W przerwie między pakowaniem walizek na lipcowe kinofilskie wojaże zabieramy Was w podróż do lat 70. Był to istotny okres m.in. dla kina amerykańskiego, dlatego na liście nie mogło zabraknąć przełomowych obrazów Roberta Altmana, Williama Friedkina, Terrence’a Malicka, a także Orsona Wellesa na wygnaniu. Poza tym nasze zestawienie klasyki obejmuje epilog do francuskiej Nowej Fali, akcent brytyjski i iberyjski, wczesną pracę często u nas goszczącego Chilijczyka oraz dojrzałe dzieła Federico Felliniego i Wojciecha Jerzego Hasa. Listę uzupełniają aż dwie warte przypomnienia perły z ukochanych w naszej redakcji kinematografii: indyjskiej i węgierskiej.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. NIE OGLĄDAJ SIĘ TERAZ 🇬🇧 (reż. Nicolas Roeg)
Wracam do tego filmu, wracają i ekstatyczne wspomnienia z retrospektywy Nicolasa Roega na Nowych Horyzontach w 2018 roku. Widzowie we Wrocławiu mieli okazję zobaczyć najważniejsze dzieła brytyjskiego reżysera, w tym wspaniałą serię z lat 70.: Przedstawienie (Performance), Walkabout czy Zmysłową obsesję (Bad Timing). Autorska wizja Roega ujawnia się w nietypowym, ale łatwo zauważalnym elemencie filmowej morfologii – montażu. Przez osmozę przesiąkają do jego obrazów tezy radzieckich teoretyków z lat 20., mówiące o tym, że to dopiero odpowiednie pocięcie, przycięcie, zmontowanie i jukstapozycja materiału filmowego w sekwencje tworzą doświadczenie kinowe.
Emanacją, i oczywiście rozwinięciem, tych tez jest opus vitae Roega, czyli Nie oglądaj się teraz (Don’t Look Now). Mistrzostwo przyznać mu można już po otwierającej sekwencji śmierci córki Johna (Donald Sutherland) i Laury (Julie Christie). Christine ginie w wypadku: wpada do jeziora i tonie. Jej agonię poprzedza ciąg rozbrajająco niewinnych ujęć: dzieci bawiących się na dworze i rodziców pogrążonych w swoich pracach w domu. Pozorna sielanka jest poprzetykana nagłymi urwaniami montażowymi. Stopniowo narasta poczucie niepokoju, które wyczuwa także John. Kiedy wylewa on farbę na zdjęcie, zauważa, jak po filmie zaczyna cieknąć coraz większa strużka czerwonego płynu. Montaż przyspiesza, teza napędza antytezę, by paralelne sceny mogły syntetycznie połączyć się w końcowej rozpaczy: John wybiega z domu, by ratować córkę, ale jest za późno. Ta trauma będzie wyznaczała bieg całej historii.
Zasadnicza akcja dzieje się jakiś czas później w Wenecji, której zaułki, uliczki i kanały stanowią przestrzeń idealną do snucia narracji grozy. John pracuje tu jako architekt przy renowacji kościoła św. Mikołaja, z kolei Laura odpoczywa, wydaje się, że dochodzi do siebie po tragedii. Jej żałobę przerywa jednak spotkanie z dwiema kobietami, które utrzymują, że nieboszczka Christine chce się skontaktować z rodzicami. W dodatku osnową wszystkich wydarzeń jest grasujący w mieście seryjny morderca.
Roeg znakomicie porusza się w ramach gatunkowych, wykorzystuje horrorowe motywy (śmierć dziecka, medium, proroctwo, igranie z sacrum), by opowiedzieć je na swój sposób. Graeme Clifford, montażysta, podkreślał w wywiadzie dla Criterionu, jak wielką rolę odgrywają w filmie fałszywe wskazówki, rzucone przez kamerę spojrzenia, które konfundują oglądających, zapowiadają przyszłe wydarzenia, a jednocześnie zostawiają fałszywe tropy.
Wspaniałe są fragmenty, gdy gwałtownie ucięta scena przechodzi w zupełnie inną scenerię, ale tworzy jakby ten sam ciąg znaczeń. Albo gdy zestawione są ze sobą sceny o zupełnie przeciwstawnych zwrotach – jak w kontrapunktowej sekwencji intymnego zbliżenia Johna i Laury. Bohaterowie rozbierają się w erotycznym paroksyzmie, ale Roeg zestawia to z tym, jak ubierają się do wieczornego wyjścia. Mówi to coś o charakterze ich zbliżenia, o ich bliskości, ale jest też jednym z wielu komicznych pstryczków. Film wciąż gra tonami ironicznymi i poważnymi, przeciwstawiając sobie montaż, ścieżkę dźwiękową i obraz. Wychodzi coś jednocześnie przerażającego i komicznego. Słowem, coś pięknego.
9. F JAK FAŁSZERSTWO 🇫🇷/🇩🇪 (reż. Orson Welles)
Nieustanne zwodzenie pomiędzy kłamstwem a rzeczywistością – tak w jednym zdaniu można streścić życie Elmyra de Hory’ego. Właściwie to Eleméra Alberta Hoffmanna, ponieważ i dane osobowe zostały zmienione na potrzeby marzeń o sławie i byciu arystokratą. Sukcesu w dążeniach nie odnotowano – najpierw został uwięziony podczas wojny, po niej ledwo wiązał koniec z końcem. W wyniku wizyty pewnej kobiety w jego mieszkaniu moneta się odwróciła. Wówczas rzeczona dama kupiła obraz w stylu Picassa, a sam Węgier rozpoczął swoją karierę fałszerza. Elmyr de Hory tłumaczył, że „nie kopiuje, a jedynie maluje »w stylu«” oraz że „interpretuje obrazy, jak utwory Bacha lub Beethovena”. Sam Salvador Dali bywał w jego willi z misją sprzedaży swoich dzieł.
Życiorysem de Hory’ego zajął się Orson Welles, który zyskał popularność również przez oszustwo. W 1938 r. podczas słuchowiska w CBS, reżyser Obywatela Kane’a przygotował spektakl na podstawie powieści Wojna światów H.G. Wellsa. Pełni strachu przed II wojną światową słuchacze uwierzyli, że inwazja Marsjan na Ziemię jest faktem, co spotkało się z falą krytyki i powszechnym oburzeniem. Realizm, z jakim Welles opowiedział historię, był porażający i potęgowany chociażby przez przerwę reklamową, która nigdy się nie pojawiała w tego typu programach. Rzekoma inwazja nie następowała, a według pewnych przekazów zalęknieni ludzie wychodzili na ulice w poszukiwaniu jakichkolwiek znaków świadczących o nadchodzącej wojnie. Paradoksalne w tej historii jest fakt zbudowania kłamstwa na kłamstwie – spektakl reżyserowany przez Wellesa oczywiście odbył się, ale sama panika koniec końców była niewielka. Sytuacja została zhiperbolizowana przez gazety, których celem było dyskredytacja radia jako nośnika wiarygodnych informacji. Poza tym doszło do ciekawego psychologicznego zjawiska – im bardziej kurz opadał po audycji, tym więcej osób twierdziło, że byli świadkami słuchowiska, co również mijało się z prawdą. Więcej o historii Wojny Światów warto przeczytać tutaj.
