Projekt: Klasyka – rok 1961

Projekt: Klasyka – rok 1961

Rok 1961, a więc to już szósta odsłona naszego Projektu: Klasyka. Na liście znalazły się arcydzieła z trzech kontynentów: Ameryki Północnej, Azji i Europy, choć dominują głównie obrazy z tego ostatniego. We Francji swoją rewolucję nadal przeprowadzają nowofalowcy, we Włoszech nadszedł czas autorów, a za żelazną kurtyną, w Polsce Ludowej pojawiły się świeże twarze, o których miał już niebawem usłyszeć świat. Poniżej przeczytacie m.in. o laureatach Złotego Niedźwiedzia i Złotego Lwa (jeden ze zwycięzców Złotej Palmy także załapał się do top25).

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. WYROK W NORYMBERDZE (reż. Stanley Kramer)

Wyrok w Norymberdze

Mówiąc o kinematografii wczesnych lat 60., łatwo zapomnieć o tym, jak silne były w tamtym czasie wspomnienia związane z II wojną światową, które wciąż pozostawały żywe dla zdecydowanej większości społeczeństwa. Tym bardziej nie dziwi fakt, że rozliczający się z nazistowskimi zbrodniami Wyrok w Norymberdze Stanleya Kramera był jednym z najważniejszych filmów 1961 roku, czego dowodem jest chociażby jedenaście nominacji do Oscara, z których dwie zamieniły się w statuetki.

Jak sam tytuł filmu wskazuje, Kramer starał się zobrazować przebieg procesów, jakie odbywały się w późnych latach 40. w Norymberdze. Nie skorzystał on jednak z prawdziwych postaci czy przeniesionych wprost do scenariusza stenogramów z sądowych sal, ale postanowił stworzyć czterech fikcyjnych bohaterów, mających reprezentować cały przekrój zbrodniarzy wojennych, którzy zostali osądzeni za współudział w hitlerowskim planie zagłady ludności żydowskiej.

Postaci te zostały zbudowane tak, by od samego początku dać widzom do zrozumienia, że nie znajdą w nich bezwzględnych, żądnych krwi bestii, dla których wydawanie wyroków śmierci było zabawą czy przyjemnością. Mamy tu ministrów, sędziów czy prokuratorów, którzy rzecz jasna ściśle współpracowali z władzami Trzeciej Rzeszy, ale ich motywy nie wydają się tak zero-jedynkowe, jak mógłby to sobie wyobrażać amerykański widz, chcący popatrzeć na każdą z tych postaci z góry. Ustami oskarżonych oraz ich obrońcy twórcy zadają szereg fundamentalnych pytań. O to, czy prawo zawsze powinno stać nad moralnością, o to, czy sędzia i prokurator muszą kierować się przede wszystkim obecnie panującym prawem i stać na jego straży za własną cenę, o to, czy można sądzić i skazywać ludzi, którzy po prostu z należytą starannością wykonywali wszelkie polecenia służbowe, nie bacząc na długofalowe skutki i to, kto te polecenia wydawał. Każde z tych pytań, gdyby padało podczas zwykłego filmu wojennego, stawałoby się patetycznym moralizatorstwem, ale w anturażu sali sądowej, która sama z siebie jest miejscem na tego typu przemowy, pasują idealnie.

Poza rozprawą Kramer pokazuje życie prywatne sędziego Haywooda (Spencer Tracy), które w dużej mierze sprowadza się do rozmów z przydzieloną mu w Norymberdze służbą oraz poznaną tam wdową po niemieckim generale, graną przez Marlene Dietrich panią Bertholt. Za sprawą tych dialogów możemy poznać zarówno podejście do działań wojennych szarych niemieckich obywateli, żyjących w przeświadczeniu, że wojna to zło konieczne, a na jej przebieg nie mają realnego wpływu, jak i starającej się odciąć od działań męża przedstawicielki ówczesnej arystokracji Trzeciej Rzeszy.

Wyrok w Norymberdze, któremu nie brak wielkich nazwisk w obsadzie (Tracy, Lancaster, Garland, Clift, Schell, Widmark czy wspomniana Dietrich), to pokaz wspaniałego aktorstwa, ale przede wszystkim niezwykle mądry i wartościowy scenariusz będący jednocześnie przestrogą przed stopniowo rozpędzającą się spiralą nienawiści, która wychodząc od garstki fanatyków, może zacząć wpływać na wszystkich ludzi, jak i serią ważnych pytań natury moralnej o odpowiedzialność historyczną narodu za zbrodnie, którego dopuścił się za sprawą partii rządzącej. Ze względu na ciężar gatunkowy takich rozważań seans dzieła Kramera nie należy do najlżejszych, ale z całą pewnością warto się z tym filmem zmierzyć.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

9. PARYŻ NALEŻY DO NAS (reż. Jacques Rivette)​

Paryż należy do nas

Jacques’a Rivette’a gościmy na naszej liście Projektu: Klasyka już po raz trzeci. Ten długo ignorowany nowofalowy mistrz w ostatnich latach zaczyna w końcu zdobywać uznanie, na jakie zasługuje, będąc człowiekiem, który ze wszech miar wyprzedzał swoją epokę. Prawdopodobnie najbardziej rzuca się to w oczy w jego spóźnionym nieco na napędzany sukcesem 400 batów i Do utraty tchu nowofalowy karnawał debiucie – Paryż należy do nas.

Trwający niemal dwie i pół godziny, niezwykle wielowątkowy, polityczny i intertekstualny film wyróżniał się na tle innych wczesnych dzieł nowej fali. W porównaniu do pierwszych filmów Truffaut’a, Chabrola czy Godarda, Rivette stworzył obraz skrojony na inną miarę, a także zaprezentował tematy, które będą potem napędzać całą jego karierę. Jest to zatem psychologiczny kryminał połączony z opowieścią o teatrze. Paryż należy do nas składa się z dwóch równoległych i równoważnych wątków.

Amatorska trupa przygotowuje się do wystawienia szekspirowskiego Peryklesa, księcia Tyru. W tym samym czasie biorąca udział w próbach, znudzona życiem studentka Anna (Betty Schneider) trafia na imprezę organizowaną przez swojego zaangażowanego politycznie brata Pierre’a (François Maistre). Tam, podobnie jak inni uczestnicy, popada w fascynację tajemniczą śmiercią antyfrankistowskiego dysydenta Juana; Philip, uciekinier z ogarniętej makkartyzmem Ameryki, uważa, że tamten został zamordowany w wyniku spisku.

