Z Projektem: Klasyka ponownie wchodzimy w pierwszą połowę XX wieku. Po raz trzeci przyglądamy się wytworom kina powstałym w trakcie najkrwawszej wojny w historii ludzkości. Na naszej liście zebraliśmy dzieła realizowane na terenach okupowanej Danii i Francji, ale też w Związku Radzieckim, Wielkiej Brytanii i oczywiście Stanach Zjednoczonych. W poniższym artykule przeczytacie m.in. o jednym z pierwszych, świadomie autorskich projektów Alfreda Hitchcocka, eskapistyczym, noirowym zombie romansie Jacques'a Tourneura, zapomnianym dziś muzycznym melodramacie wojennym na miarę sowieckiego protoplasty Top Gun czy epickiej satyrze na angielski nacjonalizm, która ubodła samego Winstona Churchilla.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
![Wakacje z Moniką [main]](https://pelnasala.pl/wp-content/uploads/2023/09/xWakacje-z-Monika-main-600x373.jpg.pagespeed.ic.XVdL3Gs0N7.jpg)
10. CIEŃ WĄTPLIWOŚCI 🇺🇸 (reż. Alfred Hitchcock)
Błękitne niebo, czerwone róże, biały płot i zapach świeżo skoszonej trawy, pośród której kryje się czarna gleba zamieszkiwana przez oślizgłe insekty. Tak zaczyna się Blue Velvet Davida Lyncha, jeden z najbardziej pamiętnych obrazów robaczywości za fasadą małomiasteczkowej Ameryki (stanowiącej synekdochę amerykańskiego społeczeństwa w ogóle), gdzie nawet melancholijna ballada Roya Orbisona In Dreams akompaniuje koszmarnym symptomom dysfunkcji psychopatycznego Franka Bootha. Podobne myśli przyświecają złowieszczemu monologowi wypowiedzianemu do nastoletniej Charlie (właśc. Charlotte) przez jej ukochanego wujka (też Charliego) w Hitchcockowskim Cieniu wątpliwości. Krewny uświadamia tej wolnej od zmartwień „zwyczajnej dziewczynie w zwyczajnym małym miasteczku”, że nic nie wie o prawdziwym świecie, który jest w rzeczywistości „odrażającym chlewem” – młoda kobieta to „ślepa lunatyczka żyjąca we śnie”, a on „sprowadził na nią koszmary”. Szóstą amerykańską produkcję mistrza suspensu można zresztą wskazać jako filmowego dziadka dzieła Lyncha z 1986 roku.
Jest to dopiero drugi (po Sabotażu) film Alfreda Hitchcocka, którego akcja rozgrywa się w USA (i ponadto filmowana jest w autentycznej kalifornijskiej miejscowości Santa Rosa, a nie studyjnych pieleszach), jego 32. pełny metraż w ogóle, ale jednocześnie, idąc za sugestiami m.in. François Truffauta, pierwszy obraz tak świadomie autorski, a także ulubione „dziecko” samego brytyjskiego reżysera. I choć nietrudno wymienić bardziej arcydzielne tytuły z jego filmografii – bogatsze w znaczenia, nowatorskie formalnie, atrakcyjniejsze dla współczesnego widza dzięki przewrotnym intrygom – urzekająca prostota tej opartej na symetriach opowieści o konfrontacji ze złem i śmierci niewinności pozostaje frapująca.
W spisanym przez cenionego dramaturga Thorntona Wildera dreszczowcu humor, podany z kamienną twarzą jak w najlepszych brytyjskich projektach Hitchcocka i nierzadko grobowy (ojciec Charlie ochoczo dyskutujący z sąsiadem o najsubtelniejszych sposobach na zamordowanie siebie nawzajem), koegzystuje z grozą – zarówno tą podświadomie dręczącą bohaterkę w pozornie rutynowej sytuacji, jaką jest przechadzka do biblioteki (w tle maniakalne uderzanie w klawisze Dimitriego Tiomkina), jak i bezpośrednio ujawnioną w odczłowieczających wynurzeniach wujka Charliego o próżnych bogatych wdowach, porównanych do świń na ubój. Na sukces filmu składają się też niezapomniane kreacje – idącego jak burza przez Hollywood od czasu Obywatela Kane’a [P:K 1941] Josepha Cottena w roli pierwszego z wielu czarujących psychopatów kina popularnego, Teresy Wright (Małe liski, patrz P:K 1941) tworzącej prototypowy wizerunek nastolatki znudzonej zbyt małym dla niej małym miasteczkiem, w której szczerość sumienia i nieskończone pokłady niewymuszonej dobroci nie sposób nie uwierzyć, a także garści bezpretensjonalnie ekscentrycznych postaci na drugim planie.
Jeśli podążyć tropem proponowanej przez reżysera definicji suspensu, wedle której esencję tego zabiegu stanowi napięcie pomiędzy stanem wiedzy widza a poinformowaniem poszczególnych bohaterów, największą wadą omawianego filmu byłby brak, nomen omen, cienia wątpliwości. Nie ma miejsca na niejasne „podejrzenie”, jak w tytule obrazu z 1941 roku (a może jednak ten właściciel motelu w Psychozie to po prostu nieszkodliwy, zahukany maminsynek?), nie ma najmniejszej szansy, że główny bohater jest niewinny, a cały świat ruszający za nim w pościg jest w błędzie (motyw obecny w tak wielu dziełach Hitchcocka, że wyliczanie ich mija się z celem) – Charlie naprawdę zabijał z zimną krwią te majętne, świeżo owdowiałe kobiety, do czego sam się bezpośrednio przyznaje nie dalej jak w ⅔ filmu, i to tylko kwestia czasu, zanim uderzy ponownie. Jest jak uosobienie fatum, nieuchronnie wkradając się do arkadii cnotliwej społeczności i odzierając dorastającą Charlie ze złudzeń na temat sprawiedliwości świata. Więc o ile można Cieniowi wątpliwości dziś zarzucać, że nie należy do najbardziej trzymających w napięciu thrillerów, o tyle trudno zaprzeczyć, że lwia część najbardziej ikonicznych filmowych obrazów zła pod podszewką idyllicznej Ameryki spod znaku white picket fences zaczęła się właśnie tutaj.
