Końcówkę czerwca umilimy Wam powrotem do roku 1983. W naszym Projekcie: Klasyka przybliżamy filmy takich twórców jak Raúl Ruiz, Francis Ford Coppola, Shôhei Imamura, Chris Marker, Edward Yang, Ettore Scola, Alain Tanner, Víctor Erice, Paul Verhoeven, Gerald Kargl i David Perlov. Dzięki ich wyobraźni wspólnie będziemy wizytować Warszawę, Valparaíso, Dakar, Lizbonę i małe miasteczko w Oklahomie, a także górskie ostępy w Japonii, plaże na Tajwanie i hiszpańskie wsie. Zapnijcie pasy, ruszamy w podróż.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. ANGST (reż. Gerald Kargl)
„Psycho Killer. Qu’est-ce que c’est?” – można by zapytać za Davidem Byrnem i Talking Heads. Tylko po co, jeśli w roku 1983 filmowy dał odpowiedź Austriak Gerald Kargl. Jego Angst (czyli po niemiecku „Strach”) z niespotykaną dotąd bezkompromisowością zaglądało do psychiki seryjnego mordercy, porzucając ochronny dla widzów sztafaż kryminału czy filmu policyjnego tudzież podniety produkcji klasy B chętnie eksploatujących tabuizowane rejestry. Urodzony w Villach twórca zaproponował inną drogę: paradokumentalny horror egzystencjalny. Kontrowersyjny obraz swoją dosłownością, niepodporządkowaniem prawidłom ukazywania na ekranie kryminalistów oraz niezwykłą warstwą formalną poruszył nie tylko mieszczańską ojczyznę reżysera, lecz dwadzieścia innych krajów, w których zdecydowano się na wąską dystrybucję. W Wielkiej Brytanii nie dopuszczono do żadnych pokazów, a we Francji cenzura pozwoliła na seanse jedynie w kinach pornograficznych. Syte zachodnie społeczeństwa najpewniej przeraził też fakt, że scenariusz Angst został luźno oparty na prawdziwych zdarzeniach. W styczniu 1980 w austriackim Sankt Pölten skazany za morderstwo staruszki Werner Kniesek podczas trzydniowej przepustki dokonał rzezi na majętnej rodzinie Altreiterów. Ponadto wykorzystano zapiski innego przestępcy, Petera Kürtena zwanego Wampirem z Düsseldorfu.
W filmie Kargla szokujące może być już to, że protagonistą czyni on właśnie wspomnianego zbrodniarza z Austrii. K. widzimy właściwie od pierwszej do ostatniej sceny tej zaledwie siedemdziesięciopięciominutowej fabuły. Co gorsza, słyszymy jego myśli i pragnienia, pełne krwawych obietnic i wynaturzeń, uzupełniane o wspomnienia z dzieciństwa, podczas którego już przejawiał ciągoty do przemocy. Niemoralna propozycja, jaką składa Kargl widzowi polega na tym, że stajemy się niejako współwinni każdego czynu bohatera (wszak dzieli się z nami swoimi zamierzeniami) i odczuwamy przemożny wstyd, obserwując jego często nieprzemyślane występki (przecież są skrupulatnie pokazywane na ekranie). Sojusznikiem nie okazuje się również odtwórca głównej roli Erwin Leder (znany z roli w Das Boot Wolfganga Petersena), wyglądający jak Mick Jagger po dwóch tygodniach na Podlasiu: rozbiegane oczy, spocona twarz, czerwony nos. W niczym nie przypominał amantów-kryminalistów z Hollywood czy Alaina Delona z melvillowskiego uniwersum. Dodatkowego makabrycznego smaczku do tej decyzji obsadowej dodawał fakt, że aktor urodził się w… Sankt Pölten.
Świat Angst jest krainą bez upiększeń i zasłon dymnych, a przez to zbrodnie K. stają się dla nas niemal taktylne. Ta lepka od potu i krwi wizja daje się odróżnić od snuff movie („filmów ostatniego tchnienia”) dzięki formalnej maestrii. Oprócz reżyserującego z pełną powagą i dyscypliną Kargla (jedyne mrugnięcie okiem to rola jamnika w finale) mamy tu do czynienia z innym filmowym tytanem, Zbigniewem Rybczyńskim. Polski operator, świeżo upieczony laureat Oscara za krótkometrażowe Tango (1980), wniósł do projektu mnóstwo energii i kreatywności. Nie tylko napisał wspólnie z Austriakiem scenariusz filmu, ale wykonał do niego fantastyczne zdjęcia oraz zmontował całość. Na Angst zostało odciśnięte piętno w postaci radykalnego podejścia do obrazu naszego rodaka, wywiedzione z własnych prób reżyserskich (grupa Warsztatu Formy Filmowej), jak Kwadrat (1972) i Oj, nie mogę się zatrzymać (1974), oraz współpracy z Grzegorzem Królikiewiczem przy Tańczącym jastrzębiu (1977). Rybczyński portretuje bohatera w krzywych kątach (m.in. z zaprojektowanego przez siebie wysięgnika przymocowanego do aktora!). Oko kamery zazwyczaj gilotynuje części ciała tego rzezimieszka, jakby podkreślając jego skrajne nieprzystosowanie do życia w społeczeństwie. Do moich ulubionych scen zaliczam tę z K. wulgarnie zajadającym kiełbasę z musztardą i kajzerką. Polak używa w niej detalu i szybkiego montażu: zderza jego tłuste od jedzenia usta z oczami siedzących naprzeciwko dziewczyn, o których zamordowaniu fantazjuje podczas posiłku protagonista. Inna, ciut późniejsza sekwencja zaczyna się w taksówce (tak, skojarzenie z Krótkim filmem o zabijaniu Krzysztofa Kieślowskiego nader słuszne), a kończy mogącym rymować się z dorobkiem Andrzeja Żuławskiego szaleńczym biegiem K przez las, przy akompaniamencie demonicznej muzyki Klausa Schulzego (ex-Tangerine Dream). Sam Rybczyński po latach, chyba wstydząc się swego zaangażowania w obrazoburczą klapę finansową, w wywiadzie z Jerzym Armatą dla SFP powiedział o produkcji z 1983 roku: „Straszny, choć ponoć stał się kultowym, ale chyba tylko dla ludzi o nieco zboczonym guście”.
