Projekt: Klasyka – rok 2002

Kolejny odcinek naszego Projektu: Klasyka poświęcamy najciekawszym naszym zdaniem filmom z roku 2002. Lojalnie ostrzegamy na początku, że brakuje tu wielu najpopularniejszych obrazów z tamtego rocznika, takich jak Pianista, Dzień świra czy Raport mniejszości. W zamian oferujemy m.in. nakręcony jednym ujęciem fresk historyczny, poruszający i kameralny monodram na temat Holokaustu oraz dwie filmowe egzemplifikacje samotności w wielkim mieście.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. KRWAWA NIEDZIELA (reż. Paul Greengrass)

Krwawa niedziela

Na początku 1972 Irlandia Północna już od kilku lat zmagała się z konfliktem wewnętrznym, który do historii przeszedł jako the Troubles. Właśnie wtedy, 30 stycznia, miało miejsce wydarzenie, na skutek którego istniejące napięcia osiągnęły punkt krytyczny. Podczas pokojowej, jakkolwiek nielegalnej w tamtym czasie, manifestacji w Derry (zorganizowanej przez Północnoirlandzkie Stowarzyszenie Praw Obywatelskich [NICRA] w geście sprzeciwu wobec internowania bez wyroku podejrzanych o współpracę z IRA) sprowadzeni na miejsce brytyjscy komandosi otworzyli ogień do demonstrantów, mordując 13 nieuzbrojonych cywili (14. ofiara zmarła w czerwcu 1972) oraz raniąc kolejnych kilkanaście. Wydarzenie nazwane później „krwawą niedzielą” pogłębiło wrogość katolików wobec armii. Wzrosła liczba rekrutów do IRA. Jednocześnie, pierwsze państwowe śledztwo, zakończone w kwietniu tamtego roku, jako winnych określiło protestujących, którzy mieli sprowokować żołnierzy do oddania strzałów. Dopiero drugie, trwające 12 lat, zakończone w 2010, wykazało, że uczestnicy marszu nie posiadali przy sobie broni i nie stanowili zagrożenia, a zabójstwa były całkowicie nieuzasadnione. 

Kręcąc więc w 2002 Krwawą niedzielę (nagrodzoną ex aequo ze Spirited Away: W krainie bogów Hayao Miyazakiego Złotym Niedźwiedziem), Greengrass, z pochodzenia Anglik, poruszał nierozliczoną, ciemną kartę w historii kraju, wrażliwą ranę czy wręcz społeczną traumę. Warto w tym miejscu podkreślić, że reżyser konsekwentnie w swojej twórczości powracał do trudnych dla danych zbiorowości tematów – w pełnometrażowym debiucie Zmartwychwstały (1989) opowiedział o wojnie na Falklandach, Lot 93 (2006) stanowił zapis losów porwanego 11 września 2001 samolotu, którego pasażerowie stawili opór terrorystom, zaś 22 lipca (2018) obrazował zamach na wyspie Utøya i jego konsekwencje. Tworząc wysokiej próby kino zaangażowane, Greengrass nie skupia się jedynie na aspektach interwencyjnym, rozliczeniowym czy upamiętniającym (jakkolwiek realizuje je z sukcesem). Reżyser wypracował również autorski styl wizualny, pozwalający na obrazowanie traumatycznych doświadczeń bez popadania w typowe dla tego typu kina niebezpieczeństwo szantażu emocjonalnego bądź wątpliwej moralnie, taniej sensacyjności. Paradokumentalny sznyt, kreowany przez dynamiczną, „chaotyczną” pracę kamery i nerwowy montaż, sprawia wrażenie „wrzucenia” w wydarzenia przy jednoczesnym dystansowaniu się od nich. Wiarygodny, realistyczny, namacalny portret idzie tu w parze z unikatowym stylem, który stanowi jedną z ciekawszych, autorskich formuł reprezentacji bolesnych wydarzeń historycznych w kinie współczesnym.

Tą ogólną charakterystyką stylu Greengrassa można niemal w całości opisać również Krwawą niedzielę. Reżyser, dla zbudowania złożoności sytuacji, operuje tu kilkoma przeplatającymi się wątkami i punktami widzenia: chłopaka chcącego udać się na demonstrację oraz grupy jego znajomych, przywódcy protestu Ivana Coopera oraz pałających nienawiścią do tłumu, czekających tylko na „wkroczenie do akcji” komandosów, spośród których jeden zmaga się z wątpliwościami. Krwawa masakra (porażająca brutalnym realizmem, a jednocześnie chłodem inscenizacji) wpływa na zmiany postaw: wściekli młodzi ludzie szukają zemsty, Cooper, propagujący idee oporu non-violence, w zderzeniu z potwornością zbrodni dokonanej przez przeciwników zdaje się złamany, zaś sami sprawcy, choć dumni z siebie, okazują się tchórzami. Wszystkie te złożoności Greengrass portretuje na chłodno, beznamiętnie, reportersko, ale jednocześnie pozwala im wybrzmieć i oddziaływać na widza; unika przy tym płycizn i banalnych wniosków. 

Krwawa niedziela przypomina o przemocowości państwa i jego instytucji. Stanowi gorzką polityczną refleksję o nieporadności władzy, podsycającej konflikty zamiast je rozwiązywać, opowiadającej się po stronie konkretnej grupy obywateli i odmawiającej w ten sposób praw określonym członkom wspólnoty. To w końcu niepokojące spojrzenie na nie tak dawną historię, która uczy, że nawet demokratyczne państwo jest w stanie podnieść rękę na upominających się o swoją podmiotowość ludzi. Język kina i złożoność narracji kreowane przez Greengrassa sprawiają jednak, że lekcja ta nie ma w sobie nic z prostego dydaktyzmu. 