9. WYBUCHŁY POŻARY 🇬🇧 (reż. Humphrey Jennings)
Dorobek Humphreya Jenningsa stanowi w historii kina brytyjskiego istotny pomost między tradycją dokumentu spod znaku Johna Griersona a poczynaniami tych twórców z powojennego pokolenia, którzy zainicjowali na Wyspach ruch nowofalowy. Reżyser zaczynał w latach 30. w ramach GPO Film Unit, kierowanej przez Griersona komórki filmowej państwowego urzędu pocztowego, odpowiedzialnej za produkcję przecierających szlaki w historii kina dokumentalnego obrazów, m.in. Nocnej poczty czy Pieśni Cejlonu. Na tle dokonań tej formacji Jenningsa wyróżniała skłonność do eksperymentu – przedmiot krytyki zorientowanych na realistyczne przedstawienie rzeczywistości kolegów po fachu. Jednak to właśnie formalna oryginalność, w połączeniu z wrażliwością i otwartością na człowieka, przyniosły twórcy estymę, którą cieszył się wśród „młodych gniewnych” (zaczynających, przypomnijmy, twórczością dokumentalną w ramach ruchu Free Cinema) – Lindsay Anderson nazwał go nawet w poświęconym jego filmom artykule „jedynym prawdziwym poetą, jakiego wydało brytyjskie kino”.
Jennings zginął w 1950 roku w Grecji w wyniku upadku z klifu podczas szukania lokacji do filmu. Nie doczekał nie tylko pochwał od nowofalowców, ale też zamknięcia w 1952 przez brytyjski rząd komórki filmowej, w której działał, od 1940 funkcjonującej w ramach Ministerstwa Informacji jako Crown Film Unit. To właśnie pod tym szyldem powstały w latach wojennych najsłynniejsze dzieła reżysera, m.in. współtworzony ze Stewartem McAllisterem Listen to Britain (1942; 19. miejsce w naszym bonusie krótkometrażowym) czy Dziennik dla Tymoteusza (1945), pomysłowo osnuty wokół skierowanej do nowonarodzonego dziecka narracji autorstwa E.M. Forstera. Jennings skupiał się na froncie domowym, z montażową swobodą kreśląc panoramy codziennego życia Brytyjczyków. Wytrwałość i ciche bohaterstwo zwykłych ludzi dostarczały wdzięcznego materiału do mającej krzepić i integrować pozytywnej propagandy.
Wybuchły pożary z 1943 roku, jedyny pełnometrażowy film Jenningsa, także realizuje ten założony cel, choć heroizm, który portretuje, jest ściślej niż w innych obrazach reżysera związany z działaniami wojennymi. Bohaterami są tu bowiem strażacy walczący z ogniem wznieconym przez niemieckie bomby zapalające – długa sekwencja gaszenia pożaru zajmuje ponad pół filmu, a poczucie realności wojennego zagrożenia wzmagają chociażby naloty trwające wokół koordynującej całą operację centrali telefonicznej. Detaliczne ukazanie organizacyjnych szczegółów i warunków pracy w najtrudniejszych dla Wysp latach 1940-1941 było możliwe dzięki decyzji o zastosowaniu inscenizacji z udziałem autentycznych strażaków. Taka metoda twórcza sytuuje Wybuchły pożary na pograniczu kina faktu i kina fikcji, pozwalając spoglądać nań z dwóch perspektyw, z których każda wydobywa inne aspekty – z jednej strony uwagę zwracają elementy charakterystycznej dla filmu fabularnego struktury utworu (niezbicie świadczy o tym scena, w której starszy kolega oprowadza nowego strażaka po dokładnie tych ulicach, na których niedługo później wybuchnie pożar), z drugiej natomiast ujawnia się leżący u jego podstaw dokumentalny impuls. Obrana przez Jenningsa droga pozwoliła nie tylko zrekonstruować wojenne zmagania strażaków, ale też pokazać, że starannie i nienachalnie zrealizowane inscenizacje mogą tchnąć autentyzmem, umożliwiając zarazem przekroczenie ograniczeń metod obserwacyjnych. Chciałoby się powiedzieć, że reżyserowi udało się upiec dwie pieczenie na jednym ogniu.
8. WĘDROWAŁAM Z ZOMBIE 🇺🇸 (reż. Jacques Tourneur)
Do lat 40. kino grozy z kilkoma chlubnymi wyjątkami (Czarownice Christensena [P:K. 1922], Wampir Dreyera [P:K 1932], Dziwolągi Browninga [P:K 1932], Narzeczona Frankensteina Whale’a) skupiało się głównie na szokowaniu widza za pośrednictwem charakteryzacji i efektów specjalnych. Tymczasem nieważne, jak strasznie wyglądałoby zło, zawsze można wyobrazić sobie coś potworniejszego. Takie właśnie podejście upodobał sobie w połowie lat 40. twórczy tandem: producent Val Lewton z reżyserem Jacques’em Tourneurem, realizując klimatyczne, niskobudżetowe horrory pod szyldem RKO. W perle psychologicznej grozy Ludzie-koty [P:K 1942] Serbka Irene (Simone Simon) powraca uparcie do zamkniętej w klatce pantery przyciągana przez to, co nieznane i mroczne, odkrywa fizyczne pożądanie do Amerykanina, gdy niczym w ludowej baśni dochodzi u niej do głosu zdominowana przez zwierzęce instynkty strona osobowości. Rok później autorzy tego docenionego po latach dzieła ponownie zaczerpnęli inspirację z folkloru w Wędrowałam z zombie.
Z zawierającego się w dwóch zdaniach opisu fabuły filmu trudno wywnioskować, jak innowacyjny jest to horror. Pielęgniarka Betsy (Frances Dee) udaje się na Karaiby, aby zaopiekować się Jessicą, chorą żoną bogatego plantatora (Tom Conway). Wkrótce okazuje się, że kobieta jest ofiarą zaklęcia voodoo. Na pieczołowicie skonstruowaną zagadkową i złowrogą atmosferę znacząco wpływa kunsztowne operowanie oświetleniem i kontrastami w czarno-białych kadrach autorstwa J. Roya Hunta. Sekwencje rozgrywające się po zachodzie słońca są tymi najbardziej tajemniczymi i nastrojowymi. Kiedy noc okrywa całunem ciemności wszystko wokół, dźwięki otoczenia zaczynają żyć własnym życiem. Łatwo uwierzyć, że po zmroku można gorzej widzieć i do końca nie wiadomo, czy coś dzieje się naprawdę, czy tylko się wydaje. Cienie rozpościerające się w scenerii egzotycznej wyspy są emanacją duchowego świata bohaterów zdominowanego przez podświadomość, w którym nic nie jest pewne ani z góry ustalone. „Ci ludzie są prymitywni. Rzeczy, które są dla nich naturalne, mogą cię zaszokować i przerazić” – to ostrzeżenie padające z ust pani Rand (Edith Barrett) dobrze oddaje obawę przed niewytłumaczalnym czy zakodowanym w przesądach zagrożeniem.
