Projekt: Klasyka – rok 1921

Projekt: Klasyka – rok 1921

Grudniowy odcinek naszego Projektu: klasyka poświęcamy rocznikowi 1921. Świat w tamtej dobie próbował odpocząć po zakończonej zaledwie trzy lata wcześniej Wielkiej Wojnie. W Rosji nadal trwał konflikt wewnętrzny, w Europie jak grzyby po deszczu powstawały kolejne organizacje komunistyczne, a miejscowe gospodarki podnosiły się z gruzów. W Stanach Zjednoczonych z przestrachem patrzono na rosnącą potęgę Japonii (konferencja waszyngtońska). Odbiciem lęków i potrzeb społecznych stawało się także kino. W Hollywood prężnie rozwijały się komedie slapstickowe i melodramaty, we Francji stawiano na awangardę, ale wszystkich zadziwiały cuda dziejące się w Niemczech.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. BŁOGOSŁAWIEŃSTWO ZIEMI / MARKENS GRØDE (reż. Gunnar Sommerfeldt)

Błogosławieństwo ziemi / Markens Grøde

Chociaż Dania i Szwecja należą do kinowej awangardy od samego zarania dziejów tej sztuki, to w pobliskiej, i wcale nie mniej rozwiniętej ekonomicznie i kulturowo Norwegii sprawa ma się zgoła inaczej. Nawet nagłówek strony poświęconej norweskiej kinematografii na tamtejszej Wikipedii zawiera w sobie słowa: „Przemysł filmowy się rozwija, ale wciąż jest relatywnie słaby, zarówno w kraju, jak i za granicą” (tł. własne). Według liczb przytoczonych przez Iana Hadena Smitha w jego International Film Guide 2012 do 2011 roku powstało w Norwegii około 900 filmów, z czego jedna trzecia po 1995 roku. Ojczyzna Ibsena i Hamsuna nigdy nie dorobiła się swojego przedstawiciela w panteonie największych reżyserów. Od początku istnienia tamtejszej kinematografii standardem było zapraszanie do krainy fiordów zagranicznych twórców, by wspomnieć chociażby Carla Theodora Dreyera (Narzeczona z Glomdal, 1926) czy znanego głównie z pracy jako operator Georga Schnéevoigta (Laila, 1929).

Według wielu badaczy norweskiego kina modę na taki import zainicjowało przybycie w marcu 1921 roku, do położonej w centralnej części kraju Ramy, Duńczyka Gunnara Sommerfeldta. Był to uznany aktor, zwłaszcza desek kopenhaskich teatrów, jego ambicje do wielkich budżetów i widowiskowego kina uniemożliwiały mu jednak reżyserski debiut. Ten nastąpił zatem… na Islandii, gdzie Sommerfeldt zrealizował adaptację powieści Gunnara Gunnarssona Borgslægtens historie (dosł. Historia rodziny Borgów, ang. Sons of the Soil). Niemal czterogodzinna melodramatyczna produkcja, portretująca zmagania z trudnościami życia i miłosnymi dramatami tytułowej familii, spotkała się raczej z umiarkowanym odbiorem zarówno ze strony publiczności (monumentalny metraż mógł tu mieć znaczenie), jak i krytyki, zapisała się jednak w annałach historii jako pierwszy film pełnometrażowy zrealizowany w tym niepodległym od niecałych dwóch lat kraju.

Finansowa porażka Borgslægtens historie zaowocowała zwolnieniem Sommerfeldta z kontraktu z duńskim Nordiskiem. Już jako niezależny twórca nabył w 1920 roku prawa do nagrodzonej dopiero co Noblem powieści Knuta Hamsuna Błogosławieństwo ziemi (została wymieniona z tytułu w laudacji). Po takim wyróżnieniu nietrudno było znaleźć w Norwegii inwestorów chcących sfinansować adaptację osławionego na całym świecie tytułu. Nie chcąc ponownie zaszkodzić swojemu dziełu przesadnym metrażem, Sommerfeldt zdecydował się na bardzo epizodyczną strukturę filmu. Pomogła w tym sama konstrukcja powieści Hamsuna, która podobnie jak chociażby Chłopi Reymonta skupia się nie tyle na pojedynczych bohaterach, co całej społeczności oraz przekazaniu konkretnego przesłania.

Nie ma przypadku w tym, że film otwierają ujęcia dzikiej natury. W prologu lawina z lodowca stacza się na dziewiczy las, wzbudzając popłoch w stadach reniferów. Potem dopiero samotny wędrowiec pojawia się w dolinie – to Ishak, pierwszy z licznych bohaterów. Zgodnie z intencjami samego Hamsuna, który chociaż niezbyt cenił X muzę (to jedyna adaptacja jego dzieła zrealizowana za życia pisarza), to bardzo pozytywnie się o filmie Sommerfeldta wypowiadał, kluczową rolę w kinowym Błogosławieństwie ziemi odgrywa kontrast między życiem rolniczym a kapitalistycznym. Rozwój cywilizacji przemysłowej i handlowej, a co za tym idzie systemu kapitalistycznego, w ich interpretacji niechybnie prowadzi do zniszczenia balansu między człowiekiem a naturą, czyli w pewnym sensie istoty świata. Szukanie tu profetyzmu klimatycznego byłoby zapewne dość karkołomną interpretacją, lecz niszczenie przyrody odgrywa w tej krytyce dość istotną rolę.