Kacper Słodki
Kacper Słodki

9. WSZYSTKO ALBO NIC (reż. Mike Leigh)

Wszystko albo nic

W roku 2002 filmem Wszystko albo nic Mike Leigh powrócił do swoich ulubionych bohaterów i tematów po realizacji kostiumowego dramatu muzycznego Topsy-Turvy, przypominającego widzom postaci W.S. Gillberta i Arthura Sullivana. Wspomniany tytuł stanowił zaskakujący wybór artystyczny, bowiem reżyser kojarzony jest przede wszystkim z kinem społecznym dotykającym problemów codzienności rodzimej klasy robotniczej. Wpływ na jego twórczość miało kino brytyjskiej nowej fali oraz pokolenie autorów określanych jako młodzi gniewni (ang. angry young men). Z tymi ostatnimi łączyła bezpośrednio Mike’a Leigh również przeszłość teatralna. Nim zadebiutował w kinie, rozwijał swoją metodę twórczą opartą na improwizacji i współpracy z aktorami podczas realizacji sztuk scenicznych. Stworzył też kilka przedstawień dla telewizji. W swoim pełnometrażowym debiucie, Ponurych chwilach z 1971 roku, nakreślił ramy swojego charakterystycznego stylu łączącego surowy, bezkompromisowy i przygnębiający realizm znany z kitchen-sink dramas z ciepłym, ironicznym humorem. Następnie na kilka lat powrócił do teatru telewizji, nie mogąc znaleźć funduszy na swój kolejny film. Tego rodzaju przerwy zaczął wykorzystywać jako część procesu twórczego — podczas starań o finansowanie realizacji filmu pracował z aktorami nad budową postaci i scenariusza w trakcie improwizowanych sesji. W latach osiemdziesiątych w kinie Mike’a Leigh pojawiły się akcenty polityczne związane z urzędującą premier Margaret Thatcher. Reżyser wciąż jednak unikał w swej twórczości jasnego, politycznego przesłania, skupiając się przede wszystkim na głęboko empatycznym i humanistycznym ukazaniu losów postaci. Lata dziewięćdziesiąte przyniosły Mike’owi Leigh szerszą rozpoznawalność dzięki takim filmom jak Nadzy (nagrody w Cannes za reżyserię i dla odtwórcy głównej roli, Davida Thewlisa) czy Sekrety i kłamstwa (Złota Palma w Cannes, nagroda dla najlepszej aktorki — Brendy Blethyn oraz Nagroda Jury Ekumenicznego).

Wszystko albo nic eksploruje temat rodziny w momencie kryzysu. Wydaje się on być stanem trwałym, pozbawiającym nadziei i wykańczającym. Kryzys ekonomiczny popycha za sobą kolejne i prowadzi do konfliktów. Bohaterów łączą wspólne więzi, mieszkanie czy posiłki, jednak wszystko to zdaje się sztuczną fasadą, za którą kryją się zupełnie obcy sobie ludzie pełni rezygnacji i zwątpienia. Mike Leigh stopniowo odmalowuje portrety mieszkańców blokowiska — bezrobotnych, taksówkarzy, kasjerek, nastolatek w niechcianej ciąży, alkoholików. Ludzi, którzy w kulturze popularnej często stają się bohaterami skeczy bądź oper mydlanych, postrzegani bywają jako niezaradni, przegrani, niebezpieczni i niepożądani. Sami również wpadają w pułapkę niskiej samooceny i równie surowo odnoszą się do swoich bliskich. Dopiero kolejny kryzys, tym razem niosący zagrożenie życia jednej z postaci, doprowadza do przewartościowania wspólnych relacji. Nie ma jednak w filmie Mike’a Leigh taniego sentymentalizmu. Emocje i relacje, które wypracowali na planie Timothy Spall, Sally Hawkins, Lesley Manville czy James Corden, budują przekonujące charaktery postaci i konflikty. Wybrzmiewają one w momencie dramatycznej konfrontacji, przełamując wszechobecną samotność, depresję i brak sensu. Film znalazł się w konkursie głównym Cannes, jednak nie powtórzył sukcesów poprzednich produkcji reżysera. Ten natomiast, wierny swym politycznym i artystycznym przekonaniom, nadal tworzy społecznie zaangażowane kino podejmujące tematy współczesne i historyczne.

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

8. SAMURAJ - ZMIERZCH (reż. Yôji Yamada)

Samuraj - Zmierzch

Choć lata świetności kina samurajskiego minęły raczej bezpowrotnie, a jego problematyka została zaimplementowana na grunt zachodni przez bardziej przystępne westerny, to jednak na przestrzeni lat powstawały i nadal powstają dzieła, które są w stanie z powodzeniem konkurować z żelaznymi klasykami. Jednym z takich filmów jest Samuraj – zmierzch Yôjiego Yamady z 2002 roku. Dzieło uznane nie tylko w rodzimej Japonii, ale też na świecie, czego dowodzą walka o Złotego Niedźwiedzia w Berlinie oraz nominacja do Oscara za film nieanglojęzyczny. Mam wrażenie, że dziś, 20 lat później, pokryła go znaczna warstwa kurzu, a to obraz niewątpliwie warty przypomnienia. 

Jak sugeruje już sam tytuł, Yamada sytuuje swoją opowieść u schyłku ery Edo, kiedy czasy świetności samurajów zaczynają wyraźnie przemijać. Widz śledzi wydarzenia z perspektywy Iguchiego Seibeia, samuraja, który jest zmuszony sprzedać swój miecz, żeby zapewnić pochówek zmarłej żonie. Serce tej opowieści stanowi zakwestionowanie nie tylko sensu istnienia kodeksu bushido, ale także wyrzucenie samej „profesji” samuraja na śmietnik historii i podważenie japońskiego feudalizmu pod wpływem kultury zachodniej. Temat oczywiście stary jak kino i podejmowany już z wielu różnych perspektyw: od kultowych filmów Masakiego Kobayashiego, przez współczesne ujęcie w kontekście pierwotnej żądzy w Mordzie Tsukamoto, czy w końcu po czysto popkulturowe przedstawienie problemu w grze Ghost of Tsushima. W Samuraj – zmierzch Yamada skupia się na aspekcie społeczno-obyczajowym, pozostając daleko od typowego jidaigeki, odsuwając wszelkie fajerwerki i efektowne pojedynki na dalszy plan. Przez większość czasu obserwujemy prozę życia protagonisty, kiedy próbuje związać koniec z końcem, starając się zapewnić utrzymanie dwóm córkom i starej matce. Reżyser podaje w wątpliwość stereotyp samuraja, dla którego najwyższą wartością jest wierność klanowi i swojemu panu. Dla Seibeia wartością nadrzędną, godną poświecenia wszystkiego innego, jest rodzina. Zwłaszcza kiedy na horyzoncie pojawia się zapomniana miłość – Tomoe. Film momentami popada w zbytni sentymentalizm, jednak po seansie cukrzyca nikomu nie grozi.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

7. O PRINCÍPIO DA INCERTEZA (reż. Manoel de Oliveira)

O Princípio da Incerteza

2002 rok przyniósł nam kolejną adaptację prozy jednej z najważniejszych portugalskich pisarek swojego pokolenia Agustiny Bessy-Luís (1922-2019) w wykonaniu mistrza kina Manoela de Oliveiry (pierwsza z nich — Francisca na podstawie Fanny Owen znalazła się w odcinku Projektu poświęconym rokowi 1981). Wydany zaledwie rok wcześniej literacki pierwowzór o tym samym tytule został nagrodzony Wielką Nagrodą Stowarzyszenia Portugalskich Pisarzy i stanowił początek rozwijanej przez autorkę w następnych latach trylogii. Dla wówczas dziewięćdziesięcioczteroletniego reżysera jego ekranizacja była zaś idealną okazją do idiosynkratycznego spojrzenia na arystokratyczne środowisko, z którego pochodził, w bardziej współczesnym wydaniu.