Jedną z bardziej niepokojących i zapadających w pamięć scen jest ta, kiedy Betsy przedziera się nocą przez pole na plantacji wraz z Jessicą, którą zabiera do szamana w próbie jej wyleczenia. Twórcy polegają wyłącznie na efektach, jakie realnie mogą istnieć w danym otoczeniu, takich jak szelest trzciny cukrowej i wycie wiatru. Wzrok widza podąża za światłem latarki, gdy w obiektywie kamery pojawia się bosa stopa. Na chwilę ma miejsce wyciemnienie, po czym kadr wypełnia sylwetka Carrefoura – przerośniętego, nieruchomego zahipnotyzowanego tubylca przez voodoo o pustym spojrzeniu. Sekwencja ta, w tej samej mierze fantastyczna, co prawdopodobna, równie dobrze mogłaby być snem. Ardel Wray, współautorka scenariusza (wraz z Curtem Siodmakiem), w swoich wspomnieniach przywoływała nawyk Lewtona do przeprowadzania badań, na podstawie których identyfikował ogólny nastrój i szczegóły, jakie oczekiwał, że będą uwzględnione w produkcji. Scenopis filmu zawiera nawet odniesienia bibliograficzne do sceny ceremonii voodoo: „Proszę zobaczyć strony od 28 do 31, magazyn »Life« z 13 grudnia 1937 roku. Wszystkie przedstawione szczegóły są zilustrowane graficznie”. [Chris Fujiwara, Jacques Tourneur The Cinema of Nightfall, Jefferson 1998, s. 85]
Jednym z wyznaczników ponadczasowości dzieła Tourneura są postaci niczym wyjęte z klasycznego filmu noir: zagubione, dryfujące i skazane na zagładę. Kolejnym istotnym aspektem jest kontekst kulturowo-społeczny. Wyraźnie daje się odczuć grozę niewolnictwa, co osiągnięto za pomocą między innymi powracającego motywu figurki św. Sebastiana naznaczonego grotami strzał. Dowiadujemy się, że artefakt symbolizujący brutalność i dotkliwe cierpienie pochodzi ze statku niewolniczego. Znajdziemy też odniesienia do płaczu przy porodzie i śmiania się na pogrzebie, które to pisarz Lee Mandelo ujął w kategorii „tradycji kulturowej wywodzącej się z życia bez wolności” [Lee Mandelo, Changing Metaphors: On ‘I Walked with a Zombie’ (1943) LINK (dostęp: 26.10.2023)]. Voodoo jest wykorzystywane przez władze kolonialne, aby manipulować miejscową ludnością. Alexander Numerov sugeruje, że Carrefour symbolizuje „brutalne podporządkowanie i wyłaniającą się czarną siłę” podczas trwającej II wojny światowej, określając tę postać „portretem zarówno siły, jak i wiktymizacji” [Alexander Nemerov, Icons of Grief: Val Lewton’s Home Front Pictures, Berkeley 2005, s. 112].
Warto odciąć się na moment od rozpowszechnionego w kulturze masowej postapokaliptycznego ujęcia tematu zombie, serwowanego między innymi przez George’a A. Romero, aby zagościł w halloweenowym repertuarze poetycki i nieodgadniony klasyk, przez samego Tourneura uważany za jego najlepsze dzieło – Wędrowałam z zombie.
7. BLASKI LATA 🇫🇷 (reż. Jean Grémillon)
Kiedy na rok przed śmiercią André Bazin wygłaszał w Warszawie referat o zmierzchu „kina papy”, upatrując nadziei na odnowienie francuskiego przemysłu we wprawkach redakcyjnych towarzyszy, przynajmniej część słuchaczy kiwała głową ze zrozumieniem – prawdziwości tego scenariusza latami wymagał hagiograficzny ton opowieści o narodzinach Nowej Fali. Nie angażując się zbytnio w dialog wokół retrospektywnego podtrzymywania pewnego mitu, warto zaznaczyć, że naczelny „Cahiers du cinéma” wymienił wówczas kilka nazwisk, które święciły relatywnie spore sukcesy artystyczne w latach 40., lecz do czasu okupacji „pozostawały w cieniu” Feydera, Duviviera, Carnégo oraz Renoira. Wśród realizatorów poniekąd wskrzeszonych przez nazistowski protekcjonizm i centralizację systemu produkcji – sam Goebbels wściekał się na przykładanie ręki do naprawy sąsiedniej kinematografii – teoretyk filmu umieścił m.in. Jeana Grémillona.
Dość jednak o strategiach dekanonizacji współpracowników Préverta, Spaaka, Aurenche’a i Bosta, a także realiach Vichy i powojennej Francji – to temat na całkiem osobną rozprawkę. Wspomniałem o nich, bo Grémillon jest w Polsce stosunkowo nieznany, nawet pośród innych reżyserów tego okresu. Spodziewam się jednak znaczących zmian w tej kwestii, sondując rynek wydawniczy, zagraniczne retrospektywy czy w końcu rodzime trendy w filmoznawstwie. Co do polityki, trzeba mieć na uwadze, iż autor Blasków lata był zadeklarowanym socjalistą i chociaż znajdą się tacy, co odmówią ideologicznej żarliwości jego avant la lettre sirkowskim melodramatom, akurat ten utwór z pewnością dowodzi przeciwnego.
Historia młodej kobiety, która najgorętsze miesiące spędza w górskim hoteliku „Pod Aniołem Stróżem” – najpierw w oczekiwaniu na kochanka, potem wdając się w mniej lub bardziej poważne romanse z lokalnymi archetypami proletariackiego męstwa i arystokratycznej impotencji – w gruncie rzeczy służy za kanwę do odmalowania społecznych reguł gry (!). Planszą jest zatem sama Francja, której powierzchnię pokrywają zakorzenione w przeszłości widma – przez swoje umocowanie w historii niezdolne do zmiany kierunku. I tak: paryski dramaturg nie tylko upija się winem, ale także wyobrażeniem wielkości swego talentu; piękna właścicielka rusza na polowanie salonowego ptaka, by samą siebie odnaleźć w złotej klatce afektywnego uzależnienia; ów pstrokaty bawidamek z kolei głosi wszem i wobec, jak doskonałym zmysłem strzeleckim obdarował go los, lecz w kluczowym momencie fatum odmawia mu możliwości strzału.
