![1923 Jeszcze wyżej [main]](https://pelnasala.pl/wp-content/uploads/2023/12/xJeszcze-wyzej-main.jpg.pagespeed.ic.KygTrhDBs2.jpg)
W bożonarodzeniowym Projekcie: Klasyka rozkładamy na czynniki pierwsze filmowy rok 1923. Europa powoli podnosiła się wówczas po Wielkiej Wojnie. Najokazalsze próbki kinematograficzne dawały Francja i Republika Weimarska tudzież Skandynawia rodząca ostatnie owoce szwedzkiej szkoły. Bez przeszkód rozwijało się tymczasem kino w Hollywood, szczególne sukcesy notując w superprodukcjach na podstawie literatury oraz komediach. Na naszej liście znalazły się dzieła firmowane przez trzech gigantów amerykańskiego slapstiku: Charliego Chaplina, Bustera Keatona i Harolda Lloyda, więc o wsparcie w tym odcinku poprosiliśmy specjalistę od tego podgatunku, Roberta Siwczyka (Klatki na oczach).
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
![Wakacje z Moniką [main]](https://pelnasala.pl/wp-content/uploads/2023/09/xWakacje-z-Monika-main-600x373.jpg.pagespeed.ic.XVdL3Gs0N7.jpg)
10. PIRACI Z JEZIORA MELAR 🇸🇪 (reż. Gustaf Molander)
Ten stuletni już film daje nam jak na dłoni dowód dwóch powszechnie znanych faktów. Szwedzi byli pionierami zarówno w dziedzinie kinematografii, jak i szkutnictwa. Lwia część fabuły dzieje się bowiem na rekreacyjnym jachcie, którego konstrukcja nawet dziś może budzić zazdrość żeglarzy odkładających pieniądze na swoją własną jednostkę. Sceny te, odbywające się na otwartych wodach jeziora Melar, dowodzą również technicznego zaawansowania twórców filmu, na czele z operatorem Alexem Lindblomem. Mamy bowiem do czynienia z kadrami dynamicznymi, doskonale naświetlonymi i nadającymi intensywny rytm filmowej akcji. Oczywiście cieszące oko wizualne aspekty zostały wyraźnie uwypuklone dzięki cyfrowej rekonstrukcji, której podjęto się w 2019 roku na zlecenie Szwedzkiego Instytutu Filmowego.
Zacznijmy jednak od początku: Piraci z jeziora Melar są filmem urodzonego w Finlandii szwedzkiego reżysera Gustafa Molandera, do którego twórca osobiście napisał scenariusz, adaptując powieść przygodową Sigfrida Siwertza o tym samym tytule. Sam Molander pracę w branży filmowej rozpoczynał właśnie jako scenarzysta, a w momencie swojego debiutu za kamerą miał już na koncie teksty do tak ważnych dzieł jak Terje Vigen (1917) Victora Sjöströma czy trzech filmów Mauritza Stillera: Skarb rodu Arne (1919), Pieśń purpurowego kwiatu (1919) i Erotikon (1920). Czas pokazał, że decyzja o zajęciu się reżyserią była trafiona, a Molander kontynuował karierę aż do lat sześćdziesiątych. W tym czasie zapisał się w historii kina, chociażby jako pierwszy ekranizując w 1943 sztukę Kaja Munka Słowo, co 12 lat później zrobił również w swoim ponadczasowym arcydziełem Carl Theodor Dreyer, czy reżyserując startującą w konkursie głównym w Wenecji w 1948 roku Ewę, do której scenariusz współtworzył z trzydziestoletnim wówczas Ingmarem Bergmanem. Wśród niezwykle rozległej filmografii reżysera zwraca uwagę także fakt, że w latach 50. postanowił stworzyć dźwiękowe remaki dwóch ze swoich wczesnych dzieł: Skarbu rodu Arne i Pieśni purpurowego kwiatu.
Fabuła Piratów z jeziora Melar to opowieść o młodzieńczym buncie. Pierwszego dnia wakacji trzej chłopcy wybierają się na rejs swoją niewielką łódką po tytułowym akwenie okalającym Sztokholm. Kiedy łobuziaki dostrzegają okazję, postanawiają ukraść luksusowy jacht, pozostawiając swoją łódź przy brzegu. Twórcy starają się pokazać nam historię z wielu perspektyw, z jednej strony obrazując pozorną beztroskę nieprzyjmujących do wiadomości nadchodzących konsekwencji chłopaków, z drugiej zaś tragedie rodziców, którzy po odnalezieniu łódki zakładają, że ich pociechy utonęły. Molander nie boi się pokazać w swoim filmie drogi, jaką przechodzą bohaterowie. Wakacyjna sielanka szybko się kończy, chłopcy są głodni i muszą ukraść jedzenie, aby kontynuować swoje przygody, z czasem dochodzi między nimi do konfliktów, a sytuacja zaczyna przypominać Władcę much w mikroskali, gdzie niedojrzałe do odpowiedzialności dzieciaki starają się odtworzyć znaną ze świata dorosłych hierarchiczną strukturę i zarządzać swoją piracką misją. W dobie wciąż panujących prostych narracji Piraci z jeziora Melar jawią się jako film niemal wyprzedzający swoje czasy, pokazując zarówno techniczną, jak i dramatyczną dojrzałość.
