![Wakacje z Moniką [main]](https://pelnasala.pl/wp-content/uploads/2023/09/xWakacje-z-Monika-main.jpg.pagespeed.ic.OOjBPfcqL0.jpg)
Początek lat 50. obrodził w kinie światowym rozwojem kilku narodowych kinematografii. Na naszej liście wyraźnie widać przewagę filmów z Francji, Japonii, Stanów Zjednoczonych i Włoch. W 1953 roku w Szwecji możemy mówić też o narodzinach jednego z gigantów, który odciśnie piętno na współczesnych przez kolejne dekady. Zachęcamy do poczytania o najciekawszych dziełach z tego rocznika nakręconych przez takich tuzów jak Antonioni, Bergman, Clouzot, Fuller, Mizoguchi, Ophüls, Ozu czy Tati.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. DAMA BEZ KAMELII 🇮🇹/🇫🇷 (reż. Michelangelo Antonioni)
Kiedy dogasał blask filmowego neorealizmu, a włoski przemysł filmowy zaczynał z sympatią i nadzieją przyjmować krajowy cud gospodarczy, na horyzoncie pojawił się twórca pragnący dojrzeć wewnętrzne zmiany, jakie powojenne lata odcisnęły na duszy narodu. Początkowo, tworząc krótkometrażowe filmy dokumentalne, wpisywał się jeszcze w artystyczną i polityczną strategię neorealizmu. Zdradzał także skłonności do eksperymentu, nie wyróżniając się jednak szczególnie na tle innych twórców. Wkrótce, podobnie jak oni, dostrzegł wyczerpywanie się dotychczasowej formuły kina narzucającej zobiektywizowany obraz rzeczywistości i niepozostawiającej pola do popisu dla w pełni autorskiej wizji. Formuły nieadekwatnej wreszcie wobec epoki, w której poetykę ruin wypierał blichtr witryn, neonów i samochodów. Filmowi bohaterowie na tle gruzów zmuszeni byli do poświęceń, aby przeżyć – krajobraz nowej, bogatej i luksusowej ery gospodarczego dobrobytu niósł z kolei za sobą egoizm, alienację, kryzys tożsamości i więzi międzyludzkich. Te tematy stały się istotne w twórczości Michelangelo Antonioniego, który stopniowo rozwijał swoją metodę budowania fabuły wokół psychologicznych, wewnętrznych rozterek i przemian bohaterów, a nie dramatycznych zwrotów akcji charakterystycznych dla modnej wówczas stylistyki melodramatu.
Już w pełnometrażowym debiucie, Kronice pewnej miłości, wabił widza sensacyjną fabułą, pozostawiając ostatecznie z poczuciem niedosytu wynikającym z niedopowiedzeń i braku prostych rozwiązań. Podobnie jak siedem lat wcześniej zrobił to Luchino Visconti, Antonioni sięgnął po skandalizującą powieść detektywistyczną Jamesa M. Caina Listonosz zawsze dzwoni dwa razy, by podjąć temat moralnych rozterek i roli przypadku w życiu bohaterów. W Zwyciężonych opowiadał zaś trzy historie przemocy dokonywanej przez młodzież. Materiałem źródłowym miały być tu doniesienia prasowe. Medialny klimat powojennych Włoch niepokoił Antonioniego.
W filmowym przemyśle budowanym na wzór hollywoodzkiego widział tymczasem nie tylko artystyczne niedostatki i wtórność, ale również przekładające się na emocjonalne zależności pomiędzy artystami i producentami uprzedmiotowienie i eksploatację. W podobny sposób cenę społecznego awansu poprzez karierę filmową ukazał kilka lat wcześniej wspomniany już Visconti w Najpiękniejszej [film znalazł się na siódmym miejscu naszego zestawienia najlepszych obrazów roku 1951] Jednak Antonioni w Damie bez kamelii skupia się na niespełnionych aspiracjach i pragnieniach głównej bohaterki, zarówno tych artystycznych, jak i uczuciowych. Akcja filmu, podobnie jak w Kronice pewnej miłości, toczy się w Mediolanie – mieście stanowiącym symbol nowoczesności i powojennego rozwoju. Clara Manni, grana przez Lucię Bosé, staje się gwiazdą ekranu i żoną wpływowego producenta filmowego. Jednak zamiast satysfakcji i spełnienia czekają ją rozczarowania i wewnętrzne konflikty. Antonioni zdaje się przekonywać, czemu będzie wierny przez cały okres swej artystycznej kariery, iż głębsze uczucia nie są możliwe w nowoczesnym społeczeństwie.
W pełni swą metodę i poetycki język filmowy rozwinie w Przygodzie i kolejnych częściach nieformalnej „trylogii alienacji”, jednak już Dama bez kamelii wraz z wcześniejszymi obrazami ujawnia pewne założenia tzw. „neorealizmu wewnętrznego” jako próby precyzyjnego i realistycznego ukazania stanów i konfliktów psychologicznych charakterystycznych dla współczesnych relacji społecznych.
9. WAKACJE PANA HULOT 🇫🇷 (reż. Jacques Tati)
Rozbijające się o nadmorski brzeg fale, wielkomiejski zgiełk na dworcu, przepełnione uśmiechniętymi ludźmi pociągi czy autobusy – za tym widokiem można spojrzeć dzisiaj, drugiego dnia jesieni, wyłącznie z nostalgią. W rytm jazzowej symfonii wspomnienia lata uderzają jeszcze mocniej, podobnie jak jednego ze słuchaczy Radia Marmur z płyty 1-800-Oświecenie Taco Hemingwaya, twierdzącego, że początek wakacji jest zarazem ich końcem, a chwilowe zatrzymanie się prowadzi do różnych przemyśleń na temat otaczającego świata. Owe obserwacje to punkt wyjścia dla Jacques’a Tatiego, opowiadającego o małym kosmosie nieco niezdarnego, dość naiwnego wobec zmieniającego się otoczenia mężczyzny o przyjaznej aparycji i całkiem otwartej głowie do konfrontacji z modernizującym się światem.