Jeśli u Grémillona postaci często odgrywają symboliczne role, to samo można powiedzieć o diegetycznych topografiach, które formuje z lirycznym wdziękiem godnym muzycznego wykształcenia. Wielkim nieobecnym dekadenckich miłostek w Blaskach lata jest bowiem klasa robotnicza, która za sprawą umiejscowienia akcji nieopodal budowy gigantycznej tamy co rusz wdziera się z hukiem w audialny pejzaż uzdrowiska. Kiedy w końcu dochodzi do spotkania obu światów, ma ono charakter niemalże fantastyczny – wykaraskawszy się z samochodowej kraksy, przebrani w kostiumy z epoki szlachcice lądują pośród umorusanych smarem budowlańców, hałasujących narzędzi, dzwoniących w mroku łańcuchów i wagonów złowieszczo lewitujących nad głowami.
Gdyby zabawić się w kinofilską komparatystykę, utwór Francuza mieniłby się niczym pomost między arcydziełem Renoira, którego powinowactwo anonsowałem wcześniej, debiutanckim Opération béton Godarda a znaną doskonale nad Wisłą komedią z Jeanem Reno i Christianem Clavierem – Goście, goście.
6. SLAVNIY MALIY / NOVGORODTSY 🇷🇺☭ (reż. Boris Barnet)
Muzyczny komediodramat wojenny – fraza ta brzmi jak opis hipotetycznego filmu z jakże modnej dziś konwencji „błyskotliwego” postmodernistycznego, dekonstrukcyjnego miszmaszu. Jednak obraz taki powstał naprawdę, tyle że osiemdziesiąt lat temu, w ogarniętym wojną ZSRR i spod faktycznie pomysłowej ręki Borisa Barneta.
Jakkolwiek próba przyporządkowania Slavniy maliy (ang. A Good Lad) do określonego gatunku nie powinna zanadto przysłaniać analitycznego spojrzenia na to dzieło, to jednak problemy z jednoznacznym rozpoznaniem jego konwencji zdają się symptomatyczne. Oto film o skądinąd banalnej fabule – francuski spadochroniarz trafia do oddziału sowieckich partyzantów, by razem z nimi walczyć z Niemcami – swoimi kolejnymi składowymi coraz bardziej niuansuje całość. Wojnę – bezdyskusyjnie pierwszoplanowy temat utworu – Barnet przedstawia w trudno uchwytny sposób, łącząc ze sobą, jak już wspomniano wyżej, elementy komiczne, tragiczne i muzyczne. Rodzące się ponad barierą językową w duchu internacjonalizmu uczucie pomiędzy Rosjanką a Francuzem to raczej standardowy, acz skrótowy, rom-com, niepozbawiony jednak lekkości i bezpretensjonalności. Całość przesyca duch wiary w zwycięstwo i niezłomnej woli walki z najeźdźcą. Przecież jednak po drugiej stronie szali Barnet daje odczuć ciężar ludzkiego cierpienia, znakomicie posługując się skondensowanymi obrazami: matka z dzieckiem, zatomizowane, przestrzennie rozbite zbiorowisko ludzi, oszczędnie, acz wizualnie dosadnie sportretowane wojenne zgliszcza. Kluczowa dla uchwycenia niejednoznacznego charakteru filmu wydaje się jego muzyczność: Barnet, nie po raz pierwszy w karierze (by wspomnieć na przykład Na brzegu błękitnego morza [1936]), sięga po elementy musicalowe. Te jednak cechują się tu niejednorodnością – od wykonywanych na dwa głosy i tyleż języków piosenek zakochanej pary do „numerów” wokalnych śpiewaka operowego, który po trafieniu do oddziału wyrusza na misję, niosąc jednocześnie znękanej ziemi i jej mieszkańcom podniosłe, wzruszające pieśni. Barnet wykorzystał w filmie utwór Noc Piotra Czajkowskiego oraz arię z opery Kniaź Igor Aleksandra Borodina. Wybór zwłaszcza drugiego z dzieł jest nieprzypadkowy – traktuje ono o podnoszeniu się z klęski. Celebracja wykonań mężczyzny tworzy wokół nich aurę lirycznej powagi. Wielkie dzieła schodzą tu do ludu, z którym brata się jak równy z równym artysta. Barnet stawia pytania o rolę sztuki w starciu z przytłaczającą rzeczywistością. Jego odpowiedzi i nadzieja w nich wyrażana mają w sobie rys ujmującej prostoty. Sukces radzieckiego reżysera zasadza się na niezwykle umiejętnym operowaniu patosem. Tam, gdzie zachodni twórcy pokroju Mela Gibsona „utopiliby” film w nieznośnym kiczu, Barnet znajduje wyraz dla prawdziwej tragedii, jednocześnie oferując niebanalne podniesienie na duchu.
Slavniy maliy przesyca głęboko humanistyczny duch. Dowodząc niezwykłego wyczucia w tworzeniu kinematograficznych kreacji, Barnet buduje dzieło jednocześnie proste i złożone (nadając równą siłę oddziaływania obydwu tym epitetom). Tym bardziej gorzko i ironicznie wybrzmiewa jego utwór dziś, kiedy to diegetyczna ofiara zmieniła się w najprawdziwszego opresora. Najbardziej uniwersalne przesłanie filmu pozostało jednak niezmienne – oby walczący ze zniewoleniem odnieśli zwycięstwo.