Po jednym z najbardziej pokrętnych programów w dziejach amerykańskiego radia, 35 lat później amerykański twórca wziął na tapet jednego z najsłynniejszych fałszerzy w historii sztuki, łamiąc w pewien sposób zasady magii profesji falsyfikanta – pokazując kulisy życia Węgra. Ciekawym zabiegiem jest postawienie w centrum nie tylko de Hory’ego, ale i Clifforda Irvinga, dziennikarza śledczego, który zdemaskował fałszerza. Pikanterii w konfrontacji między mężczyznami dodaje nie tyle fakt, że falsyfikaty dzięki temu drugiemu wyszły na światło dzienne. Clifford Irving został skazany prawomocnym wyrokiem sądu za napisanie fałszywej autobiografii, w której uzurpuje sobie prawo do sukcesów Howarda Hughesa. Poprzez medium filmowe, opierające się na iluzji rzeczywistości, Welles stara się dowieść, które z oszustw staje się mniej moralne. Reżyser stawia również pytania m.in. dotyczące legalności i moralności podrobionych dzieł – jeśli coś wygląda i sprzedaje się jako obraz Picassa, to czy w powszechnej świadomości można uznać, że to on jest autorem. Welles wskazuje również na cienką granicę między plagiatem a inspiracją, dywagując czy takie zabiegi nie zabiły sztuki samej w sobie. Nie brakuje również głosów jakoby F jak fałszerstwo jakoby było odpowiedzią na zarzuty wysuwane przez Pauline Kael, jeśli chodzi o autorstwo scenariusza do Obywatela Kane’a.
Dzieło Wellesa nie rezonowałoby tak dobrze, gdyby nie montaż, który zajął reżyserowi blisko rok. Dzięki niemu mógł nieco żonglować i przedstawiać swoją prawdę/oszustwa w całkiem zręczny sposób. Jedną z takich scen była rozmowa z przyjaciółką Elmyra, jasno mówiącą o tym, że totalnie nie wierzy w talent swojego znajomego, ale jeśli tworzy już takie dobre falsyfikaty, to grzech ich nie kupić. Temat autorstwa to też istotne zagadnienie dla reżysera, który usiłuje zważyć, co jest bardziej istotne – autentyczność dzieła czy też jego kreatywność, nie udzielając jednoznacznej odpowiedzi. Dla Wellesa najważniejsza jest iluzja rzeczywistości, którą doskonali magia kina – od efektów specjalnych, zwodniczych ujęć, oświetlenia, scenografii, po współczesne metody takie jak np. CGI czy sztuczna inteligencja. F jak fałszerstwo rezonuje jeszcze bardziej w obecnym świecie – skomercjalizowanej, kapitalistycznej, przebodźcowanej wszelakim przekazem studni bez dnia. Żyjąc w społeczeństwie informacyjnym, jesteśmy sprowadzani do niezliczonej masy bodźców, w której wiele z nich to nieprawdziwe i niesprawdzone wiadomości. Przenosząc film do 2023 r. i podążając za optyką Wellesa, można wysnuwać dywagacje o tym, czy moralnie złe jest sprzedawanie nieprawdziwych informacji, czy też pełni potrzeb kolejnych wzmianek, historii, anegdot jesteśmy ich spragnieni, nieważne czy będą one prawdziwe czy nie. Wkoło jest wielu Elmyrów de Horych, a to chyba zależy od nas, jak blisko damy im się podejść.
8. EGZORCYSTA 🇺🇸 (reż. William Friedkin)
Gatunek horroru inherentnie związany jest z konserwatywną propagandą. Horror gotycki miał, niczym wcześniejsze ludowe baśnie, po pierwsze ostrzegać przed niebezpieczeństwem uwolnienia własnych popędów seksualnych (Dracula Brama Stokera), odrzucenia zasad w imię postępu (Frankenstein Mary Wollstonecraft Shelley) czy libertynizmu (Portret Doriana Graya Oscara Wilde’a). Mimo późniejszej dyskusji z takim podejściem do rzeczy, którą podejmowało kino, jak ostrzegający przed zagrożeniami nacjonalizmu Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene czy Narzeczona Frankensteina Jamesa Whale’a i całe queerowe stado cytujące wizualnie ten film, na czele z wybitnym Nagle, ostatniego lata duetu Tennessee Williams i Joseph L. Mankiewicz, wszystko w kolejnych dekadach znów powróciło na początkowe pozycje. W latach 80. nurt slashera skupiał się na krytyce rozwiązłości seksualnej i po części odrzucenia tego, co ustalone jako odpowiednie, bo wtedy wyłazi zło. Pokazywały to filmy takie jak Halloween Carpentera czy sequele Piątku trzynastego. Częściowo za ten zwrot winę ponosi prawdopodobnie najwybitniejszy przykład propagandowego horroru, film perfekcyjny w każdej scenie – Egzorcysta Williama Friedkina. Iście mrożąca krew w żyłach opowieść o tym, że tylko poprzez odrzucenie demonicznego liberalizmu i nawrócenie się na boski republikanizm możemy uchronić własną familię.
Friedkin, wtedy już laureat Oscara za Francuskiego łącznika (21. miejsce w Projekcie: Klasyka poświęconym 1971), do powieści Williama Petera Blatty’ego podchodził nieufnie. Nie dość że scenariusz zaproponowany mu przez autora miał być beznadziejny, to jeszcze on – uznany twórca – miał zająć się produkcją o duchach? Nawet producenci nie wierzyli w ten projekt – Warner otworzył film podczas weekendu premierowego ledwie na 24 ekranach i dopiero kolejki ludzi pragnących zobaczyć obraz Friedkina przekonały decydentów do szerokiej dystrybucji, i to pomimo oburzenia części społecznych cenzorów widzących w Egzorcyście zagrożenie dla dzieci i, paradoksalnie, ścieżkę ku zniewoleniu przez uwielbienie przemocy.
Opowieść o zmagającym się z kryzysem wiary księdzu egzorcyście Damienie Karrasie (Jason Miller) i próbującym go wspomóc równie doświadczonym co schorowanym, i być może winnym całego zamieszania, ojcu Lankesterze Merrinie (Max von Sydow) stanowi połączenie metafory teologicznej i życiowej. Próbują oni wypędzić pradawnego demona Pazuzu z ciała 12-letniej Regan, córki fanatycznie oddanej nauce demokratki i aktorki Chris (Ellen Burstyn), połączyć przy tym sacrum strefy duchowej z profanum codzienności. To właśnie te dylematy i dynamika zbudowały historię współczesnej grozy, dając miejsce nadnaturalnym seryjnym mordercom ze slasherów, pretekst duchowego opętania, metafory ukrytej tak przed widzem, jak postaciami i nie wymagającej ekspozycyjnych uzasadnień. Film Friedkina stanowi przy tym szczytowe osiągnięcie propagandy ekranowej, łącząc w sobie angażującą zarówno emocjonalnie, jak i intelektualnie gatunkową opowieść z przyziemnym kinem społecznym oraz politycznym przesłaniem jednocześnie ewidentnym i nienachalnym.