Tytułowa zasada nieoznaczoności odkryta i sformułowana przez Wernera Heisenberga w 1927 roku mówi o braku możliwości jednoczesnego wyznaczenia położenia i pędu cząstki, tłumacząc w telegraficznym skrócie. Nawiązanie to zdaje się absolutnie nieprzypadkowe, biorąc pod uwagę filozofię zarówno tego konkretnego filmu Oliveiry, jak i całej jego twórczości. Teatralny wymiar przestrzeni oddaje bohaterów transcendentnej sile unoszącej się w powietrzu wypełniającym świat przedstawiony. Narracja O Princípio da Incerteza jest równocześnie niezwykle fragmentaryczna, a dobór wydarzeń, które pozostawia poza kadrem, z perspektywy dzisiejszych paradygmatów kinematograficznych może się wydawać wręcz niedorzeczny. Ścisłej obserwacji poddane zostają nie momenty przełomowe w życiu postaci, ale rozmowy, jakie odbywają, zwierzając się z niedawnych życiowych dramatów lub sprzeczając przy stole. Szczególnie te ostatnie naszpikowane są intelektualnym cynizmem, to w nich dobitnie zwerbalizowano istny dualizm świata przedstawionego. Z prezentowanej przez Oliveirę metody ekranowych implikacji można wyczytać uwielbienie, jakie żywił on wobec Deleuzjańskich koncepcji kinematograficznych (zresztą francuski filozof odnosił się do twórczości Portugalczyka z podobnym szacunkiem). 

W pierwszych scenach po napisach przysłuchujemy się rozmowie braci Daniela i Torcato Roperów dzielących się aktualnościami dotyczącymi pewnych młodych ludzi określanych przez nich co najmniej absurdalnymi przezwiskami: Czerwony goździk i Niebieski byk, jedną z dwóch par opartych na charakterologicznej dychotomii. Pochodzący z majętnej rodziny Antonio Clara i syn Celsy, służącej jego familii, Jose Feliciano od dziecka wychowywani byli niczym bracia. Celsa, znacznie mocniej przywiązana do młodego arystokraty niż własnego dziecka, postanawia zainicjować aranżację jego małżeństwa z Camilą, dziecięcą miłością Jose, która odrzuca jego zaloty. Do tej miłosnej gry pełnej niedopowiedzeń i niemalże telenowelowych powiązań wkracza cyniczna Vanessa, znajoma Jose mająca uwieść Antonia. Na ekranie brylują aktorskie twarze dobrze znane z filmów Oliveiry, m.in. Leonor Baldaque, Leonor Silveira, Luís Miguela Cintra czy Ricardo Trêpa, prywatnie wnuczek reżysera.

O Princípio da Incerteza to rodzinna saga, której rytm, podobnie jak we Francisce, wyznaczają wystawne kolacje, spotkania, wesela i pogrzeby oraz jedenasty ze słynnych 24 kaprysów na skrzypce solo, Op. 1, Niccolò Paganiniego. Muzyka mocno podburza harmonijną delikatność idyllicznej scenerii, której obraz z pietyzmem obserwuje swoim obiektywem Renato Berta, szwajcarski operator znany przede wszystkim ze współpracy z duetem Straub-Huillet oraz Alainem Tannerem. Skrzypcowe ozdobniki stają się w ten sposób fonicznym memento mori, które niezmiennie wisi nad bohaterami. Przy suto zastawionym stole wspomina o tym w jednej ze scen Vanessa. W swoich rozważaniach wskazuje na immanentny charakter śmierci w ludzkiej egzystencji, gdyż człowiek jest istotą nieustannie otoczoną umieraniem. Oliveira przypomina o tym, z zaskoczenia i właściwie poza ekranem pozbywając się kluczowych postaci. Przyglądając się konfliktom, wątpliwościom i decyzjom bohaterów w kontekście tych rozmyślań, można zauważyć pewną niedorzeczność i małość niedoli arystokratycznego mikrokosmosu wobec gargantuicznego theatrum mundi w dosłownym znaczeniu tego terminu. Bohaterowie zresztą równie bezwolnie co tradycyjnym kolejom życia poddają się działaniom innych postaci. Napięcia potęguje wielopoziomowa walka między dwiema uzupełniającymi się sprzecznościami: życie zderza się ze śmiercią, femme fatale Vanessa dogryza świętej Camili, a Antonio i Jose rywalizują niczym biblijni Kain i Abel. Ten stan rzeczy dopełniają nawiązania do Joanny d’Arc, której osobowość w opinii ekranowej socjety wydaje się jego uosobieniem.

O Princípio da Incerteza zdaje się dowodem na to, że w połączeniu melancholijnej prozy Agustiny Bessy-Luís i reżyserskiego sznytu Manoela de Oliveiry inherentnie obecny jest egzystencjalny smutek i poczucie bezsensu. Ich bohaterowie trwają w zahibernowanych przestrzeniach, a biorąc pod uwagę, jaką matrycą rzeczywistego odczuwania czasu w stanie apatii zdaje się dla twórcy rytm dzieła, i on sprawia, że film stanowi przygnębiający swoją zadumą traktat o tragedii wyboru.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

6. TOKYO.SORA (reż. Hiroshi Ishikawa)

Tokyo.sora

Milczenie w samotności. To zdanie wypowiedziane bądź napisane brzmi niezwykle smutno i depresyjnie, wręcz desperacko. Cóż może być gorszego od milczenia w samotności, od braku możliwości odezwania się do kogokolwiek, niemożności wykrzyczenia pragnienia pomocy, bo i tak nikt go nie usłyszy. Z drugiej strony w dzisiejszym świecie właśnie milczenie w samotności wypełnia większość naszych dni. To właśnie samotnie wypalane papierosy w przerwach między kolejnym porno a powtórką Betty Jean-Jacques’a Beineix stanowią temat debiutanckiego dzieła Hiroshiego Ishikawy. tokyo.sora to kontemplacyjny portret sześciu mieszkanek stolicy Japonii, istot wsobnych, jakby oderwanych od świata. Nawet bardzo nieliczne dialogi zdają się podkreślać samotność kobiet, samotność, de facto główną bohaterkę dzieła. Pod tytułowym tokijskim niebem nie jest ona smutna czy przerażająca. Alienacja uchwycona przez Ishikawę stanowi po prostu element codzienności, towarzyszącą przyjaciółkę, która zawsze znajdzie dla nas czas i otula ludzi swoim opiekuńczym jestestwem.