9. LE BRASIER ARDENT 🇫🇷 (reż. Iwan Mozżuchin)
Nierzadko słyszymy o utworach, które miały inspirować znanych twórców do podjęcia drogi filmowca. Z wiadomych względów głośno było w ostatnich latach o wpływie Szalonego Piotrusia na Chantal Akerman, a – jeśli wierzyć anegdocie – Le brasier ardent miał sprowokować do chwycenia za kamerę samego Jeana Renoira, który w przeciwieństwie do skonfundowanej widowni rozkochał się w nieco szalonej i początkowo chaotycznej wizji Iwana Mozżuchina, jednego z kluczowych artystów związanych w latach 20. z legendarnym studiem Albatros. Utwór to rzeczywiście oryginalny nie tylko dlatego, że obserwujemy w nim być może pierwsze gadające psy na ekranie (ich właścicielka z pewnością należałaby dzisiaj do grona influenserek zajaranych uprawianiem jogi w towarzystwie czworonożnych przyjaciół), ale przede wszystkim z powodu eklektycznego stylu, łączącego awangardowe optyki czołowych nurtów kina niemego.
Ze względu na surrealistyczną ikonografię film można interpretować zapewne na wiele sposobów, ale dwie strategie lektury wydają się propozycjami dość oczywistymi. Po pierwsze mamy do czynienia z apoteozą Paryża, w którym na zabój kocha się młoda trzpiotka. Z jej perspektywy to miasto idealne, nie znające wytchnienia, wypełnione blaskiem nocnych latarni i dźwiękiem muzycznych klubów, gdzie kobiety przebierają nogami w frenetycznym tańcu zanim szaleńczy wysiłek nie zaplącze im nóg na wieczność. Stołecznego zgiełku nie trawi z kolei jej nadopiekuńczy partner, którego zazdrość prowadzi wprost w sidła tajemniczej organizacji zajmującej się odnajdywaniem zaginionych żon. Jak łatwo się domyślić, to zatrudniony detektyw ostatecznie skrada serce obiektu dochodzenia. Sięgam po słowo „obiekt”, bo symbolizuje ono drugi sposób odczytania dzieła, które dość szowinistycznie odnosi się do swojej bohaterki: przekazywanej z rąk do rąk, stanowiącej przedmiot kontraktu nie inny od sprzedawanej posesji i będącej w końcu łaskawym podarunkiem.
Dla niewrażliwych na uprzedmiotowienie kobiety – trudno doszukiwać się w filmie spojrzenia krytycznego – rosyjski emigrant przygotował jednak sporo atrakcji. Le brasier ardent jest bogaty w gagi humorystyczne i miejskie pościgi, np. samochodowy rajd na Polach Elizejskich, a początkowa sekwencja wkręca w fotel od pierwszego spojrzenia na przepięknie wirażowane pocztówki z piekieł podświadomości. Ma ona zresztą charakter metonimiczny, kondensuje bowiem fabularne „podchody” za pomocą sennych majaków wypełnionych obrazami mężczyzn płonących na stosie, natarczywych żebraków i klechów, w których raz po raz wciela się właśnie Mozżuchin. Ich mroczne cienie antycypują rzeczywiste odbicia, które protagonistka wkrótce spotyka na swojej drodze do „szczęścia”.
8. PARYŻANKA + PIELGRZYM 🇺🇸 (reż. Charlie Chaplin)
Kiedy zaproponowano mi napisanie kilku akapitów na temat dwóch filmów Chaplina, które miały premierę w 1923 roku, czyli Pielgrzymie i Paryżance, pierwsze, co mi przyszło do głowy, to, że prawie zupełnie nie pamiętam drugiego z tych filmów, chociaż oglądałem go parę miesięcy wcześniej. Jedyne skojarzenie, jakie miałem w głowie, to triumf ego nad obietnicą, jaką Chaplin złożył na planszy otwierającej film. Możemy na niej przeczytać, że komik w filmie nie występuje. W istocie Chaplin pojawił się w kilkusekundowej scence na początku filmu jako tragarz.
Historia dwojga zakochanych w sobie ludzi z różnych sfer społecznych, na których drodze stają ich rodzice, to nie tylko pierwszy film dla United Artists, czyli wytwórni, którą Chaplin współzałożył z Pickford, Fairbanksem i Griffithem w 1919 roku. To także tytuł, który zapowiada krytyczną ocenę wpływu wielkiego miasta (które w oczach Chaplina zawsze wiąże się z wielkimi pieniędzmi) na ludzi, co autor rozwinie dekadę później w Światłach wielkiego miasta. Jak pisze w biografii Chaplina David Robinson, inspiracją dla Paryżanki była historia Peggy Hopkins, słynnej poszukiwaczki złota, jak określała ją prasa w Hollywood. Widziano w niej uwodzicielkę milionerów, która parę lat przed premierą Paryżanki chciała uwieść samego Chaplina. Ostatecznie filmową historię złagodzono, ale zachowano ironiczny, graniczący z cynizmem charakter finału, w którym główna bohaterka wychowuje na wsi sieroty z niedoszłą teściową.