Wakacje pana Hulot to narodziny alter ego reżysera, które stanie się nieodzowne dla późniejszej twórczości Tatiego. Nazwisko protagonisty to nawiązanie do Charlot, francuskiego aliasu kultowej postaci Charliego Chaplina – Włóczęgi. Z drugiej strony grany przez Tatiego mężczyzna jest przeciwieństwem swojego brytyjskiego odpowiednika – od zachowań interpersonalnych po sposób poruszania. Hulot to zupełnie zwyczajny człowiek, podczas gdy bohater grany przez Chaplina inicjuje komiczne sytuacje i staje się grubo ciosanym wytworem autora. Nigdy nie poznajemy też jego imienia, zawsze jednak, paląc fajkę, w milczeniu obserwuje otaczającą go rzeczywistość – kosmopolityzującą oraz modernizującą się. Sam jednak nie ma zamiaru być konformistą, odrzucając wszelkie ramy i stając się koniec końców najbardziej wolną jednostką wśród pędzącego tłumu. Doprowadza to do nieustannych, ale jednocześnie małych wpadek, nie wynikających z ograniczeń percepcji czy braku inteligencji – raczej wpisanych w jego przeznaczenie per se.
Podróż do nadmorskiego kurortu, mieszczącego się w Saint-Marc sur Mer, to w oczach Tatiego/pana Hulot pretekst do zrównania wakacji z ideą codziennej egzystencji. Sam reżyser jednak ostrzega, że letni czas jest przeznaczony dla zabawy, pozostawiając widzów z obrazami poezji codzienności, stale zaskakujących staroświecką postać nowościami. Rodzi to dziecięcą ciekawość u dorosłego, aktualizując wiedzę już nabytą przez życiowe doświadczenia. Głównym celem Wakacji pana Hulot, ukrytym w wielości różnorakich gagów i skeczów, zupełnie jak w Playtime, jest eksploracja postępu technologicznego, zmian cywilizacyjnych, starzenia się oraz pokazanie wpływu tego procesu i zjawisk na dojrzałą już jednostkę. Tati bierze świat właściwie takim, jaki jest – tylko nieznacznie wyolbrzymia ludzi i zdarzenia, aby uzyskać efekt komiczny. W rezultacie Francuz odnajduje humor w przyziemnych okolicznościach, gdyż w najbardziej ludzkich sytuacjach kryje się pełnia piękna.
W Italodisco przytaczany wyżej Taco Hemingway rapuje, że „w lato nie ma o czym gadać”, a Tati niejako stosuje się do tej dewizy. Znikoma ilość dialogów zastąpiona jest obrazami zagubionego głównego bohatera. André Bazin pisał, że postawienie w drugim rzędzie komunikacji werbalnej tworzy z Wakacji pana Hulot owoc bezlitosnej obserwacji, sprowadzający mowę do mruknięć, krótkich odgłosów czy szeptów. Jednak tajemnicą staje się prywatny kosmos bohatera, ponieważ brak zbliżeń na Hulota odgradza widownię od jego myśli i uczuć. Oglądając, stajemy się tylko przypadkowymi przechodniami. To dosyć ciekawe podejście, bo nawet jeśli postać grana przez reżysera jest zawsze otoczona przedmiotami i ludźmi, to znajduje się niejako poza centrum wydarzeń. W slapsticku Tatiego nie chodzi wyłącznie o śmianie się z bezradności bohatera, ale zatrzymanie się pomiędzy tym, co dziwne i urocze, ale tak przeraźliwie prawdziwe i upływające – od fal rozbijających się o nadmorski brzeg, wielkomiejski zgiełk na dworcu po mecze tenisowe i wiejskie pogrzeby, gdyż w tym przemijaniu każdy zasługuje na pełnię szczęścia, zwłaszcza w wakacje.
8. CENA STRACHU 🇫🇷 (reż. Henri-Georges Clouzot)
Cena strachu zapisała się na kartach historii kina w sposób niepodważalny, jako jedyny film wygrywający główne nagrody na dwóch spośród trzech festiwali z tzw. Wielkiej Trójki (Berlinale, Cannes, Wenecja), co nie powtórzy się już nigdy, o ile regulaminy tych imprez nie ulegną zmianie. Co więcej, trofea te, wraz z otrzymanym 4 lata wcześniej Złotym Lwem za Manon, sprawiły, że Henri-Georges Clouzot jako pierwszy reżyser w historii zdobył komplet trzech najważniejszych festiwalowych laurów. Do dziś dołączyło do niego raptem dwóch kolejnych twórców – Robert Altman i Michelangelo Antonioni, czyli niezaprzeczalni mistrzowie autorskiego kina.
Akcja filmu ma miejsce w Las Piedras, niewielkim miasteczku w Wenezueli. Na skutek pożaru w pobliskiej kopalni niezbędne jest przewiezienie nitrogliceryny, będącej jedyną substancją zdatną do ugaszenia ognia. Czasu jest niewiele, a ze względu na trudny teren i niską jakość dróg, jak i wybuchowość ładunku, misja ta jawi się jako niemal samobójcza. Przedstawiciel dyrekcji Bill doskonale jednak wie, gdzie szukać osób na tyle zdesperowanych, by za właściwą kwotę podjęli się wyzwania. Czwórka śmiałków – emigrantów, wykolejeńców życiowych, którzy z różnych przyczyn odnaleźli nowe życie w Ameryce Południowej, podejmuje się ryzyka i rusza w trasę dwoma dostawczymi samochodami.
Od tego czasu Clouzot skutecznie dba o to, by atmosfera strachu i niepokoju towarzyszyła widzom niemal z każdym oddechem. Emocji nie brakuje, kiedy ciężarówki pokonują zakręt, podskakują na wybojach czy muszą przejechać przez kałużę, nie wspominając już o większych wyzwaniach, czekających na drodze bohaterów. Francuskie arcydzieło nie zasłynęło jednak jedynie tym, jak sprawnie spełnia swoją rolę dreszczowca, ale również, a może przede wszystkim, ze względu na to, jak w ramy kina gatunkowego wkomponowuje odważną społeczną diagnozę. Z jednej strony mamy wielki przemysł, traktujący pracowników jak zasoby ludzkie, mogące być w każdym momencie wymienione, po drugiej zaś osoby wyplute przez system, który jako społeczeństwo zaakceptowaliśmy, zdolne ryzykować życiem, by tylko otrzymać szansę na finansowe stanięcie na nogi. Jednocześnie ani razu film nie daje widzom do zrozumienia, że mamy do czynienia z ludźmi niegodnymi życia w zdrowym społeczeństwie. Przeciwnie, mimo swoich problemów czy ciężkiego charakteru, każdy z nich jawi się jako osoba mogąca dać coś innym, podzielić się swoim bogatym doświadczeniem, porwać swoją niepodrabialną charyzmą czy przysłużyć się grupie siłą spokoju i sprawnej analizy sytuacji. Każdy z nich skrywa również swoje tajemnice, stopniowo odkrywane podczas wspólnej podróży.