Poprzez wyraźną prezentację moralnych, religijnych i politycznych rozterek ojca Karrasa, a także osobistych upadków ojca Merrina film podkreśla człowieczeństwo obu posłańców Najwyższego, a jednocześnie całość ucieka od nachalności wyróżnienia Dobra i Zła charakterystycznej dla współczesnego nurtu chrześcijańskiej paszy spod znaku protestanckiej wytwórni PureFlix (Bóg nie umarł, Nieplanowane). Z drugiej strony użycie znaczących imion czy elementów scenografii dla osoby jakkolwiek obeznanej w realiach Ameryki lat 70. stanowi więcej niż wyraźny wskaźnik przemiany postaci matki i powiązania tejże z działaniami księży. Wszak już w jednej z początkowych scen lekarze, w których demokratka pokłada wszelką nadzieję, mówią, że jej córki nie da się uratować i dopiero dzielni księża przychodzą na pomoc.
Tak jak w politycznym i generalnie nadętym wymiarze nie da się dziwić temu, jak często Egzorcysta był parodiowany, czy to w formie serialu Bartosza Walaszka, czy we wspaniałym Egzorcyście papieża z Russellem Crowe’em w roli trójdrzwiowej gdańskiej szafy, to jednakowo nie możemy odmówić tego, że w filmie Friedkina to po prostu wspaniale się uzupełnia z formą. Mordercza powaga wchodzi w synergię z mistycznymi podstawami egzorcyzmów, a poza reżyserem i wybitnymi kreacjami aktorskimi wpływ na to ma wspaniała praca operatora, niedawno zmarłego Owena Roizmana. To on odpowiada za pogrążone w ciemnościach ujęcia księży ledwie przemykających pod ulicznymi latarniami, jak i widowiskowe sceny uwolnień Pazuzu. Ikonografia wytworzona w Egzorcyście wciąż stanowi chleb i sól kina grozy.
Gdy filmy Astera, Eggersa, Peele’a i Perkinsa przed kilkoma laty miały stanowić o Nowej Fali Horroru, grozy nie skupionej na jump-scare’ach, tylko miast tego organicznym infiltrowaniu ciała widza, dotykaniu jego własnych neuronów mackami niecodzienności i niepokoju, to arcydzieło Friedkina to samo, z dużo lepszym efektem, uczyniło już przed pół wieku. Egzorcysta to film, który nic nie stracił na swojej sile. Dalej niczym chirurgiczny skalpel zatapia się w tkankach i pozostawia ślady, które długo się nie zagoją. Cieszmy się więc tym triumfem X muzy, jednocześnie pozostając świadomym tego, co ma on w naszych mózgach zaszczepić.
7. BIAŁA GOŁĄBKA 🇨🇱 (reż. Raúl Ruiz)
11 września 1973 roku armia pod przywództwem Augusto Pinocheta oraz egidą Waszyngtonu wypowiedziała posłuszeństwo demokratycznie wybranemu socjalistycznemu rządowi Salvadora Allende, dokonując przewrotu wojskowego i ściągając na Chile tragedię dyktatury trwającej przez kolejne siedemnaście lat. Na kilka tygodni przed tym punktem zwrotnym w losach ojczyzny Raúl Ruiz, 32-letni reżyser mający już w portfolio m.in. nagrodzone Złotym Lampartem na festiwalu w Locarno Trzy smutne tygrysy (1968), kończył realizację najnowszego projektu. Była to adaptacja Palomita blanca, wydawniczego hitu pióra Enrique Lafourcade’a – historii Romea i Julii osadzonej w erze konfliktów pokoleniowych, politycznych i klasowych, tuż przed objęciem władzy przez lewicę w wyborach z 1970 roku. Na ekranizację naciskała sama koalicja rządząca, licząc na rekordowe zyski z biletów. Do wykonania zostały jeszcze odbitki i kolorowanie, ale zmiana władzy oznaczała zaostrzenie cenzury, zwłaszcza tej dotyczącej obsceny. A z uwagi na wulgarne i frywolne życie bohaterów, ideologicznie nie było w kraju miejsca dla tego filmu, jak i dla rozpolitykowanego Ruiza. Niedługo po zamachu stanu wyjechał więc do Europy, a kopie uznawano za zaginione przez kolejne kilkanaście lat.
„Nigdy nie rozumiałem i nigdy nie próbowałem zrozumieć, dlaczego przyszli do mnie z tą propozycją” – mówił naczelny marynarz filmowego surrealizmu o produkcji Białej gołąbki. Niezwykle popularna powieść konserwatywnego pisarza, przedstawiająca hipisowską miłość uczennicy o proletariackim pochodzeniu i prawicowego radykała z bogatego domu jak pięść do nosa pasuje przecież do eksperymentalnych autorefleksji na temat przemocy systemowej z Kolonii karnej (1970) czy kolektywnego Co robić? (1970). Zresztą sama idea zasilenia funduszu rewolucyjnego za pomocą adaptacji bestsellera zmieniającej jego wydźwięk od początku wielu sceptykom z ruchu wydawała się naiwna i kontrskuteczna. I choć z powodu zwycięstwa puczystów o jakichkolwiek zyskach z biletów oczywiście nie było mowy, to podjęta przez Ruiza próba zakończyła się czymś więcej niż tylko inicjacyjnym portretem młodzieży Santiago początku lat 70., zrobionym pod dyktando władzy. Już od pierwszych scen wprowadza narrację z offu oraz bardzo ruchliwą kamerę z ręki – oba narzędzia pozwolą mu na rozproszenie głównych znaczeń w szczegółach, poprzez najazdy, zbliżenia na detale i zmiany perspektywy. Tryskająca kolorami, bogata scenografia, tak typowa przecież dla autora Trzech koron marynarza (2. miejsce w Projekcie: Klasyka – rok 1983), również ewokuje zagubienie chilijskiej tożsamości w gąszczu amerykańskich wpływów i ingerencji.