W swoim debiucie Rivette skupia się na uchwyceniu nastroju pokolenia: ciągłego niepokoju, strachu przed uświadomieniem sobie, że poświęcając życie ideom, tak naprawdę je zmarnowaliśmy. Scenariusz, napisany wspólnie ze współpracownikiem Alaina Resnais’go czy François Truffaut Jeanem Gruaultem (Wujaszek z Ameryki, Życie jest powieścią, Miłość Adeli H., Jules i Jim), jest z jednej strony utkanym z dużą precyzją płótnem, lecz przy tym także tajemnicą – tak dla widza, jak i bohaterów. Bo Paryż należy do nas nie jest tytułem, który wyjaśnia wiele, podobnie jak w tworzonych w USA w tym czasie thrillerach (Miraż, Zawrót głowy) spiritus movens staje się tu sekret i tajemnica.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

8. KRONIKA JEDNEGO LATA (reż. Jean Rouch, Edgar Morin)

Kronika jednego lata jest nie tylko owocem wieloletniej pracy etnograficznej i antropologicznej Jeana Roucha oraz Edgara Morina – to także efekt przemian ideowych w obu dziedzinach, reakcji na dyskursy akademickie, a także świadectwo postępu technicznego. Trudno nie wspomnieć o rewolucji sprzętowej, jaka dokonała się w świecie filmowym na przełomie lat 50. i 60. Chociaż częściej, przynajmniej w kręgach kinofilskich, wspomina się o niej w przypadku narodzin Nouvelle Vague i wyjścia kamer z dusznych przestrzeni studia na słoneczne ulice Paryża, miała ona istotne znaczenie dla pracy dokumentalnej. Poręczne i lekkie 16mm kamery, które pozwoliły badaczom na większą swobodę i zrezygnowanie z angażowania dodatkowych pracowników, były jedną z nowości. Równie istotnym wydarzeniem było wypuszczenie na rynek Nagry III, czyli lekkiego sprzętu do nagrywania dźwięku w plenerze (historię aparatu i jego wynalazcy Stefana Kudelskiego przybliżył ostatnio Miłosz Stelmach w numerze 113 „Kwartalnika Filmowego”).

Bez tych narzędzi Rouch nie byłby w stanie w pełni eksplorować, a po części doprowadzić do narodzin zupełnie nowej gałęzi antropologii – antropologii uczestniczącej, opierającej się na empiryzmie i intuicji, która nie do końca stała w zgodzie z popularnymi wówczas teoriami strukturalistycznymi, wykładanymi przez Lévi-Straussa, Foucaulta i innych wielkich myślicieli połowy XX wieku. Z jednej strony reżyser staje się częścią poznawanej przezeń kultury, inwestując czas i energię, by zbliżyć się do przedmiotu zainteresowania kamery, a z drugiej to właśnie sam przedmiot – jakkolwiek by to nie brzmiało w ustach białego mężczyzny w środku Europy – otrzymuje platformę do autoprezentacji. Francuz inicjuje pewne sytuacje, prowokuje swoich bohaterów do działań, ale po części oddaje im władzę nad materią filmową, pozwalając na improwizację i fikcjonalizację ego, jak w przypadku Edwarda G. Robinsona i Freddiego Constantine’a w Ja, czarny – filmie, bez którego nie powstałyby arcydzieła pokroju Sceny zbrodni Joshuy Oppenheimera. Można wysnuć tezę, iż Rouch wyprzedził ideowo swoich kolegów i kiedy oni zajmowali się lingwistyką, jemu bliżej było do postmodernistycznych mikrohistorii i relatywizmu Haydena White’a.

Szczególnie istotnym elementem Kroniki jednego lata jest, oprócz wspomnianej relacji podmiotu badającego z przedmiotem badań, jego wymiar autorefleksyjny. Zauważalna konstrukcja filmu, która rozpoczyna się od ulicznej sondy, przez włączanie w dyskusję kolejnych osób i grupowe konfrontacje, aż po finalną burzę mózgów, w której uczestniczą bohaterowie filmu – tym razem w roli kinowego widza, stanowi metaforyczne ucieleśnienie na taśmie podróży naukowej, jaką przebył Rouch – od klasycznego trybu portretowania ludów afrykańskich do coraz silniejszego angażowania ich przedstawicieli w proces kreacyjny. Transponowanie tego doświadczenia na domowe poletko było już formalnością i po części wpisywało się w propozycje Lévi-Straussa, by cywilizację Zachodu potraktować z równą ciekawością, ale także i równym dystansem jak egzotyczne tereny kolonialne – po części, dlatego, że Rouch od dystansu i analizy struktur wolał bezpośredni kontakt.

Filmowiec-antropolog obrazuje przekrój społeczeństwa i obywateli stolicy, wybierając przedstawicieli różnych klas, ras, narodowości, religii, poglądów politycznych i traktując wykreowaną w naturalny sposób grupę, jako pewnego rodzaju pars pro toto francuskiego tygla kulturowego w czasie politycznych przemian i wojny w Algierii, którą jeden z rozmówców interesuje się wyłącznie z powodu potencjału filmowej adaptacji (w tym samym czasie Godard realizuje w Szwajcarii Żołnierzyka, który trafi na ekrany kin dopiero w ’63 roku z powodu cenzury). Żydówka nie przepada za czarnoskórymi, czarnoskóry imigrant nie rozumie znaczenia wytatuowanego numeru na jej ramieniu, starzy oczekują od młodych zaangażowania politycznego, młodzi narzekają na trudne warunki życia i brak perspektyw, jednym słowem – życie miejskie w pigułce i portret ciągle aktualny.

Sedno tych sporów, wywiadów i konfrontacji uczestników z własnym obrazem kryje się w próbie odpowiedzenia na pytanie o możliwość uchwycenia prawdy – stąd nazwa cinéma-vérité (pol. kino-prawda). Obecna w Kronice jednego lata refleksja i wielopoziomowa interpretacyjna rekurencja są narzędziami, które w rękach Roucha i Morina prowadzą do uchwycenia granicy przed i po mechanicznej rejestracji ludzkich zachowań, o czym pisał Deleuze w kontekście ich pracy: „Nie dążyć do rzeczywistości istniejącej niezależnie od obrazu, lecz docierać do «przed» i «po» współistniejących z obrazem, z nim nierozłącznych”. Pytanie o to, czy do opisu eksperymentów Francuza bardziej adekwatnym terminem jest cinéma-vérité czy vérité du cinéma, zostawiam otwarte.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

7. SPOWIEDŹ KOBIETY (reż. Yasuzō Masumura)

Spowiedź kobiety

Spośród grona najbardziej niedocenianych twórców japońskiego kina jednym z wyróżniających się nazwisk jest Yasuzō Masumura. Pionier tamtejszej nowej fali stworzył przełomowe, zapowiadające narodziny nowego ruchu, dzieła, zanim skrzydła rozwinęli tacy mistrzowie tej formacji jak Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura czy Hiroshi Teshigahara. Jego debiutanckie Pocałunki z 1957 r. i rok późniejsze Moloch i marionetki stanowiły zwiastuny niektórych z najważniejszych tematów japońskiej nowej fali – ostrej krytyki społecznej, gorzkiego, ironicznego spojrzenia na zastany system. Jednocześnie Masumura posługiwał się w nich estetyką daleką od klasycznej, niespotykaną wcześniej w kinie jego kraju. Przedłużeniem zainteresowań, które reżyser przejawiał od początku swojej kariery, a jednocześnie jednym z jego prawdopodobnie największych dzieł, jest Spowiedź kobiety