W tytule Francuz sugeruje, że wyceniany przez pracodawcę pozostaje strach, smutna prawda jest jednak taka, że jego film zadaje fundamentalne pytanie o to, ile jest warte ludzkie życie. Zarówno z perspektywy bezdusznej machiny kapitalizmu, jak i samego zainteresowanego mającego je położyć na szali.
Nietrudno znaleźć dowody na to, jak duży wpływ obraz Clouzota miał na światową kinematografię. Doczekał się on dwóch amerykańskich remake’ów: Violent Road (1958) i Cena strachu (1977). Inspiracji tym dziełem można się doszukać również w jednym z klasyków polskiej kinematografii – Bazie ludzi umarłych (1958) Czesława Petelskiego, pochylającego się nad codziennym życiem ludzi, wykonujących ciężką i zagrażającą życiu pracę podczas wycinki drzew w Bieszczadach. Inspirację Ceną strachu deklarował również Christopher Nolan, opowiadając o swoim procesie twórczym podczas powstawania Dunkierki.
7. KRADZIEŻ NA SOUTH STREET 🇺🇸 (reż. Samuel Fuller)
Na początku Szalonego Piotrusia występujący tam gościnnie Samuel Fuller, odpowiadając Ferdinandowi na pytanie, czym właściwie jest kino, mówi: „Film jest jak pole bitwy: miłość, nienawiść, akcja, przemoc i śmierć. Jednym słowem: emocja”. I prawdopodobnie nikt lepiej nie opisałby filmografii oraz życiorysu twórcy Kradzieży na South Street. Zanim Fuller stanął za kamerą, jego działalność związana była przede wszystkim z nowojorską prasą, gdzie wpierw robił za chłopca na posyłki, a potem – jeszcze jako nastolatek – awansował na pełnoprawnego reportera kryminalnego New York Evening Graphic. To doświadczenie będzie później wykorzystywał zarówno na planie, jak i podsuwając fabularne pomysły kolejnym producentom czy przez ponad pół wieku pisząc kolejne pulpowe powieści. Krwiste, nagłówkowe skandale niezmiennie przyciągały uwagę Fullera, łącząc w sobie wszystkie wymienione w filmie Godarda emocje.
Nie inaczej było w przypadku Kradzieży na South Street. W centrum swojego bez wątpienia najsłynniejszego dzieła reżyser postawił kieszonkowca i byłą prostytutkę, którzy zostają, jak przystało na czas powstania filmu, uwikłani – a jakże – w zimnowojenną rozgrywkę. W pewien zwyczajny dzień grany przez Richarda Widmarka Skip kradnie Candy (w tej roli wspaniała Jean Peters) portfel. Kieszonkowe wybryki nabierają innego charakteru, kiedy okazuje się, że dziewczyna przewoziła w nim mikrofilm z tajnymi rządowymi informacjami, żegnając się tym czynem ze swoim byłym partnerem. Zarówno Skip, jak i Candy nie mają jednak świadomości, z czym mają tak naprawdę do czynienia. Do gry zostaje już jednak włączona cała drużyna służb, która – docierając do głównych bohaterów filmu – ma nadzieję przysłużyć się makkartystowskiej misji, rozpracowując komunistyczną siatkę szpiegowską.
Noirowe tropy wypełniają w znaczącym dla gatunku dziele Fullera tak ścieżki, jakimi z pozycji reżysera prowadzi on kamerę czy z których punktów wpatruje się w nowojorskie zakamarki, jak i aktorzy tej opowieści oraz filmowe lokacje. Najważniejsze role w politycznej grze otrzymują tu przecież postacie żyjące na marginesie społeczeństwa albo usiłujące zbliżyć się choć trochę do jego centrum. Sytuacja, w której się znajdują, nadaje im znaczenia, ale i tworzy okazję do wyjścia z dotychczasowej pozycji. Cytując za twórcą filmu: „miłość, nienawiść, akcja i przemoc…” Fuller znakomicie operuje językiem, przepisując na swoją modłę skrypt Dwighta Taylora. Kradzież na South Street przyciąga klimatem, charakterystyczną dla tabloidyzującego ekran Fullera swadą, ale i urokiem oraz nienachalnym humorem. Zasługi przypisać należy tu również grającym główne role Peters i Widmarkowi, a przede wszystkim wybitnej Thelmie Ritter wcielającej się we wszechwiedzącą informatorkę, przy okazji tego filmu kolejny raz ograbionej z nagrody Amerykańskiej Akademii Filmowej. Nic dziwnego, że Kradzież na South Street zainspirowała później m.in. Roberta Bressona do stworzenia znakomitego Kieszonkowca (1959).
6. MAŁY UCIEKINIER 🇺🇸 (reż. Ray Ashley, Morris Engel, Ruth Orkin)
„Nasza Nowa Fala nigdy by się nie narodziła, gdyby nie młody Amerykanin Morris Engel, który pokazał nam drogę do niezależnej produkcji swoim filmem Mały uciekinier” – powiedział François Truffaut w 1960 roku w rozmowie z Lillian Ross dla The New Yorkera. Gdy myślimy o amerykańskim kinie niezależnym, od razu do głowy przychodzi nazwisko Johna Cassavetesa. Jednak siedem lat przed tym, jak Włoskie Stowarzyszenie Krytyków Filmowych wręczyło swoją nagrodę Cieniom, Lido ze Srebrnym Lwem opuścił właśnie Mały uciekinier, niepozorne dzieło pasji pary fotografów. Zarówno Morris Engel, jak i Ruth Orkin na początku lat pięćdziesiątych byli na szczycie w swojej branży. On uwiecznił dla całego świata lądowanie w Normandii, a następnie pracował dla czołowych w tamtych latach magazynów. Ona w portfolio miała już samodzielne wystawy w nowojorskim Museum of Modern Art, współpracę m.in. z magazynem Life, a jej zdjęcie An American Girl in Italy (1951) już w chwili premiery stało się jednym z symboli epoki.
Orkin wychowywała się na planach filmowych, gdzie jej matka bezskutecznie starała się zostać gwiazdą kina niemego. Engel z kolei na froncie zakochał się w mobilności Cunningham Combat Camera i zaraz po powrocie do Ameryki rozpoczął wspólnie z kolegą Charlesem Woodruffem przerabianie jej do celów cywilnych – w ten sposób powstała pierwsza kinowa przenośna kamera 35mm, a rewolucja mogła się rozpocząć. W pierwszych projektach urządzeniu brakowało na przykład możliwości zapisu dźwięku, który dodawany był w pełni w postprodukcji – dopiero przy kręceniu Weddings and Babies (1958) domowym inżynierom udało się dodać tę funkcję. Kamerę do swoich projektów wypożyczali od Engela m.in. Stanley Kubrick i Jean-Luc Godard.
