Projekt: Klasyka – rok 1972

Projekt: Klasyka w lipcowym wydaniu to rok 1972. Zabieramy Was w podróże do Litwy i Japonii, do amazońskiej dżungli i na krakowskie Planty. Razem pokpimy z wyższych sfer, zastanowimy się, co gra w polskiej duszy i czemu tak kochamy filmowych bandytów.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. NA WYLOT (reż. Grzegorz Królikiewicz)

Na wylot

Grzegorz Królikiewicz w ramach swego dyplomu teoretycznego w łódzkiej Filmówce opisał pojęcie Przestrzeni filmowej poza kadrem. W myśl tej koncepcji, obmyślonej w 1966 roku (tuż po etiudach), proponował, aby porzucić obowiązujący w kinie model ostrosłupa, czyli brania pod uwagę tylko tego, co rejestruje kamera, a w zamian dopuścić nowy model kuli. W tym układzie, w danym ujęciu korzystamy nie tylko z tego, co widzimy w kadrze, ale informacja dociera także z dźwięków, których źródło jest poza nim oraz rzecz jasna z naszego domysłu, co może dziać się, gdy postać wychodzi poza filmowany obszar. Według słów samego Królikiewicza prowadzi to do „uruchomienia współautorstwa widza”.

Pierwszą w pełni udaną egzemplifikacją tej rewolucyjnej teorii okazał się jego debiut, czyli Na wylot. 33-letni wówczas reżyser skrupulatnie przygotował się do realizacji, m.in. czytając w krakowskim archiwum obszerną dokumentację procesu karnego małżeństwa Jana i Marii Maliszów. Ich zbrodnia z 1933 roku, potrójne morderstwo, była jedną z najgłośniejszych spraw w dwudziestoleciu międzywojennym. Rozpisywała się o niej prasa, dyskutowano w towarzystwie, w końcu zainteresował się nią nawet prezydent Ignacy Mościcki. Sprawcy chcieli wykorzystać mieszkanie pary staruszków niejakich Süskindów jako pułapkę na listonosza (pechowcem okazał się Walerian Przebinda) i obrobić go z roznoszonych pensji (łup 18 tysięcy złotych). Jedyną świadkinią zajścia była ich córka z niepełnosprawnością, która mimo licznych obrażeń zdołała zaalarmować sąsiadów, a ci wezwali policję. Wcześniej przez długie miesiące Jan Malisz, malarz i fotograf, szukał bezskutecznie pracy – część skradzionej kwoty zamierzał przeznaczyć na łapówkę, aby otrzymać gdzieś angaż.

Królikiewicz podszedł do tej materii bardzo wybiórczo, w jego filmie brak choćby wspomnienia o śledztwie, które musiało się toczyć, skoro zostali w końcu ujęci. Zamiast niego w Na wylot znalazła się niezwykła, surrealistyczna scena snu Maliszów w pokoju luksusowego hotelu, następująca tuż po zbrodni. Stanisław Dygat twierdził, że w tej scenie „tymi ludźmi trzęsą demony, osacza ich sumienie, które ma kształt niewidzialnego śledczego”, jakby oboje czekali na podpalenie stosu. Autor Przypadku Pekosińskiego w kulminacyjnym momencie filmu posłużył się kontrapunktem. Wcześniejsze zdarzenia musiały nas tu doprowadzić, poprzez niepowodzenia i społeczne wykluczenie bohaterów, kolejne będą tylko konsekwencjami haniebnego czynu. Królikiewicz prezentuje ów mord aż dwa razy: za pierwszym według reguł własnej teorii, zza drzwi słychać krzątaninę, krzyki, wreszcie strzał. Podobnie jak będzie czynił później w Tańczącym jastrzębiu (1977) czy Zabiciu ciotki (1984). Za drugim razem widzimy już wszystko w zbliżeniach, z użyciem szybkiego montażu, a tortury napastników przy całym swym okrucieństwie ukazują inną stronę tego zajścia: kompletną nieporadność Maliszów, absurd i śmieszność ich zachowań.

Ponadto autor Wiecznych pretensji w specyficzny sposób podchodził do prowadzenia aktorów (hipnotyzowanie Franciszka Trzeciaka i Anny Nieborowskiej), inżynierii dźwięku (intensyfikacja czesania włosów, brak odgłosu przy uderzeniu pięścią o stół) czy muzyki (aż dwóch kompozytorów: Zbigniew Kuźniak odpowiadał za utwory odnoszące się do rzeczywistości, Janusz Hajdun za te związane z przeżyciami Malisza). O znaczącej roli tych dwóch ostatnich elementów szeroko pisała Alicja Helman na łamach „Kina” w 1973 roku (LINK). Na wylot w zamyśle twórcy miało być połączeniem środków z niemieckiego ekspresjonizmu i zrodzonego w Stanach direct cinema (pamiętna scena otwierająca w autentycznej łódzkiej melinie). Królikiewicz pogodził społeczny temat (wzięty dosłownie z bulwarówek) z wyrazistym językiem filmowym (trudno nie wspomnieć o autorze zdjęć Bogdanie Dziworskim). Na niwie rodzimego kina nie było wielu udanych dzieł o podobnych ambicjach, niewątpliwie przetarł też szlak takim filmom jak Angst (1983, reż. Gerald Kargl) czy Krótki film o zabijaniu (1987, reż. Krzysztof Kieślowski).

* korzystałem z książki Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości, wywiadu rzeki Piotra Kletowskiego i Piotra Mareckiego [Kraków 2011]

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

9. WSZYSTKO W PORZĄDKU (reż. Jean-Pierre Gorin, Jean-Luc Godard)

Wszystko w porządku

Weekendem (1967) Jean-Luc Godard pożegnał się z przemysłem kinowym i dotychczasowymi współpracownikami. Plansza zwiastująca „Fin de cinema” oznaczała nie tyle śmierć dziesiątej muzy, co zmianę dotychczasowego podejścia Francuza do filmowej materii. Przez następne kilka lat tworzył w kolektywie – Grupie Dziga Wiertow – dzieła silnie naznaczone politycznie, kontynuujące tradycję brechtowskiego agit-propu. Nazwana na cześć radzieckiego pioniera kinematografii, w ciągu pięciu lat nakręciła łącznie około dziesięciu eksperymentalnych, przesyconych filozofią marksizmu i francuskiego maoizmu dzieł. Zwieńczeniem tego epizodu w karierze autora Szalonego Piotrusia było Wszystko w porządku, chyba najbardziej dziś znany projekt podpisany przez Godarda, Jean-Pierre’a Gorina oraz ich towarzyszy. 