Historia młodej kobiety, która zostaje postawiona przed sądem pod zarzutem zamordowania swojego męża poprzez odcięcie jego liny w czasie wysokogórskiej wycieczki, to przede wszystkim bezkompromisowe oskarżenie wymierzone w japoński system patriarchalny. Reżyser nie oszczędza swoich rodaków, z niezwykłą precyzją i dbałością o niuans wyłuskując przejawy mizoginii na różnych poziomach struktury społecznej, w przestrzeni zarówno publicznej (sądownictwo, codzienne funkcjonowanie), jak i prywatnej. Główna bohaterka zmagać się musi z toksycznym i przemocowym małżonkiem (co widać w scenach retrospektywnych), a po jego śmierci ze społecznym ostracyzmem, który bynajmniej nie wynika z faktu, że może ona być potencjalną morderczynią, lecz z jej prób emancypacji z roli przykładnej wdowy. Społeczne oczekiwania i wysiłki czynione ku wyzwoleniu z nich to zresztą jeden z najważniejszych motywów filmu Masumury, stanowiący jego konstrukcyjny szkielet. Stłamszona przez otoczenie bohaterka nie ma dość siły, aby walczyć o swoje. Nigdzie nie może znaleźć ani ukojenia, ani wolności. Na każdym kroku podlega ocenie i kontroli. W momencie, kiedy na horyzoncie pojawia się nadzieja, reżyser gorzko i bezlitośnie pokazuje jej iluzoryczność. Portretowana przez niego Japonia to prawdziwe piekło kobiet, kraj, w którym ich upokarzanie i tłamszenie jest na porządku dziennym, a jednocześnie nie widać żadnej drogi wyjścia z tego patologicznego systemu. Te swoiste „kleszcze” patriarchatu i tradycji twórca obrazuje nie tylko wielowymiarowo i wnikliwie, prześwietlając całą swoją ojczyznę niemal na wylot, ale też bez publicystycznego zadęcia czy wielkich słów. Skupia się raczej na codziennej, ludzkiej, „małej” walce o indywidualną godność. Posługuje się przy tym sprawną narracją (przemyślane przeplatanie retrospekcji ze scenami z teraźniejszości), a wspierają go obłędne wizualnie, drapieżne i wycofane jednocześnie, znakomicie podbijające treść zdjęcia Setsuo Kobayashiego oraz wybitna kreacja Ayako Wakao, jednej z największych gwiazd japońskiej kinematografii XX w., która występowała również m.in. u Mizoguchiego, Kawashimy czy Ozu. 

Spowiedź kobiety może stanowić dobry pretekst do poznania (bądź przypomnienia sobie) różnorodnej i niesłusznie zapomnianej twórczości Yasuzō Masumury, jak również zwierciadło, w którym bez trudno znajdujemy, niestety, odbicie współczesności. Diagnozy reżysera o społecznej niemożności emancypacji, bezsilności ofiar, podporządkowaniu kobiet czy pozornym wsparciu „sojuszników”, którzy okazują się tylko kolejnymi oprawcami, brzmią dzisiaj niepokojąco aktualnie.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

6. OFIARA (reż. Basil Dearden)

Ofiara

Do 1967 roku kontakty homoseksualne były w Wielkiej Brytanii karane więzieniem, a każda sprawa sądowa tego typu wiązała się ze skandalem obyczajowym, który zniszczył życie niejednego człowieka. Chyba najbardziej znany jest przypadek Oscara Wilde’a, czego przejmującym świadectwem są pisane w latach 1897-98 listy więzienne, zebrane w tomie De profundis (pierwsze pełne polskie wydanie wyszło w 2017 roku za sprawą wydawnictwa Sic!). W ostatnich latach w nieco lżejszej formie temat ten podjął oparty na faktach miniserial Stephena Frearsa Skandal w angielskim stylu (2018) z popisowymi rolami Hugh Granta i Bena Whishawa (dostępny na HBO GO). 

Ofiara Basila Deardena, która powstała w 1961 roku, a więc na sześć lat przed depenalizacją homoseksualizmu w Anglii i Walii, wzbudziła spore kontrowersje. Była to produkcja prawdziwie przełomowa, naruszająca ówczesne tabu polityczne i obyczajowe, o czym świadczy chociażby to, że po raz pierwszy w anglojęzycznym filmie pada tu słowo „homoseksualność”, a wielu aktorów odmówiło zagrania w nim z powodu poruszanej tematyki. Ofiara opowiada bowiem historię gejów (choć ich tożsamość nie jest oczywista od początku, ale stopniowo ujawniana), którzy stają się celem szantażu. Co więcej, wydarzenia przedstawione zostają z ich perspektywy, a wśród homoseksualnych bohaterów filmu są nie tylko jakieś „szemrane typki z półświatka”, ale przede wszystkim tzw. „normalni obywatele”, szanowani, pospolici, nieco nudnawi i żonaci – tacy, jak adwokat Melville Farr (w tej roli znakomity Dirk Bogarde, który sam ukrywał swoją homoseksualną orientację). Poruszony aresztem i samobójczą śmiercią swojego kochanka, dręczony wyrzutami sumienia za odmówienie mu pomocy, ryzykując własną karierą, Melville próbuje odnaleźć i zdemaskować szantażystów, którzy doprowadzili do tej tragedii.

Po raz pierwszy w brytyjskim kinie bohaterem staje się mniejszość homoseksualna i to ukazana w sposób empatyczny. Odsłonięto ich upokorzenie i lęki oraz zademonstrowano niesprawiedliwe traktowanie przez prawo państwowe. W tym wszystkim Ofiara nie popada w histerię czy szantaż emocjonalny, ale metodycznie i spokojnie prezentuje swoje racje. Dziś przyjmuje się, że film był ważnym głosem w debacie publicznej i miał swój mały udział w uchwaleniu ustawy o przestępstwach seksualnych z 1967 roku, depenalizującej stosunki pomiędzy mężczyznami w wieku powyżej 21 lat.