Rzecz jasna mroczna, depresyjna aura Angst zapowiadana była przez szereg innych dzieł, jak cały włoski cykl mondo, a także perwersyjną Mechaniczną pomarańczę (1971) Stanleya Kubricka, jeden z najbardziej oślizgłych filmów Alfreda Hitchcocka Szał (1972) czy owiane złą sławą Deranged (1974) Alana Ormsby’ego i Jeffa Gillena. Nihilizm dzieła Kargla jemu samemu nie przyniósł korzyści, finansował projekt z własnej kieszeni i wobec znikomych zysków z kin musiał ogłosić bankructwo. Przez lata robił wyłącznie filmy reklamowe, edukacyjne i dokumentalne na zlecenie. Możemy jednak śmiało założyć, że jego jedyny pełnometrażowy obraz zainspirował wielu innych twórców. Do fascynacji stylem Austriaka przyznawał się choćby Gaspar Noé (ponoć widział Angst ponad 40 razy!). Echa tej produkcji można odnaleźć w tak różnorodnych filmach jak Henry – Portret seryjnego mordercy (1986, John McNaughton), Funny Games (1997, Michael Haneke), Dom, który zbudował Jack (2018, Lars von Trier) czy Złota rękawiczka (2019, Fatih Akin), a także w dorobku Darrena Aronofsky’ego. Wielu z naśladowców odrzucało zresztą moralny wymiar Angst, widząc w nim raczej dewiacyjną wariację baśni o trzech niedźwiadkach i Złotowłosej.
9. BALLADA O NARAYAMIE (reż. Shôhei Imamura)
Wielkim zaskoczeniem było, gdy w 1956 r. nikomu nieznany gitarzysta Shichirō Fukazawa zdobył prestiżową nagrodę literacką za opowiadanie Ballada o Narayamie. Ta porywająca „opowieść niesamowita” ukazująca hermetyczny świat XIX-wiecznej górskiej wsi w prefekturze Nagano z perspektywy 69-letniej Orin i jej syna Tatsuheia została od razu zauważona przez filmowców. Zaledwie dwa lata po publikacji Keisuke Kinoshita przedstawił światu swoją interpretację owej historii, stylizując ją na spektakl teatru kabuki, a w 1963 roku po opowiadanie sięgnęli Koreańczycy, tworząc zapomniane już nieco Goryeo jang w reżyserii Kim Ki-younga.
Nic dziwnego, że tekst zainteresował po latach Shôhei Imamurę (Wieprze i okręty), który już w 1968 roku w Głębokim pożądaniu bogów przedstawił antropologiczne spojrzenie na mikrokosmos wiejskich społeczności żyjących w odosobnieniu na tropikalnej wyspie. Jego adaptacja Ballady…, zaprezentowana na MFF w Cannes (skąd zresztą autor wyjechał ze Złotą Palmą), zaskoczyła werystycznym realizmem ukazania życia wieśniaków. Jest to bowiem studium różnych aspektów życia małej, nieco prymitywnej społeczności, ukazanych na tle przyrody w różnych porach roku, bez romantyzowania czy upiększania, a wręcz z akcentem na to, co brutalne i okrutne.
Podejście to skrajnie różni się od bazującej na teatralnej sztuczności wersji z 1958 roku. O ile tam Kinoshita akcentował rolę rytuału, harmonię życia zgodnego z naturą i tradycją, pogodzenie się z upływającym czasem i życiem, o tyle Imamura stawia na ukazanie naturalnej pierwotności, którą rządzi zasada przetrwania i prokreacji. Ludzie tkwią między naturą a kulturą, własnymi popędami, biologicznymi potrzebami i żądzami a surowym etosem pracy, starymi wierzeniami, rytuałami i bezlitosnymi aktami sprawiedliwości, mającymi porządkować życie w wiosce oraz służyć praktycznym zmaganiom ze stałymi zagrożeniami, spośród których na pierwszy plan wysuwa się widmo głodu.
Życie ludzi zostaje w filmie zestawione z obrazami cyklu życia zwierząt: rozmnażania, narodzin, wzajemnego pożerania się i śmierci. Czy ma to służyć zrównaniu egzystencji ludzkiej ze zwierzęcą lub ukazaniu podobieństw podstawowych odruchów i instynktów? I czy takie zestawienie rzeczywiście należy odczytywać w sposób negatywny lub krytyczny względem populacji ludzkiej?
Kręcony w skrajnie trudnych warunkach naturalistyczny film po czterdziestu latach od premiery nic nie stracił ze swojej mocy oddziaływania. Wciąż potrafi zaskoczyć, poruszyć i zachwycić ukazaną wizją życia ludzkiego, stawiając pytania o to, co w człowieku istotne i niezmienne.
Korzystałem z artykułu redakcyjnego kolegi Tomasza Poborcy „Ballada o adaptacji – gdzie kryje się sens kolejnej pieśni o Narayamie?” („Studia Filmoznawcze”, nr 42 (2022), ss. 53-68), dostępnego TUTAJ.
8. POŁUDNIE (reż. Víctor Erice)
Victor Erice należy do najważniejszych twórców w historii hiszpańskiej kinematografii. Zaskakujące jest to, że swój status osiągnął, tworząc jedynie cztery pełnometrażowe filmy fabularne, z czego ostatni z nich, Cerrar los ojos [NASZA RECENZJA], prezentowany do tej pory jedynie na tegorocznym festiwalu w Cannes, nie zdążył jeszcze wpłynąć na jego reputację (chociaż portale Rotten Tomatoes i Metacritic sugerują, że mamy do czynienia z dziełem entuzjastycznie przyjętym przez zdecydowaną większość krytyków). Swoją markę Hiszpan zbudował więc na obrazach takich jak Duch roju, Słońce pośród liści pigwy czy właśnie Południe.
Produkcja zajmująca ósme miejsce naszego zestawienia to drugie dzieło w karierze Erice, jest ono adaptacją powieści Adelaidy Garcíi Morales pod tym samym tytułem, wydanej dopiero 2 lata po premierze Południa, a w zasadzie tylko jej części, gdyż mamy do czynienia z filmem nieukończonym. Pierwotne plany hiszpańskiego reżysera zakładały bowiem ponad czterogodzinną historię opowiadającą całe życie głównej bohaterki i narratorki Estrelli. Ze względu na budżet i naciski producentów zdjęcia zakończono wcześniej, a nakręcony już materiał został zmontowany tak, by stanowić pełnoprawną historię dojrzewania głównej bohaterki oraz jej relacji z pochodzącym z południa Półwyspu Iberyjskiego ojcem.
Paradoksalnie fakt, że tak wiele zaplanowanych scen nie znalazło się na filmowej taśmie, mógł w pewien sposób posłużyć finalnemu dziełu, cechującemu się gęstą aurą tajemnicy. Jednym z najważniejszych motywów Południa jest bowiem sekret skrywany przez Agustína – ojca protagonistki. Zagadka ta, w dużej mierze dzięki dziecięcej percepcji, z jaką stara nas się prowadzić narratorka, otrzymuje wydźwięk czegoś z pogranicza życia rzeczywistego i fantazji, pobudzając wyobraźnię zarówno widzów, jak i samej Estrelli.