Rys fabularny oraz profetyczny charakter Biała gołąbka zawdzięcza raczej Lafourcade’owi, ale to właśnie filmowa dekonstrukcja i odwrócenie znaczeń postawiły ten romans „z głowy na nogi”. Choć Ruiz zrezygnował z zaproponowanej przez partię dokumentalnej formy, jego dzieło stanowi iście etnograficzną refleksję nad okresem zachłyśnięcia się konopnym dymem, psychodelicznym rockiem, wolną miłością i politycznymi radykalizmami przez chilijskie młode pokolenie. Jak zwrócił uwagę w swojej pracy Ignacio López-Vicuña, obraz ten, zgodnie z autorską teorią reżysera, „nie jest zorganizowany wokół centralnego sporu, a mnoży mikrokonflikty i dygresje, próbując uchwycić kłączową złożoność życia codziennego”. Nie da się jednak pominąć faktu, że przez blisko dwie dekady pozostawał zupełnie niedostępny, zamknięty w pilnie strzeżonych przez służbistów Pinocheta archiwach, obrastając kolejnymi mitami. Blisko pięćdziesiąt lat po ostatnich szwach stał się nie tylko nośnikiem pamięci o czasach wolności obyczajowej i budowania socjalizmu, ale również o następującym po nich okresie prawicowej dyktatury za nic mającej swobodę wypowiedzi.
6. BADLANDS 🇺🇸 (reż. Terrence Malick)
Zapewne nigdy nie dowiemy się, zważając na niezwykłą skrytość reżysera, ile razy Terrence Malick widział Olbrzyma (1956) George’a Stevensa. Niemniej figura pięknego blond młodziana z rozwianą grzywą i rozłożonymi na strzelbie ramionami niewątpliwie musiała zapaść mu w pamięć. Przywołanie ikonicznej sylwetki Jamesa Deana i odtworzenie jej w postaci Kita (Martin Sheen) jawi się jednak jako gest znaczeniowo co najmniej ambiwalentny, podobnie zresztą jak i całość pełnometrażowego debiutu przyszłego autora Drzewa życia – niejednoznacznego i trudno uchwytnego Badlands.
Historia to prosta i prawdziwa zarazem: para młodych kochanków, po zabójstwie ojca Holly (Sissy Spacek) przez Kita, podróżuje amerykańskimi bezdrożami, mordując niemal wszystkich napotkanych na swojej drodze. Tworząc scenariusz, Malick inspirował się wydarzeniami z 1958 i sprawą seryjnego mordercy Charlesa Starkweathera i jego dziewczyny Caril Ann Fugate. Wspomniana prostota tej opowieści jest wręcz ostentacyjna: zdarzenia fabularne przedstawiane są z perspektywy Holly poprzez retrospektywną narrację z offu prowadzoną z bliżej nieokreślonej perspektywy czasowej. Głos bohaterki brzmi rozbrajająco niewinnie i naiwnie: całość jej monologów utrzymana jest w tonie prostolinijnej, z lekka melancholijnej, ale bezrefleksyjnej wspominki. Malickowi nie zależy jednak na tworzeniu opartej na wyrazistych dysonansach, banalnej i efekciarskiej narracji niewiarygodnej. Nie interesuje go także budowanie skomplikowanych dylematów etycznych – reżyserowi daleko do postawy moralisty, jak również pozycji ironicznego obserwatora. Trudno w Badlands uchwycić charakter stosunku autora do bohaterów, ale przecież nie o jednoznaczność tutaj chodzi.
Badlands to obok Niebiańskich dni bodaj najbardziej „amerykański” film Malicka, jeśli chodzi o tematykę i ikonografię. W debiucie reżysera owa „amerykańskość” wraz z jej sztafażem symbolicznym oraz mitologią wydaje się jednak poddana krytycznemu namysłowi. Wartością braną pod osąd jest tu wolność i możliwości jej uzyskania. Nie bez przyczyny Malick odnosi się do Jamesa Deana, ikonicznego wcielenia indywidualistycznego buntu, czy charakterystycznych amerykańskich pejzaży naturalnych. Wszystkie te figury uosabiają bądź kojarzą się z pragnieniem wolności, dążeniem ku niej, a jednocześnie z wyraziście określoną wiarą w możliwość uzyskania tejże swobody. Postać blondyna ze strzelbą okazuje się jednak tylko pustym znakiem, pozbawionym realnego sensu. Kit ma wszelkie zadatki na romantycznego, wyjętego spod prawa buntownika, a mimo to trudno mówić w Badlands o ożywiającym i wyzwalającym poczuciu wiatru we włosach. Amerykańska wolność na dłuższą metę okazuje się tu mitem, niemożliwym do realizacji fantazmatem, tak pięknym z zewnątrz, jak pustym w środku. Demitologizacja odbywa się nie tylko na poziomie fabuły, ale też refleksji nad naturą, majestatycznie obojętną w stosunku do pary uciekinierów. Ikoniczne pejzaże są drogą donikąd, nie stwarzają perspektyw, lecz osaczają, przytłaczają bohaterów. I tutaj jednak Malick nie jest jednoznaczny. Ten filmowy poeta i filozof natury od swojego pierwszego dzieła uwzniośla ją przecież, nasyca wartościami metafizycznymi. Wydaje się, że w stosunku do późniejszych utworów Amerykanina, w Badlands człowieka i naturę dzieli dużo większy dystans, wejście w domenę przyrody okazuje się tu wręcz niemożliwe. Warto zwrócić uwagę, że to natura właśnie stanowi tytułową bohaterkę omawianego obrazu; w tym wyróżnieniu nie chodzi jedynie przecież o jej ikonograficzną „amerykańskość”, lecz o nią samą, o badanie jej bytowości.
Impresyjna poezja wizualna, trudne do jednoznacznej eksplikacji wymowa i nastrój nie ułatwiają rozszyfrowania nieoczywistej enigmatyczności Badlands. Zdaje się jednak, że nie rozwiązanie „zagadki” frapuje twórcę, lecz konsekwentne jej kreowanie, próba uchwycenia niuansów rzeczywistości, ponieważ finalnie ową trudną do rozgryzienia zagwozdką okazuje się tu… życie. Terrence Malick, jak każdy wielki artysta X muzy, wie, że życia ostatecznie wyjaśnić nie można, można je za to pięknie (czytaj: głęboko) sfotografować – w tym wypadku pisząc przy okazji pierwszą kartę jednej z najznamienitszych filmografii amerykańskiego kina.
5. AMARCORD 🇮🇹 (reż. Federico Fellini)
Tajemnicze słowo „Amarcord” to kolejne „abrakadabra” Felliniego, po słynnym „Asa nisi masa” z Osiem i pół. Neologizm ten, który reżyser stworzył, czerpiąc z dialektu regionu Emilia-Romania, ma oznaczać „przypominam sobie” i działać jak zaklęcie, przywołując młodość autora na prowincji, w niewielkim nadmorskim Rimini. Film jest swoistą autobiografią, tkaną nie tyle z faktów, ile ze wspomnień, uczuć i emocji, którymi rządzi własna poetyka. W tym splocie epizodów i historii, pełnych barwnych postaci, tak charakterystycznych dla menażerii autora La strady, trudno oddzielić to, co rzeczywiste, od zmyślonego, co historyczne od mitologicznego. Fellini kreuje tu świat idealizowany i mitologizowany, podkreślając m.in. cykliczność czasu przejawiającego się w powracających porach roku, nie unika jednak krytycznego spojrzenia, zwłaszcza na faszystowską przeszłość swojego kraju, podsuwając widzom krzywe zwierciadło.