5. ZDARZENIE W OX-BOW 🇺🇸 (reż. William A. Wellman)
Jak wiele innych westernów Zdarzenie w Ox-Bow zaczyna się od przybycia do miasteczka na Dzikim Zachodzie nieznajomych. W saloonie przybysze zamawiają dwie szklanki i whisky i wypytują barmana, gdzie można się tu „zabawić”. W miasteczku w istocie są tylko zamężne kobiety, a jedynymi pannami są: córka Drew, który już przy kontuarze straszy nowych, oraz 82-letnia „ślepa” Indianka. Jeden z podróżnych, Gil Carte (Henry Fonda), poszukuje tak naprawdę swej byłej dziewczyny, Ross. Ta mimo obietnicy poczekania na ukochanego wyjechała do San Francisco, uciekając przed gniewem „miejscowych paniusi”, choć – jak rezolutnie dodaje właściciel saloonu – „obyło się bez smoły i pierzu”. Barman dodaje, że tutaj można wybierać między spaniem, piciem, grą w bilard i bójkami. Chwilę później, jak to w porządnym westernie, oczywiście dochodzi do mordobicia. To jednak dopiero początek: Gil i jego towarzysz Art Croft (Harry Morgan) dowiadują się, że okolice prześladują złodzieje bydła. Sytuacja gęstnieje, gdy przy kolejnej kradzieży ginie jeden z lokalnych farmerów, Larry Kinkaid. Miejscowi zamierzają zlinczować winnych, a przybysze przyłączają się do grupy pościgowej, chcąc doprowadzić do uczciwego procesu.
Za reżyserię Zdarzenia w Ox-Bow odpowiadał William A. Wellman, autor Skrzydeł (1927), pierwszego filmu nagrodzonego Oscarem, a także takich dzieł jak Wróg publiczny nr 1 (1931) i Narodziny gwiazdy (1937). Opierając się na powieści pochodzącego z Nevady (gdzie toczy się akcja filmu) Waltera Van Tilburga Clarka, położył fundamenty pod dekonstrukcję klasycznego westernu. Wellman, choć nakręcił w trakcie długoletniej kariery w Hollywood kilka opowieści o Dzikim Zachodzie, nie należał do specjalistów od nich i interesował się na tej niwie zupełnie czym innym niż stare wygi pokroju Johna Forda czy Delmera Davesa. W swym niewątpliwie najlepszym obrazie używa ikonografii gatunku do odmalowania psychologicznej gry między żądnymi krwi farmerami i tymi, którzy przechodzą na stronę obcego, acz mającego moralną rację Gila. Henry Fonda, podobnie jak w swej późniejszej roli w 12 gniewnych ludziach Sidneya Lumeta, staje się sumieniem dla tej społeczności.
Jak przystało na western psychologiczny, który unika pościgów czy strzelanin, a skupia się na świetnie napisanych dialogach i koncentracji napięcia garstki postaci, kluczowa okazała się odpowiednia orkiestracja obsady. Oprócz Fondy wyróżnić warto Danę Andrewsa, Anthony’ego Quinna, Harry’ego Davenporta oraz jedyną kobietę w filmie – Jane Darwell.
4. KRUK 🇫🇷 (reż. Henri-Georges Clouzot)
Gdy przed dwoma laty Projekt: Klasyka zawitał do wojennych lat 40., listę otwierała Tajemnica nocy wigilijnej Christiana-Jaque’a. Ten osadzony na francuskiej prowincji miks kryminału, komedii oraz społecznego komentarza był jednym z pierwszych projektów kontrowersyjnej La Continental Films – kontrolowanej przez nazistów wytwórni filmowej działającej w okupowanej Francji. Gdy niemieckie czołgi omijały umocnienia linii Maginota, a brytyjski korpus ekspedycyjny uciekał w stronę Dunkierki, wielu wielkich francuskich twórców zdążyło już rozpocząć kariery za oceanem, by wymienić chociażby René Claira, Jacques’a Tourneura czy Jeana Renoira.
Nazistowscy urzędnicy na czele z Josephem Goebbelsem uznali, że większy sens niż karmienie Francuzów propagandą ma po prostu uspokajanie ich nastrojów. Na takich fundamentach stworzono La Continental Films, cieszącą się bardzo dużą swobodą artystyczną jak na rzeczywistość totalitarnej okupacji, w filmach której próżno było szukać odwołań do ideologicznego sloganu Francji Vichy „Travail, Famille, Patrie”.* Do firmy zaczęli masowo przenosić się pracownicy berlińskiej UFA – najważniejszej europejskiej wytwórni filmowej lat 30. – którzy nie chcieli marnować swoich talentów na toporną propagandę, a całe pokolenie francuskich filmowców rozpoczęło tu swoje kariery, by wymienić takich gigantów jak: Jacques Becker, Robert Bresson, Jean Devaivre i sam Henri-Georges Clouzot, a wspierani oni byli wiedzą i talentami przedwojennych mistrzów Marcela Carné i Maurice’a Tourneura.
Kruk to bez dwóch zdań najgłośniejszy i najważniejszy obraz, jaki narodził się w tym okresie francuskiej kinematografii. Fabuła filmu, który wedle historyków kina takich jak Alan Williams „zapoczątkował klasyczne noir w Europie” wywodzi się z niezwykle prostego założenia. W małym prowincjonalnym miasteczku anonim podpisujący się jako tytułowy „Kruk” rozsyła listy oskarżające lekarza Rémy’ego Germaina o mnogie przewiny: romanse, nielegalne aborcje, niekompetencje. W środowisku, gdzie wszyscy się znają, uruchamia to lawinę wzajemnych podejrzeń, pretensji i wątpliwości.
Kruk szybko znalazł się pod ostrzałem francuskiego ruchu oporu i lewicy, po wyzwoleniu na dwa lata został zakazany, a Clouzot wpisany na czarną listę. Swobodna dystrybucja produkcji uwolniona została dopiero na fali wydarzeń maja ‘68. Reżyser w swojej drugiej fabule zdecydował się podważyć fundamenty francuskości – jej kulturę, wspólnotę i wzajemne zaufanie. Burżuazja w obiektywie Clouzota stała się małostkową grupą niewahającą się zniszczyć kogokolwiek za samą przewinę „bycia z zewnątrz”, a Kościół – pustym zbiorem obyczajów i zachowań pozbawionych jakiejkolwiek głębi. Kruk, luźno oparty na wydarzeniach z 1917 roku z akwitańskiego miasteczka Tulle (polski wątek – to miejsce urodzenia królowej Ludwiki Marii Gonzagi, wybranki braci Władysława IV i Jana Kazimierza), powstał w opozycji do całego świata. Kształcący się filmowo w UFA Clouzot po gigantycznym sukcesie debiutanckiego Morderca mieszka pod 21 (11. miejsce w Projekcie: Klasyka 1942), piastujący stanowisko głównego scenarzysty La Continental Films miał niezwykle mocną pozycję w wytwórni, lecz nawet ona nie uchroniła go od zwolnienia jeszcze przed premierą Kruka. Wielkim przeciwnikiem projektu był Alfred Grevin, dyrektor przedsiębiorstwa, który uważał, że tak polityczny obraz jest zbyt niebezpieczny dla całego projektu La Continental Films.