tokyo.sora to zdecydowanie zbyt mało znana perła filmowego neomodernizmu. Kontemplacyjne slow-cinema, które zamiast uciekać w symbolikę lub prowincjonalność celebruje powtarzalność wielkomiejskiego żywota. W produkcji Ishikawy zachwycają statyczne zdjęcia utrzymane w stonowanej palecie barw z dominującą rolą błękitów i szarości. Odpowiada za nie Masakazu Ato, operator najbardziej znany ze współpracy z Tetsuyą Nakashimą, dla którego stworzył m.in. Kamikaze Girls i Wyznania. Na uwagę zasługuje także wybitna muzyka, pojawiające się jedynie od czasu kompozycje z przewodnią rolą pianina działają niczym emocjonalne katalizatory. Odpowiada za nią żywa legenda japońskiej branży filmowej Yoko Kanno, autorka kompozycji m.in. do Cowboya Bebopa czy Naszej młodszej siostry Hirokazu Koreedy.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

5. LA DERNIÈRE LETTRE (reż. Frederick Wiseman)

La Dernière Lettre

Kinomani kojarzą Fredericka Wisemana jako wybitnego amerykańskiego dokumentalistę, który zasłynął wielogodzinnymi metrażami portretującymi funkcjonowanie różnorodnych zachodnich instytucji: od zakładu dla chorych umysłowo więźniów w głośnym debiucie Titicut Follies (1967), poprzez szkołę, sąd, sklep, zoo, teatr, klub ze striptizem, uniwersytet, muzeum i księgarnię, aż po ratusz miejski w produkcji z 2020 roku. Jego specyficzna metoda polega na tym, że bez większych przygotowań czy planów filmuje on przez kilka tygodni pracę i życie konkretnej instytucji, a z ok. stugodzinnego materiału montuje nawet kilkugodzinny film o przemyślanej strukturze. W skończonym dziele nie ma komentarza i bardzo rzadko zdarzają się jakieś wywiady lub wypowiedzi bohaterów. Metoda ta sprawia, że monumentalny dorobek Wisemana bywa porównywany do cinéma-vérité, jednak on sam nie lubi tego terminu i woli mówić raczej o „reality fictions”. Autor In Jackson Heights tylko dwukrotnie sięgnął po inną formę niż dokument (nie licząc krótkometrażówki Tęsknię za Sonią Henie z 2009 roku, która była częścią większego projektu). Pierwszym takim filmem był Seraphita’s Diary (1982), a drugim właśnie La Dernière Lettre (Ostatni list), który chcemy wam gorąco polecić w tej odsłonie „Projektu: Klasyka”.

Został on oparty na kilkunastostronicowym 18. rozdziale pierwszej części legendarnej książki Wasilija Grossmana Życie i los, mówiącej o wydarzeniach II wojny światowej, napisanej w latach pięćdziesiątych. Uznana za antyradziecką, skonfiskowana przez KGB, ujrzała światło dzienne dopiero w latach osiemdziesiątych, już po śmierci pisarza (w Polsce wydano ją dwukrotnie w przekładzie Jerzego Czecha: w 2011 r. przez Wydawnictwo W.A.B., w nieodżałowanej serii „Nowy Kanon” oraz w 2020 przez Noir sur Blanc).

Film na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie, jakby był zapisem monodramu scenicznego i rzeczywiście poniekąd to prawda. Niewiele osób pamięta, że Frederick Wiseman jest również reżyserem teatralnym i zrealizował kilka przedstawień na scenach w Stanach Zjednoczonych i we Francji (m.in. Szczęśliwe dni Samuela Becketta). Po ten fragment książki Grossmana sięgnął jeszcze w latach osiemdziesiątych, wystawiając go z Cambridge’s American Repertory Theater. Kiedy w 1996 podczas pracy nad dokumentem o Comédie-Française zaproponowano mu wyreżyserowanie dowolnej sztuki, powrócił do tego materiału. Monodram, w którym wystąpiła nestorka narodowego teatru Francji, Catherine Samie, miał premierę zimą 2000 roku i okazał się sukcesem. Skutkował on nie tylko tournée po Ameryce Północnej i kolejną, nowojorską wersją, ale również przeniesieniem spektaklu na ekran. Nie jest to jednak prosty, „dokumentalny” zapis przedstawienia. Reżyser wprowadza pewne zmiany względem wersji scenicznej, ale przede wszystkim sięga po czysto filmowe środki, by monolog głównej bohaterki wybrzmiał jeszcze bardziej. Precyzyjny ruch sceniczny aktorki oraz ruch podążającej za nią kamery, różne kąty widzenia, specyficzne kadrowanie, liczne zbliżenia na twarz i ręce oraz tył głowy bohaterki, ekspresjonistyczne oświetlenie, wreszcie swoisty teatr cieni na ścianie, budują niezwykle plastyczne filmowe widowisko w czerni i bieli. Minimum środków daje maksimum wyrazu, przekazując w sposób kongenialny przejmujący list z powieści Grossmana.

Jest to list pożegnalny, który w 1941 r. kieruje do swojego syna Wani, Anna Semionowa, żydowska lekarka zamknięta w getcie w niewielkim ukraińskim mieście. Opowiada o swoich przeżyciach, o tym, co widzi dookoła, o codzienności getta, wspomina swoje własne życie oraz daje wyraz przeczuciu nadchodzącej śmierci i wielkiej katastrofy narodu żydowskiego. Tęskni za synem, który jest daleko i smuci się, że zapewne nigdy go nie zobaczy, a jej jedyną pociechą stanowi to, że przypuszczalnie jest bezpieczny i ma szansę na przeżycie.

Sposób zaprezentowania listu przez Fredericka Wisemana i Catherine Samie, w punktowo oświetlonym ciemnym wnętrzu, z cieniami, które nieustannie towarzyszą bohaterce za jej plecami, sprawia, że nabiera on niemal metafizycznej wymowy, jakby był świadectwem płynącym do nas z zaświatów, z jakiegoś mrocznego szeolu. Takie ujęcie uwydatnia te elementy tekstu, które są swoistą medytacją nad ludzką śmiertelnością. Jednocześnie jest to poniekąd list miłosny – i to w dwojakim sensie. Jak bowiem podkreślał sam reżyser w jednym z wywiadów, to list miłosny matki do syna, ale również syna do matki, gdyż Grossman pisał go, mając na myśli swoją własną rodzicielkę. Będąc pięknym portretem miłości matki i syna, Ostatni list jest równocześnie złożonym wizerunkiem kobiety – i wedle słów Wisemana była to jedna z tych rzeczy, które chciał osiągnąć. Pragnął bowiem stworzyć pełnowymiarowy portret skomplikowanej bohaterki, ukazując jej strach, gniew, zazdrość, ale również poczucie humoru i oczywiście miłość – pełne spektrum jej percepcji i świadomości. Udało się to w dużej mierze dzięki wybitnej kreacji Catherine Samie, mistrzowsko operującej gestem, mimiką i swoim ochrypłym głosem.