Czas na prowincji, rządzący się wieczną powtarzalnością i odmierzany przez magiczne rytuały, trwa nieruchomo. Nie sprzyja dojrzałości. Wszystko może mieć charakter rytualny: nawet jedzenie, kłótnie czy seks. Tradycja, w której drzemią gdzieś głęboko okruchy archaicznej przeszłości czy resztki pierwotnego sacrum, wypierana jest przez nowe zwyczaje, pozbawione oczyszczającej, sakralnej mocy, pełniące bardziej funkcję kompensacyjną i wyrażające potrzebę identyfikacji z jakąś potężną siłą lub wodzem. Jedno pozostaje niezmienne: i stare, i nowe wskazują na ogólną niedojrzałość zbiorowości. Wszyscy uciekają przed dorosłością, samoświadomością i odpowiedzialnością. Niezdolni są do głębszego wniknięcia w istotę życia, przekroczenie bariery lenistwa, uprzedzeń, wygodnictwa, przyzwyczajenia… Bardziej lub mniej świadomie poszukują autorytetu, obiektu kultu: jakiegoś ojca lub wodza. Nie przeszkadza im to, że władza traktuje ich protekcjonalnie. Jak ujął to sam Fellini: „Całe swoje życie przeciętny Włoch uczy się głupoty. Głupota bierze swój początek na plebanii i w kościele, umacnia w szkole, utwierdza w służbie wojskowej i konsoliduje w małżeństwie”. A przecież słowa te można odnieść nie tylko do Włochów.
Pomimo tej cierpkiej wymowy Amarcord pozostaje filmem niezwykle urzekającym. Nie brak tu tych elementów, za które twórczość Maestra z Rimini pokochały kolejne pokolenia widzów. Mnóstwo humoru pozwala gładko przełknąć tę gorzką pigułkę. W krzywym zwierciadle Federico zawsze potrafi ocalić człowieczeństwo bohaterek i bohaterów, a nutka nostalgii łagodzi ukazany wizerunek małej, zamkniętej społeczności. Jedna z najbardziej charakterystycznych scen filmu, czyli przybycie transatlantyku Rex kumuluje w sobie istotne cechy kina Felliniego: wieloznaczność i poetyckość, przełamane ironią i karykaturą, które potrafią wzruszyć w sposób nieraz zaskakujący nas samych.
Korzystałem z książki Marii Kornatowskiej „Fellini” (wyd. słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003).
4. DUCH ROJU 🇪🇸 (reż. Víctor Erice)
W Duchu roju obserwujemy świat po wojnie domowej oczami małej Any, w której rolę wciela się niezapomniana hipnotyzerka Ana Torrent. Już napisom początkowym filmu towarzyszą dziecięce rysunki – jakby preludium do dziecięcej perspektywy dziewczynki – głównej bohaterki dzieła. Kształty, przywodzące na myśl czechosłowackie animacje, od Rozbójnika Rumcajsa do Bajek z mchu i paproci, kierują za to w stronę symbolicznego wspomnienia bezpowrotnie utraconej naiwności. Czegóż innego doświadczy w końcu bohaterka debiutu Victora Erice, jak nie epistemicznej przemiany. Zobaczyć film i spotkać ducha – ot, przygoda odciskająca piętno na nieokrzesanym spojrzeniu Any. Oraz widza hiszpańskiego arcydzieła.
Drzwi do nowej rzeczywistości wyważa Anie legendarny Frankenstein (1931) Jamesa Whale’a z niezapomnianym występem Borisa Karloffa w roli eksperymentalnej kreatury stworzonej przez tytułowego doktora. Seans w objazdowym kinie prowokuje nurtujące pytanie, dlaczego fabuła potoczyła się tak, a nie inaczej, na które odpowiedzi udzielić może w końcu pierwszy przewodnik dziewczynki po świecie, czyli starsza siostra, Isabel. Kto nigdy nie wkręcił młodszego rodzeństwa, niechaj pierwszy rzuci kamień. Isabel może intencji złych nie ma, ale jej enigmatyczna odpowiedź, sugerująca równocześnie filmowe kłamstwa i istnienie stwora, prześladuje Anę. Pozwala uwierzyć w fantasmagorię, zatopić się po uszy w dziecięcej naiwności, tak bardzo nieprzystającej do frankistowskiej Hiszpanii, w której początkach żyją bohaterowie. Stworzyć mitologię!
Erice pisze poetycką baśń, duszną przypowieść o uniwersalnych fascynacjach i pieczołowitą alegorię. Obiektywem Luisa Cuadrado (który podczas pracy nad filmem zaczął ślepnąć) maluje ciepłobarwne, skąpane w słońcu i miodzie pejzaże, a na ich tle kreśli zagubione portrety członków rodziny: Any i Isabel oraz rodziców dziewczynek. Bada epokowego ducha – od edukacyjnych podstaw, przez familijne katy, aż po celuloidowe fantomy – nie zapominając o politycznych metaforach, od których się – a jakże – roi tu niczym na wielu innych filmowych taśmach z ówczesnej Iberii. Drugie takie coming of age bez wątpienia kinu się już nie przydarzyło, choć hiszpańskie poszukiwania Frankensteina zainspirowały wielu do stworzenia własnych opowieści. Zaczarowały młodych kinofili, tak jak niegdyś horror Universalu zahipnotyzował bohaterkę Erice.
3. MAMA I DZIWKA 🇫🇷 (reż. Jean Eustache)
Przez wiele lat niepokazywany szerszej publiczności film maudit największego outsidera wśród francuskich nowofalowców dziś postrzegany jest jako definitywny epilog pewnego momentu w historii, elegia dla rozczarowanego pokolenia Maja ‘68. Jean Eustache ponoć jako jedyny z ówczesnej ferajny związanej z pismem „Cahiers du cinéma” miał robotnicze pochodzenie, co tłumaczy jego mocno sceptyczne sportretowanie młodzieżowej bohemy w osobie protagonisty Mamy i dziwki, bumelanta wykrzykującego do ściany obelgi wobec mieszczańskich wartości i apele o dezalienację pracy, w czasie gdy za tą samą ścianą utrzymująca go kobieta pierze mu bieliznę.
Skądinąd jednak doświadczenia owego bohatera, granego przez żywą ikonę Nouvelle Vague, Jean-Pierre’a Léauda, miały mieć podstawę w autentycznym życiu seksualnym reżysera, który notorycznie czerpał z najintymniejszych wątków autobiograficznych w niemal wszystkich swoich dziełach. Odgrywająca rolę ladacznicy ze sparafrazowanego w tytule psychoanalitycznego tandemu Françoise Lebrun to była partnerka samego Eustache’a. Podobnie zresztą jak Catherine Garnier, projektantka kostiumów użyczająca także swojego mieszkania na potrzeby zdjęć, która odebrała sobie życie po pierwszej projekcji filmu, choć miała być nim zachwycona. Osiem lat później skłonny do nastrojów depresyjnych czterdziestodwuletni twórca sam strzelił sobie w serce po tym, jak poważne złamanie nogi na wakacjach w Grecji jeszcze bardziej ograniczyło jego nieczęste wyjścia z samotnego paryskiego mieszkania.