Wyprodukowany i dystrybuowany przez firmę Gaumont obraz traktuje o strajku pracowników zakładu produkującego kiełbaski. Silnie naznaczony piętnem upadku rewolucji z Maja ’68 portret robotniczego buntu jest jednak czymś więcej niż zwykłą referencją do walki klas. Punkt wyjścia do rozważań na temat kapitalizmu stanowi relacja pomiędzy amerykańską dziennikarką radiową relacjonującą strajk (w tej roli Jane Fonda) a jej mężem filmowcem (Yves Montand). Autorzy bardzo szeroko ukazują destrukcyjny wpływ prywatnej własności środków produkcji na ludzkie odruchy i zachowania. Od przygłupiego, przemocowego kierownika fabryki (Vittorio Caprioli), przez jego podwładnych, po klientów i sprzedawców supermarketu, bezmyślnie uczestniczących w  taśmowym procesie handlu. W satyrycznym tonie ukazywane są tu nie tylko system rynkowy i relacja władzy pomiędzy pracodawcą a pracownikiem, ale także często pojawiający się w dorobku Godarda motyw małżeństwa i krytyka współczesnych mu ruchów lewicowych oraz związków zawodowych. Nie bez powodu reżyser nazywał później ten film „logicznym końcem epoki roku 68”.

Poza radykalizmem w treści Grupa Dziga Wiertow transponuje polityczne przesłanie montażem, pracą kamery i scenografią. Do historii kina przeszło już umiejscowienie dziejącej się na terenie zakładu akcji pomiędzy kilkoma pomieszczeniami. Badacze i krytycy doszukali się w niej inspiracji Kochasiem Jerry’ego Lewisa, a także The Factory of Facts and Other Writings Dzigi Wiertowa. Godard, Gorin i towarzysze nieustannie rozpraszają percepcję widza, zwracając jego uwagę na ideologiczne znaczenie utworu. Nieprzypadkowa jest również obsada – Jane Fonda na przełomie lat 60. i 70. prowadziła aktywistyczną ofensywę, rozszerzając amerykański dyskurs o spojrzenie feministyczne, antysyjonistyczne i lewicowe. Pochodzący z robotniczej rodziny Yves Montand występował w tym czasie na ekranie u Costy-Gavrasa (pamiętne role w Z i Stanie oblężenia). Oboje zgodzili się odroczyć swoje wynagrodzenia do czasu, gdy obraz przyniesie ewentualne zyski.

Wszystko w porządku Godard okrasił Listem do Jane, oficjalnym materiałem towarzyszącym do filmu. W niespełna godzinnym postscriptum objaśnia Jane Fondzie i widzom znaczenie jej roli, a także tłumaczy się z podjętych przez siebie decyzji artystycznych. Oba projekty z pewnością nie są najlepszymi w dorobku nowofalowca, aczkolwiek stanowią znak czasów, w których powstały, sygnując zmianę w jego stylu i kondycji francuskich ruchów emancypacyjnych.

Michał Konarski
Michał Konarski

8. AGUIRRE, GNIEW BOŻY (reż. Werner Herzog)

Aguirre, gniew boży

Górskie szczyty pokryte połacią chmur przy dźwiękach kojącej i niepokojącej zarazem muzyki zespołu Popol Vuh – mało który film rozpoczyna się równie magicznie co Aguirre, gniew boży. Wkrótce jednak, bo już w drugim ujęciu, w ten niebiański obraz wkroczy człowiek – sznur wędrowców pod wodzą Gonzala Pizarra, schodzących w stronę dżungli z zamiarem wydarcia jej bogactw legendarnego El Dorado. Z oddali ludzkie sylwetki są zaledwie małymi punktami zdominowanymi przez monumentalne dzieło natury. Za chwilę kamera się do nich zbliży, by dokładniej poobserwować ten milczący korowód, lecz nierówna relacja między człowiekiem a przyrodą ustanowiona w otwierających ujęciach pozostanie w mocy. Gdy majestat spowitych bielą szczytów zniknie z pola widzenia, natura będzie zaznaczać swą wyższość poprzez klaustrofobiczną dżunglę – pełną pnączy gotowych opleść intruzów (oraz czyhających nań indiańskich pułapek) – a także rwące wody płynącej przez jej środek rzeki.

Powolne pokonywanie konkwistadorów przez osaczający żywioł wyznacza główną linię dramaturgiczną filmu, której podporządkowana zostaje całość akcji. Jej jednostajnemu rytmowi podlegają nawet fabularne wolty związane z walką o władzę między uczestnikami ekspedycji – drugą, obok zmagań z naturą, dominantą tematyczną dzieła. Nietrudno wyobrazić sobie dramatyzm, jaki towarzyszyłby w wielu innych filmach scenom wzniecenia buntu przeciw dowódcy przez jego zastępcę, sądu nad obalonym liderem czy symbolicznej detronizacji hiszpańskiego monarchy, w którego imieniu zorganizowano wyprawę. Tymczasem w Aguirre poczynania tytułowego bohatera prezentowane są – mimo częstych bliskich planów – z pewnego dystansu, niczym ruchy poddanego badawczej obserwacji zwierzęcia. Optyka ustanowiona w otwarciu filmu eksponuje małość człowieka, pozostawiając jego wielkość sferze percepcji własnej: Aguirre sam nazywa się „wielkim zdrajcą” i „gniewem bożym”, a Don Fernanda obwołuje władcą El Dorado, jednak tytuły te w sercu dżungli nie mają zbyt wiele sprawczości. Im bliżej końca, tym wyraźniej działania bohatera jawią się jako nie więcej niż rozpaczliwa szamotanina samozwańczego hegemona, którego dziedzinę stanowi tylko pusta tratwa dryfująca po wodach rozlanej rzeki. Przyroda nie potrzebuje już ani pnączy, ani spienionych fal, by skwitować własne zwycięstwo – wystarczy gromada niegroźnych małpek i ich skoczne ruchy, wydające się triumfalnym tańcem nie-ludzkiego życia nad martwymi ciałami poskromionych homo sapiens.