Za wspaniałe ujęcia powalających plenerów regionu Rama odpowiada wzmiankowany już wcześniej Georg Schnéevoigt. Ten syn duńskiego muzyka i fińskiej fotografki piękno norweskiej przyrody poznał już wcześniej, gdy wspólnie z Dreyerem realizował tam Wdowę po pastorze (1920), stał się więc naturalnym wyborem przy produkcji Błogosławieństwa ziemi. Co ciekawe, Schnéevoigt był otwartym gejem, co kontrastowało z mocno konserwatywnymi poglądami samego Hamsuna (który w późniejszych latach otwarcie identyfikował się jako nazista). Z drugiej strony, operator sam w latach 40. został kolaborantem, a jego syn po wojnie usłyszał wyrok śmierci za morderstwo na członku ruchu oporu… Z kolei Schnéevoigtowi, który od 1931 roku był głównym reżyserem Nordisku, uniemożliwiono jakąkolwiek przyszłą pracę przy kinie.

Większość zdjęć realizowana była w prawdziwych plenerach, a nawet prawdziwych wnętrzach zamieszkiwanych na co dzień przez lokalnych rolników. Sommerfeldt i Schnéevoigt, zaznajomieni z tendencjami w ówczesnym światowym kinie, zdecydowali się ograniczyć liczbę zbliżeń, wiele ujęć realizowanych było w dość szerokich kadrach, a choreografia aktorów i scenografie miały być ważniejszym nośnikiem emocji i treści niż sama ekspresja.

Chociaż Błogosławieństwo ziemi zostało przyjęte w Norwegii bardzo ciepło, to nigdy nie stało się oczekiwanym międzynarodowym przebojem, niemal trzykrotne przekroczenie budżetu także nie pomogło Sommerfeldtowi w zbudowaniu sobie nazwiska. Ambitny twórca już nigdy więcej nie zrealizował pełnometrażowej fabuły, chociaż jako dokumentalista w latach 20. dotarł nawet do Ziemi Świętej. Zmarł w policyjnym areszcie w wieku pięćdziesięciu siedmiu lat, po tym, jak nie stać go było na opłacenie hotelowego pokoju. Jego najważniejsze dzieło przez lata pozostawało zaginione, ze znalezionych w Holandii i USA kopii udało się jednak je zrekonstruować w całości. Odnowiona wersja Błogosławieństwa ziemi ujrzała światło dzienne w 2009 roku.

Wielu historyków norweskiego kina widzi w Błogosławieństwie ziemi przyczynek do późniejszej mody na zagranicznych twórców, która zahamowała w latach 20. rozwój krajowych reżyserów. Niezależnie jednak od tej potencjalnie niszczącej roli oraz późniejszych politycznych afiliacji twórców produkcja Sommerfeldta stanowi wybitny przykład przeniesienia XX-wiecznej realistycznej powieści na język kina. I przypomnienie, że obok największych, jak Dreyer, Sjöström, Christensen czy Stiller, nordyckie kino ma także wielu innych – wciąż zbyt mało docenionych – twórców.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

9. EL DORADO (reż. Marcel L'Herbier)​

El Dorado

Twórczość Marcela L’Herbiera funkcjonuje jako swoista rama dla nurtu francuskiego impresjonizmu – od Rose France, już w 1919 roku realizującego fotogeniczne postulaty Louisa Delluca, po monumentalne arcydzieło, jakim był Pieniądz z roku 1928. Z wyłączeniem ostatniego, imponującego rozmachem scenografii i niekonwencjonalną pracą kamery, jego dzieła to przede wszystkim melodramaty.

Pozorna prostota gatunku, obfitującego w rysowane grubą kreską postacie i wcale nie subtelniejsze dramaty natury egzystencjalnej, społecznej oraz miłosnej, pozwoliła Francuzowi skupić się na warstwie formalnej utworów. Z tego powodu padał często ofiarą nieprzychylnego wzroku krytyków, wytykających mu nie tylko banalny przekaz, ale przede wszystkim pretensjonalną estetyzację. O ile z zarzutem dotyczącym treści można się częściowo zgodzić, o tyle styl pełen hiperboli i konfliktów natury wizualnej świadczy raczej o kunszcie reżysera, który niewątpliwie dołożył swoją cegiełkę do budowy instrumentarium środków filmowych – szczególnie tych, mających za cel ewokację coraz bardziej złożonych stanów ludzkiej świadomości i percepcji.