Ta ponura figura wyklętego autora, niosąca za sobą rozczarowania i nieszczęścia towarzyszące produkcji najpierw oklaskiwanego, a potem na długo zapomnianego filmu, koresponduje z ambiwalencją odbioru Mamy i dziwki. 3,5-godzinny ascetyczny obraz, oparty w lwiej części na dialogu i monologu, jest pełen sprzeczności: z jednej strony pozbawiony upiększaczy, brudny, ziarnisty, wyczerpujący i napastujący audialnie niczym niekończąca się kłótnia sąsiadów z góry, czyli nadający na rejestrach tradycyjnie kojarzonych z surowym realizmem, z drugiej – pełen literackich, pompatycznych i nienaturalnie pedantycznych wypowiedzi, wszakże adekwatnych do portretu pseudointelektualisty, jakim jest nierozstający się z tomem Prousta Alexandre.
Nakreślony przez Eustache’a antypatyczny rys bezrobotnego z wyboru szowinisty, natarczywie domagającego się bezwzględnego podporządkowania płci przeciwnej, to niewątpliwie synteza najgorszych cech mężczyzn z pokolenia zaczytanych w Mao gówniarskich rewolucjonistów. Z kolei dalece bogatsze i dające przestrzeń do dyskusji okazały się dwie pozostałe osoby tego filmowego trójkąta, właścicielka małego sklepu Marie (Bernadette Lafont), od której Alexandre pozostaje finansowo zależny, oraz wyzwolona seksualnie Veronika, hipnotycznie odegrana przez Lebrun.
Choć ze swoją psychologiczną złożonością te niezależne bohaterki z pewnością wykraczają poza wskazane w tytule archetypy, to wymowę obrazu, a w szczególności kluczowy monolog „dziwki” dotyczący skrytego pragnienia bycia kochaną i przypieczętowania stałego związku dzieckiem, utożsamiano czasem z konserwatywnym backlashem wobec drugiej fali feminizmu, a samego Eustache’a oskarżano o mizoginię. Jednakże równie uprawnionym i być może bardziej zniuansowanym odczytaniem byłoby zauważenie pozycji tej bohaterki jako ofiary powierzchownej rewolucji seksualnej nienaruszającej fundamentalnego układu sił w społeczeństwie. Wszak dla mężczyzn takich jak Alexandre przełomy w rodzaju upowszechnienia dostępu do antykoncepcji hormonalnej i aborcji oraz fenomen wolnej miłości stają się narzędziami ułatwiającymi uchylanie się od zobowiązań i bezkarne wykorzystywanie emocjonalne kobiet w ich otoczeniu.
Mama i dziwka to doskonały materiał do rozważań również na wiele innych zagadnień wokół młodości, związków czy przemian społecznych. Film wyprzedzający swoje czasy choćby za sprawą zapewne szokującego dla ówczesnej publiczności, nieskalanego pruderią sposobu, w jaki Veronika mówi o swoich preferencjach seksualnych, ale także seans stanowiący doświadczenie wręcz wycieńczające psychicznie, skrajnie niezainteresowany uatrakcyjnianiem odbioru. Do reszty odarty ze złudzeń rewolucyjnego optymizmu i charakterystycznej dla twórców Nowej Fali formalnej zabawowości połączonej z politycznym zaangażowaniem portret przegranych stęsknionych za poczuciem sprawczości, które na chwilę dało im wyjście na ulice w ‘68. To obraz o wyjątkowej wartości historycznej, który z nawiązką zasłużył na swój lekko opóźniony status ostatecznego postscriptum do „pewnej tendencji kina francuskiego”, a bohaterka Lebrun swoim przeszywająco sarkastycznym uśmiechem oraz obnażającym monologiem wryła się w taśmę filmową jako jedna z wielkich kreacji historii kina. Swoim występem aktorka natchnęła między innymi Gaspara Noé, w którego Vorteksie zagrała równie wybitną rolę, a z kolei Eustache’owi Jim Jarmusch zadedykował swoje Broken Flowers.
2. DŁUGIE POŻEGNANIE 🇺🇸 (reż. Robert Altman)
Mimo że na początek lat 70. przypada renesans czarnego kryminału, Długie pożegnanie zostało przyjęte początkowo bardzo chłodno. Według najbardziej radykalnych opinii Robert Altman nie tylko zatracił ducha książkowego oryginału, ale wręcz dokonał zamachu na ikonę noir – postać Philipa Marlowe’a, do której w zbiorowej świadomości została permanentnie przypisana twarz Humphreya Bogarta. Był on naturalnie najbardziej rozpoznawalnym, ale nie jedynym aktorem wcielającym się w słynnego detektywa, jednak zarówno Dick Powell, jak i znany z późniejszych adaptacji Robert Mitchum wpisywali się w typ sarkastycznego twardziela o złotym sercu. Obsadzenie w roli głównej Elliota Goulda, aktora o zupełnie odrębnej fizjonomii i usposobieniu, było (wraz z pozostawieniem zmienionego w stosunku do powieści zakończenia) głównym warunkiem Altmana, gdy podejmował się reżyserii, i wydawało się strzałem w stopę. Finalnie jednak okazało się wytrychem demitologizującym skostniałe narracje oraz podwaliną pod współczesne interpretacje przedmiotowego nurtu w postaci stoner noir, reprezentowanego między innymi przez Big Lebowskiego (1998) braci Coen, Wadę ukrytą (2014) Paula Thomasa Andersona czy Tajemnice Silver Lake (2018) Davida Roberta Mitchella.
Zarówno w powieściach Raymonda Chandlera, jak ich ekranizacjach przyjmowano zwyczajową dla gatunku perspektywę protagonisty i to przez jego percepcję filtrowano wydarzenia i odbiór pozostałych bohaterów. Marlowe Goulda sprawia wrażenie niewiarygodnego narratora, wyjętego z innej bajki. Lekko nieobecny, z nieodłącznym papierosem w ustach, bardziej zainteresowany zaginionym kotem niż śledztwem, nie wykazujący inicjatywy i raczej snujący się smętnie po lokacjach, w które rzuca go los. Jego bierna postawa wyraża się także przez powtarzane przy każdej okazji „It’s Okay with me”. Jednocześnie pozostaje wyjątkowo wyrazisty i poniekąd sympatyczny w tej swojej nonszalancji i pozornym bumelanctwie. Jego fizjonomia i sposób bycia zainspirowały chociażby Shinichirō Watanabe przy tworzeniu Spike’a Spiegela z anime Cowboy Bebop (1998). Altman określił detektywa jako „Rip van Marlowe”, w nawiązaniu do opowiadania Washingtona Irvinga Rip van Winkle, gdzie tytułowy bohater budzi się z dwudziestoletniego snu i nie jest w stanie przyswoić otaczającej go rzeczywistości. Nie bez powodu reżyser osadził akcję filmu w Los Angeles lat 70. Chandlerowski bohater, mentalnie zawieszony we wczesnych latach 50., mógłby być przytłoczony zmianami wywołanymi m.in. przez rewolucję obyczajową, której reprezentantkami są sąsiadujące z nim hippiski.