Fiasku ponoszonemu przez człowieka w starciu z naturą towarzyszą w Aguirre wspomniane wzajemne walki ludzi o dominację. Ich najistotniejszego wątku można jednak szukać nie w eksponowanej fabularnie rebelii Aguirre przeciw Ursui, lecz w relacjach konkwistadorów z tubylcami. Choć bowiem dramatyzm międzyludzkich sporów zostaje w filmie znacząco rozmyty, bodaj najbardziej wybrzmiewają momenty ilustrujące zalążki (to przecież XVI wiek) kolonialnego podporządkowania, jak choćby monolog skutego łańcuchami byłego księcia przemierzanych terenów czy interakcja z mężczyzną z czółna, zakończona jego zabójstwem za rzekome bluźnierstwo. Co prawda z naturą biały człowiek w filmie Herzoga przegrywa, ale ofiarą jego zakusów pada miejscowa ludność. Kolonialnemu wątkowi Aguirre bliżej jednak nie do historiozofii, a antropologicznej refleksji nad władzą i dominacją.

W szerszym kontekście dorobku Herzoga jego trzeci pełnometrażowy film fabularny jawi się dziełem z kilku powodów szczególnie istotnym. Stanowi początek „romansu” Niemca z dżunglą, do której powróci m.in. przy realizacji Fitzcarralda (4. miejsce w odcinku Projektu poświęconym rocznikowi 1982) – to wówczas wypowie słynne słowa o własnym pojmowaniu natury jako domeny przemocy i cierpienia, a jednak fascynującej pomimo świadomości jej okrutnego charakteru. Poniekąd podobnie ambiwalentny stosunek miał Herzog do Klausa Kinskiego (w tytule własnego dokumentu o aktorze nazwał go „swoim ukochanym wrogiem”), z którym pierwszy raz współpracował właśnie przy okazji Aguirre. Co prawda widza zaznajomionego z temperamentem odtwórcy głównej roli uderza stonowany charakter jego kreacji – jej wielkość przejawia się znacznie częściej w sugestywnym łypaniu spode łba niż ekspresyjnych napadach szału – ale już anegdoty z planu wyraźnie wskazują, że to w peruwiańskiej dżungli na początku lat 70. należy szukać początków legendarnej współpracy dwóch „szaleńców”. Sam Herzog zresztą także tu po raz pierwszy na taką skalę ujawnił własną reżyserską brawurę, wiodąc ekipę w ostępy amazońskich lasów, gdzie miał zamiar kręcić film na tych samych szlakach, które parę wieków wcześniej stawiały wyzwanie konkwistadorom. Obserwując ekranowy autentyzm zmagań bohaterów z żywiołem (zwłaszcza w sekwencjach na rwącej rzece), trudno nie odczuć siły tego realizatorskiego szaleństwa. Sugestywna i niepowtarzalna atmosfera Aguirre to przecież w dużej mierze właśnie jego zasługa.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

7. DYSKRETNY UROK BURŻUAZJI (reż. Luis Buñuel)

Dyskretny urok burżuazji

Jeden z ostatnich filmów w długiej i burzliwej karierze artystycznej Luisa Buñuela stanowi charakterystyczną dla twórczości reżysera surrealistyczną satyrę na warstwę mieszczańską. Scenariusz, napisany wspólnie z Jean-Claudem Carrièrem, oparto na licznych powtórzeniach, powracających refrenach, logice snu i szkatułkowej formie. Budują one oniryczną atmosferę absurdalnej rzeczywistości, w której jak w pułapce zatrzaśnięte są buñuelowskie postaci. Sam autor również wydaje się być niejako uwięziony w swojej twórczości. Pomysł na film zrodzić się miał bowiem podczas rozmów Luisa Buñuela z Jean-Claudem Carrièrem na temat odczuwanej przez hiszpańskiego twórcę powtarzalności swoich dzieł. Po sukcesie Tristany w 1970 roku i symbolicznym powrocie do ojczyzny reżyser planował, nie po raz pierwszy i nie ostatni, zakończyć karierę.

Podjął się jednak dalszej współpracy z Carrièrem oraz Sergem Silbermanem nad rozpoczętą filmem Droga mleczna z 1969 roku, nieformalną „trylogią o poszukiwaniu prawdy”, którą zamknął Widmem wolności w roku 1974. Obrazy te łączy nie tylko luźna struktura, ale także eksploracja istotnych dla Buñuela kwestii uzupełnionych o współczesne wątki. Autor przełamuje swe wcześniejsze obawy wobec powtarzalności motywów, tematów czy symboli. Świadomie je wykorzystuje, podkreśla i umieszcza w nowych okolicznościach. Zdaje się zauważać, że problematyka konfliktów klasowych, autorytetu władzy świeckiej i duchownej, tłumionej seksualności, buntu, podziału na prywatne i publiczne, a wreszcie egzystencjalnego lęku, jest uniwersalna i interesująca dla współczesnego widza, a także wciąż budzi kontrowersje. Jednocześnie, wierny swoim artystycznym korzeniom, czerpie ze swych własnych życiowych doświadczeń, wspomnień, snów, lęków i fascynacji.

W Dyskretnym uroku burżuazji Buñuel powraca do pomysłu, jaki już z sukcesem zrealizował dekadę wcześniej w filmie Anioł zagłady. Jeden z najpopularniejszych rytuałów klasy średniej – eleganckie, oficjalne spotkanie towarzyskie przy stole – staje się dla biesiadników pułapką odkrywającą trawiące ich zmory i koszmary. W potrzasku konwenansów, atakowani przez przemieniającą się ciągle na ich oczach rzeczywistość, nie są w stanie spełnić podstawowego dla ich środowiska, nudnego, ale wypełniającego czas obowiązku. Na początku powód jest dość błahy i pospolity – pomylona data proszonej kolacji. Bohaterowie postanawiają zjeść gdzie indziej, jednak i tam nie odnajdują spokoju i spełnienia. Posiłki przerywają obcy ludzie opowiadający o swoich traumach, wkraczająca policja aresztująca gości, zamachowcy dokonujący egzekucji. Czasem brak jest podstawowych produktów, a czasem wszystko okazuje się snem jednego z bohaterów. W powracającej scenie członkowie socjety maszerują w szybkim tempie donikąd. Znajdują się w matni, mentalnym czyśćcu bez nadziei odkupienia. Dekonstruując obrzędy burżuazji, autor umieszcza je we współczesnej Francji naznaczonej niedawnym buntem roku 1968, skutkami dekolonizacji i poczuciem utraconej szansy na rewolucję społeczną. Kolejna buñuelowska próba analizy na styku Bretona, Freuda i Marksa okazuje się trafna i wciąż przystająca do zmieniającej się epoki.