Główną siłą Południa nie jest jednak historia, a wspomniana już oniryczna narracja oraz niezwykle plastyczna warstwa wizualna, typowa dla zafascynowanego klasycznym malarstwem twórcy. Niejeden kadr z jego drugiego pełnometrażowego dzieła ma w sobie ducha malarstwa Vermeera czy Caravaggia, pokazując, jak wiele w sztuce filmowej może zależeć od grania światłem i cieniem czy odpowiedniego kadrowania postaci. Film ten w ciekawy sposób traktuje również żyjące w hiszpańskim społeczeństwie stereotypy, odnośnie spokojnych mieszkańców północy i o wiele bardziej temperamentnych rodaków z drugiej strony kraju, czy rozważa na temat wpływu wojny i dyktatury Franco na życie Iberyjczyków.
Mimo problemów producenckich Erice udało się więc wyreżyserować film do dziś pozostający jedną z klasycznych pozycji umieszczających w centralnym punkcie dojrzewającą kobietę i portretujących jej przemyślenia czy rodzinne relacje. Jednocześnie tworząc wartościowy obraz Hiszpanii czasów powojennych i przede wszystkim niezwykle wysmakowane wizualnie dzieło, do dziś stanowiące inspirację dla młodych twórców uczących się, jak pokazywać widzom świat za pomocą kamery.
Korzystałem z artykułu Alicji Helman „Victor Erice. Strzała i rana” dostępnego TUTAJ.
7. RUMBLE FISH (reż. Francis Ford Coppola)
Francis Ford Coppola zapytany o swój najlepszy film zawsze ma jedną odpowiedź – Rumble Fish. Co takiego jest w niepozornym awangardowym projekcie tego mistrza amerykańskiego kina, że ceni je bardziej niż Czas apokalipsy czy Ojca chrzestnego? Korzenie tego projektu wywodzą się z, nieco zapomnianych już, Wyrzutków. Na planie tej adaptacji powieści S.E. Hinton Francis Ford dużo rozmawiał z autorką i zdał sobie sprawę z tego, jak bliskie jego duszy jest jej inne dzieło – właśnie Rumble Fish. Jak cytuje Jeffrey Chow w książce Hollywood Auteur: Francis Coppola, reżyser traktował ten projekt jako swoistą nagrodę za ukończenie Wyrzutków. Podczas gdy ten drugi film stanowił osadzony w duchu czasów, acz niewyróżniający się na tle hollywoodzkich standardów obraz, to ukochane dziecko miało być czymś innym – dużo ambitniejszym.
We wspomnianej już pozycji podana jest również informacja, że wyjątkowa rola powieści, jak i całego projektu Rumble Fish w duszy i sercu Francisa Forda wynikała z tego, że niezwykle utożsamił się z postacią Rusty’ego Jamesa – chłopaka wiecznie w cieniu swojego dużo bardziej docenianego i inteligentnego starszego brata. W przypadku reżysera chodziło o Augusta Coppolę – cenionego literaturoznawcę, producenta i mecenasa sztuki. W filmie, grany przez Matta Dillona – jednego z bardzo wielu aktorów z obsady Wyrzutków, którzy tu także wystąpili – Rusty podobne uczucia żywi wobec Motorcycle Boya (wspaniały Mickey Rourke), legendy młodzieżowego (by nie powiedzieć gówniarskiego) półświatka Tulsy w Oklahomie, który niespodziewanie powraca po latach do miasta.
Sprowadzenie jednak Rumble Fish do prostej opowieści o rywalizacji rodzeństwa byłoby zbyt proste. To niezwykle wielowymiarowy obraz zarówno w warstwie formalnej, jak i tematycznej. Scenariusz powstający niedzielami podczas trwania zdjęć do Wyrzutków swoje korzenie miał głęboko zanurzone w klasyce kina i europejskiej filozofii. Obsada Rumble Fish musiała brać udział w obowiązkowych seansach filmowych oraz czytać lektury. Mickey Rourke na przykład miał obowiązek poznać twórczość Alberta Camusa, którego manieryzmami i zachowaniem inspirowana była postać Motorcycle Boya. Z kolei Matt Dillon miał uczyć się gry mimiką i ciałem z ról Emila Janningsa, szczególnie Portiera z hotelu Atlantic. Wizualna strona filmu zainspirowana została z kolei niemieckim ekspresjonizmem, amerykańskim kinem wczesnych lat 30. (zwłaszcza Anatole’a Litvaka) oraz time-lapsami z dokumentów Godfreya Reggio.
Zachwycają także choreografie, które układał Michael Smuin, ówczesny dyrektor San Francisco Ballet – najstarszej grupy baletowej w USA. To właśnie on odpowiadał za walki, a szczególnie dopieszczony był pojedynek Rusty’ego z Billem Wilcoxem – mamy do czynienia z prawdziwym teatrem przemocy. Jeziorem łabędzim z nożami i kawałkami szkła miast piór. Przygotowanie tej jednej sceny zajęło cały tydzień. Inną zjawiskową sekwencją taneczną było para-erotyczne spotkanie na parkiecie obskurnego miejskiego festynu Motorcycle Boya i Cassandry (Diana Scarwid), jego dawnej kochanki – nauczycielki i heroinistki. Moment ten zainspirowany został podobno fragmentem Pikniku Daniela Taradasha z Williamem Holdenem i Kim Novak, mi jednak na myśl od razu przyszedł taniec Salome z późniejszego Ostatniego zanurzenia João Césara Monteiro. Warto wspomnieć także o scenie orgii zorganizowanej przez Smokeya (Nicolas Cage – syn wspomnianego już Augusta Coppoli – nie jest przypadkiem, że to on gra postać ostatecznie zmuszającą Rusty’ego do całkowitej rezygnacji z dotychczasowego życia). Kotłujące się ciała ludzi, zlane w jedną bezkształtną, kopulującą masę, a przy tym oblane pięknymi kontrastującymi cieniami. Ludzie w chwili teoretycznego uniesienia i triumfu młodości i gatunku jawią się niby mnożące się wszy z Trzeciej części nocy.
Bez dwóch zdań to jedna z najbardziej awangardowych i europejskich hollywoodzkich produkcji lat 80. Zaburzenia dźwięku, częste dialogi pozakadrowe przy jednoczesnym wyciszeniu aktorów obserwowanych czy kadry z mnogimi zbliżeniami i ostrymi zmianami ujęć oraz ciągły chaos z tego wynikający przywodzą niechybnie na myśl naszego wybitnego rodaka Grzegorza Królikiewicza. To wszystko wynika z przyjętej niezwykle subiektywnej perspektywy: cały film niejako widzimy oczyma chorego – niesłyszącego i nieodróżniającego barw oraz przygniecionego wyrzutami sumienia – Motorcycle Boya. Tylko ryby mają barwy, bojowniki niedostosowane do koegzystencji z innymi przedstawicielami swojego gatunku, uwięzione w akwariach, a przy tym zabójczo piękne. Pytanie, czy mogą istnieć poza swoim akwarium, co się stanie, gdy spróbują wypłynąć na szersze wody – poza ciasną Tulsę.