Wydawałoby się, że dzieło Deardena pokryła już patyna czasu i nie warto do niego wracać. Rzeczywiście, nie udało mu się uniknąć kilku stereotypów i niezręczności, które dziś mogą koleć w oczy bardziej świadomych i wrażliwych widzów. Wciąż broni się on jednak od strony artystycznej. Jest sprawnie budującym napięcie thrillerem kryminalnym oraz jednym z lepszych dokonań świetnego operatora Otto Hellera (Jak zabić starszą panią, Podglądacz, Alfie), który mistrzowsko używa tu światłocienia. Stanowi również przykład znakomitego brytyjskiego aktorstwa, gdyż oprócz wspomnianego już Bogarde’a, który stworzył tu jedną z lepszych kreacji w swojej karierze, znajdziemy w filmie wiele małych, ale wybornych ról.

Poza tym w krajach takich jak Polska, Ofiara jest niestety wciąż boleśnie aktualna. Gdy bowiem słuchamy niektórych bohaterów filmu, którzy patrzą na homoseksualizm jako na chore zboczenie, ich słowa niepokojąco współgrają z wieloma obecnymi wypowiedziami w naszej sferze publicznej. Wydaje się więc, że film – nawet lekko pokryty kurzem – który w bardzo sugestywny sposób ukazuje skutki homofobii, jest nam wciąż potrzebny – nie tylko jako przypomnienie słusznie minionych czasów.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar

5. W KLESZCZACH LĘKU (reż. Jack Clayton)

W kleszczach lęku

Pierwowzór literacki Henry’ego Jamesa (oryginalnie The Turn of the Screw), uważanego za jednego z wielkich amerykańskich pisarzy” i forpocztę literackiego modernizmu, uchodzi nie tylko za arcydzieło horroru gotyckiego, ale także jeden z najbardziej niejednoznacznych utworów XIX-wiecznej literatury w ogóle, interpretowany różnorako m.in. w krytycznych szkołach strukturalistycznych, feministycznych i marksistowskich. Pomimo standardowego sztafażu opowieści o duchach i dość trącących już myszką technik straszenia, powieść pozostawiała niewyobrażalne pole do dyskusji, od realnego statusu nadnaturalnych doświadczeń zahukanej guwernantki, po ledwie sugerowane wątki seksualnej represji i klasowych implikacji w relacjach bohaterów.

Już więc na poziomie pisania scenariusza mogło ujawniać się sporo wątpliwości na temat tego, jak zawarte w oryginalnym tekście dwuznaczności i niedopowiedzenia tłumaczyłyby się bez strat w bardzo wizualnym medium kina. William Archibald, autor wcześniejszego dramatu The Innocents na podstawie W kleszczach lęku, nie podołał, zdaniem reżysera, zadaniu oddania psychologicznej warstwy zawartej w literackiej grozie, dlatego konieczne były gruntowne poprawki w wykonaniu nie byle jakiego pióra, bo z ręki samego Trumana Capote. Równie ważne jednak w stworzeniu jednego z definitywnych filmów grozy w historii kina, który w znacznym stopniu przyczynił się do „uwznioślenia” artystycznego statusu gatunku, okazały się inwencja autora zdjęć (Freddie Francis), z doskonałym zastosowaniem głębi ostrości i nastrojowego oświetlenia oraz przede wszystkim przełomowe miksowanie dźwięku z wykorzystaniem pionierskich elektronicznie zsyntezowanych motywów autorstwa Daphne Oram. W kleszczach lęku bynajmniej nie ogląda się już jak pospolitego B-klasowego horroru z lat 50., a naprawdę dojrzały i przemyślany artystycznie, wielowarstwowy obraz z potencjałem na permanentne wrycie się w psychikę widza.

Historia pani Giddens, w rozedrganie perfekcyjnej interpretacji Deborah Kerr, trzyma widza w nieustannym dyskomforcie, w napięciu między empatią wobec bohaterki starającej się wszelkimi zapasami pozytywnej energii dotrzeć do problemowych podopiecznych i zrozumieć dręczące ich (metaforyczne bądź i nie) demony, a nieufnością dla jej nadmiernego zaangażowania emocjonalnego w naprzemiennie faworyzowane dzieci, które czasem wydaje się ukradkiem przybierać patologicznie seksualny wymiar. Choć widz przez cały film nieustannie tkwi przy tych samych bohaterach, to wraz z rozwojem akcji stają się mu coraz bardziej obcy, a choć ciągle wraca do tych samych izb wzorcowego gotyckiego dworu, z każdą sceną wydają się coraz bardziej klaustrofobiczne. W filmie W kleszczach lęku nic nigdy nie będzie oczywiste, przy każdym seansie skupimy się na zupełnie innych aspektach pozornie mało efektownej, z początku niemal sielankowej, a w rzeczywistości autentycznie przytłaczającej przestrzeni grozy. Na pewno jednak nigdy nie przestanie za nami „chodzić” pewna dziecięca przyśpiewka o płaczącej wierzbie.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

4. MATKA JOANNA OD ANIOŁÓW (reż. Jerzy Kawalerowicz)

Matka Joanna od Aniołów

Twórczość Jarosława Iwaszkiewicza przez lata cieszyła się popularnością wśród polskich reżyserów filmowych. Oprócz najbardziej zasłużonego adaptatora, na którego w latach 70. wyrósł Andrzej Wajda (Brzezina, Panny z Wilka, potem też Tatarak), po prozę skamandryty sięgali m.in. Stanisław Różewicz (Ryś), Agnieszka Holland (Wieczór u Abdona), Barbara Sass (Dziewczyna i gołębie), Stanisław Lenartowicz (trzecia część filmu Spotkania), a nawet Wojciech Has, którego Czerwone tarcze, niestety, nie doczekały się realizacji. Sam Iwaszkiewicz napisał też kilka scenariuszy na podstawie własnych utworów, np. do Domu na pustkowiu Jana Rybkowskiego (samodzielnie) czy do Kochanków z Marony Jerzego Zarzyckiego (wspólnie z reżyserem). Jednak pod kątem popularności i walorów artystycznych palma pierwszeństwa wśród adaptacji dzieł pisarza należy się – może obok Wajdowskich Panien z Wilka – jednej z chronologicznie pierwszych, powstałej w 1961 roku Matce Joannie od Aniołów Jerzego Kawalerowicza.

Utwór Iwaszkiewicza, w wyrafinowany sposób traktujący o miłości, wpisywał się w ówczesne zainteresowania reżysera, którego bodaj najbardziej spośród twórców polskiej szkoły filmowej interesowała tematyka uczuciowa (obecna też, choć w inny sposób, u Hasa, a także w pierwszych filmach współscenarzysty Matki Joanny…, Tadeusza Konwickiego – autora m.in. Zaduszek, które uplasowały się w niniejszym zestawieniu na 17. pozycji). Kawalerowicz eksplorował ją już w dwóch poprzednich dziełach: Prawdziwy koniec wielkiej wojny opowiadał o mężczyźnie wracającym z obozu do żony, która, przekonana o śmierci męża, związała się z innym, zaś historia spotkania dwójki samotnych ludzi w przedziale sypialnym tytułowego Pociągu przenosiła temat na inny poziom, wiążąc go z rozważaniami psychologicznymi, socjologicznymi i filozoficznymi. Wobec takiego doświadczenia twórczego Matka Joanna od Aniołów wydawała się doskonałym materiałem dla reżysera, mimo że wymagała nie tylko (rzadkiego w filmach szkoły polskiej, a dokonanego w Pociągu) oderwania się od kontekstu wojennego, ale też wykreowania świata odległej przeszłości – XVIII-wiecznej Rzeczypospolitej, w której umieścił akcję swego dzieła Iwaszkiewicz.