W Dyskretnym uroku burżuazji obok aktorów znanych z wcześniejszych dzieł reżysera, jak Fernando Rey oraz Michel Piccoli, zagrali Delphine Seyrig, Stéphane Audran, Bulle Ogier, Paul Frankeur i Jean-Pierre Cassel. Film spotkał się z ciepłym przyjęciem ze strony widowni oraz krytyki, na co zapewne miał wpływ mniej skandalizujący i bardziej zachowawczy niż zwykle styl Buñuela. Obraz otrzymał dwie nominacje do Nagród Amerykańskiej Akademii Filmowej, zwyciężył w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. 

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

6. O PASSADO E O PRESENTE (reż. Manoel de Oliveira)

O Passado e o Presente

Manoel de Oliveira zdążył pojawić się w Projekcie już dwa razy – przy okazji 1981 roku z Franciscą, która zwyciężyła w naszym zestawieniu, oraz w 2002, kiedy to O Princípio da Incerteza znalazła się na siódmym miejscu. Reżyser, tak w przypadku pierwszego, jak i drugiego filmu, przyglądał się portugalskiej arystokracji. Oliveira, sam pochodzący z bogatej rodziny, uczynił z tej tematycznej fascynacji swój znak rozpoznawczy. Na tle omawianych przez nas w poprzednich odcinkach dzieł to z 1972 roku wyróżnia się bez wątpienia przystępniejszą formą i humorem. Powodów takiego stanu rzeczy można upatrywać w rewolucji, jaką stanowiło ono wówczas dla Oliveiry. Z jednej strony reżyser zupełnie odszedł w nim od swoich neorealistycznych strategii, a z drugiej to właśnie O Passado e o Presente zapoczątkowało serię portretów burżuazyjnej chimeryczności. Ich pierwsza faza, do której należą również: Benilde ou a Virgem Mãe (1975), Amor De Perdição (1979) oraz Francisca, została sformowana w Tetralogię sfrustrowanej miłości.  

Rozpoczęcie O Passado e o Presente naznaczają najbardziej rozpoznawalne triole w historii muzyki. Dźwięki Marsza weselnego z suity napisanej przez Felixa Mendelssohna-Bartholdy’ego do szczecińskiego (wówczas pruskiego) wystawienia słynnej szekspirowskiej komedii to ironiczny akompaniament wprowadzający widzów w opowieść o paradoksach związków. Vanda, stanowiąca jej centrum, wywraca przysięgę małżeńską do góry nogami. Każdy mąż kobiety zwiedziony zostaje do ślubu, po którym ta wręcz magicznie przypomina sobie o poprzednim wybranku… zawsze w tym momencie już zmarłym. Małżeństwo zdaje się przekleństwem nie tylko dla niej. W filmie poznajemy również rozwiedzioną parę, której sądowe rozstanie rozpoczęło najlepszy czas w ich związku.

De Oliveirze blisko w tym dziele do Buñuela – ironizuje, obśmiewa, czujnym okiem kamery podąża za bohaterami rozmieszczonymi w kolejnych pokojach rezydencji pokaźnych rozmiarów niczym elementy fraktalu. Bawi się z nimi w muzyczną ciuciubabkę, ukazując ich losy na tle suity ze Snu nocy letniej. Jego pogardę dla dekadenckiej arystokracji dobitnie symbolizuje perwersyjna obsesja na punkcie śmierci, która charakteryzuje centralną bohaterkę filmu. Przeszłość zdaje się wyzwalać we wszystkich postaciach pożądanie, fascynując je, pobudzając, a ostatecznie gasząc niezaspokojone pragnienia. Dzieło przedstawia w końcu świat, w którym rytm życia wyznaczają sakramentalne momenty przełomowe: śluby… i pogrzeby.

Choć portugalski reżyser do końca życia pozostał praktykującym katolikiem, to w O Passado e o Presente jego moralistyczne tendencje, w odniesieniu do burżuazyjnego pochodzenia wypadające właściwie idiosynkratycznie, uwidaczniają się tu znacznie mocniej niż w późniejszych filmach. Dzięki wybitnej świadomości artystycznej i błyskotliwemu humorowi de Oliveiry dzieło staje się pełnoprawną komedią moralnego niepokoju, w której wątła teraźniejszość zderza się z bezwzględną przeszłością, fatum wygryza pozostałości po ludzkich duszach, a korytarze wiejskiej rezydencji przypominają dantejskie kręgi. Jakby nad tym wszystkim czuwał mistrz ze Stratford-upon-Avon… 

Julia Palmowska
Julia Palmowska

5. DIABEŁ (reż. Andrzej Żuławski)

Dla Andrzeja Żuławskiego, jednego z największych autorów i najwybitniejszych artystów w dziejach światowego kina, prawdopodobnie najważniejsza w sztuce, była umiejętność absolutnego zrozumienia polskiej duszy i kultury. A jak wiadomo, szczytem polskości jest romantyzm — literacka epoka, która połączyła inteligencką dekadencję i zapatrzenie w Rosję i Francję z tęsknotą za ludowo-fantastycznymi korzeniami utraconej słowiańszczyzny. Diabeł z 1972 to najbardziej bezpośrednia podróż filmowego romantyka do jego umiłowanej epoki. Gatunkowo często klasyfikowana jako horror, metafizyczna przypowieść o nieokreślonej ambiwalencji narodu zabiera widzów w mistyczną podróż przez dzieje grzechu, zadając pytania o to, czym jest słuszność i na czym polega idea narodowowyzwoleńcza.