Kluczowym w Rumble Fish jest jednak czas. To, jak niepostrzeżenie przecieka nam między palcami bez udziału naszej świadomości. Każde ujęcie pokazujące niebo zawiera chmury pędzące niczym bolidy Formuły 1 z jednego końca kadru na drugi. To nie wiatr je pcha, pogoda – jak w niemieckim ekspresjonizmie kręconym w studio – nie istnieje. Nawet jeśli jak Motorcycle Boy ślepniemy, to nie da się przegapić jego upływu, a to za sprawą perkusisty The Police – Stewarta Copelanda, który użył eksperymentalnych nowych instrumentów, by za ich pomocą całą ścieżkę dźwiękową złożyć z dźwięków przypominających tykanie zegara. Więcej o tym możecie przeczytać w wywiadzie Iana Gilby’ego z Copelandem na temat tworzenia tego soundtracku (TU). Gdy zajmujemy się naszymi drobnymi sprawami, perforowaniem rzeczywistości, zakopywaniem się w kompleksach, pretensjach i myślach o przeszłości, tracimy teraźniejszość i przyszłość. Wciąż pojawiające się w kadrach wielkie zegary niczym memento mori pchają nas ku pamięci o konieczności życia. Niby tak młodzi bohaterowie – rodzeństwo ma 17 i 21 lat – są już ludźmi starymi, wykończonymi życiem i tym, co już za nimi.
6. CZWARTY CZŁOWIEK (reż. Paul Verhoeven)
Ostatni holenderski film Paula Verhoevena, Czwarty człowiek, prezentuje historię dziwną, którą ciężko potraktować na serio, choć to blisko w 80% ekranizacja autobiografii Gerarda Reve’a. Główny bohater (utalentowany Jeroen Krabbé), biseksualny pisarz w średnim wieku na jednym z literackich spotkań poznaje i wikła się w romans z piękną androgyniczną kobietą, licząc na to, że w ten sposób zbliży się do jej przystojnego znajomego. Po drodze odkrywa zatrważające sekrety atrakcyjnej Christine (Renée Soutendijk). Czy Gerard zostaje uwikłany w machinacje przebiegłej kusicielki i diablicy, której podstępy sprowadzają na wybranków śmierć? Czy padł ofiarą czarnej wdowy, tkającej swoją sieć, aby załapać kolejny łup? Blondwłosa femme fatale stała się pierwowzorem dla postaci odegranej przez Sharon Stone w Nagim instynkcie (1992), hollywoodzkim przeboju także wyreżyserowanym przez Verhoevena.
Reżyser podsyca uwarunkowanym psychologicznie strachem elementy złożonej układanki. Zdjęcia kreatywnego operatora, Jana de Bonta, niepokoją przesadną brutalnością rodem z klasycznego giallo, widoczną w wizualizacjach śmiertelnych wypadków czy w wizji kastracji. Złowieszcze wydarzenia z życia Gerarda przeplatają się z fragmentarycznymi halucynacjami. Wystarczy byle pretekst, aby wybudziły się u mężczyzny obsesje i lęki seksualne zakorzenione w wierze katolickiej. Zostajemy przeniesieni do osobistego piekła postaci pełnego paranoicznych czy może nawet bluźnierczych rojeń łączących homoerotyzm z symbolami religijnymi. Pałający pożądaniem Gerard rzuca się w kościele na drewnianą figurę Chrystusa, która stała się jego ukochanym Hermanem. Im dalej w głąb tego koszmaru na jawie zmierzamy, tym trudniej odróżnić, co jest prawdziwe, a co stanowi efekt rozgorączkowanej i płodnej wyobraźni pisarza. Otoczenie, w którym jest pogrążony niestabilny bohater, przypomina do złudzenia szybko rozpadającą się rzeczywistość postaci wyjętych z thrillerów psychologicznych Hitchcocka, jak choćby Zawrót głowy.
Czwartego człowieka można byłoby spokojnie potraktować jak owiany tajemnicą, złowrogi surrealistyczny żart. W tej formie urasta do rangi arcydzieła, porównywalnego z dokonaniami Davida Lyncha, jak Mulholland Drive [Projekt: Klasyka 2001]. W rozrachunku na korzyść można zaliczyć absurdalnie groteskowe zwroty akcji wzbudzające napady śmiechu. Tak można potraktować scenę, w której na fali uniesień między dwójką mężczyzn ma dojść do zbliżenia, kiedy to Gerard orientuje się, że para niedoszłych kochanków znalazła się nieszczęśliwie w grobowcu rodzinnym przebiegłej czarnej wdowy. Niejednoznaczne dzieło Verhoevena do dziś zaskakuje i miło prowokuje, stanowiąc gratkę dla kolejnych generacji kinomanów.
5. BAL (reż. Ettore Scola)
Film Ettore Scoli stanowi zapadającą w pamięć i wyróżniającą się pozycję w dorobku włoskiego twórcy. Łącząc dokonania teatru muzycznego z możliwościami kinowego wehikułu magicznego uruchamianego spustem migawki, w sposób urzekający podejmuje temat europejskiej tożsamości i kolektywnej pamięci. Adaptacja sztuki Jeana-Claude’a Penchenata, który współtworzył scenariusz filmu, a także pojawia się na ekranie, streszcza pół wieku francuskiej historii z punktu widzenia stałych gości sali balowej. Wybrane momenty dziejowe tworzące epizodyczną opowieść wydają się nie tylko charakterystyczne dla pokolenia i formacji ideowej Ettore Scoli, ale odwołują się również do wspólnego doświadczenia mieszkańców Europy Zachodniej.
Wydarzenia maja roku 1936 czy maja 1968 reprezentują triumfalne epizody lewicowego buntu, którego rozniecone nadzieje na realne systemowe zmiany zniweczone zostają to wybuchem wojny i niemiecką okupacją, to konformistyczną realnością współczesnego konsumpcjonizmu. W czasie nocy niemieckiej okupacji sala balowa przemienia się w schron, po wojnie zaś staje się miejscem karnawału odzyskanej wolności. W ciągu kilku dekad ekranowego balu zderzają się wśród zabaw i muzyki ludzkie postawy, światopoglądy, klasy społeczne, uprzedzenia i style bycia. Spotykające się na parkiecie postaci-figury wydają się niezmienne w obliczu zmienności czasu sygnalizowanej zmianą strojów, muzyki, rekwizytów. Reprezentują pewne popularne cechy charakteru, wyrażają uniwersalne dążenia, przywary, tęsknoty nowoczesnych mieszczan.
Stałą pozostaje również sala balowa jako miejsce spotkania, zbliżenia, zapoznania się, nawiązania międzyludzkiego kontaktu, budowania więzi, a wreszcie ucieczki od opresyjnej rzeczywistości. Naznaczona charakterem czasów i obyczajów, staje się powoływaną co wieczór na nowo przez stałego opiekuna celebracją wspólnotowości, widokówką społeczeństwa. Wydaje się być u Scoli metaforą historii, codzienności, a może i samej Francji z jej przeszłością i teraźniejszością. Ettore Scola, jako włoski twórca, przygląda się jej z pewnego dystansu. Możemy odnaleźć go w osobie otwierającego i zamykającego ten muzyczny spektakl, tę komedię ludzką, właściciela sali.