Nie sposób nie wspomnieć, iż inspiracją dla Matki Joanny od Aniołów były słynne opętania zakonnic w klasztorze urszulanek w Loudun w 1634 roku, wielokrotnie przedstawiane w kulturze, m.in. przez Aldousa Huxleya (książka Diabły z Loudun), Johna Whitinga (sztuka Demony), Krzysztofa Pendereckiego (opera Diabły z Loudun) oraz Kena Russella (film Diabły, który zajął 6. miejsce w naszym zestawieniu z roku 1971). Iwaszkiewicz nie tylko przeniósł akcję na Kresy i zmienił Loudun na swojsko brzmiący Ludyń, ale też wybrał inny, na pozór mniej interesujący fragment tej historii – zdarzenia, które miały miejsce po spaleniu na stosie księdza Urbaina Grandiera (w Matce Joannie… księdza Garnca). Wtedy to do klasztoru przyjeżdża nowy egzorcysta, ksiądz Józef Suryn (Mieczysław Voit), którego działania mają skupić się na osobie tytułowej przeoryszy (Lucyna Winnicka, grająca tę samą postać, w którą dekadę później wcieli się w Diabłach Vanessa Redgrave). Różnice między losami Grandiera i Suryna uwidacznia porównanie stylu obydwu filmów: barokowej estetyki Russella i ascezy Kawalerowicza. Bohater Matki Joanny… przeżywa przede wszystkim wewnętrzny dramat, sugestywnie opisany przez Iwaszkiewicza, a przez reżysera znakomicie przełożony na język obrazów.

Ważnym wspólnikiem Kawalerowicza w tym zadaniu okazał się autor zdjęć, Jerzy Wójcik, znany już wówczas z pracy nad m.in. Popiołem i diamentem czy Nikt nie woła. W Matce Joannie od Aniołów operator starannie zaplanował użycie czerni (sutanna Suryna), bieli (habity sióstr zakonnych) i całej palety szarości. Ludzkie sylwetki są tu często czarnymi lub białymi plamami na szarym tle, których układ i ruch został precyzyjnie zakomponowany – widać to zwłaszcza w słynnej scenie kościelnych egzorcyzmów. Ogromne wrażenie robi też scenografia – monumentalna, ale nie przytłaczająca; ascetyczna, ale nie uboga; a do tego błyskotliwie wykorzystana inscenizacyjnie, szczególnie w przestrzeni strychu, w którym twórcy umieścili drągi z suszącymi się habitami, nie tylko wzbogacając plastyczność obrazu, ale też urozmaicając ruch postaci. Wspomnieć trzeba też o brawurowej kreacji Winnickiej, która przemawiając na przemian głosem matki Joanny i siedzących w niej demonów, pokazuje pełną skalę swoich możliwości, tworząc znakomity duet z autentycznym w swej powściągliwości Voitem.

Kawalerowicz i Konwicki zachowali wierność utworowi Iwaszkiewicza, pozostawiając zarówno większość książkowych zdarzeń, jak i podejmowanych problemów. Wzniosłemu uczuciu Suryna do matki Joanny towarzyszy poboczny wątek zalotów szlachcica Chrząszczewskiego do siostry Małgorzaty, zaś lokalny proboszcz, ksiądz Brym, wychowujący dzieci spalonego poprzednika, nie stroni od alkoholu, żartując, że namawia go do niego jakiś diabełek. W Matce Joannie od Aniołów pod habitami i sutannami kryją się zwykli ludzie, może i starający się żyć według ideałów swojej wiary, ale zazwyczaj ulegający mniej lub bardziej doniosłym w skutkach namiętnościom. Przecież u samego początku tej historii leży seksualna fascynacja matki Joanny księdzem Grandierem/Garncem. Wobec tego i innych faktów zakwestionowane zostaje istnienie diabłów w opętanych mniszkach. Nie bez powodu jedna z postaci drugoplanowych pyta: „Może to tylko własna natura człowieka?”.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

3. NÓŻ W WODZIE (reż. Roman Polański)

Nóż w wodzie

Nóż w wodzie kręcono na Mazurach, w okolicach Giżycka. Na przestrzeni dziewięćdziesięciu minut został ukazany jeden ekranowy dzień. Małżeństwo Andrzej i Krystyna po drodze nad jezioro zabiera do swojego luksusowego samochodu autostopowicza („taki ładny wóz, myślałem, że auto z ambasady”). Chłopak zostaje następnie zaproszony przez wielkomiejską parę na ich jacht. Andrzej żyje w Polsce ludowej jak krezus, u boku ma piękną i wykształconą żonę w modnych okularach, a do obiadu pija węgierskie wino Egri Bikavér. W swoim białym garniturze wygląda bardziej jak dyplomata z jakiejś karaibskiej wyspy niż dziennikarz sportowy. Jednak właśnie z tego statusu wynikają jego blokady i marazm w związku, pragnie bowiem posiadać, rozkazywać, dominować. Tymczasem młodzieniec niesie w plecaku cały dobytek, a i tak wydaje się bardziej wolny niż starszy mężczyzna. Na pokładzie żaglówki dochodzi do maczystowskiego konfliktu, w którym z czasem ważną rolę zaczyna odgrywać także jedyna w tej konstelacji kobieta. Przeciąganie liny między samcami pełne jest docinków, pozerstwa, znaczenia terytorium i igrania z ustalonymi zasadami.

Dla Romana Polańskiego zderzenie nieznajomego wywodzącego się z niższych warstw społecznych z sytymi mieszczanami staje się okazją do podjęcia jego ulubionej gry w dominację. Będzie to powracający układ relacji w wielu późniejszych filmach Polaka. Po raz pierwszy podjął ten temat w etiudzie Gruby i chudy, a potem testował różne konfiguracje i modele ścierania się bohaterów: czasem były to pojedynki tête-à-tête (Ssaki, Śmierć i dziewczyna, Wenus w futrze), innym razem starcia grupowe ze zmiennymi sojuszami (Matnia, Gorzkie gody, Rzeź).