Żuławski sięgnął po wieszczogryzmolskiego i na poły ironicznego Kordiana, którego postanowił połączyć z ideą Konradowo-Gustawowej przemiany, jednocześnie osadzając akcję w ostatnim momencie, gdy można było zrobić coś. Rok 1793, do Wielkopolski (wybór nieprzypadkowy, wszak to region judaszowy, zdrajców z Potopu, rajtarów listopadowych, germanofili zapatrzonych w prorosyjskich zdrajców z Endecji) wchodzą wojska pruskie, a do politycznego więzienia – tajemniczy Nieznajomy (wielka kreacja Wojciecha Pszoniaka). W zamieszaniu i pożodze wyprowadza zeń naszego Kordiana, który już stał się Jakubem (Leszek Teleszyński), nieudanego pseudorewolucjonistę i poległego przez własne słabości niedoszłego zabójcę ikony polskiej dekadencji – Króla Stasia. To początek wędrówki przez Rzeczpospolitą, jej zepsucie i trwający na Titanicu karnawał, chocholi taniec rozpusty będącej jedyną wyobrażalną dla większości reakcją na bezsilność. Kuszony przez tytułowego Belzebuba, niezwykle kulturalnego Pana Zniszczenia, Jakub ma odrzucić swoją świeżą przemianę, by uzbrojony w brzytwę ponownie stanąć do beznadziejnej walki ze światem. Ale czy opór jednostki może być czymkolwiek więcej niż kuriozalnym kołem obsesji? A to wszystko w pięknych dolnośląskich plenerach, u podnóża powalającej perły rodu Hochbergów – zamku Książ.

Umieszczony na 16 lat w cenzorskiej zamrażarce powód przymusowej zagranicznej kariery Żuławskiego stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć polskiego kina. Chociaż władza ludowa przestraszyła się powrotu do romantyzmu ledwie trzy lata po Dejmkowskich Dziadach, a sam autor gra tym nawiązaniem, otwierając akcję w styczniu – miesiącu najbardziej widowiskowych ze strony publiki ostatnich wystawień spektaklu, to Żuławski nie jest tu zainteresowany prostym politykowaniem. Jak zawsze bliżej mu do stojącego ponad ulotną teraźniejszością omniscjencyjnego Wojciecha Jerzego Hasa niż swojego imiennika, nauczyciela fachu i przyjaciela, który umiłował się we flirtowaniu z publicystyką. O wyjątkowej warstwie realizacyjnej z niezapomnianą muzyką Andrzeja Korzyńskiego na czele czy powalającymi zdjęciami duetu Kijowski-Jaroszewicz nie ma co nawet wspominać. Pozostaje po prostu iść oglądać, a potem jeszcze raz i jeszcze.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

4. OJCIEC CHRZESTNY (reż. Francis Ford Coppola)

Ojciec chrzestny

Na początku było słowo – ta biblijna fraza idealnie wpisuje się w proces tworzenia dzieł sztuki filmowej. W tym przypadku słowem była powieść amerykańskiego reportera włoskiego pochodzenia, Mario Puzo – człowieka, który lata zajmowania się doniesieniami o działalności Cosy Nostry przełożył na karty niesamowicie wciągającej powieści, w której ze szczegółami opisuje blaski i cienie gangsterskiego imperium fikcyjnego Dona Corleone. Niezwykle plastyczne opisy życia ludzi zajmujących się przestępczością zorganizowaną, wciągająca wielowątkowa fabuła pełna romansów, rodzinnych napięć czy zakulisowych rozgrywek między dzielącymi się wpływami rodzinami uczyniły książkę absolutnym hitem.  Nie było więc cienia przypadku w tym, że już trzy lata po jej wydaniu powstała wysokobudżetowa hollywoodzka adaptacja w reżyserii młodziutkiego, bo mającego wówczas raptem 33 lata Francisa Forda Coppoli. Reżyser coraz śmielej wchodził wówczas w branżę, mając za sobą chociażby nagrodzonych Złotą Muszlą w San Sebastian Ludzi z deszczu, gdzie główną rolę zagrał nieodżałowany James Caan – w Ojcu chrzestnym wcielający się w postać Sonny’ego Corleone.

Wspomniany aktor miał przyjemność współtworzyć jedną z najwspanialszych obsad w historii Hollywood. Jej sercem był oczywiście absolutny gwiazdor Marlon Brando, który potrzebował jednak zmienić coś w swoim wizerunku. Wszak dobijając do pięćdziesiątki, nie był już tym samym przebojowym amantem co na planie Dzikiego czy Tramwaju zwanego pożądaniem (Projekt: Klasyka 1951). Rola siedzącego w biurze z cygarem bossa, wydającego polecenia doradcom i próbującego cedować swoje obowiązki i przywileje na synów, idealnie pasowała do tego, by zmienić swoje emploi. W role synów gangstera wcielili się wspomniany już Caan, John Cazale, którego doskonale zapowiadającą się karierę przerwała przedwczesna śmierć, oraz mający wówczas na koncie raptem dwa występy filmowe (w tym docenionych Narkomanów) Al Pacino. Nie sposób nie wspomnieć też o Robercie Duvallu w roli Irlandczyka Toma Hagena, będącego prawą ręką Dona, czy Diane Keaton grającej żonę Michaela Corleone, która podobnie jak jej filmowy partner przed występem u Coppoli pojawiła się na ekranie raptem kilkukrotnie.