Powracający wielokrotnie u Scoli temat wyborów jednostek w kontekście historycznych i społecznych przemian nie jest w Balu rozwiązany w, niemal narzucającej się tu, formie musicalu. Poszczególni bohaterowie mogliby przecież wyrażać swoje rozterki w postaci poruszających songów, a towarzyszyć mogłyby im wspaniale skonstruowane układy choreograficzne. Ettore Scola pozostaje jednak i w tym przypadku twórcą realistycznym, podglądającym rzeczywistość w jej naturalnym biegu. Muzyka towarzyszy postaciom w ich świecie, stanowiąc jego integralną część – odtwarzana jest z płyt bądź grana przez orkiestrę. Wyznacza kolejne dekady, odwołuje do konkretnych wydarzeń historycznych, jest tłem lub bohaterem dramatycznych bądź humorystycznych epizodów. Taniec, wraz z towarzyszącymi mu rytuałami, spełnia podobną rolę, zastępując dialogi, wyrażając emocje i kreując charaktery. Obok popularnych i rozpoznawalnych utworów uwagę zwraca muzyka oryginalna autorstwa Vladimira Cosmy. Warto wspomnieć również o subtelnych, filmowych nawiązaniach, które dopełniają popkulturowy krajobraz europejskiej rzeczywistości nakreślonej przez włoskiego reżysera.
Film spotkał się z ciepłym przyjęciem krytyki i widowni. Doceniono go m.in. na berlińskim festiwalu, gdzie Ettore Scola odebrał Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię. Bal był również algierskim kandydatem do Oscara.
4. W BIAŁYM MIEŚCIE (reż. Alain Tanner)
Z wyrwanych Lizbonie ujęć Alain Tanner konstruuje psychogeograficzny labirynt wypełniony oślepiającym blaskiem słońca, które odbija się od białych fasad kamienic. Zmęczone mury po dwóch stronach ciasnych uliczek najczęściej nadają turystycznym wędrówkom tymczasowej celowości, ale chylące się ku sobie budynki – jakby pragnęły się wzajemnie wesprzeć – potrafią również osaczyć błędnego spacerowicza. Marynarz grany przez Bruno Ganza jest poszukiwaczem luk w tej emocjonalnej architekturze portugalskiej stolicy, gdzie wskazówki zegara tykają wstecz, a sierp z młotem walczą o przestrzeń z pocztówkowymi azulejos. Mężczyzna dopiero co zszedł z masywnego frachtowca, tej wielkiej puszki metalu, której kajuty są wcale nie bardziej przytulne niż ciemne zakamarki portowych miast, a widok z pokładu rości sobie prawo do mamienia bezkresną wolnością. Mowa tu o dialektyce wpisanej w DNA każdej łajby, w jej poszycie i każdy z tysiąca nitów – pozornej mobilności okupionej ogromem pracy oraz redukcją życiowej przestrzeni do kilku zaledwie metrów.
Wypluty na brzeg rozbitek zachowuje się początkowo jak każdy, kto kiedykolwiek samotnie trafił w okolice nadmorskich kurortów i wynajął pokój w pierwszym napotkanym hoteliku, w którym zapach papierosów lub wilgoci nie odstrasza na samym wejściu. Napawa się malowniczym widokiem, zanurza w miejską tkankę z pewną dozą zachłanności niczym w ciało nowo poznanej kobiety, snuje po pobliskich barach w poszukiwaniu tanich uciech lub chwilowego braterstwa z lokalsami przy kuflu zimnego piwa. Raz dostanie w ryja od podejrzliwych tubylców, innym razem poderwie dzielnicową piękność, a koniec końców jego dumnej piersi za kompana robić będzie wbity w nią kozik. Tylko zamiast smartfona targa ze sobą super-ósemkę, żeby filmowym dziennikiem podzielić się ze szwajcarską Penelopą, personifikacją oceanu i wędrujących po nim maszyn – zupełnie jak Michèle Morgan i Madeleine Renaud uosabiały miłość do holowników we francuskim klasyku S.O.S. Jeana Grémillona.
Nieme travelogi z europejskiego przyczółku dialogują z otaczającą bohatera rzeczywistością, a lektura wysłanych pocztą nagrań kontrastuje ze śpiewem lądowych syren – młodej barmanki lub dziewczyny przypadkowo spotkanej w pociągu, której zagadkowe spojrzenie zwiastuje niepowodzenie w powrocie na wielką wodę. Interwał dzielący moment filmowania od wypełnionego tkliwością seansu przypomina widzom o temporalnym charakterze medialnych reprezentacji. W monochromatycznych kadrach zdjętych z twarzy „białego miasta” żona marynarza widzi przede wszystkim świat umarłych – to, co już było i istnieje ponownie wyłącznie dzięki technice. Toteż zagubiony Paul wydaje się być zaledwie duchem wilka morskiego, którego uchwycił kinematograf, i odtąd projektuje jego postać na ulice Lizbony. Ot, wynalazek Tannera, parafrazując tytuł znanej powieści Adolfo Bioy Casaresa. Aparat złapał bohatera w mumifikujące sidła, ląd próbuje go zakorzenić – jedno i drugie symbolizują apatię. W coraz bardziej zagadkowej podróży do serca własnej tożsamości musi nauczyć się żeglowania po otwartym akwenie interpersonalnych czułości lub odejść w zapomnienie jak gnijąca taśma.
3. TEGO DNIA NA PLAŻY (reż. Edward Yang)
Co najmniej dwa wybitne filmy z naszego zestawienia rozpoczynają się konkretnymi obrazami, stanowiącymi niejako narracyjne centrum tych opowieści, ich wewnętrzny, symboliczny punkt ciężkości. Jeden z nich to francuskie arcydzieło eseju filmowego, zaś drugi to bohater niniejszego tekstu – pełnometrażowy debiut tajwańskiego mistrza Edwarda Yanga, Tego dnia na plaży.