Tytułowym młodym uciekinierem jest Joey (Richie Andrusco) – siedmiolatek z rozgrzanego słońcem, letniego Brooklynu. W wakacyjne dni opiekuje się nim 12-letni brat Lennie, podczas gdy ich owdowiała matka zarabia na chleb dla całej familii. W swoje urodziny starszy z chłopaków, chcąc mieć chwilę spokoju, postanawia nabrać brata, udając, że Joey przypadkiem go zastrzelił. Przerażony swoim działaniem dzieciak decyduje się na ucieczkę przed więzieniem i wsiadając do pociągu byle jakiego, trafia na karnawałowe Coney Island.
Chociaż Mały uciekinier, ku szokowi jego autorów, otrzymał nominację do Oscara za scenariusz oryginalny, to tak naprawdę stanowi paraneorealistyczny zapis wycinków z życia Brooklynu. Jak udowadnia portugalski filmoznawca Luis Mendoca w swoim tekście Baudelaire i metawizje współczesnego kina (https://www.aim.org.pt/atas/indice/Atas-IIEncontroAnualAIM-17.pdf), twórczość Engela i Orkin opiera się na idei baudelaire’owskiego flaneryzmu, przekladając ją na język X muzy. Czerpiąc z doświadczenia fotografów, więżących na wieki upolowany moment, wychodzą oni ze swoją małą grupą aktorów na miasto, by tworzyć niby przypadkowe rolki z jarmarkowymi zabawami, śmiechem czy uciekaniem przed niezainteresowanym policjantem. Przenośna i względnie mała kamera pozwala filmowcom przeniknąć w tkankę miasta, z nieświadomych przechodniów czynić tak statystów, jak i bohaterów, zatrzeć granicę między wyobrażonym a rzeczywistym. Nawet jeśli źle odbita przez Joeya (a może Richiego?) piłka baseballowa trafia w kamerę, miast obcości wzmacnia to tylko realistyczną namacalność obserwowanego obrazu.
5. WIECZÓR KUGLARZY / WAKACJE Z MONIKĄ 🇸🇪 (reż. Ingmar Bergman)
Rok 1953 można uznać za przełomowy w karierze Ingmara Bergmana, wtedy bowiem powstają dwa filmy uznawane przez wielu za jego pierwsze arcydzieła, w których talent filmowca ukazał się jak nigdy dotąd. Nie od razu zostało to zauważone: Wakacje z Moniką były odebrane głównie jako produkcja nieobyczajna i skandalizująca, a wybitny Wieczór kuglarzy został brutalnie odrzucony zarówno przez krytykę, jak i publiczność.
Wakacje z Moniką to adaptacja publikowanej w prasie powieści popularnego pisarza Pera Andersa Fogelströma, który słynął głównie z portretowania szwedzkiej klasy robotniczej (Bergman współpracował z nim trzy lata wcześniej przy scenariuszu filmu Kiedy miasto śpi Larsa-Erica Kjellgrena). Chociaż ekranizacja dosyć wiernie oddaje wydarzenia opisane w pierwowzorze, to jednak Bergman dokonuje istotnego przesunięcia, ukazując historię z perspektywy kobiety i ją czyniąc główną bohaterką, komplikując jej portret paroma dodanymi scenami.
Młodzi bohaterowie filmu, Monika (Harriet Andersson) i Harry (Lars Ekborg), wywodzą się z robotniczego środowiska i pragnąc uciec od przygnębiającej codzienności, na którą składają się ciężka praca i dokuczliwość starszego pokolenia, wyjeżdżają na wakacje na sztokholmski archipelag, gdzie w rajskim azylu przeżywają miłosne uniesienia. Przeciwieństwo tych dwóch światów znakomicie uwypuklają znakomite zdjęcia Gunnara Fischera, który sugestywnie kontrastuje ciasne i mroczne przestrzenie miasta z pełnymi światła i oddechu szerokimi planami natury. Film skupia się na ukazaniu młodzieńczej miłości dwojga bohaterów, aczkolwiek daleko mu do sztampowej romantycznej historii. Staje się bowiem kroniką narodzin, rozwoju i śmierci uczucia, którego dominantą jest erotyczna fascynacja.
Erotyka Wakacji z Moniką, na którą składają się przede wszystkim liczne i długie zmysłowe ujęcia celebrujące cielesność dwudziestoletniej Harriet Andersson stała się zarówno źródłem kasowego sukcesu, jak i przekleństwem tej produkcji. W Szwecji film cenzurowano, podczas gdy w USA nieobyczajność stała się głównym punktem jego kampanii reklamowej (próbowano nawet dołączyć do filmu sceny nakręcone na plaży nudystów w Long Island).
Do dziś nie ustają dyskusje, czy film Bergmana jest przykładem mizoginii, czy raczej manifestem feministycznym. Monika jest bohaterką silną, sprawczą, wręcz drapieżną, której nieobce są zachowania nie tylko kontrowersyjne, ale wręcz uznawane (zwłaszcza w latach 50.) za niemoralne. Film przeszedł do historii jako manifest obyczajowej swobody młodego pokolenia, w czym pomogła mu o kilka lat późniejsza bardzo pozytywna recepcja środowiska młodych krytyków francuskich z „Cahiers du Cinéma” (szczególnie entuzjastyczny był Godard, a Truffaut oddał filmowi hołd w 400 batach).
Harriet Andersson, która dzięki roli Moniki stała się symbolem seksu, w życiu osobistym związana była wówczas z Bergmanem i wzięła udział w jego kolejnej produkcji, czyli Wieczorze kuglarzy.
Erotyzm odgrywa dużą rolę i w tym obrazie, aczkolwiek jego dwoma głównymi tematami są upokorzenie i zazdrość, które pojawiają się tutaj pod wieloma postaciami i w zmieniających się konfiguracjach. Podtytuł „filmowy obrazek za trzy grosze” odsyła nas do XIX-wiecznych powieści brukowych czy burleskowej farsy, zapowiada jarmarczność i plebejskość historii, która opowiada o cyrkowcach, kuglarzach i aktorach – wiecznych tułaczach i wędrowcach. Czasem akcji jest nieokreślony okres historyczny (być może około roku 1900), co może wskazywać na uniwersalność opowieści, a jeszcze bardziej na pewnego rodzaju „powrót do przeszłości”. Nie jest już tajemnicą, że w scenariuszu zawarł Bergman liczne tropy autobiograficzne, jakkolwiek skrzętnie maskowane.