W RFN lat 60. i 70. Anselm Kiefer, Margarethe von Trotta, Ingeborg Bachmann, Heinrich Böll i inni stanęli pod ostrzałem rodaków za rozdrapywanie patologii narodu, akceptowanego społecznie nazizmu, hipokryzji społeczeństwa wobec mordów. Clouzot to samo, chociaż mniej wprost, uczynił Francuzom już w 1943 roku. Nie tylko wielki reżyser, ale także posiadacz szaleńczej i bezczelnej odwagi.
* Paramchuk, M., „Cinema of the Occupation and Vichy France: Examining and contextualizing Le Corbeau and Les Inconnus dans la maison”, Guillemets, Vol. 1 no. 1
3. NIEBIOSA MOGĄ ZACZEKAĆ 🇺🇸 (reż. Ernst Lubitsch)
Czymże jest poczekalnia przed życiem w niebie? W koncepcji katolickiej to czyściec – miejsce, w którym człowiek przygotowuje sie do wiecznego życia w niebie. Michael Jackson w przypomnianym przez tiktokowe trendy utworze Heaven Can Wait śpiewał, iż lepiej mu z jego ukochaną osobą na Ziemi. Trafienie do nieba doprowadziłoby do dwóch rzeczy – wiecznego rozstania z kochanką oraz zazdrości na skutek zobaczenia jej z innym mężczyzną. Piosenkę o tym samym tytule nagrała również Charlotte Gainsbourg, lecz w jej interpretacji piekło i niebo są za daleko Ziemi, która jest miejscem, gdzie istnieje realna zmiana. Im więcej koncepcji, tez, utworów artystycznych, tym większy wachlarz interpretacji, prowadzący do wniosku, że tak proste zdanie – „Niebiosa mogą zaczekać” – staje się szalenie inspirujące.
Tak samo jest w przypadku Ernsta Lubitscha, którego pierwszy film w technicolorze służy jako testament bawidamka, przypominającego życiowe wzloty i upadki przed nieznającym jego występków szatanem. W mitologii greckiej ostatnia trasa wiodła przez Styks, u reżysera Złotych sideł przedsionkiem staje się miejsce na kształt hotelowego hallu z konsjerżem w postaci diabła, przyjmującego kolejnych gości. Jego Ekscelencja jawiąca się w osobie szatana to elegancki mężczyzna, szarmancko zagadujący do głównego bohatera, Henry’ego, pewnego swojego losu ze względu na, jak to określał – jeden ciągły występek – swoje siedemdziesięcioletnie życie.
I choć punktem wyjścia jest przedsionek piekła, to siła dzieła niemieckiego reżysera tkwi w retrospekcji życia miłosnego Henry’ego. Jakiż duży uśmiech pojawia się na twarzy bohatera, kiedy francuska nauczycielka powstrzymuje go przed oświadczynami, gdyż „obecnie człowiek może całować dziesiątki osób bez wiązania się z nimi”. I choć Henry żeni się z Marthą, to jego natura bawidamka nie przestaje dawać o sobie znać. Momentami jawi się tutaj wielki dramat pary uwikłanej w sieć ciągłych kłamstw i manipulacji Henry’ego, jednak Lubitsch ciągle rozbija podniosłe tony komedią, jak chociażby w scenach krytykujących klasę wyższą (do których niemiecki reżyser przyzwyczaił w swojej filmografii) czy samym technicolorem, podkręconym przez Edwarda Cronjagera w niemalże każdym kadrze. Co więcej, Niemiec skupia się przede wszystkim na stosunkowo małych rzeczach, które jednak najmocniej tworzą relacje, jak np. rumieńce Henry’ego podczas flirtu z Marthą czy sceny na łożu śmierci, dodające uroku głównemu bohaterowi, niejako żartującemu z obecnego stanu zdrowia.
Dużą rolę w odkrywaniu tego, co czują bohaterowie, odgrywa scenografia, skrupulatnie demaskując przed widownią prawdziwy stan ducha przede wszystkim naszej pary kochanków. Gdy rozpoczyna się relacja, a na ekranie pojawiają się romansujące ze sobą jednostki, wzajemnie kokietujące siebie nawzajem, to dominują róże, beże czy odcienie niebieskiego. Zmiana miejsca akcji na Kansas doprowadza do niezwykle szczerego oraz szerszego spojrzenia na rzeczywistość, więc wówczas zaczyna przeważać szarość i lekko ponura atmosfera. Pojawiające się w pierwszej i ostatniej części filmu piekło, usłane krwistą czerwienią, wygląda lepiej niż realny świat i jest, o zgrozo, estetycznie bardziej interesujące. Innym ciekawym zabiegiem jest zmiana wielkomiejskości Lubitscha znanej z poprzednich dzieł na nadanie większej wagi małomiasteczkowości. Gdy w Nowym Jorku odbywają się bale i hulanki, to w Kansas nadchodzi moment refleksji nad sensem życia. Lubitsch wywraca także do góry nogami staromodny pogląd na relacje damsko-męskie, nieustannie i nieustępliwe sugerując bezsensowność staroświeckiego podejścia. Tutaj to mężczyzna jest istotą, w której panuje chaotyczny melodramat, a kobietą nie targają namiętności; rozsądnie stąpa po ziemi i rozlicza Henry’ego za jego występki.
Dzieło twórcy Być albo nie być (2. miejsce w Projekcie: Klasyka 1942), jak i jego filmografię podsumowuje sam główny bohater przed szatanem, mówiąc o swoim życiu, że jak „było dużo płaczu, to i było mnóstwo dobrego czasu”. Pośród lekkiego humoru i egzystencjalnej filozofii Niebiosa mogą zaczekać jest komentarzem na temat małżeństwa, docenieniem miłości i poświęcenia. Niewinne i bałwochwalcze podejście Henry’ego niejako wzbogaca filmografię Lubitscha, bo zwykłych bohaterów w swojej karierze sportretował całkiem mało, raczej były to wyrafinowane osoby z wyższych sfer, stające się parodiami samych siebie. Stąpając twardo w sztywnych ramach „zwykłości”, Lubitsch dostarcza historię łączącą w interesujący sposób melodramat z komedią, wolnego ducha ze szczerą refleksją. Życie postaci granej przez Dona Ameche to w końcu mało spektakularna opowieść o upadku i heroicznym poświęceniu swoich przyzwyczajeń dla lepszego siebie. To raczej nowela o interesującym kosmosie, porównującym porządek świata nie tyle do niesamowitych wydarzeń zmieniających bieg historii, a do pewnego odcinka pomiędzy narodzinami a śmiercią.