Oczywiście, odkrycie kilku późniejszych gwiazd srebrnego ekranu to nie jedyna zasługa, jaką mogą sobie przypisać twórcy Ojca chrzestnego. Wpływ obrazu Coppoli na widzów, jak i całą sztukę filmową jest dużo większy. Dzieło to dało nowe życie gatunkowi filmu gangsterskiego, który swoje największe triumfy święcił w latach 30., kiedy zbudowane na dystrybucji nielegalnego wówczas alkoholu mafie wciąż miały się dobrze, cała Ameryka żyła procesem Ala Capone, a na ekranach kin pokazywano Małego Cezara, Człowieka z blizną czy Wroga publicznego numer 1 (Projekt: Klasyka 1931). Nie da się jednak nie zauważyć, że wraz ze zmianą czasów zmieniła się narracja, jakiej w tej tematyce używano. Skoro rana na ówczesnym społeczeństwie tak się już zasklepiła, można było nieco romantyzować żywot gangstera, pokazując mafiosów jako ludzi, którzy co prawda dorabiają się na cudzej krzywdzie i w ramach wewnętrznych rozliczeń pozbawieni są skrupułów, ale mają również twarde zasady i potrafią troszczyć się o swoją rodzinę. Don Corleone nie rysował się jako szwarccharakter na modłę rywali Jamesa Bonda, wydawał się raczej człowiekiem, który mimo tego, że nie boi się robić rzeczy okrutnych, ma ludzką twarz i ludzkie uczucia. Niespotykana mieszanka bezwzględności i ciepła. Działalność mafijna również nie jawi się w Ojcu chrzestnym jako bezlitosna bandyterka, a raczej jako wielki biznes, w którym więcej niż na ulicy dzieje się przy zielonym stoliku podczas spotkań głów rodzin, rozdzielających między sobą wpływy. Mimo pokazania ludzkiej twarzy rodziny Corleone nie sposób zarzucić twórcom gloryfikowania tego sposobu życia. Przekaz płynący z ekranizacji powieści Mario Puzo jest prosty – budując swoje imperium na zbrodni, nigdy nie zaznasz spokoju, a twoi rywale, równie bezwzględni i niebezpieczni jak ty sam, mogą zabrać ci wszystko, co dla ciebie najważniejsze.

Warto wspomnieć też o rewolucji w technice zdjęciowej, której kamieniem milowym jest właśnie film Coppoli. Twórcy uznali, że nie każda scena musi być naświetlona w sposób zapewniający perfekcyjne pokazanie detali widzowi, a zamiast tego warto zastosować światłocienie, dające bardziej naturalny efekt i jednocześnie pozwalające budować atmosferę niektórych scen.

Pół wieku po premierze Ojca chrzestnego jak na dłoni widać, zmianę podejścia twórców do gatunku. Jego wpływy możemy znaleźć w twórczości Martina Scorsese, kultowym serialu Rodzina Soprano czy setkach innych produkcji mniej lub bardziej anonimowych twórców, którzy oglądając arcydzieło Coppoli ze świetnymi rolami Pacino, Brando czy Duvalla, niezwykle klimatyczną muzyką Nino Roty i genialnym scenariuszem powstałym na kanwie powieści Puzo, zakochali się w kinie i sami postanowili poświęcić swoje życie zawodowe dziesiątej muzie.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

3. UTA (reż. Akio Jissôji)

Uta

Uta to zwieńczenie trylogii buddyjskiej Akio Jissōjiego, której konteksty, klucze estetyczne oraz drugą część (Mandara) szerzej przybliżał Wojciech Koczułap w odcinku Projektu: Klasyka poświęconym rocznikowi 1971 (LINK). Twórca powraca tu do opresyjnej czerni i bieli, przedstawiając celowo enigmatyczną, poetycką (tytuł oznacza pieśń lub podobną krótką formę liryczną) ekspresję sprzeciwu wobec westernizacji kultury i moralnego upadku japońskiego społeczeństwa w spowitych w mroku kadrach, ostrych jak brzytwa konturach i monumentalnych detalach. Brutalną ascezę, długie echa precyzyjnych pociągnięć pędzla do kaligrafii i nieme wrzaski bezsilności kontrapunktują tu wszechobecne, narzucające się Cztery pory roku Vivaldiego.

Obraz Jissōjiego wymaga niemałej cierpliwości i uważnego wnioskowania, gdyż niewiele istotnych dla odczytania fabuły informacji podaje wprost. Choć nieustannie wraca do tych samych postaci i bliźniaczo podobnych scen: niezłomnej etyki pracy i rutyn młodego kopisty Juna, machinacji bractwa prawników-utracjuszy oraz zbliżeń erotycznych coraz bardziej nieoczekiwanych konfiguracji kobiet i mężczyzn, sytuacje i układy sił potrafią dynamicznie zmienić się pomiędzy scenami. Kwestie ukrytych motywacji bohaterów czy ich wzajemnych powiązań wyczytujemy natomiast między wierszami.

W centrum znaczeń pozostaje postać protagonisty poszukującego źródeł absolutu w epitafiach. Zamiłowany w kaligrafii Jun próbuje odbudować zaginione treści w przywiązaniu do form. W służeniu do grobowej deski rodzinnemu domowi, nocnych patrolach górskiej posiadłości z latarką, kończeniu pracy o stałej godzinie wbrew narzucanej mu toksycznej kulturze czy w końcu poświęceniu swojego własnego ciała, aby obnażyć nikczemność otaczających go ludzi, gotowych zaprzedać całe swoje dziedzictwo w imię jeszcze jednego procenta ziemskich przyjemności. Niczym Idiota Dostojewskiego pozostaje bohaterem nieprzeniknionym, niemożliwym do oceny, trochę śmiesznym, nad którego nieuniknionym losem w dekadenckim świecie trudno jednak nie zapłakać.

Nie wypada z poziomu autorytetu osądzać, do jakiego stopnia radykalna asceza, pokora i bierny opór wobec amoralnego pędu kapitalistycznego społeczeństwa stanowi w istocie spełnienie buddyjskich ideałów. Ostatnia część trylogii Jissōjiego nie ma jednak ambicji na stanie się sutrą na miarę współczesnej Japonii, jest raczej wyrazem głębokiego zatroskania twórcy ścieżką, jaką kroczy świat oraz miejscem wrażliwej jednostki w nim. Uta to oszałamiająca estetycznie, wymagająca, bolesna, równie piękna co odpychająca pieśń o religijnym szale, która, inaczej niż punkowe dzieła japońskiej nowej fali, widzi paradoksalnie największy radykalizm w bezgranicznym oddaniu tradycji.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

2. REMINISCENCJE Z PODRÓŻY DO LITWY (reż. Jonas Mekas)

Wspomnienia z podróży na Litwę

W 2000 roku, w rozmowie z przyjacielem i mistrzem filmu awangardowego Stanem Brakhagem (można ją znaleźć w książce Andrzeja Pitrusa Przebłyski piękna) Jonas Mekas wskazuje na trzy szczególnie drogie mu filmy swojego autorstwa, które wziąłby ze sobą na bezludną wyspę. Jednym z nich są właśnie Reminiscencje z podróży do Litwy z 1972 roku.  