Reżyser określił Wieczór kuglarzy „tumultem, ale tumultem dobrze zorganizowanym”. Rzeczywiście struktura filmu, zaczerpnięta z sonaty muzycznej, zadziwia swoją precyzją. Film rozpoczyna się od jednej z najbardziej brawurowych i poruszających sekwencji, jakie kiedykolwiek wyszły spod ręki mistrza: nakręconej „w konwencji niemego kina (…), a zarazem wystylizowanej na senny koszmar” opowieści o zazdrości i upokorzeniu arlekina Frosta (Anders Ek) i jego frywolnej żony Almy (Gundrun Brost). Scena ta staje się zapowiedzią historii dyrektora cyrku Alberta (Åke Grönberg) i jego kochanki, woltyżerki Anny (Harriet Andersson), których perypetie obserwujemy w dalszych częściach filmu. Zrealizowane one zostają w jeszcze innych stylistykach: realistycznej, a chwilami wręcz naturalistycznej (cyrk) oraz barokowej à la kino Josefa von Sternberga (teatr). Wszystkie łączy zastosowana symbolika, w której prym wiodą zwierciadlane odbicia oraz kostiumy. Towarzysząc postaciom przez kolejne kręgi piekła wstydu i upokorzenia na arenie cyrku, teatru i w mieszczańskich salonach, odkrywamy mroczną prawdę o ludzkiej naturze, ale wsłuchujemy się również w wypowiedź Bergmana na temat twórczości artystycznej. Bo chociaż cyrk jest tu przeciwstawiony teatrowi, koniec końców obie formy sztuki zostają odarte z nimbu sakralności i okazują się zwykłą szarlatanerią, a ludzie błaznami.
Korzystałem m.in. z książki Tadeusza Szczepańskiego „Zwierciadło Bergmana” (wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007).
4. WAŁKONIE 🇮🇹/🇫🇷 (reż. Federico Fellini)
„Wałkoń” – pot. „próżniak”. „Próżniak” – „osoba prowadząca bezczynne życie” (za: sjp.pwn.pl). Bezczynność, egzystencjalny bezruch wydają się kluczowym tematem drugiego samodzielnego dzieła Federica Felliniego. Definiują one piątkę głównych bohaterów omawianego tytułu, podobnie jak przytoczone powyżej słownikowe frazy, na pierwszy rzut oka łatwe i bez trudu aplikowalne. Interpretacje owego próżniactwa czy bezczynności jawią się jako po części już skonwencjonalizowane i typowe: z jednej strony można zobaczyć zwykłych leni, leżących do góry swoimi pokaźnymi, włoskimi brzuchami, z drugiej uwarunkowanych sytuacją ekonomiczną i społeczną, bezwolnych i niedojrzałych chłopców. Fellini uprawnia wszystkie odczytania, ale i nie sugeruje żadnego. Zdaje się, jakby jego wałkonie byli „po prostu”. Boleśnie „po prostu”. A ból ten zdołał on przekazać w serii niesamowitych obrazów.
Najpierw refren uliczny – pojawiający się co jakiś czas widok tych samych dróg skąpanych w noirowym wręcz oświetleniu. Bohaterowie, kamuflujący wewnętrzne niepoukładanie pozą luzackich „zwierząt nocy”, w rzeczywistości błąkają się po nich niczym komedianci z późniejszego arcydzieła Theo Angelopoulosa. O ile tamci byli jednak chociaż zaplątani w historiograficzne zawiłości swojego narodu, o tyle wędrówki wałkoni po ciasnym, prowincjonalnym miasteczku nie zdają się służyć żadnym celom, nie mówiąc już o jakiejkolwiek namiastce spełnienia. Ciemne ulice spotykają ich takimi samymi w kolejnych epizodach nieciągłej niczym egzystencja bohaterów narracji.
Wiele z ważnych scen w filmografii Felliniego rozgrywa się nad morzem. To na nie przychodzą, zgodnie ze słowami narratora, pogapić się wałkonie, w pochmurną niedzielę, przy pustej plaży. Kamera w znacznej mierze chwyta bohaterów z pewnego oddalenia, wkomponowując ich w dojmująco wietrzny i beznamiętny krajobraz (jak gdyby zapowiadając myślenie Antonioniego ujęte w dziełach z lat 60.). Porozrzucane w przestrzeni obiekty wydają się wręcz abstrakcyjną kompozycją wizualną, a obrazowanie realistyczne zostaje podszyte głęboką warstwą niedopowiedzianego, zmierzającą ku metaforze, myśleniu symbolicznemu, figuratywnemu. Nierzeczywista plaża ze snu – nie z radosnej fantazji, ale też nie z koszmaru. Wyzute z życia miejsce-świadek rozczarowań.
Już opustoszałe, skąpane w serpentynach miejsce karnawałowej imprezy pachnie bardziej jak plan Josefa von Sternberga na kacu niż wspomnienie dobrej zabawy. Pijanego wałkonia jeszcze w paradnym stroju odprowadza do domu wierny kompan, ciągnąc go po zalanych szarym świtem, zabałaganionych ulicach, nad którymi żałośnie zwisają resztki wstążek i serpentyn. Na pozór to jeden z nielicznych momentów nadziei: obraz kruchej wspólnoty bezsensu. Po dotarciu na miejsce okazuje się jednak, że siostra pijanego właśnie ucieka z żonatym mężczyzną. Aura pijackiego zamroczenia zdaje się unosić nad sytuacją i nad całym miastem, wraca odczucie ze sceny na plaży: obrazy zaczynają przekraczać czysto przedstawieniowy klucz realistyczny. Tyle że tutaj to, co wydaje się na granicy pijackiego omamu, w którym ukochana osoba żegna się na zawsze, jest bolesnym zderzeniem z bezlitosnością życia, surową rzeczywistością.
