzebia). Sprawom rozpęd może nadać rozgłos medialny, do czego dąży angielska dziennikarka Jane Livingstone (znana z Nagich i Przełamując fale Katrin Cartlidge), ale czy nie chce na tym ogniu upiec przy tym drugiej pieczeni? W ogniu krytyki Tanovića stają tak naprawdę wszyscy uczestnicy tego konfliktu: lokalsi i przyjezdni, żołdacy i cywile. Reżyser zachowuje pewną dozę ufności, że przy należytej pracy u podstaw dawne relacje między sąsiadami są do odbudowania, co może zapobiec podobnym konfliktom na tle etnicznym i religijnym.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

1. MULHOLLAND DRIVE (reż. David Lynch)

Mulholland Drive

Pierwsze miejsce naszego zestawienia to wybór oczywisty, choć w pełni zasłużony – po dwudziestu latach od premiery Mulholland Drive pozostaje filmem jedynym w swoim rodzaju. Tym, co napędza fenomen dzieła Davida Lyncha, jest fascynacja, rozumiana wielorako i otaczająca film ze wszech stron. Po pierwsze, to fascynacja, którą odczuwa Betty (Naomi Watts), spotkawszy po przyjeździe do Los Angeles tajemniczą Ritę (Laura Harring), i która popchnie obie bohaterki do przeprowadzenia amatorskiego śledztwa w celu poznania tożsamości dotkniętej amnezją Rity. Po drugie, to fascynacja samą tajemnicą, umiejętnie dawkowaną przez Lyncha, który sprawnie operuje filmowymi konwencjami, przy okazji bezceremonialnie je łamiąc. Po trzecie, to fascynacja Hollywood, wspólna tak widzom, jak i głównej bohaterce, motywująca ją do przyjazdu do Los Angeles, a nas do uważnego podążania jej śladami. To wreszcie również fascynacja samym filmem, niegasnąca od dwóch dekad, zarówno dzięki sile jego oryginalności i nastroju, jak i przenikliwości zawartej w nim krytyki hollywoodzkiego systemu, która nie przestała być aktualna i zwłaszcza po ruchu #MeToo pozwala oglądać dzieło Lyncha w odnowionym świetle. W Mulholland Drive obnażony zostaje zarówno mit Hollywood jako fabryki snów i słonecznej kuźni gwiazd, jak i jego przeciwieństwo, „anty-mit”, w którym wady systemu wytłumaczone są wpływami bliżej nieokreślonych potężnych organizacji. Wszystko to składa się na film nieoczywisty i podatny na ciągłe reinterpretacje z każdym kolejnym seansem.

Wojciech Sławnikowski
Wojciech Sławnikowski

Bonus: MIEJSCE NA ZIEMI (reż. Artour Aristakisian)

Już sama prezencja Mołdawianina – Artoura Aristakisiana wyróżnia go na tle innych filmowców – długie włosy, pewna doza szorstkości, tajemniczość i spojrzenie, które mówi, że jest bardziej zainteresowany doświadczeniem życia niż robieniem filmów, co zresztą udowodnił w trakcie realizacji Miejsca na ziemi (2001), praktycznie mieszkając przez niecałą dekadę z komuną hippisowską, której dedykował swój drugi i jednocześnie ostatni film. Natomiast jego debiutanckie Dłonie (1993), będące również filmem dyplomowym, wieńczącym edukację we Wszechrosyjskim Państwowym Uniwersytecie Kinematografii im. S.A. Gierasimowa, są filmem częściej cytowanym niż oglądanym. Ten poruszający quasi-dokument (którego narratorem jest sam reżyser) opowiada o życiu żebraków i włóczęgów z Kiszyniowa. Obecnie Aristakisian nie jest zainteresowany wywiadami czy rozwojem kariery filmowej – zrobił co chciał zrobić, powiedział co chciał powiedzieć, po czym odsunął się w cień. Wiadomo jedynie, że prowadzi kursy reżyserii filmowej w Moskiewskiej Szkole Nowego Kina. 

Znaczna część Miejsca na ziemi jest ulokowana w opuszczonym moskiewskim budynku, który zamieszkuje komuna hippisowska. W tych ruinach mężczyźni wraz z dziećmi piją mleko z piersi kobiet, a zaraz obok postać inspirowana obrazem Jezusa namawia członków ugrupowania, by ci cieszyli się z własnej seksualności i obdarzali nią innych. Założeniami tej „świątyni miłości” jest możliwość zyskania własnej, autentycznej podmiotowości i nieskrępowanej wolności, bez ograniczeń narzucanych przez czynniki zewnętrzne.

Film został nakręcony na czarno-białej taśmie filmowej, której faktura wygląda jak siniaki i zmarszczki na twarzach postaci. Ta szorstkość koresponduje również ze światem przedstawionym – jest posępny, brudny, w ruinie, co zmusza widza do refleksji nad czasem i przemijaniem. Jednak mołdawski reżyser nie oddaje się bezgranicznie medytacji ekranowej, w ciekawy sposób łączy kontemplacyjne ujęcia z tymi kręconymi „z ręki”, które to w bardziej dramatycznych momentach wręcz napierają na bohaterów. 

Dzieło Aristakisiana jest katastroficzną wizją końca wszelkich ideałów. Wolność jest mrzonką, a jednostki chcące uciec poza opresyjny system, prędzej czy później zostaną zgładzone przez władze pod pretekstem zagrożenia dla ładu społecznego. Przytłaczający pesymizm i radykalność twórcza Mołdawianina do dziś jest czymś rzadko spotykanym w kinie. Jest to emocjonalnie obciążające doznanie.

Mateusz Małecki
Mateusz Małecki

Filmy z miejsc 11-25:

11. NIŻYŃSKI (reż. Paul Cox)
12. CZŁOWIEK, KTÓREGO NIE BYŁO (reż. Ethan i Joel Coen)
13. MILLENNIUM MAMBO (reż. Hou Hsiao-hsien)
14. GOSFORD PARK (reż. Robert Altman)
15. KRĘGOSŁUP DIABŁA (reż. Guillermo del Toro)
16. OSTATECZNE ROZWIĄZANIE (reż. Frank Pierson)
17. ANGELUS (reż. Lech Majewski)
18. SPIRITED AWAY: W KRAINIE BOGÓW (reż. Hayao Miyazaki)
19. GŁÓD MIŁOŚCI (reż. Claire Denis)
20. I TWOJĄ MATKĘ TEŻ (reż. Alfonso Cuarón)
21. INNI  (reż. Alejandro Amenábar)
22. POKÓJ SYNA (reż. Nanni Moretti)
23. GHOST WORLD (reż. Terry Zwigoff)
24. MILLENNIUM ACTRESS (reż. Satoshi Kon)
25. DESZCZ (reż. Majid Majidi)