O klasie Noża w wodzie zdecydowały m.in. fenomenalne jazzowa muzyka Krzysztofa Komedy oraz zdjęcia Jerzego Lipmana, który nadał całości dynamizmu przez nieoczywiste kąty ustawienia kamery i zabawy z ostrością obrazu. Przy scenariuszu pracowali Polański, Jakub Goldberg i Jerzy Skolimowski. Za dialogi odpowiadał ten ostatni, wówczas szykujący się jeszcze do własnego debiutu reżyserskiego. W ciętych ripostach i przepychankach słownych w Nożu w wodzie można odnaleźć charakterystyczny zadziorny i kpiarski sznyt, jakiego nadał Skolimowski skryptom do Niewinnych czarodziejów Andrzeja Wajdy i swoich filmów z lat 60. (Rysopis, Walkower, Bariera).

Choć dziś trudno sobie wyobrazić inne trio aktorów, to początkowo o rolę Chłopaka rywalizowali Polański i Skolimowski, ale ostatecznie padło na mającego za sobą kilka drobnych ról w kinie, studenta PWSFTviT w Łodzi Zygmunta Malanowicza. W jego rywala wcielił się, będący wówczas koło czterdziestki i mający na koncie już całkiem pokaźny dorobek, Leon Niemczyk. Największe trudności wiązały się z obsadzeniem kobiecej bohaterki. Krystynę zagrała w końcu Jolanta Umecka, choć później w postsynchronach została zdubbingowana przez Annę Ciepielewską (podobnie potraktowano Malanowicza, któremu głosu użyczył sam Polański). Dla Umeckiej był to debiut, ale trzeba zaznaczyć, że nie poradziła sobie w kinie (choć pojawiła się jeszcze w czterech innych filmach, w tym w Pannie czarodziejce Štefana Uhera). Po latach Polański wspominał, że wybrana przez niego urodziwa amatorka, wówczas ​​studentka IV roku Akademii Muzycznej, okazała się niezbyt chętna do współpracy, nie potrafiła zapamiętać tekstu ani odgrywać emocji. Ponadto nie umiała pływać i potrzebowała do scen wodnych dublerki, co tyleż dziwne, że przyszły autor Chinatown wypatrzył ją na basenie Legii.

Debiut pełnometrażowy Romana Polańskiego, choć dziś należy do kanonu kina polskiego i światowego, miał liczne problemy na każdym etapie powstawania i rozpowszechniania. Kłopoty zaczęły się już od finansowania produkcji, potem podczas kręcenia ekipie utonęła w jeziorze jedna z kamer, ale prawdziwe schody zaczęły się już po zakończeniu zdjęć. Na kolaudacji dla ​​szefa zespołu filmowego „Kamera”, Jerzego Bossaka, zepsuła się szafa dźwiękowa (reżyser wykazał się wówczas zaradnością i pamięcią, bo wyrecytował sam wszystkie kwestie), potem po pokazach dla prasy nie zostawiono na młodym twórcy suchej nitki, a do legendy przeszło zachowanie Władysława Gomułki, ówczesnego pierwszego ​​sekretarza KC PZPR, który miał rzucić w ekran popielniczką. Film oskarżano o kosmopolityzm (rzekome nawiązania do francuskiej Nowej Fali) i antysystemowość. Do kin trafił w 1962 roku bez uroczystej premiery i po dwóch tygodniach zniknął z repertuarów.

Drugie życie Nóż w wodzie otrzymał dzięki ciepłemu odbiorowi na zachodzie. Dzieło Polańskiego dostało się do konkursu głównego festiwalu w Wenecji, gdzie zostało nagrodzone przez Międzynarodową Federację Krytyków Filmowych (FIPRESCI). W kolejnych miesiącach było pokazywane m.in. w Nowym Jorku i Oberhausen, kadr z niego trafił na okładkę magazynu Time, a przypieczętowaniem tej drogi była nominacja do Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego (na gali ustąpił Osiem i pół Felliniego). Niedługo potem polski reżyser miał otrzymać nawet zapytanie o hollywoodzki rimejk z Elizabeth Taylor, Richardem Burtonem i Warrenem Beattym, jednak nie chciał wówczas wracać do tej historii.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

2. NOC (reż. Michelangelo Antonioni)

Noc

Akcja Nocy, środkowej części trylogii alienacji Michelangelo Antonioniego (obok Przygody i Zaćmienia), ukazuje jeden dzień z życia związku w fazie rozpadu. Giovanni Pontano (chłodno odgrywany przez Marcello Mastroianniego) to odnoszący sukcesy pisarz, który właśnie ukończył swoją najnowszą powieść, a obecnie mierzy się z kryzysem. Jego żoną jest Lidia (stonowana Jeanne Moreau), której pragnienia rozminęły się w pewnym momencie z marzeniami męża. Podporządkowana egzystencji pisarza dostosowała się, stając się z czasem jego odbiciem.

Betonowe konstrukcje składające się na miejski pejzaż korelują z czarno-białymi zdjęciami. Rozluźnienie więzi małżeńskiej jest odczuwane wyraźnie niezależnie od dystansu dzielącego parę, zarówno podczas wspólnych odwiedzin przyjaciela w szpitalu, jak i w trakcie samotnego spaceru Lidii po Mediolanie, gdzie natrafia na miejsca z przeszłości. Stare budynki popadają w ruinę i czekają na wyburzenie, podczas gdy krajobraz zimnych, bezdusznych wieżowców wzmaga poczucie emocjonalnej pustki, która zdaje się nie mieć granic przez powolne tempo i melancholijny nastrój. Sekwencja bezcelowej podróży bohaterki granej przez Jeanne Moreau stanowi niepokojącą próbę poszukiwania sensu, określenia swojego miejsca.

Bezowocne spotkania małżeńskie wypełnione ciszą uchylają drzwi do codziennej rutyny, a spojrzenie na umierający związek jest wzbogacone o wyraziste kompozycje wizualne, choćby wykorzystujące lustrzane odbicia postaci, w których przystojne rysy bohatera tracą na powabie. Ożywienie wprowadza pojawienie się pełnej uroku Moniki Vitti podczas przyjęcia dostarczającego okazji do chwilowych romansów i ucieczki od nadmiernie wyalienowanego świata burżuazji. Znużeni i zrezygnowani bohaterowie prowadzą grę, w której nie ma zwycięzców. Mimo że para wędruje z jednego miejsca w inne, tak naprawdę nie przybliża się ani o krok do rozwiązania problemów. „Oni odkryli, że niewiele potrzeba, aby coś się załamało, zapadło. Ostatecznie musimy pielęgnować nasze uczucia z wielką starannością, ponieważ uczucia, które mężczyzna i kobieta są w stanie dzielić, są tym, czego musimy się trzymać, aby móc uratować siebie nawzajem w dzisiejszym świecie” – tymi słowami Michelangelo Antonioni podsumował zakończenie filmu.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