2. DZIEŃ GNIEWU 🇩🇰 (reż. Carl Theodor Dreyer)
Po klęsce finansowej, jaką niestety poniósł znakomity Wampir (2. miejsce w Projekcie: Klasyka 1932), Carl Theodor Dreyer przeżył załamanie nerwowe. Krytycy nazywali film jednym z gorszych w twórczości reżysera, podobnie jak publiczność; ta wiedeńska żądała na przykład zwrotu środków za bilety. Dzieło to po latach zyskało na szczęście godne miejsce w filmoznawczym kanonie obok innych wielkich tworów umysłu Duńczyka. Dla samego Dreyera wydarzenia te miały jednak długofalowe skutki. Za kamerę wrócił dopiero dziesięć lat później, już w czasie nazistowskiej okupacji Danii, wraz ze swoją pierwszą krótkometrażówką Dobre matki, promującą Mødrehjælpen, organizację pomagającą kobietom w ciąży. Tuż po niej udało mu się wreszcie przystąpić do realizacji, która zaprzątała mu głowę już dekadę wcześniej, a mowa tu o filmowej adaptacji dramatu Anne Pedersdotter, napisanego w 1909 przez Hansa Wiers-Jenssena na podstawie prawdziwej historii z czasów norweskich polowań na czarownice.
Centrum wydarzeń stanowi tytułowa Anne. Jak podają historyczne źródła dotyczące jej rzeczywistego pierwowzoru, była ona żoną prominentnego luterańskiego pastora Absalona Pederssona Beyera, którą posądzono o kontakt z tzw. siłami nieczystymi w drugiej połowie XVI wieku. Za życia męża zarzucano jej używanie magii w celu torowania mu drogi do władzy, a po śmierci mężczyzny pojawiły się oskarżenia dotyczące kolejnych domniemanych ofiar magii Anne i stale przybierały na sile. Ostatecznie Anne, jak tysiące kobiet oskarżonych na przełomie XVI-XVII o stosowanie czarów, skończyła spalona na stosie. Wiers-Jenssen z historii zaczerpnął jednak jedynie imiona i nazwiska kluczowych postaci, ich role w społecznej układance, a także socjopolityczne realia. Sceniczne rozważania zbudował wokół fikcyjnych wydarzeń.
Dreyer przenosi norweski dramat na język kina (i Danii) z charakterystyczną dla siebie pieczołowitością. Za klamrę obiera liturgiczną sekwencję Dies irae o jakże apokaliptycznych słowach „Dzień on dzień gniewu Pańskiego, / Świat w proch zetrze, / świadkiem tego / Dawid z Sybillą wszystkiego. / O jak wielki tam strach będzie! / Gdy sam Bóg na Sąd zasiędzie, / I roztrząsać wszystko będzie…”. Chorał gregoriański wprowadza obraz w transcendentalną płaszczyznę, na której tak naprawdę wydarza się Dreyerowski spektakl wraz z jego uporządkowanymi, ascetycznymi kadrami, skupionymi na zdruzgotanych i umartwionych twarzach, gdzie rozświetlona biel napotyka rzucony na nią przez żywą lub martwą scenografię cień. Dzień gniewu przenosi na taśmę opresję religijnych doktryn i poczucie zniewolenia przez będące ich przedłużeniem struktury społeczne. Anne już w pierwszych scenach ukazuje się jako podległa nie tylko mężowi, ale i jego zaborczej matce. Choć sam pastor staje w obronie żony w obliczu mnożących się uwag seniorki rodu, to i tak nie umniejsza to dyskomfortu, w jakim znajduje się Anne.
Układ tego niezdrowego trójkąta rodzinnego zaburza obecność dwóch duchów z przeszłości. Wpierw w progu domu pojawia się Herlofs Marthe, starsza kobieta oskarżona o czary, która prosi Anne o wstawiennictwo u Absalona. Mówi jej ona o tym, jak niegdyś i matce Anne, obdarzonej wielkimi mocami, postawiono takie zarzuty. Została jednak uratowana przez pastora Pederssøna. Ostatecznie Herlofs Marthe umiera w męczarniach na stosie przy dźwiękach chóru chłopięcego wyśpiewującego Dies irae. W głowie Anne pozostaje ziarno fascynacji wspomnieniem matki. Ta obrazoburcza myśl spotyka kolejne edeńskie (niech niczym bohaterkę zwiedzie Was potencjalna dwuznaczność tego określenia!) pragnienie. Do domu powraca Martin, syn Absalona z pierwszego małżeństwa, równolatek Anne, który z miejsca i z wzajemnością budzi w niej romantyczne uczucia. Towarzyszy im kiczowata wręcz sekwencja z pocałunkiem przy wpuszczającym do ciemnego pomieszczenia odrobinę światła oknie, kontynuowanym melodramatycznym spacerem pośród brzóz, a potem składanymi ustami i słowami czułościami wśród bujności traw. Zarówno psyche, jak i soma Anne zostają obudzone do życia męskim pożądaniem i wspomnieniem matczynych czarów, ale życiowa sytuacja nie pozwala jednak na spełnienie.
Dreyer jak zwykle nie kroczy jednoznacznymi ścieżkami, moralnie traktując swoich bohaterów niczym szarawe cienie rzucane na biało-czarną dychotomię dobra i zła. W końcu i Absalona, przedstawiciela krytykowanego w ramach tej historii Kościoła, dopada poczucie winy związane z losem Herlofs Marthe i matki Anne, ale również własną pozycją w życiu młodej żony. Konflikt dręczący domostwo jest więc głęboko ludzki, indywidualny, a zarazem niesamowicie uniwersalny. Nie dziwią podkreślane w wielu analizach paralele między filmem stawiającym Kościół w roli totalitarnej siły opresji a ówczesną okupacyjną rzeczywistością. Jak gdyby – pozwolę sobie na nieco anachroniczne porównanie – Dies irae wybrzmiewało tym samym tonem, co Tomorrow Belongs To Me.