Długie pożegnanie zachwyca także stroną audiowizualną. Typowe dla czarnego kina wysokie kontrasty i grę światłocieniem zastępują przepalone, skąpane w południowym słońcu kadry i pastelowe barwy. Kamera Vilgosa Zsigmonda znajduje się ciągle w ruchu, obserwując bohatera z rozmaitych perspektyw. Wrażenie bycia nieustannie podglądanym potęgują częste, wyjątkowo kreatywne ujęcia zza szyby. Przewodniego jazzującego motywu muzycznego Johna Williamsa i Johnny’ego Mercera z czołówki nie sposób zapomnieć, zwłaszcza że wariacje na jego temat przewijają się przez cały film w rozmaitych aranżacjach, wplecionych w warstwę diegetyczną, w postaci utworu w radiu, dzwonka do drzwi czy melodii słyszanej ze sklepowych głośników.
1. SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ 🇵🇱 (reż. Wojciech Jerzy Has)
Wojciech Jerzy Has zapoznał się ze zbiorem opowiadań Brunona Schulza pt. Sanatorium pod klepsydrą jeszcze podczas II wojny światowej. Szansa na ekranizację nadarzyła się jednak wiele lat później, zresztą była ona okupiona wieloletnimi staraniami i rzucanymi przez komunistyczny reżim pod nogi twórcy kłodami. Gdy dogadał się już z Jerzym Bossakiem, kierownikiem Zespołu Filmowego „Kamera”, że scenariusz obejmie nie tylko tytułowy utwór, ale także wątki z innych dzieł z tego zbioru (głównie Wiosny, ale też m.in. Genialnej epoki, Księgi, Mój ojciec wstępuje do strażaków), naraz w 1968 roku rozwiązano zespoły. Dopiero w 1972 Has mógł powrócić do projektu, tym razem pod egidą zarządzanego przez Kazimierza Kutza Zespołu Filmowego „Silesia”. Autor Jak być kochaną adaptując Schulza, skupił się przede wszystkim na oddaniu aury pierwowzoru; wybitne zasługi w tej materii mieli scenografowie Jerzy Skarżyński i Andrzej Płocki oraz operator Witold Sobociński („zimny” filtr / długie jazdy kamery / metoda rejestracji obrazu od perforacji do perforacji / filmowanie z żabiej perspektywy i to obiektywem szerokokątnym).
Has, jak zauważył Konrad Eberhardt w recenzji filmu na łamach „Kina”, przemycił też wątki, których pisarz nie mógł opisać, a więc Zagładę Żydów oraz antysemicką nagonkę w 1968 roku. Podróż pociągiem z samego początku (obecna już w opowiadaniu) nabiera makabrycznych kształtów, w optyce widza powojennego kojarząc się z bydlęcymi wagonami czy też z podróżą z Dworca Gdańskiego z biletem w jedną stronę do Izraela. Nadbudowa warstwy symbolicznej przez Hasa pozwoliła jeszcze skuteczniej opowiedzieć o naczelnym temacie Sanatorium pod klepsydrą, jakim jest proces przemijania, pożegnania ze światem i oswajania śmierci. Główny bohater Józef (wybitna rola Jana Nowickiego) wszak leczy traumę po stracie ojca Jakuba (rozedrgana, widmowa kreacja Tadeusza Kondrata) – biblijne imiona są tu oczywiście nieprzypadkowe. Jego oniryczna eskapada po światach równoległych wiedzie go przez lata dziecinne i fantazje, utracony czas i erotyczne sny. Napotkanym postaciom jawi się raz jako berbeć, innym razem jako wicekról i bohater. W tej liczbie są choćby infantka Bianka, będąca mrocznym obiektem jego nastoletniego pożądania czy pan de Voss, władca marionetek m.in. cesarza Franciszka Józefa i jego brata Maksymiliana. Wyobraźnia Hasa przeobraża Schulzową prozę w najbardziej proustowski utwór na niwie kina polskiego, którego protagonista wcina magdalenki z takim smakiem, że śni przygody godne Ambrożego Kleksa. Film wbrew partyjnym dysydentom został wysłany na festiwal w Cannes, gdzie uzyskał Nagrodę Specjalną Jury, spotkał się też z ciepłym odbiorem krytyki francuskiej i anglosaskiej. W kraju na Hasa czekały miażdżące opinie dziennikarzy oraz zakaz pracy na kolejną dekadę.
Bonus 1: DUVIDHA 🇮🇳 (reż. Mani Kaul)
Mało znany w Polsce Mani Kaul ma znaczące miejsce w pejzażu indyjskiej kinematografii. Jego debiutancki film, Uski Roti (1970), uznawany jest za jeden z kamieni węgielnych nowego kina indyjskiego. W tym i kolejnym dziele reżysera, Ashad Ka Ek Din (1971), wyraźnie ujawniają się jego predylekcje do formalnego eksperymentu, niechęć do konwencjonalnych środków opowiadania, niesamowity zmysł estetyczny oraz preferencja niespiesznego tempa narracji (które, gdyby tworzył dziś, zapewne przyniosłoby mu łatkę twórcy slow cinema). Jednak najbardziej niezwykłym obrazem Kaula pozostaje jego trzeci film, Duvidha.
W przeciwieństwie do dwóch pierwszych dzieł reżysera, Duvidha była właściwie produkcją niezależną, sfinansowaną przez malarza Akbara Padamsee, istotną postać ówczesnego życia artystycznego Indii, inicjatora bombajskiego VIEW (Vision Exchange Workshop) – służącej stymulacji twórczego fermentu grupy skupiającej artystów i intelektualistów z różnych dziedzin, do której należał również Kaul. Film powstawał przy ograniczonym budżecie, z użyciem 16-milimetrowych kamer, zaś główną rolę zagrała córka Akbara, Raisa (to jej jedyny występ na dużym ekranie).
W warstwie fabularnej Duvidha opiera się na opowiadaniu Vijaydana Dethy pod tym samym tytułem (znaczącym „dylemat”), które z kolei czerpie z tradycyjnej radźastańskiej baśni. Historia młodej dziewczyny zostawionej świeżo po ślubie przez żądnego zarobku pana młodego w jego rodzinnym domu i wiążącej się pod nieobecność małżonka z innym mężczyzną mogłaby brzmieć jak najnudniejsza klisza – owym „kochankiem” jest jednak w tej opowieści zamieszkujący w figowcu duch, który zakochał się w pannie młodej, gdy weselny orszak przejeżdżał pod drzewem. Po odejściu męża duch przybiera jego postać i wraca do domu, składając ojcu fałszywe wyjaśnienie zaniechania podróży. W centrum Duvidhy znajduje się zatem miłosny trójkąt, ale obaj mężczyźni wyglądają identycznie, a inne postaci nie rozpoznają mającej miejsce zamiany. Wyjątek stanowi młoda żona, której duch w akcie szczerości przyznaje się do mistyfikacji. Świadomość bohaterki to kluczowy element akcji, skłaniający do odczytania historii w kluczu feministycznym: jako krytyki miejsca kobiety w społeczeństwie oraz traktatu o wolności i samostanowieniu.