Paryżanka miała być wyrazem wolności twórczej, jaką miał osiągnąć Chaplin we własnej wytwórni. Projekt, o którym marzył od lat, miał dowodzić wszechstronności tego autora. Robinson sugeruje, że jednomyślnie entuzjastyczna prasa mogła przyczynić się do klęski w kinach po premierze we wrześniu 1923 roku. Publiczność miała boleśnie skonfrontować swoje wysokie oczekiwania zbudowane na recepcji krytyków z faktem, że najnowszy film komika to prawie pozbawiony humoru melodramat, w którym on sam nie występuje. Po miesiącu kiepskich wyników w box office Chaplin wycofał swój film i dopiero pół wieku później do niego wrócił. Był to ostatni film, do którego skomponował swoją muzykę i zaprezentował nową wersję montażową. Ta wersja była wyświetlana już po śmierci Chaplina w 1977 roku…
Tymczasem przenieśmy się do połowy 1922 roku. Chaplin ma w kontrakcie do nakręcenia jeszcze jeden film dla wytwórni First National. Współwłaściciele United Artists są zdenerwowani na Chaplina, że od trzech lat żaden z jego filmów nie dołożył się do budżetu jego własnej wytwórni. Ostatecznie komik wyreżyserował dla First National najtańszy, a jednocześnie jeden z najlepszych filmów w swoim dorobku. Na plan Pielgrzyma, filmu bezpośrednio poprzedzającego Paryżankę, wszedł w kwietniu 1922 roku, a premierę obraz miał w styczniu roku następnego. Historia zbiegłego więźnia, przebranego za pastora w małej mieścinie, to z jednej strony kontynuacja motywu odkupienia win przeszłości, jak w Policjancie. Jednakże jak zauważa Paweł Mościcki w Przewidywaniu teraźniejszości, mistrz komedii od zawsze poszukiwał potencjału komicznego w odgrywaniu różnych ról w ramach jednego filmu:
W pierwszych scenach „Pielgrzyma” na przykład oczekujący na pociąg przestępca ucieka na widok policjanta, chociaż jest już przebrany za pastora i stara się zachować przypisaną do tej funkcji powagę. Gdy głosi kazanie na temat walki Dawida z Goliatem, odgrywa ich role niczym w kabarecie, a na koniec się kłania jak po udanym występie. Wcześniej, słuchając psalmów w wykonaniu wiernych, wyjmuje paczkę papierosów i wykonuje rytualne gesty palacza. Bohater Chaplina nie tylko miesza ze sobą zachowania różnych postaci, ale wydaje się również funkcjonować w kilku przestrzeniach naraz, realizować w jednej chwili całkiem odrębne konwencje zachowań.
Zarówno Pielgrzym, jak i Paryżanka stanowią delikatny zwrot w twórczości Chaplina. Przejście na pełną niezależność rozpoczął od największej klęski kinowej w karierze. Stając się wolnym finansowo, przekonał się, że jest więźniem oczekiwań publiczności. Jednocześnie oba filmy zapowiadają wątki, które Chaplin będzie kontynuował w przyszłości: podwójność (Dyktator) czy miłość kontra pieniądze (Światła wielkiego miasta).
7. UŚMIECHNIĘTA PANI BEUDET 🇫🇷 (reż. Germaine Dulac)
„Wierzę, że nadszedł czas, aby wsłuchać się w naszą własną pieśń” – pisała Dulac w swoim eseju z końcówki pierwszej dekady XX w. I choć początkowo nie uznawała reżyserii jako głównego planu na życie, tak sama stworzyła ponad 30 filmów, wniosła wiele do feministycznej teorii filmu, wykładała na uniwersytecie czy też założyła firmę produkcyjną. Brak wiary w silną rolę kobiety w przemyśle filmowym mocno przypomina postać Chantal Akerman, która kilka dekad później niejako przejmie schedę po francuskiej twórczyni. Początki kariery to współpraca produkcyjna z teoretykiem Louisem Dellukiem. Ich dzieckiem było m.in. Święto hiszpańskie – wiwisekcja zranionej damskiej duszy nie mogącej pogodzić się z masochistycznym męskim ego, które doprowadziło do tragedii.
Dulac bierze na tapet podobną tematykę w Uśmiechniętej pani Beudet, filmie niejako okrzykniętym pierwszym dziełem feministycznym. Historia frustracji połączonej z fantazją młodej żony i jej obrzydliwego, dominującego męża jest niemal opowiedziana w całości z perspektywy kobiety. W adaptacji sztuki Denysa Amiela i André Obeya francuska reżyserka tworzy obraz zniszczonej, niestabilnej jednostki, stosując takie zabiegi jak zdeformowane zdjęcia w lustrzanych odbiciach bądź pewnego rodzaju rytmiczne skoki. I choć Dulac jest znana bardziej z awangardowych manifestów dot. „idei czystego kina”, tak tutaj oddaje się w pełni impresjonizmowi, żeby pokazać stan ducha pani Beudet, korespondujący z otoczeniem. Francuska twórczyni ciągle przedstawia różnice pomiędzy płciami – czy to przez codzienne zajęcia, czy to przez pieczołowite ujęcia ich dłoni – jej delikatnych, jego wielkich, ale zmęczonych pracą.
Można powiedzieć, że uśmiech, zwłaszcza kobiety, leczy wszelkie rany. Tytuł wydaje się jednak ironiczny, ponieważ na twarzy kobiety pojawia się nieustanny grymas, którego przyczyną jest niemożność wyjścia z błędnego koła niszczącej ją relacji. Mąż z niej drwi, mąż ją bije, mąż narzeka na każdy ruch, oddech, każdą obecność pani Beudet. Dom dla znudzonej, niepracującej kobiety staje się więzieniem. Mocno to pokazuje scena wybudzenia się ze snu, gdzie pierwszym obrazem, jaki pojawia się przed oczami, jest mąż wręcz błagający o poranny pocałunek. Madame Beudet nie może znaleźć „własnej przestrzeni”. Jednak w fantazjach znajduje, a raczej wręcz manifestuje swój wewnętrzny eskapizm. Nie wychodzą one z kobiecego pożądania, ale przede wszystkim są jedyną przestrzenią, która naprawdę i intymnie należy do bohaterki. Ucieczka idzie przede wszystkim w stronę sztuki, dającej jej bodźce do wyobrażenia sobie nowego (?) życia. Za tym podążają takie uczucia jak niechęć i pogarda, wzrastające wprost proporcjonalnie przez cały film. W pewnym momencie idealnym widzeniem wewnętrznym, naprzeciw jej nieprzystojnego męża, staje się atrakcyjny, wysportowany tenisista wyjęty z magazynu.