Ten skromny, minimalistyczny film Wisemana jest więc nie tylko jednym z najlepszych dzieł dotykających trudnego tematu Holocaustu, ale i subtelnym portretem kobiety i matki oraz wzruszającym ukazaniem jej miłości do syna. Już sam fakt, że to spektrum tak delikatnych zagadnień udało się oddać w sposób pełen wyczucia, bez popadania w pułapkę kiczu, zasługuje na wielkie brawa.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

4. ROSYJSKA ARKA (reż. Aleksander Sokurow)

Przez 20 lat, które upłynęły od jej powstania, Rosyjska arka zdążyła stać się najsłynniejszym filmem Aleksandra Sokurowa i jednym z ikonicznych dzieł neomodernizmu. Obraz powstał w związku z obchodami 300-lecia Petersburga i został nakręcony w autentycznych wnętrzach Ermitażu. Z przymrużeniem oka można go nazwać wyjątkowo wyrafinowaną lekcją muzealną, jednak zamysł reżysera wykracza ponad kontemplację zebranych w ogromnych salach dzieł sztuki. Spacer po Pałacu Zimowym to bowiem w rękach Sokurowa propozycja nieszablonowego spojrzenia na nowożytną historię Rosji.

Oryginalność założenia reżysera polega nie tylko na odpowiedniej selekcji materiału, za sprawą której obok oficjalnych uroczystości (audiencji posłów perskich czy wystawnego balu) obserwujemy zwykłe życie pałacowe (w tym Katarzynę Wielką wybiegającą z teatralnej próby do toalety), lecz przede wszystkim przejawia się w porządku scen i sposobie ich prezentacji. Dzieje Rosji przedstawiane są w filmie bez zachowania chronologii, wystarczy tu przejść jeden korytarz, by przenieść się z XIX-wiecznego dworu carskiego do oblężonego Leningradu. Historia w Rosyjskiej arce rozwija się nie w czasie, a w przestrzeni (i to przestrzeni szczególnej, bo będącej kiedyś milczącym świadkiem obrazowanych wydarzeń). Warstwy doświadczeń z bliższej i dalszej przeszłości nakładają się we wnętrzach Ermitażu na siebie, ulegając stopieniu w jeden wspólny pomnik. Wrażenie płynnego przenikania się epok podtrzymuje także słynny już operatorski zabieg nakręcenia całości na jednym, nieprzerwanym ujęciu (bez ukrytych cięć jak w Birdmanie Iñárritu czy Sznurze Hitchcocka), dzięki któremu film zyskuje aurę marzenia sennego. Jak pisał Roger Ebert: „Jeśli kino czasem przypomina sen, każde cięcie to przebudzenie. Rosyjska arka tworzy sen na jawie złożony ze stuleci”.

Widz odbywa tę muzealno-historyczną przechadzkę w towarzystwie dwóch specyficznych przewodników, jednego pochodzącego z innego czasu, drugiego – z innego miejsca. Pierwszy z nich to duch współczesnego Rosjanina, którego spojrzenie zrównane jest z okiem kamery, a głosu udziela mu sam Sokurow. Przez większość filmu prowadzi on dialog z siwym, odzianym na czarno mężczyzną, krytycznym wobec Rosji XIX-wiecznym Europejczykiem. Pierwowzorem tej postaci był markiz Astolphe de Custine, francuski podróżnik i autor Listów z Rosji (1839), w których opisał „dyktatorskie rządy Mikołaja I i absolutyzm zapatrzony we wzorce europejskie, ale przesiąknięty azjatycką wizją człowieka i władzy. Przedstawił świat przepojony okrucieństwem, wiernopoddańczą ideologią i mistycyzmem, lecz zarazem fascynujący odrębnością i swoistą teatralizacją władzy” (R. Syska, Filmowy neomodernizm, Kraków 2014, s. 332). Książka de Custine’a ukształtowała postrzeganie Rosji przez Europejczyków, a jej treść znajduje odbicie w poglądach filmowego markiza. Jego dialog z niewidocznym narratorem wprowadza zatem do Rosyjskiej arki także refleksję nad wzajemnym stosunkiem Rosji i Europy (o tyle nieodłączną dla spaceru po Ermitażu, że carowie zgromadzili tam wielką kolekcję sztuki europejskiej).

Tytuł filmu można rozumieć w ten sposób, że dziedzictwo kulturalne (to zebrane w Ermitażu, ale nie tylko) stanowi dla ludzkości arkę, która przetrwa każdy potop. Kuszącym staje się odniesienie takiej interpretacji nie tylko do obecnych w filmie dzieł malarskich, rzeźbiarskich czy muzycznych, lecz również do samej Rosyjskiej arki. Wyzwanie postawione sobie przez jej twórców zapisało się już bowiem w historii kina. Wgląd za kulisy tego szalonego przedsięwzięcia daje 45-minutowy dokument In One Breath: Alexander Sokurov’s Russian Ark (2003, reż. K. Elstermann). Tytuł tego utworu, będący cytatem z wypowiedzi Sokurowa, trafnie podsumowuje niezwykłość założenia reżysera: nakręcić film „na jednym oddechu”. Wymagało to ogromnej synchronizacji całej ekipy. Niemiecki operator Tilman Büttner (Rosyjska arka była koprodukcją m.in. z Niemcami) musiał zapamiętać wszystkie szczegóły 1,5-kilometrowej trasy, którą Sokurow wytyczył przez sale Ermitażu, a następnie przez 90 minut nieść ważący 35 kg Steadicam (zbudowany specjalnie na potrzeby filmu). Włącznie z nim za kamerą podążało osiem osób, podczas gdy reszta ekipy znajdowała się na przygotowanych pozycjach, nadzorując synchronizację tysięcy statystów, którzy czekali w kostiumach i charakteryzacji, by odegrać swoją rolę. Praca odbywała się pod ogromną presją, gdyż Ermitaż został zamknięty dla zwiedzających i udostępniony filmowcom tylko na dwa dni. Rosyjska arka stanowiła zatem wyzwanie także dla scenografów, którzy musieli w przeciągu kilkudziesięciu godzin dostosować wnętrze do wizji Sokurowa. Nie było też czasu na próby, z wyjątkiem największych scen zbiorowych, które przećwiczono dopiero na parę godzin przed zdjęciami. Warto wspomnieć, że dyrektor Ermitażu podjął z ekipą współpracę, m.in. udostępniając autentyczną porcelanę Katarzyny Wielkiej czy samemu występując w jednej ze scen. Na planie respektowano muzealne zasady, nie dotykano eksponatów, do niektórych na odległość bliższą niż 2 metry podejść mogło tylko wąskie grono reżysersko-operatorskie, zaś wśród przebranych w kostiumy statystów znajdowali się członkowie muzealnej ochrony. Obraz zarejestrowano 23 grudnia 2001 roku, za czwartym podejściem, będącym zarazem ostatnim możliwym ze względu na zbliżanie się godzin wieczornych, a także pojemność baterii niektórych sprzętów. Najmniejszy błąd, jak choćby niepokojące reżysera możliwe zaparowanie obiektywu po powrocie z rozgrywającej się w ogrodzie sceny z carycą Katarzyną albo zmęczenie operatora, który wspominał, że przed rozpoczęciem finałowej sekwencji balu był bliski przerwania zdjęć, poskutkowałby nieukończeniem projektu. Na szczęście tak się nie stało i po postprodukcyjnym dopracowaniu Rosyjska arka wypłynęła na wody, które przywiodły ją m.in. do naszego zestawienia.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