1. ZESZŁEGO ROKU W MARIENBADZIE (reż. Alain Resnais)

Zeszłego roku w Marienbadzie

Milczące sale, gdzie kroki przechodzącego tłumione są przez ciężkie, grube dywany tak, że żaden odgłos nie dochodzi do jego ucha. Do ucha tego, który po raz kolejny przechodzi przez korytarze, salony, galerie tej budowli z minionego wieku, przez olbrzymi, luksusowy, barokowy i ponury hotel […]* – snuje swój monolog głos narratora przebijający się w onirycznej atmosferze poprzez agresywną, wygraną na organach ścieżkę dźwiękową autorstwa Francisa Seyriga. A to wszystko już w czasie napisów początkowych, kiedy nie wiemy jeszcze, kto do nas mówi i dlaczego. Jednak w enigmatycznym, eksperymentującym z formą narracji filmie Alain’a Resnais’go nie jest to istotne. W rytmie wyznaczonym przez monotonny, powtarzający frazy monolog na tle organowej muzyki kamera ukazuje detale i zdobienia ścian i kątów korytarzy. Oglądamy wystylizowane, czarno-białe ujęcia eleganckich postaci w barokowej posiadłości przerobionej na hotel. Nie od razu wśród zebranej śmietanki towarzyskiej wyłowimy bohaterów tworzących miłosny trójkąt. Anonimowe postaci zabawiają się rozmową i grami towarzyskimi – są niemal nieobecne, wyobrażone. Wymyślone? Mężczyzna X (Giorgio Albertazzi) rozmawiając z kobietą A (Delphine Seyrig) przekonuje ją, że rok wcześniej już się spotkali, a nawet obiecali sobie spotkać się ponownie. Skład dramatis personæ dopełnia drugi mężczyzna – M (Sacha Pitoëff), postać bez mała diaboliczna.

Resnais i jego współscenarzysta, Alain Robbe-Grillet, skąpią nam informacji, budując atmosferę hipnotyzującego surrealizmu, niepokojącego snu zabarwionego melodramatyczną czy kryminalną nutą. Wykorzystując tropy popularnych konwencji gatunkowych, przyciągają uwagę widza, wciągając go jednocześnie w narracyjną łamigłówkę. Film pozbawiony klasycznie rozumianej, chronologicznej i logicznej fabuły, jasno zarysowanych charakterów postaci, oparty zaś na subiektywnym narratorze i zajęty bardziej zagadnieniem świadomości, pamięci i postrzegania rzeczywistości niż samą intrygą przypomina dokonania literackiego nurtu nouveau roman, którego współtwórcą i teoretykiem był Robbe-Grillet. Sam Alain Resnais nie uważał się za awangardzistę. Kojarzony z jednym z dwóch głównych nurtów Nowej Fali, wraz z takimi twórcami jak Agnès Varda, Chris Marker, Henri Colpi czy Jacques Demy eksplorował wzajemne relacje kinematografii z innymi sztukami. Starszy niż czołowi przedstawiciele Nowej Fali, pierwsze krótkometrażowe dokumenty tworzył już w drugiej połowie lat czterdziestych. Dostrzeżony w Cannes oraz nominowany do Oscara za scenariusz autorstwa Marguerite Duras, pełnometrażowy debiut Resnais’go Hiroszima, moja miłość z 1959 roku uważany jest za jedno z czołowych osiągnięć Nouvelle Vague.

Zeszłego roku w Marienbadzie podzieliło krytyków. Film nagrodzono Złotym Lwem w Wenecji, zaś scenariusz Alaina Robbe-Grilleta otrzymał nominację do Oscara. Jednak niejasna fabuła, brak jednoznacznego klucza interpretacyjnego i klarownego rozwiązania narracji zniechęcił część widzów, którzy zarzucili filmowi niespójność. Widziano w nim odniesienia do mitologii, literatury, psychoanalizy. Jednak zagadka, jaką pozostawili twórcy, nie domaga się rozwiązania. W przypadku zaproponowanej przez Resnais’go formy wielość współistniejących interpretacji może okazać się równie satysfakcjonująca.

 (*tłum. Małgorzata Wegner)

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

Bonus: GOŚĆ MOJEJ MATKI (reż. Shin Sang-ok)

Gość mojej matki

Historycy nazywają drugą połowę lat 50. i lata 60. złotym wiekiem koreańskiego kina. W ciągu tych kilkunastu lat kinematografia znad rzeki Han zdobyła mocną pozycję w regionie Azji i Pacyfiku, a także dokonała (po raz pierwszy, lecz nie ostatni) śmiałej ekspansji na festiwalowy rynek zachodnioeuropejski, a nawet amerykański. (Oczywiście ze względów politycznych kino Korei Południowej omijało kraje bloku wschodniego, stąd w Polsce dzieła te są po dziś dzień mało znane w porównaniu choćby do japońskiego dorobku X Muzy. Pierwszym dużym przedsięwzięciem popularyzatorskim nad Wisłą był dopiero przegląd w warszawskim Iluzjonie w lipcu 2009 roku). Ton południowokoreańskiej kinematografii, na krótki czas uwolnionej spod szponów wyjątkowo restrykcyjnej cenzury, nadali wtedy tacy twórcy, jak Yoo Hyun-mok (walczący o Złotego Niedźwiedzia w 1960 roku Gureumeun heulleogado; Zbłąkana kula, 1961, 20. miejsce na naszej liście; Kim yakgukjib daldeul, 1963), Kim Ki-young (Pokojówka, 1960 – NASZA ANALIZA; Goryeo jang, 1963), Kang Dae-jin (nagrodzony Srebrnym Niedźwiedziem Mabu, 1961), Kim Ki-duk (5inui haebyeong, 1961; Maenbaleui cheongchun, 1964), Lee Man-hee (Toraoji annun haebyong, 1963; Maeui gyedan, 1964), Kim Soo-yong (Hyeolmaek, 1963; Angae, 1967). Obok sprawdzonych melodramatów, musicali, kina społecznego i politycznego pojawiły się nowe gatunki: filmy młodzieżowe, wojenne, animowane, thrillery, kaijū.