W fantazji ów sportowiec pomaga w reżyserowanym samobójstwie pana Beudet. Pistolet odgrywa w dziele Germaine Dulac role szczególne – morderstwo ma być końcem i nowym początkiem dla zmęczonej życiem kobiety. Pani Beudet ma wiele cech z bohaterki już wyżej przywołanej Chantal Akerman – Jeanne Dielman. Obie zmęczone życiem chcą uciec z manieryzowanego, patriarchalnego ładu. Jednak zwierciadła prezentujące coraz większy grymas bohaterki odbijają jedynie zgorzkniałą twarz kochanka, co sugestywnie wspomina, że nie uda się jej uciec z owego porządku. Znamienna jest jedna z ostatnich plansz, mówiąca, że Na prowincji, na cichych ulicach bez horyzontu, cień kładzie się na słońcu, jak zwykle. Samo to już buduje ironicznie przykre położenie pani Beudet – sytuację bez wyjścia, pogrążenie w eskapizmie i tęsknotę za tym, co prawdopodobnie nigdy nie przyjdzie. W ostatnim akcie na jeden z obrazów spada kurtyna. Dulac wprowadza dystans, że to kulisy tego życia mogą być tylko komediowym dodatkiem, pewną przestrogą przed realnym horrorem kobiet, z którym zmagały się z początkiem wieku na całym świecie. Z drugiej strony warto zadać sobie pytanie, czyż nie przerażający jest ironiczny eskapizm do ulicy prowadzącej donikąd, z przemocowym mężem i brakiem perspektyw na jakiekolwiek lepsze życie, chociażby z tenisistą. Dulac nie daje jednoznacznej odpowiedzi, a raczej sugeruje, że to my musimy dojrzeć do wniosku, iż w krzywych zwierciadłach znajdzie się tylko zgorzkniałe odbicia, nie piękno.
6. DAS ALTE GESETZ 🇩🇪 (reż. Ewald André Dupont)
Zanim nastała era antysemickich propagandówek produkowanych pod dyktatem Goebbelsa, przez lata obrazy społeczności żydowskich stanowiły istotny temat w kinie niemieckim – opisywaliśmy już w Projekcie chociażby Napiętnowanych (1922), dotykających problemu pogromów ludności starozakonnej w Imperium Rosyjskim. W Das alte Gesetz Ewalda André Duponta odwiedzamy z kolei inne z XIX-wiecznych mocarstw, odbywając wraz z głównym bohaterem podróż z galicyjskiego sztetla na wiedeńskie salony.
Zestawienie tych dwóch światów – tradycjonalistycznej wioski na prowincji z samym sercem wielkiej monarchii – stanowi oś problematyki filmu. Syn rabina, Baruch (w tej roli Ernst Deutsch, najbardziej znany z roli barona Kurtza w Trzecim człowieku), marzy o zostaniu aktorem i, zasłyszawszy od zaprzyjaźnionego ze społecznością wędrowca Rubena Picka o wspaniałości wiedeńskiego Burgtheater, opuszcza sztetl wbrew zakazowi ojca. W świecie zewnętrznym z początku musi zacząć od zera, a jego wykonania szekspirowskich monologów słucha jedynie koń. Szybko jednak uśmiecha się doń szczęście w postaci przychylności arcyksiężnej Elżbiety Teresy, która umożliwia chłopakowi ekspresową karierę zwieńczoną występem w roli Hamleta na deskach Burgtheater.
Tę opartą na motywach starych jak świat fabułę Dupont prowadzi w nieoczywistym kierunku, eksponując nie różnice, a podobieństwa obydwu środowisk, w których funkcjonuje Baruch. Tytułowe „stare prawo” nie odnosi się bowiem tylko do religijnych wytycznych judaistycznej społeczności, lecz również do zasad obowiązujących w pozornie wyzwalającym środowisku stolicy: norm obyczajowych, dworskiej etykiety, a także twardych reguł egzekwowanych w zespole teatralnym, m.in. niedopuszczalności spóźnień na próbę. Zamiast kontrastu reżyser buduje obraz człowieka zmuszonego do wyboru między różnymi systemami społecznych ograniczeń, z których każdy coś oferuje, ale też coś odbiera. Konflikt Barucha rozgrywa się wręcz na poziomie tożsamościowym – jeszcze przed opuszczeniem rodzinnej wioski pyta: „Czy Żyd może być aktorem?”. Po doświadczeniach konfrontacji ze światem zewnętrznym, zmuszających go m.in. do ścięcia pejsów czy opuszczenia religijnych obrzędów ze względu na zawodowe obowiązki, mógłby odwrócić pytanie: „Czy aktor może być Żydem?”.
Oprócz wyważonego ujęcia problemu negocjowania tradycji Das alte Gesetz wyróżnia staranne opracowanie układu zdarzeń. Trzy kluczowe punkty rozwoju fabuły wyznaczają trzy żydowskie święta: Purim na początku filmu, kiedy Baruch dołącza do grupy przebierańców, rozbudzając w sobie marzenie o aktorstwie; Jom Kippur, którego celebrację bohater musi poświęcić na rzecz teatralnej sceny; wreszcie Pascha stanowiąca tło powrotu Barucha do wioski i konfrontacji z ojcem. W tych sekwencjach wyraźnie ujawnia się dwoistość podejścia Duponta do społeczności żydowskiej: z jednej strony poddawanej krytyce za skostniały tradycjonalizm, z drugiej prezentowanej na ekranie z antropologicznym wręcz wyczuleniem na szczegóły rzeczywistości (np. otwierający film pochód wzywającego społeczność do synagogi schulklopfera). Ciekawie wypada zwłaszcza fragment poświęcony świętu Jom Kippur, w którym poprzez równoległy montaż zestawione zostają przygotowania do obrzędów w synagodze z przygotowaniami do przedstawienia w teatrze (podobnej paraleli można się zresztą doszukać między świętą księgą a tomem z dziełami Szekspira) – scena ta tym bardziej uprawomocnia interpretację Das alte Gesetz jako dzieła przyglądającego się funkcjonowaniu jednostki w świecie zbudowanym na rozmaitych „starych prawach”.