Opis wspomnianego obrazu zawiera się właściwie w tytule: wieczorny pejzaż morski, grupka ludzi jak gdyby szuka czegoś nad brzegiem wody. To jednak tylko migawka, na razie dla widza niezrozumiała. Wkrótce jednak pojmie jej wagę, a to dzięki stanowiącej nadrzędną szkatułkę omawianej opowieści rozmowie przyjaciółek spotykających się niemal przypadkiem po wielu latach. Słowo „szkatułka” wydaje się jak najbardziej zasadne, gdyż konstrukcyjnie scenariusz debiutu Yanga może przypominać… Rękopis znaleziony w Saragossie Wojciecha Hasa: wewnątrz kolejnych puzderek pamięci otwierają się następne, tworząc mozaikową całość, tematyzującą zarówno pamiętanie (a może zapominanie?), przypominanie, jak i sam akt opowiadania. Jednym z nieodłącznych pytań podczas seansu Tego dnia na plaży jest kwestia statusu poszczególnych obrazów. Czy to po prostu „zwykła” narracja retrospektywna, wykraczająca poza horyzont poinformowania opowiadaczki (przecież to nic niezwykłego), czy może jednak wręcz modernistyczna jej wersja, w której wędrujemy po ludzkim umyśle, poszukując kolejnych myśli bohaterki, tego, czego doświadczyła i czego się tylko domyślała? A może kobieta stanowi jedynie medium dla wszystkich ludzi, którzy z przeszłości przemawiają głosem jej myśli, teoretycznie układających się w linearną narrację, ale przecież nie zawsze zaplecionych w klasyczny, kauzalny ciąg? Modernizm nie wydaje się chybionym adresem – w końcu owo centrum opowieści dziejące się na plaży stanowi zaginięcie jednego z bohaterów wyjęte niczym z Przygody Michelangela Antonioniego (zresztą, do włoskiego mistrza Yang będzie się jeszcze odwoływał w dalszej twórczości – choćby tak bezpośrednio jak w Terrorystach do Powiększenia).
Twórca Historii z Tajpej już tutaj doskonale wykorzystuje narracyjny potencjał przestrzeni. O bohaterach opowiadają zarówno poszczególne lokacje, jak i operatorskie ich opracowanie. Pozbawione są one ostentacyjnej symboliczności i trudno odmówić im realistycznego charakteru, ale jednocześnie wyraziście napiętrzają znaczeniowe potencjały. Ciekawym aspektem Tego dnia na plaży wydają się poza tym spojrzenia, zdające się komunikować o wiele więcej niż tylko techniczną informację o perspektywie oglądu. Warstwie wizualnej filmu nie ustępuje dźwięk: jego pomosty znakują przejścia pomiędzy liniami czasowymi, jednocześnie metaforyzując pracę pamięci. Istotny środek wyrazu stanowi również cisza, w warstwie „współczesnej” na przykład kreująca zastygłą atmosferę swoistego bezczasu.
W swoim olśniewającym formą debiucie Edward Yang traktuje nie tylko o pamięci, ale też o ludzkiej egzystencji, rozpinając opowieść pomiędzy tematami rozczarowania życiem a trudnym pozostawianiem za sobą przeszłości. Tego dnia na plaży to zarazem portret nowoczesnego Tajpej, które tajwański reżyser będzie niestrudzenie odmalowywał w swoich kolejnych produkcjach, czyniąc miasto i stosunki społeczne w nim panujące odrębnymi bohaterami. Wizja tychże stosunków przedziera się przez fasadowość postępu, docierając do ciągle pracujących mechanizmów społecznej presji i alienacji (nie bez powodu w bliżej niedookreślonym barze da się przez chwilę słyszeć gitarowe solo z Another Brick in the Wall (Part 2)). Finał jednak przypomina widzowi, nabudowując ostatnią szkatułkę za pomocą narracji z offu, że debiut Yanga to przede wszystkim „opowieść o opowieści”, czyli – używając nieco podniosłego tonu ostatnich minut filmu – o życiu.
2. LA VILLE DES PIRATES + TRZY KORONY MARYNARZA
+ BÉRÉNICE (reż. Raúl Ruiz)
Niniejsze zestawienie nie mogło się obyć bez nazywanego czasem „Proustem kinematografii” Raúla Ruiza, który w roku 1983 pokazał światu trzy wybitne obrazy. Chilijski uciekinier, blisko dekadę po ustanowieniu zbrodniczego reżimu Pinocheta, zdążył już wtedy zbudować reputację jednego z najciekawszych awangardzistów we Francji. Na tyle, że redakcja miesięcznika „Cahiers du cinéma” uczyniła go bohaterem marcowego wydania. Twórca neobarokowych układanek z alegorii i intertekstualnych odniesień łączył wszechstronne zamiłowanie do kinematografii, od Orsona Wellesa po opery mydlane, ze wszystkim, co najlepsze z kanonu literatury latynoamerykańskiej: labiryntowością Borgesa, polifonią Cortazara i cudownością Marqueza. Trzy wyróżnione przez nas dzieła stanowią doskonałą pigułkę wachlarza zdolności tego wciąż zbyt mało znanego, wyjątkowego reżysera z momentu szczytu jego sławy.
Obecne w naszym TOP filmów wszech czasów [LINK] „Miasto piratów” to być może najbardziej spełniony w dziejach kina przykład surrealizmu w jego pierwotnym, Bretonowskim znaczeniu – związanym z dążeniem do wiernego odtworzenia procesów myślowych poprzez automatyzm twórczy. Podczas zdjęć w Portugalii reżyser rzekomo miał regularnie budzić się po sjeście i spisywać kolejne wyśnione sceny. Skutkiem jest połączona logiką snu mnogość motywów rodem z psychoanalizy i krwawych baśni oprawiona obłędną paletą przesaturowanych barw oraz złowieszczo migotliwą muzyką Jorge Arriagady. Po seansie trudno również zapomnieć o somnambulicznej energii Isidore w interpretacji Anne Alvaro, debiutującym na ekranie jako Piotruś Pan-zabójca dziesięcioletnim Melvilu Poupaud i wielorakiej osobowości w ciele Toby’ego (Hugues Quester). La ville des pirates to niezwykle satysfakcjonujące, psychodeliczne doświadczenie, które żongluje niejednoznacznościami, szasta edypalnymi i schizofrenicznymi kliszami, nagradzając beztroskie popłynięcie z twórcą w wir morderczej inicjacji.
À propos żeglowania, równie atrakcyjną propozycją Ruiza, wszakże syna kapitana statku, jest marynistyczna wariacja na temat Rękopisu znalezionego w Saragossie – Trzy korony marynarza. Utopiona w morzu alkoholu gawęda splata motywy z legend, archetypiczne postaci o funkcjach i twarzach wymienianych niczym tutejsze waluty, masońskie symbole, gastrologiczne rewolucje oraz kolekcje dziecięcych lalek w każdym porcie. Kadry Sachy Vierny’ego, autora zdjęć do Zeszłego roku w Marienbadzie Alaina Resnais’go [Projekt: Klasyka 1961] oraz przyszłego współpracownika Petera Greenawaya, mieszają kalejdoskop barw i multiplikację punktów ostrości z ewokującymi czarno-białe arcydzieła Wellesa ostrymi kątami oraz głębią przestrzeni, tworząc marzycielską, rozmytą w morskich falach atmosferę. Ponadto nawet ci widzowie, dla których mnożenie zagadek bez odpowiedzi w „Mieście piratów” może okazać się dokuczliwe, z pewnością docenią przewrotne, częściowo sklejające porozrzucane poszlaki rozwiązanie, antycypujące późniejszy trend puzzle films.