Co do przebłysków nadziei – dwa zdają się zaplatać w finale. Moraldo, zaprzyjaźniony z pracującym na kolei chłopcem o (znaczącym?) imieniu Guido, postanawia spełnić fantazję targającą każdym z wałkoni – wyjechać w nieznane. Więź łącząca bohaterów, jeden z nielicznych sygnałów międzyludzkiego dobra, zmierza tutaj do smutnego końca: chłopiec staje się świadkiem odjazdu Moralda. Sam wyjazd nie wygląda również szczególnie ekscytująco: ponownie szary poranek, pusta stacja kolejowa. Wyrwaniu się towarzyszy lęk, znakomicie przedstawiony w finale późniejszego Absolwenta Mike’a Nicholsa, w głowie kołacze się pytanie: co dalej? Co przekazuje wyśmienita zbitka montażowa ukazująca pogrążonych we śnie wałkoni? Bohaterów „przesypiających” swoje życie? Symboliczne pożegnanie? Dla Moralda – brak otuchy czy oddechu ulgi. Na osłonecznionej (!) stacji nad wyraz dojrzały Guido uśmiecha się i oddala. Może swawolnie balansując na szynie, zapisuje w pamięci kolejną postać, która pojawi się w finałowym korowodzie Osiem i pół [nasze 1 miejsce w Projekcie: Klasyka z 1963 roku].
3. OPOWIEŚCI KSIĘŻYCOWE 🇯🇵 (reż. Kenji Mizoguchi)
Najsłynniejszy film Kenjiego Mizoguchiego oparty jest na opowiadaniach XVIII-wiecznego pisarza japońskiego Akinariego Uedy, pochodzących ze zbioru pod tym samym oryginalnym tytułem, po polsku wydanego w przekładzie Wiesława Kotańskiego jako Po deszczu przy księżycu. Opowieści księżycowe nie stanowią jednak prostej ekranizacji, lecz mogą służyć za przykład adaptacyjnej kontaminacji – połączenia wątków i motywów z różnych opowiadań w jedną fabularną całość (podobną strategię obrał choćby Wojciech Has, adaptując Schulza w Sanatorium pod klepsydrą – 1. miejsce w odcinku Projektu poświęconym rocznikowi 1973). Mizoguchi czerpie przede wszystkim z dwóch tekstów Uedy: z Zapuszczonej zagrody pochodzi główny szkielet fabularny – historia wieśniaka opuszczającego podczas wojny dom i żonę, powracającego dopiero po wieloletniej nieobecności; w tę opowieść wkomponowany jest motyw z innego opowiadania, Pożądliwości żmii – uwiedzenie mężczyzny przez upiora, w wersji filmowej stanowiące uzasadnienie opóźnionego powrotu bohatera do domu. To jednak nie koniec układanki, bowiem oparta na tych utworach historia garncarza Genjūrō i jego żony Miyagi jest tylko jednym z dwóch równolegle prowadzonych przez Mizoguchiego wątków. Drugi – losy ich sąsiadów: marzącego o byciu samurajem wieśniaka Tobeia i jego żony Ohamy – został zainspirowany nowelą Guya de Maupassanta Order, z domieszką innych tekstów tego autora.
Mimo tak złożonej, ponadkulturowej „sklejki” literackich źródeł, w Opowieściach księżycowych nie czuć pęknięć, wszystkie wątki klarownie wiążą się ze sobą i z siebie wynikają, łącząc się przy tym w spójną całość pod kątem problematyki. Owładnięci żądzą sławy i zarobku bohaterowie porzucają rodziny w pogoni za złudzeniami, poniewczasie zdając sobie sprawę z wysokiej ceny, jaką przyjdzie im za te przygody zapłacić. Ten centralny dla losów obu protagonistów motyw przy bliższym oglądzie nabiera złożoności i niuansów – zwłaszcza w szerzej rozpisanym wątku Genjūrō. Garncarz postrzega sytuację wojenną (akcja rozgrywa się w XVI wieku, w okresie wojen domowych) jako szansę na poprawę sytuacji materialnej rodziny – skłonny jest ryzykować życiem podczas napadu na wioskę, by dopilnować wypalających się wyrobów. Jednocześnie to właśnie marzenie o wyższym statusie społecznym wpędza go w romans z lady Wakasą, w której dworku zrobione jego rękami czarki prezentują się okazalej niż kiedykolwiek wcześniej. Także dążenie Tobeia do zostania samurajem można rozumieć jako w pierwszej kolejności tęsknotę za prestiżem, którego osiągnięcie to cel uświęcający środki – a przynajmniej takim się zdaje, nim dojdzie do jego realizacji. Pychę męskich bohaterów kontruje pokora ich żon, których cierpienia – jak kilkukrotnie wyraźnie sugerują montażowe zestawienia scen – jest wynikiem porzucenia przez mężów wśród wojennej zawieruchy.
Opowieści księżycowe to dzieło fabularnie proste, ale interpretacyjnie pojemne, dające się czytać zarówno jako pacyfistyczny i feministyczny manifest (pod tym drugim kątem kontynuujący ścieżkę wytyczoną przez rok wcześniejsze Życie Oharu – 3. miejsce w Projekcie: Klasyka 1952), lecz również jako prorodzinny moralitet z konserwatywnym przesłaniem. Jednak bodaj najciekawszym elementem filmu – obok wspaniałej warstwy audiowizualnej (zdjęcia Kazuo Miyagawy, muzyka Fumio Hayasaki) – jest oryginalne podejście do napięcia między realizmem a fantastyką. Mizoguchi starannie zaciera granice między sferą rzeczywistą a fantazmatyczną – w poetyckiej scenie przeprawy przez jezioro, stanowiącej moment rozstania bohaterów i rozwidlenia wątków, za ducha wzięty zostaje umierający w łódce mężczyzna, podczas gdy zjawy lady Wakasy i jej służącej skutecznie zwodzą Genjūrō pod postacią żywych kobiet. Reżyser zresztą uczłowieczył uwodzicielskiego demona względem literackiego pierwowzoru (zrezygnował choćby z motywu przemiany w węża) i zniuansował psychologiczny rys tej postaci, otwierając widzowi pole do współczucia księżniczce jej losu. Jeszcze wyraźniej ubieranie fantastyki w szaty realizmu objawia się w kulminacyjnej scenie powrotu Genjūrō do domu, w której przejście od jednej sfery do drugiej odbywa się w ramach jednego, nieprzerwanego ujęcia (nie dziwi, że Mizoguchiego wysoko cenił mistrz podobnych zabiegów, Theo Angelopoulos). Poza koncepcyjną błyskotliwością i formalnym mistrzostwem moment ten jest też po prostu głęboko przejmującym dopełnieniem historii ludzkich udręk i nadziei, których eksploracji japoński reżyser poświęcił znaczną część twórczego dorobku.