5. CIENIE 🇩🇪 (reż. Arthur Robison)
Funkcjonujący w powszechnej świadomości kanon niemieckiego ekspresjonizmu filmowego w 1923 zdaje się zaliczać dołek. Rok wcześniejszy Nosferatu – symfonia grozy Murnaua oraz rok późniejsze Nibelungi Langa i Portier z hotelu Atlantic (ponownie Murnaua) to dzieła wyraziście lśniące swym mrocznym nieco światłem na kinofilskich firmamentach. Próżno szukać w eksplorowanym tu roczniku utworu z Republiki Weimarskiej o równej sławie i mocy oddziaływania na wyobraźnię powszechną. Smutny to fakt, zważywszy, że w 1923 powstał w Niemczech film nie mniej wybitny od swoich bardziej znanych kolegów – Cienie Arthura Robisona.
Przyczyną, dla której należałoby zdjąć to zakurzone dzieło z półek archiwum historii kina, jest niezwykle pogłębiona refleksja autotematyczna. Rozważania takie to nie pierwszyzna w filmografii weimarskich Niemiec: zalążkowo występują już choćby w Golemie (1920) Paula Wegenera i Carla Boese. Cienie oferują jednak wypowiedź kompletną, niewiele ustępującą choćby rok późniejszemu Młodemu Sherlockowi Holmesowi Bustera Keatona. Widać to już w otwarciu filmu – kolejni bohaterowie zostają zaprezentowani na scenie. Zabieg ten kreuje poczucie umowności dalszych partii dzieła: historia i postacie schodzą na drugi plan, stając się jedynie figurkami w teatrze cieni, wpisanymi w utwór o charakterze prymarnie estetycznym.
Projektowa notka nie wydaje się dobrym miejscem dla szczegółowej analizy wszystkich rozwiązań, podpierających główną tezę interpretacyjną (jakkolwiek Cienie na tak wnikliwe przyjrzenie się zasługują), stąd pokrótce zaznaczyć należy kilka przykładowych śladów. Sam tytuł zdaje się już znaczący: hasło „cienie” odwołuje do iluzyjności przedstawienia filmowego; trop ten zostaje dodatkowo podparty w podtytule – „nocna halucynacja”. Demiurgiem, a zarazem postacią centralną (choć skrytą, nomen omen, w cieniu), jest tu „Kuglarz”, przybywający do rezydencji bogatego małżeństwa. Przez cały czas funkcjonuje on w pozycji reżysera: operuje sztuczkami, włada teatrzykiem cieni, wreszcie organizuje dla zebranych seans „kinematograficzny”, marę, upiorną, „nocną halucynację”. W ten sposób Robison w swoim dziele kreuje dodatkową ramę, wytwarzając „film w ramach filmu”.
Cienie używają całego wachlarza środków dla przekazania zamierzonych znaczeń. Wspomnieć należy choćby o przemyślanym wirażowaniu oraz kadrowaniu – salon w rezydencji filmowany bywa poprzez wewnętrzną ramę przejścia do niego: tworzy to wrażenie sceniczności przestrzeni akcji. Ponadto, niezwykle ciekawą klamrę dla wspomnianego „seansu” stanowią momenty „zwijania” i „rozwijania” cieni postaci zebranych w domostwie, jednocześnie widzów i uczestników halucynacyjnego widowiska. Niezwykle umiejętnie Robison posługuje się również lustrami, dodając inscenizowanym obrazom niezwykłej głębi wizualnej. Cienie, tytułowi bohaterowie, nie znajdują się tylko we władaniu tajemniczego „Kuglarza”, Robison operuje nimi również bez jego pośrednictwa, choćby w scenach, w których zazdrosny mąż przygląda się poprzez zasłonę lub w lustrzanym odbiciu kierowanym ku jego żonie amorom jej kochanków – zarówno tych potencjalnych, jak i prawdziwych.
Cienie to film ideowo prawdziwie ekspresjonistyczny: zarówno Robison-demiurg, jak i jego diegetyczny odpowiednik zaglądają pod podszewkę rzeczywistości, aby odkryć czające się tam mroczne instynkty. Powstaje tu ciekawe napięcie – z jednej strony cienie są marą, iluzją, koszmarnym snem, z drugiej odsłaniają realną naturę świata. Czy zatem mamy tu do czynienia z ulotną projekcją lęków czy rzeczywistą przestrogą wynikającą ze zderzenia z prawdą (angielski tytuł filmu brzmi w tłumaczeniu Ostrzegające cienie)? Próba udzielenia jednoznacznej odpowiedzi wydaje się drugorzędna, gdyż dzieło Robisona dąży przede wszystkim do kunsztownego wyrysowania mapy autotematycznych tropów. Znakomicie sfotografowane przez weimarskiego mistrza obrazu, Fritza Arno Wagnera, zasługuje na to, aby w końcu wyjść z cienia.