3. PIĄTKOWA NOC (reż. Claire Denis)

Piątkowa noc

Siódmy film kinowy wybitnej francuskiej reżyserki ma w sobie coś tyleż z rozwiniętego pomysłu na studencką etiudę, co precyzyjnie skomponowanego dzieła dojrzałej twórczyni z wypracowanym stylem. Przebieg akcji obrazu Claire Denis, zamykający się w tytułowej nocy, łatwo streścić jednym zdaniem: Laure (Valérie Lemercier) przed wyprowadzką do chłopaka ze swojej kawalerki zmierza na spotkanie ze znajomymi, jednak plany te krzyżują zakorkowane ulice, będące wynikiem strajku pracowników transportu publicznego, oraz przypadkowe spotkanie z nieznajomym Jeanem (Vincent Lindon) zakończone wspólną nocą. Denis tym razem nie interesuje utkanie zawikłanej fabuły czy poruszenie problemów „większych niż życie”, jak brzemię kolonializmu (Czekolada, Biała Afryka). Piątkowa noc to film, którego tematami są bezruch, wrażenia zmysłowe, pożądanie, dotyk, zbliżenia. 

Te ostatnie także w bardziej dosłownym znaczeniu, bo zbliżenia stanowią niecodziennie obszerny ułamek wszystkich ujęć dzieła, czego nie zapowiada jednak jego otwarcie, w którym dominują panoramiczne pejzaże nocnego Paryża. Kamera Agnès Godard, stałej współpracowniczki Denis, uważnie studiuje najpierw urbanistyczny krajobraz, potem opuszczaną przez bohaterkę wraz z kartonami przestrzeń dotychczasowego życia, następnie zmęczone twarze za pokrytymi rosą szybami nieruchomych aut, by w końcu coraz mocniej splatać nas w ramionach bohaterów podczas ich czułych, przelotnych kontaktów fizycznych zmierzających do wyjątkowego one night stand. Oniryczne, kojące obrazy, impresyjnie zwolnione klatki i równie bogata co zwiewna ścieżka dźwiękowa składają się na formę, która może stanowić filmowy odpowiednik magicznego realizmu. Rozkochuje nas ona w pospolitych detalach nocy w wielkim mieście: od kiczowatych neonów opustoszałych knajp i szablonowych wystrojów pokoi hotelowych, przez szemrzące z radiów samochodowych popowe listy przebojów, po dozownik prezerwatyw pragmatycznie zawieszony obok automatu telefonicznego — jedna sztuka w tej samej cenie, co połączenie.

Nie muszą to być nasze osobiste wyobrażenia estetycznych cudów, ale dla trzydziestoparoletniej bohaterki stojącej na progu nowego etapu życia noc ta może jawić się jako podróż do krainy czarów. Utknięcie w korku stanowi metaforę przestrzeni liminalnej, w której się znalazła: między beztroską zabawą młodości a nowymi odpowiedzialnościami, wspólnym życiem z mężczyzną i perspektywą, że teraz już każde spotkanie ze znajomymi będzie okraszone zawodzeniem ich bachorów. Pewien przełom stanowi scena, gdy Laure pozwala Jeanowi przejąć kierownicę auta, a ten podejmuje się wariackiej jazdy na wstecznym, zostawiając uliczny zator w niepamięci i symbolicznie cofając bohaterkę w czasie — kiedy wszystko było jeszcze nowe, trochę straszne, ale tak ekscytujące. A my suniemy z tą parą po ulicach aż do najintymniejszych chwil w pokoju hotelowym, przedstawionych w migawkowej formie sensualnych zbliżeń (praca nad sceną seksu miała zająć ekipie aż tydzień ze względu na troskę o pełny komfort aktorów i uzyskanie zamierzonego efektu), nie kwestionując ani na moment decyzji bohaterów, rozkoszując się tym nadzwyczajnym, eskapistycznym spotkaniem razem z nimi.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

2. UZAK (reż. Nuri Bilge Ceylan)

Uzak

Uzak po turecku znaczy dystans i właśnie nad tym zjawiskiem pochyla się Nuri Bilge Ceylan w swoim trzecim pełnometrażowym filmie. Do Stambułu z rodzinnej miejscowości przybywa Yusuf (Emin Toprak, kuzyn Ceylana, który zginął w wypadku samochodowym krótko po zakończeniu zdjęć). Młody mężczyzna zatrzymuje się u kuzyna Mahmuta (Muzaffer Özdemir), od wielu lat utrzymującego się z fotografii. Warto odnotować, że Ceylan też zaczynał od tego fachu, film był kręcony w jego własnym domu, a on sam dość symbolicznie zrywa Uzakiem z prowincją (w rodzinnych stronach kręcił dwa pierwsze pełne metraże i short Kokon). Przybysz obiecuje krewnemu krótki pobyt, bo według planu zamierza dostać w ciągu tygodnia pracę jako marynarz. Widać jednak, że nie jest mu pisana kariera rodem z powieści Josepha Conrada, bo tylko mami gospodarza kolejnymi terminami wyprowadzki, a gdy kamera śledzi go w kolejnych partiach filmu, koncentruje się głównie na snuciu się po ostępach metropolii i wypatrywaniu samotnych kobiet.