To wskazanie nie dziwi, gdyż film w bezpośredni sposób dotyka tematu fundamentalnego dla reżysera. Przez całe życie był on bowiem „poetą na wygnaniu”, wspominającym utraconą ojczyznę. Zanim poezje tworzyć zaczął na taśmie filmowej, pisał cykle poematów, spośród których dwa są wyjątkowo ważne: Idylle semeniszkiańskie, skomponowane na przełomie 1947 i 1948 r. w obozie dla dipisów w Niemczech oraz Reminiscencje, powstałe trzy lata później, już na Brooklynie. Obie serie utworów są wyrazem tęsknoty za Litwą, rodziną, rytuałami życia wiejskiego, w pamięci i wyobraźni artysty nierozdzielnie powiązanymi z naturą i krajobrazem. To zresztą niezwykle ciekawe, że niejednokrotnie w późniejszych filmach Mekas będzie tworzył swoistą rekonstrukcję wizualną litewskiego krajobrazu, fotografując roślinność nowojorskiego Central Parku.

Blisko 30 lat czekał Jonas na powrót do rodzinnych Semeniszek (Semeniškiai), odkąd był zmuszony opuścić je w 1944 roku. Podróż odbył z młodszym bratem Adolfasem, nieodłącznym towarzyszem jego tułaczek, który zresztą zrealizował własny, zupełnie inny w tonie film na temat tego powrotu, wypuszczony w tym samym roku Going Home.

W tytule Jonasa nie przez przypadek znajduje się ważne dla autora słowo „reminiscencje”. Nie jest to bowiem jedynie zapis nostalgicznej podróży, ale także próba oddania wspomnień młodości oraz połączenia ich z amerykańską teraźniejszością. To przełomowe dzieło w filmografii Mekasa, gdyż jako pierwsze posiada wyraźnie określoną strukturę, tworząc rodzaj filmowego tryptyku. Scena otwierająca ukazuje Jonasa spacerującego z bratem i przyjaciółmi w zimowym leśnym krajobrazie. Autor (w kadrze ukazany od tyłu) komentuje, że to zdjęcia z 1957 lub 1958 roku i dopowiada, że właśnie wtedy doznał wyjątkowej łączności z tym lasem i tymi ludźmi oraz po raz pierwszy odkąd był w Ameryce nie doskwierała mu samotność. Już na wstępie artysta podejmuje więc temat alienacji, wygnania i potrzeby zadomowienia się oraz kreuje moment epifanijny, tak ważny dla jego twórczości (nie bez powodu filmoznawcy i filmoznawczynie, pisząc o dokonaniach Mekasa, tak często przywołują Marcela Prousta). Ta pierwsza część Wspomnień… to poniekąd „głos z odległej już przeszłości”, jak to określa Andrzej Pitrus, gdyż ukazuje ujęcia sprzed około 20 lat, dokumentujące przede wszystkim życie litewskiej diaspory w Nowym Jorku.

Druga, najdłuższa i najważniejsza część tryptyku to zdjęcia z podróży do Litwy. W centrum uwagi reżyser stawia  przede wszystkim własną matkę, ale kieruje kamerę również na innych członków rodziny, a nade wszystko na letni litewski krajobraz. Da się w tych sekwencjach odczytać pewną czułość w ukazywaniu osób, miejsc i przedmiotów, choć oczywiście awangardowemu filmowcowi daleko do podejścia czysto sentymentalnego czy melodramatycznego.

Trzecia część filmowych reminiscencji, choć może nieco zaskakiwać, w spójny sposób dopełnia poprzednie dwie, gdyż odsyła nas do innego etapu życia emigranta oraz jest pewną proroczą antycypacją przyszłości. Reżyser ukazuje nam bowiem miejsca, w których znajdował się jeden z obozów pracy, gdzie przebywał z bratem po ucieczce z ojczyzny, a także Wiedeń, nieosiągnięty wówczas cel. Jak ujmuje to Andrzej Pitrus, jest to również pewnego rodzaju „powrót do domu”, do środowiska artystycznej awangardy, gdyż w stolicy Austrii odwiedza m.in. takich mistrzów jak Peter Kubelka i Hermann Nitsch. Całość kończy przypadkowo zarejestrowana scena pożaru wiedeńskiego targu warzywnego, co w kontekście całego filmu nabiera znaczeń metaforycznych (podoba scena pożaru pojawi się również w filmie Raj jeszcze nie utracony (Trzeci rok Oony) z 1980 roku, który — jak zauważa Pitrus — jest swoistym odpowiednikiem i kontynuacją Reminiscencji z podróży do Litwy).

Reminiscencjach… Mekas stosuje jeden zastanawiający zabieg. Co jakiś czas wprowadza nawet kilkusekundowe czarne kadry lub prześwietlone klatki. Być może chce w ten sposób zwrócić uwagę na materię filmu i zaznaczyć ograniczenia tego medium, może pragnie oddać charakter pamięci, impresyjny, fragmentaryczny i pełen luk, albo — jak interpretuje to Paulina Gorlewska — to wyraz świadomości artysty, iż odnalezienie utraconego czasu może być tylko pozorne, gdyż przeszłość jest na zawsze nieobecna dla obiektywu kamery. Tak jest w istocie, ale to właśnie dzięki metodzie Mekasa, który prawie nie rozstawał się ze swoim Bolexem, ta teraźniejszość, od razu stająca się przecież przeszłością, wciąż jest w jakiś sposób obecna dla nas dzisiaj. Nawet jeśli fragmentaryczna i niewyraźna, wciąż może stać się epifanią sensów i poezji.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

1. GORZKIE ŁZY PETRY VON KANT (reż. Rainer Werner Fassbinder)

Rainer Werner Fassbinder to reżyser znany ze swojego zamiłowania do portretowania homoseksualnych związków. Równocześnie jednym ze znaków szczególnych jego twórczości jest fascynacja ludzkimi obsesjami czy związkiem władzy z erotyką. Fassbinder zamyka bohaterki Gorzkich łez Petry von Kant w czterech ścianach sypialni klaustrofobicznego bremeńskiego mieszkania tytułowej projektantki mody. To tam rozgrywa się seksualna gra między Petrą, Marlene i Karin. Pierwsza jest zgorzkniałą artystką, której dotychczasowe małżeństwa z mężczyznami zakończyły się albo rozwodem, albo śmiercią małżonka. Druga to jej posłuszna asystentka – cicha obserwatorka wykonująca polecenia pracodawczyni i nieodstępująca kobiety na krok. Ostatnim elementem tego trójkąta miłosnego jest obiekt pożądania Petry – Karin, z której chce ona uczynić swoją muzę.