4. ROZKOSZE GOŚCINNOŚCI 🇺🇸 (reż. Buster Keaton, John G. Blystone)
+ TRZY WIEKI 🇺🇸
(reż. Buster Keaton, Edward F. Cline)
Rok 1923 dla Bustera Keatona był pewnym przełomem: po dwudziestu krótkich filmach wreszcie spróbował sił, tak reżyserskich, jak i aktorskich, w długim metrażu. Szedł w ten sposób w ślady swego slapstickowego rywala, Charliego Chaplina (którego filmy z tego rocznika opisał fachura Robert Siwczyk). Keaton we wrześniu tegoż roku wypuścił do kin swój debiut pełnometrażowy, czyli Trzy wieki, komedię romantyczną rozpisaną na trzy akty. Każdy z nich rozgrywał się w innym okresie historycznym. Pierwsza nowela została poświęcona amorom w prehistorii. Buster i jego rywal grany przez Wallace’a Beery’ego konkurowali o względy dziewczyny (Margaret Leahy), ale o ich powodzeniu nie decydowała ona sama, lecz jej rodzice. Jak to wśród jaskiniowców, rękę dziewczyny miał otrzymać silniejszy z adoratorów. Schemat powtarzał się w kolejnej części, tym razem w starożytnym Rzymie – Buster okazywał się nieodpowiedni dla niedoszłych teściów z uwagi na niezbyt imponujący status społeczny. W trzeciej z historii stał na straconej pozycji przez mniej zasobny portfel. Rzecz jasna, znając naszego bohatera o kamiennej twarzy, wiemy, że niedobory fizyczne czy losowe niepowodzenia zawsze zwalcza dzięki pomysłowości i przymiotom charakteru. Trzy wieki stanowiły swoistą odpowiedź na Nietolerancję (1916) i w ironiczny sposób dekonstruowały napuszoną formułę wypracowaną przez D.W. Griffitha. Keaton, aby rozładować napięcie, serwuje choćby animowanego dinozaura i przebranego za mamuta słonia, bicie maczugami, agresywnego żółwia, zegar słoneczny na rękę czy rozpadający się podczas jazdy automobil. Całości na pewno ciąży, szczególnie z dzisiejszej perspektywy, bardzo konserwatywny wydźwięk, w którym kobieta zostaje sprowadzona do roli trofeum w walce dwóch samców.
Buster Keaton w 1923 roku ponadto współreżyserował jeszcze dwa shorty (Zrobiony w balona i Miłosne gniazdko) oraz rozpisane na 84 minuty Rozkosze gościnności. Ta ostatnia opowieść, zaliczona przez nas do top10 Projektu: Klasyka wraz z Trzema wiekami, jest utrzymana w tonach czarnej komedii. Na Bustera tym razem czyhają nie tylko głazy rzucane przez wrogów, ale też m.in. zamachy bombowe, podtopienie i liczne próby postrzelenia. Gwiazdor wciela się w 21-letniego Williego McKaya, który powraca z Nowego Jorku do Rockville, rodzinnego miasteczka położonego w Appalachach. Dwie dekady wcześniej, w 1810 roku, jego ojciec John zginął tu w strzelaninie, zabijając jednak swego rywala, Jima Canfielda. Ów pojedynek był natomiast jedynie epizodem w wielopokoleniowej waśni obu rodów. Na Williego, chcącego odebrać po latach ojcowiznę, czekać będą głównie próby zamachów organizowane przez Canfieldów. Młody człowiek co gorsza już w drodze zakochuje się z wzajemnością w Virginii, dziedziczce tego rodu (Natalie Talmadge). Rozkosze gościnności według francuskiego krytyka M. Denisa „to bez wątpienia najpiękniejszy ze wszystkich filmów Keatona”. Z całą pewnością można uznać tę produkcję za pierwszy spełniony projekt amerykańskiego twórcy. Scenariusz oparto na prawdziwej historii konfliktu Hatfieldów i McCoyów z II połowy XIX wieku. Film łączy komizm z pełnymi napięcia scenami akcji: strzelaninami, wspinaczką wysokogórską, spływem rwącą rzeką ku wodospadowi oraz aż dwoma scenami pociągowymi – swoistymi przygrywkami do jego arcydzieła z 1926 roku, Generała. Co ciekawe, oprócz Bustera w filmie można oglądać także jego ojca, Joego, który regularnie grywał w jego produkcjach, ale także rocznego synka gwiazdora, wcielającego się w Williego McKaya jako niemowlę.
3. WIERNE SERCE 🇫🇷 (reż. Jean Epstein)
Kino to poezja pisana obrazem. Urodzony w Warszawie Jean Epstein hołdował tej maksymie przez całą swoją karierę, a nigdzie w jego twórczości nie zaistniała ona tak wyraźnie, co w Wiernym sercu. Syn Polki i francuskiego Żyda całe dorosłe życie podporządkował kinu. Zaczynał jako asystent i tłumacz Augusta Lumiere’a, następnie publikował książki poświęcone teorii filmu, aż w końcu zainspirowany pracą Abla Gance’a sam chwycił za kamerę. Wspólnie z: Marcelem L’Herbierem (El Dorado – 9. miejsce w Projekcie: Klasyka 1921), Louisem Dellukiem (Kobieta znikąd – 6. miejsce w Projekcie: Klasyka 1922), Germaine Dulac (Uśmiechnięta pani Beudet – 7. miejsce w Projekcie: Klasyka 1923) czy w końcu wspomnianym Gance’em (o którego legendarnym Kole udręki przeczytacie na pierwszym miejscu tegorocznego rankingu) tworzyli tzw. „francuską szkołę impresjonistyczną” lub „pierwszą awangardę” – swoistą oryginalną wersję nowej fali – ruch teoretyków pragnący nadać francuskiemu kinu inny, odważniejszy kształt.
Po debiutanckiej biografii Louisa Pasteura stworzonej na zamówienie z okazji stulecia narodzin naukowca oraz zmierzeniu się z adaptacją Czerwonej oberży Honoriusza Balzaka Epstein w swoim trzecim projekcie w końcu wyzwolony został z tematycznych ograniczeń. W związku z tym zainteresowany ponad wszystko poezją obrazu Francuz postanowił stworzyć… najczystszy melodramat, jak pisał w swoim eseju poświęconym Wiernemu sercu na łamach „Écrits sur le cinéma” miał to być: „melodramat tak obdarty ze wszelkich konwencji przypisywanych gatunkowi, tak trzeźwy i prosty, by widzowie mogli w pełni docenić szlachetność i doskonałość tragedii”. Oni się kochają, ale z woli ojca i kapitalizmu nie mogą być razem, gdy po latach znów się spotykają, są już zbyt złamani, by razem kiedykolwiek być.