2. MADAME DE… 🇫🇷/🇮🇹 (reż. Max Ophüls)
Maxa Ophülsa, niemieckiego Żyda, który na wygnaniu cieszył się uznaniem przede wszystkim w USA i Francji, historia kina zapamiętała jako mistrza ujęć-sekwencji i płynnych jazd kamery motywowanych działaniami bohaterów. Jego wyczynowe inscenizacyjnie śledzenie postaci w nieprzerwanym ruchu horyzontalnym (i nie tylko, bo nie sposób zapomnieć też o popisowym zastosowaniu wysięgnika w Domu pani Tellier [P:K 1952]) wyróżniało się praktycznie niespotykaną w ówczesnych filmach fabularnych kinetyczną energią. I choć sunięcie kamery na wózku postrzegamy z reguły jako ruch po linii prostej, wyobraźnia wizualna reżysera nie operowała bynajmniej na płaszczyznach – była kolista. Może się to wszakże jawić jako truizm w przypadku autora filmu pod tytułem Rondo, w którym zręcznie obracał dekadencką karuzelą seksualnych rendezvous. Za najbardziej wyszukany pokaz technicznej maestrii tego twórcy uznaje się jednak pewien miłosny trójkąt opisany na okręgach.
W Madame de…, przeszczepionej do „pięknej epoki” wystawnej adaptacji powieści Louise Lévêque de Vilmorin, rozkwitającą namiętność i ulotne chwile niezmąconego szczęścia z romansu anonimowej hrabiny-mężatki (Danielle Darrieux) i włoskiego dyplomaty Donatiego (Vittorio De Sica) ukazano za pomocą montażu kolejnych walcowych wieczorów bohaterów podczas długiej nieobecności małżonka zblazowanej arystokratki. Różne sale balowe i okoliczności stają się mglistym tłem dla sennie przenikających w kolejne ujęcia sylwetek zwiewnie wirujących wokół siebie w astralnym uniesieniu. Zmęczona pozorami związanymi z obracaniem się w „wyższych sferach” bezdzietna pani, żyjąca w białym małżeństwie z tyleż pryncypialnym, co zakłamanym mężem-wojskowym (Charles Boyer), daje sobie zawrócić w głowie (i nie chodzi tu bynajmniej tylko o tendencję do omdleń, którą już przejawiała), a równocześnie, wycofując się z fałszu życia społecznego, sama nie przestaje kręcić (w znaczeniu: intencjonalnie mijać się z prawdą) i wplątuje się w permanentną spiralę kłamstw – przed samą sobą, mężem, kochankiem czy ołtarzykiem – przynoszącą tragiczny efekt kuli śnieżnej.
Kończąc już tę wyliczankę „okrągłych” metafor, warto tylko dodać, że cała akcja obrazu orbituje wokół pewnej pary kolczyków, na tyle istotnych, że obecnych np. w anglojęzycznym tytule filmu. Prezent ślubny Madame de… wielokrotnie zmienia właścicieli i w zawiłych zbiegach okoliczności powraca do rąk bohaterki. Rola zdobionych diamentami elementów biżuterii nie sprowadza się jednak do ich wartości pieniężnej czy sentymentalnej, ale w zasadzie zawsze pozostaje związana z jakąś półprawdą: protagonistka sprzedaje je, żeby zatuszować ukrywane przed mężem wstydliwe długi, kiedy indziej ów partner potajemnie wręcza błyskotki swojej kochance, by jakiś czas później sam po raz wtóry odkupić kolczyki od jubilera, aby zataić inne kłamstwo żony. Przedmiot ten nie jest więc hitchcockowskim MacGuffinem z podręczników scenariopisarskich, tylko clou problematyki dzieła Ophülsa – odbiciem podwójnej moralności bohaterów i otaczającej rzeczywistości społecznej. Nie materialnym dowodem miłości, a reprezentacją aktu zła czynionego sobie i drugiej osobie przez nieszczerość.
I choć np. autorka literackiego pierwowzoru nie była entuzjastką filmu Madame de…, zarzucając mu m.in. niewiarygodność historyczną wynikającą z kompromisów reżysera z producentami (zmiana epoki z międzywojnia na belle époque miała uatrakcyjnić obraz dla szerszej publiczności), to najważniejsze francuskie dzieło niemieckiego mistrza dziś jawi się jako jeden z najbardziej elegancko skonstruowanych utworów w dziejach kina, który pozostaje inspiracją dla wielu światowych autorów. Wdzięczne ruchy kamery, porywająca narracja, zgrabnie łącząca tragizm z komizmem (powracający żart związany z maskowaniem nazwiska tytułowej hrabiny przez dźwięki tła), oraz pasjonujące występy tuzów francuskiego i włoskiego kina czynią ten misterny kołowrót czarujących scen wartym powtórnych przejażdżek.
1. TOKIJSKA OPOWIEŚĆ 🇯🇵 (reż. Yasujirô Ozu)
Yasujirō Ozu miał w zwyczaju porównywać się do wytwórcy tofu. Prawdopodobnie znalazł on najbardziej trafną paralelę swojej filmografii, jaką można sobie tylko wyobrazić. Kameralne epizody z życia japońskich rodzin o kantylenowym rytmie narracji i pieczołowicie, często symetrycznie, acz wciąż nader naturalnie skonstruowanych kadrach, ujęcia z maty tatami czy tzw. pillow shots stały się dla nazwiska japońskiego reżysera niczym metonimia. Tokijska opowieść spełnia wszelkie założenia twórczości Ozu, zdaje się nie odstawać od reszty podobnych sobie dzieł o pełnych wiary starszych rodzicach i ich dzieciach, które w trudnej postwojennej rzeczywistości starają się wiązać koniec z końcem. Po raz kolejny w egzystencjalnej fabule stykają się młodość i starość, które u japońskiego reżysera łączą się z rozczarowaniem, zmęczeniem i nieuchronnym poczuciem końca, a ponadto Ozu zestawia i po dwóch stronach wielkomiejską tkankę z małomiasteczkowym podejściem. Ta pierwsza uwidacznia się już w samym tytule. Choć w magnum opus twórcy, podobnie jak w jego pozostałych filmach, dominują ujęcia domowych zakątków, to nie brakuje również pełnych rzutów uwypuklających potęgę przestrzeni i jej władzę nad człowiekiem, małym w obliczu zmodernizowanego pejzażu, za którym trudno nadążyć.