Chyba najbardziej rozpoznawalnym i cenionym reżyserem tamtego okresu był Shin Sang-ok, zwany księciem południowokoreańskiego kina. Dziś na Zachodzie kojarzy się go raczej z (będącym tematem sundance’owego dokumentu Kochankowie i dyktator, 2015) niesławnym porwaniem przez Kim Dzong Ila na Północ, gdzie – wraz z żoną, aktorką Choi Eun-hee – odpowiadał za bezprecedensowy skok ilościowy i jakościowy kinematografii północnokoreańskiej w latach 80.: wprowadził na ekrany m.in. jedyny tamtejszy monster movie, filmy sztuk walki, kostiumową superprodukcję z muzyką Abby, wystawną adaptację opery pansori z pierwszym w historii kina KRLD pocałunkiem, w Pradze nakręcił dramat historyczny, a w Monachium – baśń muzyczną. Jednak w latach 60. Shin dostarczał „taśmowo” pod szyldem własnej wytwórni produkcje o różnym charakterze, tematyce, budżecie i jakości. Melodramaty i dramaty kostiumowe, w których zazwyczaj grała jego małżonka, Choi Eun-hee, zdobywały najwyższe rodzime nagrody – Wielkie Dzwony (Yeonsangun, 1961), były narodowymi kandydatami do Oscara (Gość mojej matki, 1962; Głuchy Sam-ryong, 1964; Sal, 1966) oraz rywalizowały o najwyższe laury w Berlinie (nagrodzony Srebrnym Niedźwiedziem Ostatni dzień, 1962; Yeolnyeomun, 1963). W samym 1961 roku Shin wydał siedem filmów (cztery jako reżyser, trzy jako producent), a zdecydowanie najlepiej spośród nich prezentuje się Gość mojej matki, adaptacja klasycznego opowiadania Chu Yo-supa. Tę perełkę dziś można odkryć legalnie w wersji odrestaurowanej przez Koreańskie Archiwum Filmowe (LINK).

Gość mojej matki to dzieło proste fabularnie oraz oszczędne w środkach wyrazu, lecz niezwykle eleganckie i wydajne, poprowadzone pewną ręką, kunsztownie łączące wzruszenia z refleksjami. Oto do domu młodej wdowy (Choi Eun-hee) i jej córki w prowincjonalnym miasteczku wprowadza się na jakiś czas dawny znajomy męża, artysta z Seulu (Kim Jin-kyu), którego mieszkająca za ścianą teściowa (Han Eun-jin) wita jako przybysza potrzebującego pomocy, ale też źródło podreperowania domowego budżetu. I nie byłoby może w tej opowieści niczego nadzwyczajnego, gdyby nie skutki zastosowanej perspektywy narracyjnej. Całą sytuację poznajemy bowiem oczyma córki młodej wdowy, małej Ok-hee (Jeon Young-sun), co dla zachodniego widza może okazać się znacznym ułatwieniem. Początkowo wiemy zatem tyle, ile dziecko w wieku przedszkolnym może wyczytać ze świata dorosłych. Kim jest i skąd przybył tajemniczy mężczyzna, który całymi dniami spaceruje i maluje obrazy? Czemu mama jest bardziej zamyślona niż zwykle? Czemu w ogóle nie rozmawia ze swoim lokatorem? Czy to źle, że spędzam tyle czasu z tym panem, że chcę być dla niego miła? Czy może on być moim tatą? Z instynktowną przekorą Ok-hee zaczyna wpływać na relacje między matką a jej gościem: prowokuje do rozmowy, zadaje niewygodne pytania, wymusza reakcje; raz jest onieśmielająco bezpośrednia i dosłowna, kiedy indziej szantażuje i knuje intrygi. Widz jako osoba dorosła zna nieco lepiej tę piosnkę nuconą od wieków: oto kobiety bez mężczyzn, uczucie spętane tradycją i konwenansami, chłodny dystans i ukradkowe spojrzenia; później wymiana listów, rozmyślania, nieprzespane noce, mowa ciała, nieznośne napięcie prowokujące do działania. Czas nie stoi w miejscu, prowincja to nie Seul, acz nawet w miasteczku ze straganu chińskiego wróżbity widać już stację kolejową i fotografie roześmianych modelek w przybrudzonym oknie saloniku fryzjerskiego.

Jakkolwiek tendencyjnie melodramatyczny wydaje się punkt zawiązania akcji, sam przebieg wydarzeń ujawnia coraz to nowe warstwy znaczeniowe synkretycznego koreańskiego mikrokosmosu, w jądrze którego tkwi wiekowa antynomia myśli i czynu. Film Shina ujmuje po dziś dzień przede wszystkim subtelnym przekazaniem nastroju, perfekcyjnym wyczuciem granicy między oswojoną pustką melancholii a obawą przed nieznajomym szczęściem, surową dyscypliną formalną tworzącą przestrzeń dla nieskrępowanej emocjonalnej ekspresji, dostrzeżeniem, że leniwe gdakanie kur zamkniętych w klatce, cisza przed letnią burzą, skrzypienie podłogi, gwizd lokomotywy i nokturny Chopina potrafią współgrać ze sobą i nieść ładunek emocjonalny. Sytuacja kobiet spętanych represyjną tradycją tak mocną, że aż uniemożliwiającą faktyczne decydowanie o własnym losie, upostaciowana w osobie 28-letniej wdowy z klasy średniej (wybitna kreacja Choi Eun-hee), ulega pogłębieniu i ożywieniu dzięki nałożeniu dodatkowych kontekstów: historycznego (czasy gwałtownej modernizacji oraz rozwoju gospodarczego kraju sprzyjają wszak zmianom obyczajowym), religijnego, socjopolitycznego, klasowego (o ileż prostsze i bardziej bezpośrednie mogą być zaloty biednego sprzedawcy jaj i umorusanej służącej!). Z punktu widzenia dziecka zachowania dorosłych wydają się tajemnicze i sprzeczne – obce i męczące niczym kościelne nabożeństwo – i może tak właśnie jest. A może świat zmienia się nie tyle w miarę odliczania historycznych dat, co wraz z dorastaniem, a mała Ok-hee zrozumie rozterki matki dopiero wtedy, gdy sama będzie w jej wieku.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

Filmy z miejsc 11-25:

11. JAK W ZWIERCIADLE (reż. Ingmar Bergman)
12. STRAŻ PRZYBOCZNA (reż. Akira Kurosawa)
13. VIRIDIANA (reż. Luis Buñuel)
14. BILARDZISTA  (reż. Robert Rossen)
15. WŁÓCZYKIJ  (reż. Pier Paolo Pasolini)
16. WIEPRZE I OKRĘTY (reż. Shōhei Imamura)
17. ZADUSZKI (reż. Tadeusz Konwicki)
18. SCHWYTANY (reż. Nagisa Ôshima)
19. ODWIEDZINY PREZYDENTA (reż. Jan Batory)
20. ZABŁĄKANI (reż. Yoo Hyun-mok)
21. KOBIETA JEST KOBIETĄ (reż. Jean-Luc Godard)
22. POSADA (reż. Ermanno Olmi)
23. ZABÓJCA (reż. Elio Petri)
24. DIABELSKA PRZEPAŚĆ (reż. František Vláčil)
25. POKÓJ PRZYCHODZĄCEMU NA ŚWIAT (reż. Aleksandr Ałow, Władimir Naumow)