1. ŻYCIE I ŚMIERĆ PUŁKOWNIKA BLIMPA 🇬🇧
(reż. Michael Powell, Emeric Pressburger)
Nie ma Brytyjczyka nad pułkownika Blimpa. Powołana do życia przez rysownika Davida Lowa na łamach „London Evening Standard” postać zadufanego w sobie, nacjonalistycznego trepa z wyższych sfer od lat 30. funkcjonowała w Zjednoczonym Królestwie jako celna karykatura oderwanego od rzeczywistości establishmentu. To człowiek z wąsa przypominający morsa, o owłosieniu wytartym przez hełm, chętnie przesiadujący w tureckich łaźniach i poglądami reprezentujący wybitnie angielskie urojenie o własnej wyższości nad całą resztą. Ideologicznie – jingoista, machający szabelką na lewo i prawo reakcjonistyczny wojak, przekonany o wielkości His Majesty’s Armed Forces. Ktoś, kogo śmiało określić można podżegaczem wojennym, zwolennikiem zaangażowania się na wszystkich frontach za wszelką cenę.
Głównemu bohaterowi piątego wspólnego filmu duetu Powell-Pressburger na imię co prawda Clive Wynne-Candy, a na mundurze nosi wszywkę generała majora, ale związki z tytułową karykaturą utworzoną na potrzeby stołecznego tabloidu zakorzenione są mocno w ekranowej rzeczywistości. Zaczynając od wyglądu, kończąc na podejmowaniu decyzji w szlafroku, podczas przesiadywania w hammamie. Nic w tym zresztą dziwnego, bo po trzech latach II wojny światowej, zaprzysiężeniu Winstona Churchilla, operacji Dynamo, zwycięstwie w Bitwie o Anglię i geopolitycznym pacie, po którym Brytyjczykom pozostało przyglądać się poczynaniom nazistów na kontynencie, atmosfera w angielskim życiu politycznym musiała być naprawdę nieznośna. W tym kontekście Życie i śmierć pułkownika Blimpa jawi się niczym satyra może nawet nieco spłycona, empatyzująca z przedstawicielami elit, pokazująca obiekty swej krytyki jako (mimo wszystko) dobrych ludzi o słusznych intencjach. Niemniej, w myśl zasady „uderz w stół, a nożyce się odezwą”, blisko trzygodzinny epos w technikolorze o konieczności Zwycięstwa oburzył najwyższe szczyty z samym premierem na czele.
Problemy z budżetem, nakazy, zakazy, ingerencje w obsadę, blokowanie prób dystrybucji filmu za oceanem, wreszcie pocięcie oryginalnego materiału i wprowadzenie do obiegu okrojonej wersji, pozbawionej nie tylko problematycznych dla władzy wątków, ale też wielu narzędzi narracyjnych, spowodowały, że przez lata jedno z najwybitniejszych osiągnięć kina lat 40. pozostawało w nieuczciwym zapomnieniu. Dopiero w roku 1978 odtajnione dokumenty potwierdziły, że to administracja Churchilla zgotowała brytyjskiej kinematografii ten los, na dekady odstawiając jedną z jej pereł w koronie na półkę.
Życie i śmierć pułkownika Blimpa przetrwało jednak opór konserwatystów oraz próbę czasu, czego najlepszym dowodem jest pierwsze miejsce w niniejszym zestawieniu. Arcydzieło duetu Powell-Pressburger z dzisiejszej perspektywy imponuje nie tylko politycznym ładunkiem umieszczonym w warstwie fabularnej czy paniką władz, której wybuch wzbudził, a przede wszystkim iście wirtuozerskim podejściem do formy – sztuki operatorskiej, inscenizacji czy zastosowania koloru. Zarówno w plenerach, choćby w fenomenalnych sekwencjach w ruchu przedstawiających żołnierzy jadących na motocyklach, otwierających film, jak i barwnych tableaux vivants komponowanych z postaci zamkniętych w wiktoriańskich wnętrzach. Niemała w tym zasługa operatora Georges’a Périnala, wcześniej współpracującego m.in. z Jeanem Grémillonem, Jeanem Cocteau czy René Clairem, nagrodzonego Oscarem za zdjęcia do Złodzieja z Bagdadu (1940). W tytułową rolę wcielił się Roger Livesey, a obsadę uzupełnia ta część aktorskiej śmietanki, której Ministerstwo Wojny nie zakazało angażu – Deborah Kerr, Anton Walbrook, Ursula Jeans czy David Hutcheson.
Nielinearna, bazująca na retrospekcjach fabuła świetnie oddaje dualizmy, na jakich grają twórcy, opowiadając losy generała Candy’ego. Strefa osobistych wyborów nieustannie zderzana jest z decyzjami na najwyższych szczeblach, miłość do drugiej osoby przecina się z tą do ojczyzny i pokoju, Wielka Brytania kontrastuje z resztą świata, a zło zagraża człowieczeństwu. Cienka granica banału i patosu, niewidoczna dla większości produkcji wojennych realizowanych w trakcie II WŚ, nie zostaje tu przekroczona. Rozłożona na ponad 40 lat i trzy konflikty wprowadzające Zjednoczone Królestwo w XX wiek opowieść koncentruje się na przemianie nie tylko protagonisty, ale przede wszystkim całego kraju. Bo Candy, tak jak Blimp, stanowi głównie figurę retoryczną, swoistego chłopca do bicia służącego podniesieniu morale, a w pewnym sensie także lustro, w którym dojrzał się każdy angielski dygnitarz i zakrzyknął skwaszony: „Gad, Sir!”.
Filmy z miejsc 11-20:
11. PARACELSUS 🇩🇪 (reż. Georg Wilhelm Pabst)
12. THE LEOPARD MAN 🇺🇸 (reż. Jacques Tourneur)
13. BITWA ZA NASZĄ RADZIECKĄ UKRAINĘ 🇺🇦☭ (reż. Julia Sołncewa, Ołeksandr Dowżenko)
14. ANIOŁY GRZECHU 🇫🇷 (reż. Robert Bresson)
15. SAHARA 🇺🇸 (reż. Zoltan Korda)
16. SAGA O DŻUDO 🇯🇵 (reż. Akira Kurosawa)
17. UPIÓR W OPERZE 🇺🇸 (reż. Arthur Lubin)
18. OPĘTANIE 🇮🇹 (reż. Luchino Visconti)
19. LASSIE WRÓĆ 🇺🇸 (reż. Fred M. Wilcox)
20. KACI TAKŻE UMIERAJĄ 🇺🇸 (reż. Fritz Lang)