Kiedy Shūkichi i Tomi Hirayama (w tych rolach ikona filmografii Ozu Chishū Ryū oraz znana m.in. z dzieł Mizoguchiego Chieko Higashiyama) wyprawiają się do tytułowej stolicy, aby odwiedzić czworo swoich potomków i wdowę po zmarłym w czasie wojny na Pacyfiku synu (kolejny znakomity występ u reżysera w wykonaniu Setsuko Hary), spodziewają się ciepłego przyjęcia i okazji do spędzenia chwili w rodzinnym gronie. Tokio żyje jednak innym tempem, podkręconym kilka lat wcześniej przez kapitalistyczny nowy kodeks cywilny (1948). Rodzice ostatecznie zostają więc postawieni w roli wybudzających dzieci z monotonii, przypominając o pozostawionym przez nie gdzieś za sobą, ukrytym w pojemnych pałacach pamięci świecie. Rodzinna idylla Ozu splata się z wiszącym nad bohaterami tej dwugodzinnej sagi memento mori, a immanentna melancholia egzystencjalnej opowieści spotyka ulgę zjednania z przeznaczeniem. Tokijska opowieść narracyjnie pozostaje wierna niskim tonom, pozostawiając wszelkie okazje do dramaturgicznej emfazy poza wzrokiem widzów. Wyłania się z tego apoteoza zwykłości, codziennego momentu, sekund, które przez swą trywialność mogą zdawać się transparentne, a ostatecznie stają się kluczowym sensem.
Bonus: CZTERY KOMINY 🇯🇵 (reż. Heinosuke Gosho)
Heinosuke Gosho należał do generacji twórców nurtu shomingeki opowiadających o przejściach zwyczajnych przedstawicieli klasy średniej. Swoje zainteresowania podsumował w artystycznym credo: „Powinnością wszystkich filmów, jak zresztą wszystkich dzieł sztuki, jest głębokie poruszanie uczuć, byle bez natręctwa, treści powinny zaś odbijać osobowość autora jako aktywnego członka społeczeństwa, w którego wszystkich zachowaniach uczestniczy” (Kino, Wehikuł Magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż druga 1950-1959. Adam Garbicz, Jacek Klinowski; Planet RGB Limited No. 09260713; 2013, e-book). Jedną z produkcji utrzymanych w tym duchu stanowi trzeci film stworzony pod szyldem niezależnego studia 8-pro, Cztery kominy. Adaptacja powieści egzystencjalnej Rinzō Shiiny została nagrodzona w 1954 roku na Berlinale. Scenariusz napisał Hideo Oguni, współpracujący m.in. z Akirą Kurosawą (Piętno śmierci). Oryginalną metaforę podejścia do życia stanowią tytułowe komponenty krajobrazu przemysłowego. W zależności od punktu widzenia, postaci inaczej postrzegają dominujące w industrialnym krajobrazie cztery kominy – mogą zlewać się one i być widoczne jako jeden, innym razem jawić się jako dwa lub trzy byty. Podobnie w zależności od sytuacji bohaterowie widzą te same rzeczy inaczej i nic nie jest stałe.
Reżyser rezygnuje z sentymentalizmu na rzecz ilustrowania codzienności bohaterów skrępowanych kulturowymi normami. Do skromnego przybytku Ryūkichiego i Hiroko (Ken Uehara i Kinuyo Tanaka), protagonistów Czterech kominów, jak na ironię losu nieznajomy podrzuca niemowlę, co doprowadza do kumulacji zabawnych sytuacji. Kontrasty między pokoleniami są źródłem niewymuszonego humoru sytuacyjnego opartego na obserwacjach. Dwójka sublokatorów i sąsiedzi komentują ze zdumieniem, skąd się wzięło dziecko. Podczas gdy biedna Hiroko nie potrafi się wybronić, jej partner załamuje ręce, ale w końcu daje za wygraną i wszyscy zaczynają współpracować. Charakterystyczna jest pobłażliwość, z jaką Gosho ukazywał wymówki od podjęcia działań i wypełnienia zobowiązań u swoich bohaterów. W pierwszym japońskim filmie dźwiękowym Sąsiadka i żona (1931) dramatopisarz wszelki hałas za ścianą czy wewnątrz stosuje jako pretekst, aby migać się od pracy. Wymiany zdań między skonfliktowanymi stronami miejscami przypominają raczej dziecięce figle niż sprzeczki osób w sile wieku. Pierwsza połowa Czterech kominów utrzymana jest w lekkiej tonacji, a kiedy wkraczają prawdziwi rodzice niemowlęcia, całość przybiera wyraźniej dramatyczny ton. Mimo że problemy są realne, a potknięcia dorosłych karygodne, twórca nigdy nie potępia. W swym dorobku artystycznym Gosho ukazywał słabości i osobiste traumy ze stoickim spokojem, zrozumieniem i akceptacją, umiejętnie żonglując nastrojami: między humorem a gorzkimi tonami. W dziełach tego wytrawnego obserwatora i wielkiego humanisty można dostrzec uniwersalne prawdy o nas samych, jak choćby tę, że często dopiero dzięki współdziałaniu zaczyna się układać, udaje się bezczynność przekuć w działanie i wszystko toczy się powoli do przodu. Jeśli ten właściwy moment sam nie nadchodzi, osobno jesteśmy słabi, a razem mamy większą moc, by nadać sprawom bieg.
Filmy z miejsc 11-25:
11. NAGA OSTROGA 
(reż. Anthony Mann)
12. STALAG 17 (reż. Billy Wilder)
13. WITAJ NAM, MR. MARSHALL 🇪🇸 (reż. Luis García Berlanga)
14. BANNION (reż. Fritz Lang)
15. NIAGARA (reż. Henry Hathaway)
16. NALEŻYSZ DO MNIE (reż. Douglas Sirk)
17. ODŚWIĘTNE WYSTĘPY W GION 🇯🇵 (reż. Kenji Mizoguchi)
18. KIEDY PRZECZYTASZ TEN LIST 
/
(reż. Jean-Pierre Melville)
19. STĄD DO WIECZNOŚCI (reż. Fred Zinnemann)
20. WYZNAJĘ (reż. Alfred Hitchcock)
21. JULIETTA (reż. Marc Allégret)
22. DZIKI (reż. Laslo Benedek)
23. RZYMSKIE WAKACJE (reż. William Wyler)
24. ON 🇲🇽 (reż. Luis Buñuel)
25. PRZYGODA NA MARIENSZTACIE 🇵🇱 (reż. Leonard Buczkowski)