Z tego fundamentu powstał obraz ponadczasowy. Z jednej strony dynamiczny montaż połączony ze zbliżeniami i subiektywizacją perspektywy przesuwał ówczesne granice kinowego języka. Nie przez przypadek René Clair stwierdził, że Wierne serce „to obowiązkowy seans dla zrozumienia zasobów dzisiejszego kina”, a do jego określania używał słów takich jak „cud”, zaś publika znienawidziła „nudny” i „dziwny” film, który okazał się całkowitą klapą finansową. Epstein w tej produkcji postawił także fundamenty późniejszego francuskiego „realizmu poetyckiego”, kręcąc przyziemną, acz większą niż życie, opowieść w prawdziwych sceneriach marsylskich doków. Chociaż uprzedził go w takim artystycznym wyborze jego przyjaciel Louis Delluc w Fièvre z 1921 roku, to artystyczne uznanie Wiernego serca według wielu badaczy stanowiło inspirację do powstania takich późniejszych dzieł jak Atalanta czy Ludzie za mgłą.
2. JESZCZE WYŻEJ 🇺🇸 (reż. Fred C. Newmeyer, Sam Taylor)
Nawet ten, kto nigdy w życiu nie widział Jeszcze wyżej (1923), prawdopodobnie ma gdzieś w pamięci obraz wiszącego na wskazówce zegara wcale nie niskiego budynku zakłopotanego okularnika w kapeluszu typu boater na głowie. Ot protoplasta, jak na ironię również Lloydowego, dra Emmetta Browna. Jeszcze wyżej okazało się największym sukcesem w karierze Harolda Lloyda, dzięki któremu na dobre zapisał się na kartach historii kina. Taki był zresztą plan – dać amerykańskim widzom trochę radochy i wrażeń, bohatera do pokochania i „relowania”, historię łączącą w sobie codzienne problemy everymana i już nie tak zwykły wyczyn, zapierający dech w piersiach. Zanim na planie padł pierwszy klaps, Lloyd był świadkiem dokonań Billa Strothera, nazywanego „Człowiekiem-Pająkiem”, kiedy ten wspinał się akurat na kalifornijski Brockman Building. Sam ryzykant został w końcu zaangażowany do Jeszcze wyżej, gdzie wystąpił w roli kumpla Harolda. To właśnie on, pracownik fizyczny przyzwyczajony do pracy na wysokościach, ma się wspiąć na fasadę dwunastokondygnacyjnego budynku, na której ostatecznie kończy bohater Lloyda.
Harold, jak na everymana przystało, pracuje w usługach i ledwo wiąże koniec z końcem. Jest zatrudniony w sklepie, gdzie na co dzień uprzykrza mu życie nieprzyjemny koleżka. W wielkim mieście nie czuje się jeszcze jak u siebie. Wynajmuje pokój na spółę z kumplem, a w rodzinnej miejscowości czekają na niego dziewczyna i matka, które mają zdecydowanie spaczoną wizję jego życia. Ta rybka w tak wielkim stawie jeszcze szuka swojego miejsca. Chce je zdobyć i zarazem odegrać się taką akcją na nieprzyjaznym współpracowniku, przyciągając do sklepu klientów niesamowitymi popisami Billa. Komedia pomyłek rządzi się jednak swoimi prawami, więc nic nie idzie po myśli Harolda. Narzeczona (w tej roli Mildred Davis, wieloletnia współpracowniczka Lloyda, z którą jeszcze w tym samym roku wziął ślub, po czym – jak przystało na wzorowego everymana patriarchatu – skłonił ją do wycofania się z życia zawodowego) przyjeżdża do Miasta Aniołów z myślą, że teraz mogą już tam rozpocząć wspólne życie w dostatku, plan pochwalenia się znajomościami zostaje spalony na panewce, a ostatecznie samemu trzeba stanąć na wysokości zadania, co by chociaż trochę poprawić swoją pozycję w świecie.
Jeszcze wyżej jako flagowe dzieło zarówno Harolda Lloyda, jak i wytwórni Pathé, reżyserów Freda C. Newmeyera i Sama Taylora oraz producenta Hala Roacha może się pochwalić nie tylko uniwersalną w swojej tragikomiczności fabułą czy zwykłym i wyrazistym zarazem głównym bohaterem. Pełno tu wizualnych operacji kamery Waltera Lundina, które to urealniają na ekranie czasem gapowate dokonania głównego bohatera, a to żartobliwie grają ze scenografią, jak w kultowej scenie otwierającej, kiedy to Harold stoi za kratami niczym niesłusznie skazany więzień. Po odjeździe kamery widzimy jednak, że były to jedynie kraty na dworcu, a kolejne ujęcia ukazują już podekscytowanego mężczyznę w towarzystwie dwóch równie rozemocjonowanych kobiet. Choć osadzone w Stanach dwudziestolecia międzywojennego, Jeszcze wyżej zdaje się filmem jakby wiecznie i wszędzie rezonującym ze społecznymi aspiracjami, ludzkimi niezręcznościami, ale i po prostu anegdotycznością i tragikomicznością rzeczywistości. Wciąż zabawnie podkreślającym, że w takim świecie: Safety Last!
1. KOŁO UDRĘKI 🇫🇷 (reż. Abel Gance)
Dorobek Abla Gance’a bywa sprowadzany do nieskończenie innowacyjnego formalnie Napoleona z rocznika 1927. Nie było to jednak jedyne z arcydzieł tego epika wśród francuskich impresjonistów, nie był to też początek przełomów, do których reżyser się przyczynił, przede wszystkim w dziedzinie montażu. Pierwotny odbiór wyróżnionego tutaj Koła udręki – bombastycznego melodramatu o trójkącie miłosnym z udziałem ojca, syna i zabójczo atrakcyjnej przybranej córki wychowanej w przeświadczeniu, że jest rodzoną – był jednak mieszany. Francuska krytyka chwaliła błyskotliwe środki wyrazu, ale ganiła nadmierną literackość oraz egzaltację obrazu, zarzucając twórcy zły smak i popadanie w nieznośne samozadowolenie. Z drugiej strony rozciągnięta na trzy pokazy premiera (oryginalna wersja trwała ponoć bite 9 godzin) miała zakończyć się gromkim aplauzem, a swoich obrońców film znalazł wśród artystów takich jak Jean Cocteau, który napisał kiedyś, że dzieło Gance’a jest tym dla kina, czym twórczość Picassa dla malarstwa. Koło udręki, w szerokiej dystrybucji skrócone do 2,5-godzinnego metrażu, przez lata pozostawało obrazem w dużej mierze zapomnianym. Najnowsza, niemal 7-godzinna rekonstrukcja miała swoją premierę na lyońskim Festival Lumière w 2019 roku i od niedawna można ją oglądać w bibliotece Criterion Channel.