Dla obu mężczyzn dalsze egzystowanie na wspólnym terenie, jakim jest mieszkanie Mahmuta, staje się wyjątkowe skomplikowane. Różnica wieku, doświadczeń i oczekiwań czynią z obu powinowatych wrogów. Wybuchowi otwartego konfliktu zapobiegają jedynie liczne ucieczki każdego z nich z tego terytorium. Należą bowiem do innych porządków. Wąskie domowe przestrzenie (salon z wiecznie włączonym odbiornikiem telewizyjnym i regałami pełnymi książek) są domeną miastowego kuzyna, ale zamiast być tu panem na włościach, w czterech ścianach czuje się więźniem. Jego problemem jest apatia, utrata złudzeń, świadomość, że w tym gigantycznym mieście więcej ponad komercyjne portrety nie zdziała. Nie zbuduje też już raczej nowej relacji miłosnej, jego była żona właśnie ucieka do Kanady. Tymczasem sporo młodszy krewniak początkowo jest pełen nadziei, dlatego Ceylan chętnie wpisuje go w żywą miejską tkankę. Obaj kuzyni, chcąc uciec od apartamentu, trafiają w inne pułapki: lądują w zadymionych i wiele ciaśniejszych tawernach, przedzierają się zaśnieżonymi ulicami czy wpatrują się z zadumą w zamglone wybrzeże Bosforu, jakby próbując wypatrzeć w oddali europejską część miasta, a może sens swoich działań. Rzecz jasna, jak wielu twórców przed nim (choćby ​​szwedzka szkoła z Victorem Sjöströmem na czele czy Antonioni) także Turek łączy egzystencjalne mdłości z obrazowaniem przestrzeni czy stanami pogodowymi. Świat otaczający bohaterów jest więc zarazem ciasny, co symbolizuje brak szans na pełną realizację ich marzeń, jak i onieśmielająco przepastny, bo przecież w dawnej stolicy Imperium wszystko jest na wyciągnięcie ręki: po coś przybywają tutaj tak liczni prowincjusze.

Ceylan, jak już pisałem w tekście o jego późniejszym filmie Pewnego razu w Anatolii [https://pelnasala.pl/klasyka-2011/], odnosi się w swojej twórczości do pojęcia hüzün, które rozpropagował szerzej laureat nagrody Nobla Orhan Pamuk. Ta charakterystyczna dla mieszkańców Stambułu melancholia łączy się tu także z poczuciem samotności, tajemniczą cywilizacyjną chorobą, którą badał znachor z Tajwanu, Tsai Ming-liang. Tym filmem autor Chmur w maju, jak sam podkreślał, chciał oddać hołd Yasujirô Ozu, ale na taśmie pozostawia jeszcze inny ślad: wyznaje miłość do kina Andrieja Tarkowskiego, jednocześnie będąc w stanie ironicznie odnieść się do tej słabości względem rosyjskiego mistrza. Jest w Uzaku scena, w której kuzyni oglądają Stalkera. Yusuf znużony długim ujęciem, gdy bohaterowie jadą drezyną do Zony, postanawia zrejterować i udać na spoczynek, a Mahmut, który zostaje przed telewizorem, czym prędzej rezygnuje z dalszego seansu i włącza w zamian porno z kasety VHS. To rzecz jasna też komentarz względem upadku kultury i decyzji widzów, którzy coraz częściej ponad sztukę przedkładają eskapistyczne produkty filmopodobne. Jest w tym więc i doza śmieszności, i zaduma nad upadkiem obyczajów, daleka jednak od świętoszkowania i moralizatorstwa.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

1. MODLITWA ZA HETMANA MAZEPĘ (reż. Jurij Ilienko)

Modlitwa za hetmana Mazepę

Pierwsze miejsce w naszym plebiscycie roku 2002 niezamierzenie okazuje się niezwykle symboliczne. Gdy Ukraina dzielnie broni się przed Rosją, a każdego dnia powstają nowe legendy i wykuwają się nowi bohaterowie narodowi, zwracamy swoją uwagę ku jednej z najbardziej symbolicznych postaci kultury naszego wschodniego sąsiada. Hetman Iwan Mazepa Kołodyński na przełomie XVII i XVIII wieku był jednym z najważniejszych europejskich polityków. Zręcznie lawirując między Rosją Piotra I Wielkiego, Rzeczypospolitą, Szwecją i Imperium Osmańskim, usiłował zjednoczyć pod swoim panowaniem ukraińskie ziemie i stworzyć stabilne, niezależne państwo. Fakt, że w rosyjskiej historiografii Mazepa przedstawiany jest jako obłudny zdrajca, a Patriarchat moskiewski obłożył go wciąż obowiązującą ekskomuniką, dodaje mu tylko chluby. Był mecenasem i ojcem baroku kozackiego, czyli stylu architektonicznego, w którym, jego staraniem zresztą, powstał m.in. słynny kijowski Sobór Mądrości Bożej. Prawdopodobnie niewielu europejskich polityków w historii tak bardzo wpłynęło na wyobraźnię artystów jak Iwan Mazepa. Na karty literackich salonów trafił już w młodości w trakcie konfliktu z Janem Chryzostomem Paskiem, który w swoich pamiętnikach, próbując skompromitować Ukraińca, niechcący stworzył mu legendę. Lista wybitnych artystów, którzy poświęcili swoje dzieła hetmanowi, jest wręcz zawstydzająca, byli to m.in.: George Byron (poemat Mazepa), Aleksander Puszkin (poemat Połtawa), Wiktor Hugo (poemat Mazepa), Juliusz Słowacki (dramat Mazepa, potem zaadaptowany filmowo przez Waleriana Borowczyka na Blankę), Bertolt Brecht (poemat Ballada dla Mazepy), Ferenc Liszt (poemat symfoniczny Mazepa) czy Piotr Czajkowski (opera Mazepa). Ciekawy artykuł naukowy o sposobach przedstawiania Hetmana w sztuce możecie przeczytać TUTAJ.

Młoda niepodległość Ukrainy potrzebowała swoich popkulturowych symboli. Wielki sukces Ogniem i mieczem Jerzego Hoffmana, które wzbudziło zachwyt krytyki i publiki w tym państwie, stał się także powodem do zadania pytania – czemu to nie my opowiadamy o swojej historii. W tym samym roku 1999, gdy ekrany podbijała adaptacja Sienkiewicza, na premiera zaprzysiężony został prozachodni, patriotycznie nastawiony Wiktor Juszczenko, a Ministrem Kultury stał się Bohdan Stupka, wybitny aktor, hetman Bohdan Chmielnicki z filmu Hoffmana. To wszystko stworzyło okoliczności do realizacji prawdziwie narodowej superprodukcji. Legenda ukraińskiego kina poetyckiego Jurij Iljenko dostał absolutną wolność kreatywną i rekordowy wtedy milion dolarów, by wystawić kinowy pomnik Iwanowi Mazepie. Nie wzięto jednak pod uwagę jednego drobnego szczegółu – twórca Białego ptaka z czarnym znamieniem nie jest Jerzym Hoffmanem i mogąc stworzyć, co chce, na pewno nie postawi na przystępne kino rozrywkowe.