Trio dzieł Chilijczyka z roku 1983 zamyka niecodzienna adaptacja Bereniki Racine’a. Reżyser umiejscowił XVII-wieczną tragedię odwołującą się do wydarzeń antyku w bladych murach posiadłości przywodzącej na myśl gotyckie opowieści o duchach. Niczym spirytystyczne medium tytułowa bohaterka, ponownie grana przez Anne Alvaro, krąży po intensywnych czerniach i bielach kolejnych pomieszczeń dworu, w których przemawiają do niej i przez nią (dosłowne) cienie przeszłości. Twórca pozwala aktorom wiernie odegrać kolejne pięć aktów tej klasycznej opowieści o wyborze pomiędzy miłością a zobowiązaniem, jednocześnie ponownie komplikując status ekranowej rzeczywistości na wiele sposobów. Sylwetki pojawiają się i znikają, zakrywane tkaninami niczym zjawy czy bezcenne artefakty, kolejne widma wyłaniają się niepostrzeżenie zza drzwi i tafli szkła, a wielokrotnie naświetlane twarze nachodzą na siebie i na tomy ksiąg, przeobrażając rezydencję w żyjący organizm. Tak jak inne dzieła Ruiza, jest to wizja na granicy koszmaru, ale niezmiennie urzekająca swoim szalonym, pokawałkowanym pięknem.
1. BEZ SŁOŃCA (reż. Chris Marker)
Pod koniec La Jetée [obecnym w naszym bonusie krótkometrażowym] główny bohater grany przez Davosa Hanicha po wielu podróżach w czasie wraca do swojego dzieciństwa. Zauważa, że każda wyprawa miała na celu wyparcie traumatycznego wydarzenia, jakim niewątpliwie była jego własna śmierć. W tamtym momencie uświadamia sobie, że „nie ma żadnej możliwości, żeby uciec przed Czasem”. Krótki metraż Markera, osadzający głównego bohatera w czymś na kształt wstęgi Möbiusa, odkrywa interesującą zależność w tercecie przeszłość-teraźniejszość-przyszłość i wskazuje na wzajemne oddziaływanie tych elementów na siebie w pewien sposób przewartościowując naturę kina.
Dwie dekady później, w podróżniczym strumieniu świadomości reżyser niejako wraca do tematów ze swojego krótkiego metrażu. Jednak sama wycieczka przez kulę ziemską staje się pretekstem do snucia szerszych dygresji i dywagacji na temat kondycji duchowej społeczeństwa. Tułaczka od wiejskiej Islandii po przesiąkniętą kapitalizmem Japonię nie jest niczym szczególnym dla narratora, który już na samym początku stwierdza, że „okrążył świat kilka razy i interesuje go tylko banalność”. Obiektem zainteresowania stają się śpiący ludzie na promie, pochody gejsz, maneki-neko kręcące łapką. To, co zwyczajne, codzienne staje się wyjątkowe w oczach reżysera, gdyż takie momenty tworzą człowieka, a nie monumentalne narracje czy niespodzianki zdarzające się raz na jakiś czas.
Intymna relacja z widzem jest stworzona poprzez postać narratorki-pośredniczki, odczytującej listy Sandora Krasny. W osobie fikcyjnego operatora filmowego można doszukiwać się postaci reżysera, wszak w jego biografii znajdziemy zmianę imienia i nazwiska, debaty historyków nad miejscem urodzenia czy też pisanie książek pod pseudonimem. Inną wskazówką, kto jest realnym autorem ekspresji życia czytanych przez kobietę, staje się przystanek w San Francisco i sekwencja z odtwarzania lokacji z Zawrotu głowy Alfreda Hitchcocka. Arcydzieło Brytyjczyka to ważna inspiracja w twórczości Francuza, wszak pojawia się nie tylko w Bez słońca, ale i w wyżej przytoczonym La Jetée. Ochrona swojej prywatności i brak arbitralnej sugestii, że listy były napisane przez Markera wręcz dopełnia konfesyjną i tajemniczą aurę samego dzieła. W oczach reżysera liczy się szczerość, a nie indywidualne ego, sugerujące kto stoi za wszelkimi poglądami dotyczącymi otaczającego świata.
Markerowski pejzaż najtrafniej ukazuje się w podzielonym torami kolejowymi Tokio – otoczonym drutem kapitalistycznym więzieniu, w którym człowieka zewsząd atakują wirtualne obrazy, witryny sklepowe, multimedialne reklamy. Ludzie toną w swoich rutynowych czynnościach, oślepieni przez światła, jednocześnie jakby nie zauważali siebie nawzajem. Marker osadzając akcję w Japonii, w tamtym momencie będącej niesamowicie rozwijającym się azjatyckim tygrysem gospodarczym, pędzącym za coraz większym PKB, tworzy uniwersalną historię o ludziach-manekinach zanurzonych w konsumpcjonizmie. W oczach twórcy społeczeństwo jest zrównane do Pac-Mana jako najbardziej finezyjnej metafory obecnego życia, w której my, jedzący kolejne świecące atrakcyjnym blaskiem przedmioty, możemy zostać pożarci przez większych, potężniejszych.
Filmując uliczne festiwale w Japonii, francuski reżyser projektuje spektakl o ludziach zanurzonych w atrakcjach o powszechnym dostępie dla każdego. Ta masowość, umożliwiona w ramach kapitalizmu, widoczna jest w szczególności w scenie z tokijskiego metra, gdzie pojawia się zbliżenie na ręce przechodniów pokazujących bilet. Wejściówka staje się przepustką do uczestniczenia w show, a wszyscy, tak bardzo inni, stają się jego właściwym elementem. To samo jest widoczne, jeśli chodzi o relację człowiek-technologie. W oczach przyjaźnie machających do kamery osób Francuz zauważa przystosowanych, wręcz zobojętnionych więźniów, zasymilowanych z technologiami, których strach przed nowościami zmienił się w przyzwyczajenie. Miasto poprzecinane sygnałami mediów oraz telewizja czynią ich analfabetami. Ludzie w soczewce Markera są wyjęci z wiersza Małgorzaty Hillar – silnie cyniczni, zobojętniali, wstydzący się pewnych czułych spojrzeń. Za to po drugiej stronie świata znajdują się ludzie, którzy zostali przeżarci niczym żyrafa przez sępy. Marker pokazuje obraz postkolonialnych państw afrykańskich, w których bieda i autorytarne rządy tworzą coraz większą ranę na społeczeństwie. Jednocześnie francuski reżyser w szybkim montażu sugeruje, że „bogatsza północ” wykorzystała dostatecznie biedniejsze południe, degradując i dehumanizując afrykańskie narody.