Owa najbliższa wizji reżysera z dostępnych wersji La Roue nie jest bynajmniej dziełem wolnym od kiczu i zbędnych dłużyzn, niewątpliwie bawić mogą kabotyńskie gesty i zastygnięte pozy aktorów usilnie szukających kolejnych sposobów na oddanie, a jakże, udręki swoich bohaterów oraz wybitnie nachalna symbolika chrześcijańska, różana bądź kolista (szprychy, piasta i obroty jako reprezentacje kolei życia, losu, pożądania czy czego sobie poeta zażyczy). Jednakże powtarzane w kontekście filmu porównania z tradycją greckiej tragedii nie są nieuzasadnione – wszechobecny patos, odwlekanie kulminacji, a nawet repetytywność fraz i myśli można odczytywać jako bezpośrednie ukłony w stronę poetyki antyku, jednocześnie zdradzające romantyczne powinowactwa Gance’a. W końcu obok przytoczeń z Claudela, Baudelaire’a czy Kiplinga w obrazie przywoływany jest Victor Hugo, absolutny mistrz reżysera. Oczywiście nie obyło się też bez cytowania Sofoklesowskiego Króla Edypa – bezpośredniego, na poziomie plansz tekstowych, ale także za pośrednictwem wątków potencjału kazirodztwa czy motywu utraty wzroku. Poza owym oczywistym zainteresowaniem antykiem (w końcu protagonistę postanowiono ochrzcić imieniem Syzyfa) i przeżyciami wewnętrznymi bohaterów cechą typową dla romantyzmu jest tu też zobrazowanie kondycji jednostki w obliczu rewolucji przemysłowej. Twórca ukazuje wszechobecne kłęby dymu i żelazne bestie wytaczające się ze stacji kolejowej oraz ucieczkę na łono natury: z miejskiego zgiełku Nicei i Paryża do pustelniczej chatki na zboczach masywu Mont Blanc. Kwestia technicyzacji, wraz z próbami psychologizowania, sytuuje Koło udręki gdzieś w połowie drogi między romantyzmem a wczesnym modernizmem. Jednak wymyślność wykorzystanych w obrazie środków formalnych nie pozostawia wątpliwości, że jest to dziecko filmowej awangardy w pełnej krasie.
Zdaniem Kristin Thompson Abel Gance był być może pierwszym filmowcem, który wpadł na pomysł zastosowania rytmicznego, przyspieszonego montażu do ukazania skrajnych stanów umysłu. Mówiąc w tym przypadku jedynie o rozbudowanym prowadzeniu równoległych sekwencji i pomysłowym wplataniu retrospekcji czy halucynacji w akcję, dokonujemy pewnego uproszczenia, które nie mieści całego wachlarza środków Koła udręki. Już od popisowego prologu szczegółowo dokumentującego katastrofę kolejową film atakuje percepcję odbiorców zmiennym rytmem cięć, eksperymentuje z klatkażem, swobodnie wykorzystuje różnorodne filtry kolorystyczne i poprzez sugestywne detale buduje asocjacje pomiędzy ruchami elementów maszynerii mechanicznej i emocjonalnej. Później w grę wchodzą m.in. techniki non-camera czy wielokrotna ekspozycja – do kadrów wpływa tekst niczym komiksowe dymki (gwizd lokomotywy w wyobraźni bohatera staje się mową), podświadomość Sisifa dręczą koliste, kwieciste i quasi-falliczne wzory, jego przeznaczenie widać jak na dłoni (dosłownie), a eteryczna sylwetka Normy, obiektu pożądania męskich bohaterów, spogląda z chmury dymu czy pudła rezonansowego skrzypiec. Nie umniejszając przy tym osiągnięciom radzieckiej szkoły montażu, trudno zaprzeczyć, że nowatorskość formalna obrazu Gance’a była dla rozwoju kina przynajmniej równorzędnie istotna.
I choć współczesny widz raczej nie będzie i chyba nie powinien troskać się za bardzo rozterkami zapijaczonego dziada śliniącego się do rozkwitającej seksualności swojej przywłaszczonej córki, potęga miriadów środków wyrazu Koła udręki nie przestaje imponować, a sylabusy historii filmu nie mogą już nigdy więcej pomijać epickich widowisk Abla Gance’a, które nie były biografią Bonaparte.
Filmy z miejsc 11-18:
11. KARAWANA 🇺🇸 (reż. James Cruze)
12. ULICA 🇩🇪 (reż. Karl Grune)
13. STARY ZAMEK 🇸🇪 (reż. Mauritz Stiller)
14. DZWONNIK Z NOTRE DAME 🇺🇸 (reż. Wallace Worsley)
15. RASKOLNIKOW 🇩🇪 (reż. Robert Wiene)
16. SKARB 🇩🇪 (reż. G. W. Pabst)
17. MAŁŻEŃSKA KARUZELA 🇺🇸 (reż. Rupert Julian, Erich von Stroheim)
18. DZIESIĘCIORO PRZYKAZAŃ 🇺🇸 (reż. Cecil B. DeMille)