W centrum wydarzeń Fassbinder stawia postać tragiczną, próbującą przekonać samą siebie o własnej sile i sprawczości. Historię jej destrukcyjnych skłonności dzieli na cztery akty, które obok scenografii i kostiumów są jednym z kluczowych elementów tej niezwykle teatralnej struktury. Kobiety Petry deklarują uległość i posłuszeństwo, jednak z biegiem czasu okazuje się, że tylko one potrafią odwrócić status quo. Choć to tytułowa bohaterka zdaje się pociągać za sznurki, ostatecznie ujawnia się jako więzień pierwotny swojej własnej erotycznej rozgrywki, w której rozróżnienie pragnienia władzy i seksualnego pożądania jest właściwie niemożliwe. Marlene i Karin wydają się jej w końcu własnymi replikami, co pozwala je tak samo kochać, jak i nienawidzić, przyciągać i odpychać, uwielbiać i ranić.

Fassbinder z każdym aktem modyfikuje wygląd Petry, zmienia jej peruki i stroje, czym obrazuje niestabilne nastroje kobiety. Na koniec jednak sama von Kant, ściągając sztuczną fryzurę, musi przyznać, że w środku najbardziej przypomina walające się po jej mieszkaniu manekiny. Gorzkie łzy Petry von Kant to studium sadystycznych oraz masochistycznych zależności, wyrastających na odwiecznym ludzkim pragnieniu uznania oraz spełnienia, czego ostatecznym symbolem zdaje się być niezmiennie obecny w mieszkaniu obraz Midas i Bachus Poussina.

* tekst ukazał się pierwotnie w ramach listy 25 filmów o tematyce LGBT+ (LINK)

Julia Palmowska
Julia Palmowska

Bonus: SALOMÈ (reż. Carmelo Bene)

Salomè

Rzadko się dzisiaj słyszy o Carmelo Bene, który kinu poświęcił zaledwie kilka lat twórczości, przede wszystkim teatralnej. Jego Salomé, kalejdoskopowa i psychodeliczna trawestacja nowotestamentowej historii dramatycznego końca Jana Chrzciciela, wydaje się świetną okazją do zmiany stanu rzeczy. 

Pomysł adaptacji źródłowej opowieści zdobył przychylność pokaźnego grona artystów, od tych posługujących się słowem, przez mistrzów pędzla, aż po znamienitych kompozytorów. O jednej z takich prób pisała Julia Palmowska, biorąc na tapet Ostatnie zanurzenie João Césara Monteiro (Projekt: Klasyka 1992). Włochowi za inspirację posłużyły dramat Oscara Wilde’a (w latach 70. zekranizowali go również Téo Hernandez i Werner Schroeter) oraz opera Richarda Straussa, której dźwięki wybrzmiewają tuż obok „niedokończonej” symfonii Schuberta i popowo-jazzowego „Abat-jour”, znanego doskonale obywatelom Belpaese z kultowej sceny striptizu – tam z udziałem Loren i Mastroianniego, tutaj z hipnotyzującą „pierwszą czarną supermodelką” Donyale Luną i wcielającym się w Heroda reżyserem.

Filmowy tetrarcha Galilei, mrugający ze zdumienia powiekami, szczerze przejęty urodą kobiety, chwyta się jej niecodziennego głosu i rzuca wygłodniałe spojrzenia w kierunku Salome, której wizerunek złowrogo odbija się w lustrze. Impresje opętanego pożądaniem mężczyzny, prowadzące władcę do upadku w otchłań obrazoburstwa, ujął Bene w awangardowej poetyce rwanego, dynamicznego i rytmicznego montażu, a także niecodziennych kątów widzenia, celuloidowej dekompozycji ciała, profanującej nagości i biblijnego bluźnierstwa. Oberwaniu rzymskiego sługusa ze skóry przez drapieżną harpię, w szale zemsty wołającą o głowę proroka, towarzyszy semantycznie otwarta ilustracja Chrystusa w beznadziejnym akcie własnoręcznego ukrzyżowania. Niespełniona hierofania jawi się jako symbol afektywnej percepcji filmowej materii – nie na zasadzie relacji ze stałym obiektem, lecz wciąż nadpisywaną historią tych mikro-kontaktów.

To w gruncie rzeczy bardzo malarskie podejście do pierwowzoru. Nawiązując do słynnych płócien i fresków, opisanym wcześniej gratkom dla ucha w utworze Bene sekunduje estetyka zaczerpnięta po trosze z tradycyjnej ikonografii sakralnej, barokowego przesytu, a przede wszystkim fragmentarycznej i wieloperspektywicznej sztuki początku XX wieku. Zupełnie jakby słysząc pogłoski o rzekomej niemożliwości przeniesienia na taśmę atmosfery dzieł Klimta, autor Matki Boskiej od Turków wykrzyczał z dezaprobatą: „Trzymajcie mi wino!” i odział niosącą śmierć tancerkę w pstrokate szaty Judyt Wiedeńczyka.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

Filmy z miejsc 11-25:

11. RZYM (reż. Federico Fellini)
12. LUDWIG – REQUIEM DLA DZIEWICZEGO KRÓLA (reż. Hans Jürgen Syberberg)
13. WESELE (reż. Andrzej Wajda)
14. DER TOD DER MARIA MALIBRAN (reż. Werner Schroeter)
15. KABARET (reż. Bob Fosse)
16. NATHALIE GRANGER (reż. Marguerite Duras)
17. OBRAZY (reż. Robert Altman) NASZA ANALIZA
18. ZABAWA W KOTY (reż. Károly Makk)
19. CZERWONY PSALM (reż. Miklós Jancsó)
20. WEWNĘTRZNA BLIZNA (reż. Philippe Garrel)
21. SZEPTY I KRZYKI (reż. Ingmar Bergman)
22. GLINA (reż. Jean-Pierre Melville)
23. HÔTEL MONTEREY (reż. Chantal Akerman)
24. STAN OBLĘŻENIA (reż. Costa-Gavras)
25. DETEKTYW (reż. Joseph L. Mankiewicz)