Baśń to piękna, lecz o klasie Duvidhy świadczy przede wszystkim unikatowy styl filmu. Powolne tempo narracji i ograniczenie dialogu łączą go z poprzednimi obrazami Kaula. Istotne novum stanowi tu jednak barwa, której reżyser używa z ogromnym wyczuciem, dbając o utrzymanie kadrów w przygaszonych brązach oraz kremowych bielach i żółciach z akcentami wypłowiałych czerwieni, zieleni i błękitów czy przygaszonego oranżu (paleta nieuchronnie przywodząca na myśl filmy Siergieja Paradżanowa). Staranności kolorystycznej towarzyszy precyzyjne kadrowanie, unikające typowych rozwiązań na rzecz nieoczywistych perspektyw, kompozycji korzystających z elementów architektury czy zbliżeń twarzy bohaterki przez przerwy między połami chust lub prześwitujące woale.
Kaula cechuje jednak nie tylko plastyczna śmiałość, reżyser używa też montażowych środków jeszcze silniej oddalających film od konwencji realistycznej. Często zamiast ruchomych obrazów wybiera stopklatki. Obok tych nagłych temporalnych wstrzymań stosuje trudne do jednoznacznego wychwycenia podczas seansu elipsy. Oryginalnie podchodzi również do ścieżki dźwiękowej, komponując na niej czterogłos nie zawsze łatwo rozróżnialnych perspektyw: pozadiegetycznego narratora oraz monologów trójki głównych postaci, częściej wypowiadających się z offu niż na ekranie. To rozwiązanie częściowo wymuszone warunkami produkcji, bowiem Raisa Padamsee nie mówiła w hindi – Kaul jednak zamiast ją zdubbingować, przekuł to ograniczenie na swoją korzyść, pozwalając jej postaci wyrażać się przede wszystkim w gestach i ruchu ciała. W ten sposób z folklorystycznej prozy stworzył prawdziwą wizualną poezję.
Korzystałem z artykułu Arindama Sena Notes on ‘Duvidha’, który polecam zainteresowanym do dalszej lektury: http://www.elumiere.net/especiales/kaul/duvidhaarindamsen.php
Bonus 2: FUTBOL DAWNYCH CZASÓW 🇭🇺 (reż. Pál Sándor)
Rok 1924, Węgry coraz bardziej staczają się w szaleństwo nazizmu. Ed Minarik próbuje skrzyknąć lokalną drużynę piłki nożnej. Wierzy, że futbol ma siłę solidaryzacji, zarówno wewnątrz zespołu, jak i wśród kibiców. Jednak jego marzenie zweryfikuje nie tylko opresja aparatu władzy, ale też osobiste frustracje i lęki.
W 1924 spektakularne zwycięstwo 7-1 odniosła reprezentacja Węgier nad Włochami. Był to mecz towarzyski przygotowujący do Olimpiady we Francji, a porażka Italii do dzisiaj należy do najdotkliwszych w historii ich futbolu. Węgrzy nie wyszli wtedy nawet z grupy, mimo wygranej nad Polską 5-0, ostatecznie przegrywając ostatni mecz z Egiptem 3-0. Finał Futbolu dawnych czasów odwołuje się właśnie do tej porażki. Rozgoryczenie z nią związane jest w stanie bardziej zaktywizować społeczeństwo niż widmo sukcesów lokalnej drużyny w najwyższej lidze węgierskiej, o czym marzy Minarik.
Reżyser Pál Sándor odrobił lekcje nie tylko z historii węgierskiej piłki nożnej. Futbol… nie tyle używa filmowych chwytów rodem z niemej komedii. Ten film to karnawał slapsticku. Zmiany prędkości klatkarzu, okazjonalne plansze tekstowe, mnogość często przeuroczych postaci i wątków (największa gwiazda zespołu wysuwająca żądania zwrotu kosztów za bilety tramwajowe – to jeden z moich ulubionych fragmentów ) czy szybki montaż – to wszystko rozpoznają fani Złotej Ery Komedii. Mimo nierównego tempai nieco męczącego nasilenia środków filmowych, to film Sándora ma niewątpliwie serce po właściwej stronie.
Reżyser nie ukrywa swojej fascynacji Chaplinem. Gag z obrotowymi drzwiami to prawie skopiowana scena z Charliego na kuracji (The Cure, 1917). Fizys Dezső Garasa, który gra Minarika, co prawda przypomina Larry’ego Semona, słynnego amerykańskiego komika z lat 20., ale już jego charakteryzacja jest iście trumpowska. Nawet jego motywacje są na wskroś chaplinowskie. Minarik stale utyskuje na pogoń za pieniądzem i brak międzyludzkiej solidarności, niemal jak Chaplin robił to w Dzisiejszych czasach, do których Futbol… nawiązuje już w samym tytule.
Budapeszt w oku Sándora to szary i brudny przemysłowy mikroświat, w którym więcej międzyludzkiej energii pochodzi ze złości niż z marzeń, których realizacja jest niemożliwa. Porzucona Gelsomina z La Strady Felliniego, do której nawiązuje Sándor, jest symbolem braku szans nawet na pyrrusowe zwycięstwo.
Filmy z miejsc 11-25:
11. SCENY Z ŻYCIA MAŁŻEŃSKIEGO 
(reż. Ingmar Bergman)
12. ULICA STRAŻACKA 25 
(reż. István Szabó)
13. KRWAWA PANI ŚNIEGU 
(reż. Toshiya Fujita)
14. TWIERDZA CNOTY 🇲🇽 (reż. Arturo Ripstein)
15. KULT 🇬🇧 (reż. Robin Hardy)
16. DZIEŃ SZAKALA 🇬🇧/🇫🇷 (reż. Fred Zinnemann)
17. TURECKIE OWOCE 🇳🇱 (reż. Paul Verhoeven)
18. ŚWIAT NA DRUCIE 🇩🇪 (reż. Rainer Werner Fassbinder)
19. KOBIETA W NIEBIESKIM 🇫🇷 (reż. Michel Deville)
20.ZAMACH STANU 🇯🇵 (reż. Yoshishige Yoshida)
21. ANNA I WILKI 🇪🇸 (reż. Carlos Saura)
22. BELLADONNA SMUTKU 🇯🇵 (reż. Eiichi Yamamoto) – nasza recenzja
23. ULICE NĘDZY 🇺🇸 (reż. Martin Scorsese)
24. DZIKA PLANETA 🇫🇷 (reż. Roland Topor, René Laloux)
25. TOUKI BOUKI 🇸🇳 (reż. Djibril Diop Mambéty)