Modlitwa za hetmana Mazepę to dzieło wyjątkowe, szalony artystyczny eksperyment, który usiłowano sprzedać masom. Jak pisze ukraińska filmoznawczyni Tetiana Diadewicz (cytat za artykułem Dobrochny Dabert): „Reżyser poszerzył swoje, wyniesione z lat 60. artystyczne doświadczenia o poetykę absurdu, prowokację artystyczną i szokowanie publiczności, hipertrofię cielesności na granicy z sadomasochistyczną pornografią, a wszystko to połączone z głębokim kontekstem historycznym i politycznym oraz ideologicznym zaangażowaniem”. To prawdopodobnie najzwięźlejsze możliwe, a przy tym wyczerpujące przedstawienie utworu Iljenki. Diadewicz w kolejnym zdaniu zarzuca Modlitwie za hetmana Mazepę przestarzałość, a Jakub Majmurek w 2012 roku na łamach „Dwutygodnika” nazwał tę produkcję kiczowatą manierą, tworząc wydumany kontrast między tym dziełem a wczesnym kinem Iljenki. Skrzywdzony nieodpowiednią promocją i nieprzygotowaną publiką film cieszy się niezwykle złą sławą, a osoby piszące o ukraińskim kinie wręcz prześcigają się w jego obrażaniu. Krzywda została wyrządzona, ale nie mamy wątpliwości, że Modlitwa za hetmana Mazepę zostanie ponownie odkryta i doczeka się zasłużonego docenienia. To być może największe dzieło w długiej karierze Iljenki, poetycki hołd dla ikony inspirującej tabuny romantyków, który splata przeszłość z teraźniejszością, sztukę z polityką i malarskie piękno z pijackim brudem i chaosem. Produkcja większa niż kino i absolutnie ponadczasowa, pozycja obowiązkowa dla fanów twórczości Raúla Ruiza, Andrzeja Żuławskiego czy Juraja Jakubisko.  

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Bonus: TIEXI QU (reż. WANG BING)

Tiexi Qu

Kręcony na przełomie XX i XXI wieku, monumentalny, dziewięciogodzinny dokument o przemianach w chińskim społeczeństwie nie bez powodu utorował drogę Wanga Binga do kariery jednego z najciekawszych współcześnie tworzących autorów kina festiwalowego. Z pomocą The Hubert Bals Fund (przy MFF w Rotterdamie), kilka lat po ukończeniu Akademii Filmowej w Pekinie stworzył nie tylko kinowy debiut, ale prawdopodobnie również swoje opus magnum, które zapewniło mu zwycięstwo Grand Prix na festiwalu w Marsylii. Pochodzący z Xi’an (środkowe Chiny) reżyser już w pierwszym dziele do perfekcji opanował ukazywanie pełnego pejzażu ludzkich odruchów w obliczu tragedii; z całym anturażem egzystencjalnych lęków, aż po proste (i często pomocne) założenie, że gorzej być już nie może. Właśnie takie nastawienie przedstawiają mieszkańcy dystryktu Tiexi – niegdyś tętniącego życiem przykładu udanie przeprowadzonej industrializacji, a po zbliżeniu do kapitalizmu za czasów Denga, rządzącego krajem od 1978 do 1989 – wyludniającej się dystopii bez perspektyw. Świetnie uzupełnia się z tym filmem fabuła Jia Zhangke Nieznane rozkosze (również z roku 2002; niestety do niniejszej edycji Projektu obraz się nie załapał).

Tiexi Qu podzielone jest na trzy części – Rust, Remnants i Rails. 551 minut metrażu wystarczyło debiutującemu wówczas Wangowi do przedstawienia większości aspektów chińskiej transformacji gospodarczej. Wraz z upływem czasu ekranowego, autor zawęża świat przedstawiony – z pracowników zamkniętych fabryk, przez mieszkańców rozpadających się osiedli, aż po zbliżenie na jedną rodzinę – Du Xiyun i jego nastoletniego syna, stanowiących egzemplifikację efektów terapii szokowej administracji Denga Xiaopinga. Wang, który cały film zarówno nakręcił, jak i zmontował, kierował obiektyw ku upadającej architekturze z podobną empatią i dbałością o szczegóły, co przy przedstawianiu ludzkich bohaterów. Fabryki, torowiska, osiedla i przedmieścia całkowicie pogrążone w brudzie oraz smogu, miejsca zapomniane przez władze i zachodnich inwestorów dopełniają tu dramat społeczny lokalnej ludności. Prawdziwa „symfonia wielkiego miasta” utrzymana w duchu slow cinema.

Recenzenci przychylnie przyjęli debiut Chińczyka: ośmiu krytyków biorących udział w ankiecie British Film Institute z 2012 roku mającej na celu wyłonienie najlepszych filmów wszechczasów, umieściło Tiexi Qu w TOP 10. Sam Wang podkreśla jednak, że jego epopeja była raczej ucieczką od nudy, próbą wyłamania się ze sztywnych i skomercjalizowanych zasad rynku filmowego, zachwytem nad ludźmi i przyrodą; przyglądaniem się zjawiskom, a nie opisywaniem ich. Pierwsze dzieło autora późniejszych Trzech sióstr czy Pani Fang (NASZA RECENZJA) zachwyca nie tylko sposobem ukazania treści na ekranie, ale również ich doborem; to pieczołowicie rozplanowany projekt z pogranicza etnografii i antropologii, stawiający chińskiego twórcę w jednym szeregu z Claude’em Lanzmannem czy Frederickiem Wisemanem.

Michał Konarski
Michał Konarski

Filmy z miejsc 11-25:

11. LES JOURS OÙ JE N’EXISTE PAS (reż. Jean-Charles Fitoussi)
12. WŁADCA PIERŚCIENI: DWIE WIEŻE (reż. Peter Jackson)
13. WĄŻ CZERWCOWY (reż. Shin’ya Tsukamoto)
14. SYN (reż. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne)
15. AL PRIMO SOFFIO DI VENTO (reż. Franco Piavoli)
16. OAZA (reż. Lee Chang-dong)
17. HERO (reż. Zhang Yimou)
18. CZŁOWIEK BEZ PRZESZŁOŚCI (reż. Aki Kaurismäki)
19. DRAKULA: STRONICE Z PAMIĘTNIKA DZIEWICY (reż. Guy Maddin)
20. MIASTO BOGA (reż. Fernando Meirelles)
21. SKRAJNE ŻĄDZE (reż. Apichatpong Weerasethakul)
22. GODZINY (reż. Stephen Daldry)
23. LEWY SERCOWY (reż. Paul Thomas Anderson)
24. MORVERN CALLAR (reż. Lynne Ramsay)
25. DEUX (reż. Werner Schroeter)