Dzieło Markera to zaproszenie do uczestnictwa nie tylko w jego własnym strumieniu świadomości o kondycji społeczeństwa czy w historiach życia codziennego, ale również we wspólnej partycypacji w tworzeniu linearnego obrazu. Mimo że można wykreować przez niezliczoną ilość ujęć, dźwięków czy też zmontowanych scen wiele różnych esejów, to konsekwentnie prowadzona przez Markera narracja tworzy pocztówkę z całego świata – niby jednego, ale tak różnego w doświadczenia. Niczym w La Jetée pozostajemy we wstędze Möbiusa, ponieważ film zamyka się klamrą kompozycyjną w postaci pierwszej sceny z Islandii, podczas której widz poznaje trzy dziewczynki. Spoglądają w stronę góry, która kiedyś zostanie zalana po wybuchu wulkanu. W tej scenie Marker znów zestawia trzy komponenty czasu, zostawiając widownię z pytaniem, czy jesteśmy w stanie zobaczyć naszą, własną przyszłość w blasku promieni słonecznych, czy też chcemy utonąć w teraźniejszości bez słońca, pełnej konsumpcyjnych pułapek, oślepionej witrynami, ciemnej w jasności zbanalizowanego konsumpcjonizmu, jednocześnie tak tworzącego nas jako jednostki, jak będącego zdradliwym dla organizmu całej społeczności ludzkiej.
Bonus: DZIENNIK / YOMAN (reż. David Perlov)
Najważniejsze dzieło Davida Perlova wyrosło z potrzeby i konieczności rozpoczęcia na nowo. Reżyser – brazylijski Żyd, który w świat kina wszedł w Paryżu w latach 50., a potem wybrał życie w Izraelu – nie chciał wpisać się w estetyczne wymagania stawiane filmowcom przez syjonistyczną ideologię. Mimo sukcesów zawodowych, z nagrodzonym w Wenecji i uznanym za kamień milowy izraelskiego kina dokumentalnego W Jerozolimie (1963) na czele, Perlovowi coraz trudniej było uzyskać państwowe fundusze na kolejne projekty. Jak sam mówił: „Chcę robić filmy o ludziach. Oferują mi filmy o ideach”. Postanowił zatem zwrócić się ku codzienności i przy minimalnym nakładzie rejestrować prywatną i publiczną rzeczywistość wokół siebie. Z rozpoczętych w maju 1973 roku nagrań narodził się sześcioczęściowy Yoman (Dziennik).
Jednym z aspektów filmu, choć wcale nie najważniejszym, jest kronika państwa żydowskiego podczas istotnych punktów zwrotnych w jego historii: od wojny Jom Kippur z października 1973, przez wybory z 1977 i dojście do władzy prawicy (po dziś dzień dominującej na tamtejszej scenie politycznej), po niechlubną ingerencję w wojnę domową w sąsiednim Libanie z 1982. Te głośne zdarzenia nie interesują jednak Perlova same z siebie, a jedynie jako element portretowanej codzienności. Reżyser rejestruje przez okno zaniepokojonych współobywateli podczas obronnej wojny z 1973 i gniewne demonstracje przeciw agresji z 1982 (nie kryje zresztą własnej sympatii dla manifestujących i niechęci do wojny w Libanie). Spogląda także na życie polityczne poprzez ekran telewizora, któremu pozwala czasem zająć cały kadr, by utrwalić orędzie Goldy Meir z początku wojny Jom Kippur lub debatę w Knesecie związaną z masakrą w Sabrze i Szatili. Nawet jednak w tych gorących, wojennych momentach Perlov podąża za rytmem codzienności, przeplata fragmenty związane z konfliktami z przyziemnymi scenami z udziałem rodziny i przyjaciół.
Dziennik dokumentuje nie tylko procesy społeczno-polityczne, lecz również zdarzenia zachodzące w prywatnym życiu twórcy. Jeszcze w pierwszej części zmienia się główne miejsce akcji wraz z przeprowadzką do nowego mieszkania w świeżo wzniesionym wieżowcu, z racji położenia na wysokim piętrze oferującego szeroką panoramę Tel Awiwu, choć oddalającego od przyciągającej spojrzenie kamery Perlova ulicy. Ale najważniejszym z rodzinnych tematów podjętych w filmie jest dorastanie córek reżysera, bliźniaczek Naomi i Yael, niezależnie od siebie decydujących się na wyjazd do Paryża i zaczynających tam samodzielne życie. Dla Perlova wizyty w stolicy Francji stanowią zarazem powrót do miasta, w którym spędził sześć lat życia (m.in. pracując w Filmotece jako asystent Henriego Langlois). W przeszłość reżyser zagłębia się także podczas dwóch udokumentowanych w Dzienniku podróży do Brazylii, którym towarzyszy Aria na strunę G Bacha – dla Perlova muzyka ewokująca młodzieńcze lata w São Paulo. Spacerując po miastach swojego dzieciństwa (mieszkał bowiem również w Rio de Janeiro i Belo Horizonte), reżyser pogrąża się we wspomnieniach, ale nie traci przy tym z oczu współczesnego obrazu południowoamerykańskich metropolii, wciąż szukając w rzeczywistości wartych sfilmowania obrazów.
Owe poszukiwania zostają zresztą w Dzienniku stematyzowane. Wielokrotnie reżyser snuje zza kadru refleksję nad własnym sposobem pracy i wizją kina, m.in. kierując kamerę przez wychodzące na podwórze okno paryskiego mieszkania córki na widoczne w bramie nogi przechodniów lub rozważając kwadraty okien brazylijskich pociągów jako pierwsze w swoim życiu filmowe kadry. Autotematyzm przejawia się również w tym, co utrwalane na taśmie – Perlov opowiada studentom o kinie, w Paryżu spotyka się z Jorisem Ivensem, swoim mistrzem z dawnych lat, podgląda też… montaż materiału do Dziennika w wykonaniu Yael, a później (po jej wyjeździe do Francji) udział córki w montażu Shoah Claude’a Lanzmanna. Sztuka filmowa jest zatem dla reżysera polem do eksperymentów z percepcją rzeczywistości, lecz również po prostu istotnym elementem codzienności, którego nie mógłby nie umieścić we własnym dzienniku.
Filmy z miejsc 11-25:
11. ERENDIRA (reż. Ruy Guerra)
12. WESOŁYCH ŚWIĄT, PUŁKOWNIKU LAWRENCE (reż. Nagisa Ôshima)
13. PIENIĄDZ (reż. Robert Bresson)
14. BENVENUTA (reż. André Delvaux, Jean-Claude Batz)
15. PAULINA NA PLAŻY (reż. Eric Rohmer)
16. IMIĘ: CARMEN (reż. Jean-Luc Godard)
17. WIDEODROM (reż. David Cronenberg)
18. SEKSMISJA (reż. Juliusz Machulski)
19. PIĘKNA NIEWOLNICA (reż. Alain Robbe-Grillet)
20. A STATEK PŁYNIE (reż. Federico Fellini)
21. CZŁOWIEK Z BLIZNĄ (reż. Brian De Palma)
22. THE GOLD DIGGERS (reż. Sally Potter)
23. BORN IN FLAMES (reż. Lizzie Borden)
24. ZELIG (reż. Woody Allen)
25. CHŁOPCY Z FENGKUEI (reż. Hou Hsiao-hsien)