W El Dorado widoczny jest szereg innowacji optycznych, dzięki którym reżyser oddaje subiektywne punkty widzenia bohaterów opowiadania. Nie tylko procesy wspomnień i wyobrażeń stanowią katalizator zaburzeń wizji. Portretując pijanych gości tytułowego klubu tanecznego, L’Herbier deformuje obrazy widzianego ich oczami maison de plaisir, maison d’excès. Z kolei gdy protagonistka Sibilla wychodzi na scenę, jej twarz i sylwetka tracą ostrość w miarę jak myśli uciekają do chorego dziecka, leżącego na piętrze i skazanego na nieszczęście – gdzieś między okrzykami ekstazy podchmielonych mężczyzn a krzyżem większym niż on sam, wiszącym na ścianie i stanowiącym symbol jeszcze silniejszego opium.

Mukarnasowe stropy i arabeskowa ornamentacja Alhambry, która służy za miejsce spotkań filmowych kochanków, świetnie wpisują się w awangardowy styl L’Herbiera. Ich wielowymiarowa i kłączowa struktura w pełni oddaje naturę budowania znaczeń za pomocą światła, niecodziennych kątów widzenia i licznych przenikań. Francuz potrafi wpleść w obraz nie tylko umiłowane przez impresjonistów pejzaże, a wzgórza Granady nadają się do tego doskonale, ale także niemal dokumentalne ujęcia wielkanocnej fiesty na ulicach Sewilli (podobne do tych z Ziemi Hurdów Buñuela). Eksperymenty widoczne są także w różnorodności kart z napisami. Szczególną uwagę zwraca ta skomponowana na wzór późnego malarstwa kubistów i antycypująca analogiczne mise-en-scène jednej ze scen Nieludzkiej.

Fabuła El Dorado jest w gruncie rzeczy prosta. Tancerka Sibilla (Eve Francis) walczy o życie chorego syna, którego bogaty ojciec nie przyznaje się do potomstwa. Konflikt rozpoczyna się na dobre, gdy zaczyna pozować dla młodego malarza (Jaque-Catelain), zachwyconego mauretańską architekturą i pogrążonego w miłości do córki potwora (Marcelle Pradot). Kiedy wszystkie winy i prawda wychodzą na jaw niczym „oliwa wypływająca na wierzch”, para zakochanych postanawia pomóc chłopczykowi i zabiera go za zgodą matki do idyllicznego domku w górach, by tam odzyskał zdrowie.

Spełniając rodzicielski obowiązek i zapewniając dziecku godną przyszłość, Sibilla zawiesza matczyne szaty na kołku przy pustym już łóżku i ponownie stroi się w estradowy kostium. Jednak sceniczny uśmiech – jak loczki zgrabnie ukręcone na jej twarzy – kryje spiralę mizerii, z której ucieczkę zapewnić może już tylko śmierć. Schodząc przy burzy oklasków z klubowej sceny, kobieta macha dłonią jakby chciała ostatni raz zaprosić obojętną gawiedź do współuczestnictwa w cierpieniu, jednak za kotarą spoczywa samotnie. To tam dokonuje się ostatni taniec – po napisaniu pożegnalnego listu i wbiciu ostrza prosto w serce.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

8. SZYNY (reż. Lupu Pick) i SCHODY KUCHENNE (reż. Leopold Jessner) - scenariusze Carla Meyera

Szyny
Szyny
Schody kuchenne
Schody kuchenne

Kino niemieckie w epoce Republiki Weimarskiej osiągnęło szczyt swojej potęgi. Nigdy wcześniej ani później miejscowa kinematografia nie znaczyła tak wiele, tutaj powstawały inspirujące kolejne pokolenia filmowców arcydzieła, tu tworzyli tacy reżyserzy, jak Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst, Ernst Lubitsch czy Walter Ruttmann. Kino potrafiło niuansować niepokoje gospodarcze i polityczne, opowiadać o niedolach całego narodu (upokorzonego pokojem wersalskim), dawać eskapistyczną rozrywkę na najwyższym poziomie albo dotykać najboleśniejszych tematów (jak Strassenfilme filmy uliczne tworzone m.in. przez Pabsta czy tzw. Zillefilme, od nazwiska Heinricha Zillego, malarza i grafika skoncentrowanego na proletariackim Berlinie). Obok niezwykle wpływowego nurtu ekspresjonizmu, skupionego na grozie i niesamowitości (mamy na naszej liście jego reprezentanta), w latach 20. XX wieku dominowały jeszcze Nowa Rzeczowość (Neue Sachlichkeit) oraz Kammerspiel, gatunek wypływający z ekspresjonizmu, ale nastawiony na tematy społeczno-psychologiczne i osadzony we współczesności.

O sile Kammerspielu w 1921 roku zaświadczy fakt, że aż trzy filmy z naszej listy należą do tego nurtu. Siegfried Kracauer określał Kammerspiel „filmami o instynktach”, a za twórcę najlepszych z nich uważał scenarzystę Carla Meyera. W istocie odpowiadał on za kilka dzieł Murnaua (Portier z hotelu Atlantic, Zamek Vogelöd, Świętoszek), a także Szyny i Noc sylwestrową Lupu Picka, Vaninę Vanini Arthura von Gerlacha, Schody kuchenne i Ducha ziemi Leopolda Jessnera. Uważany za największe arcydzieło gatunku Portier… Murnaua oraz wspomniane dzieła Lupu Picka, jak pisze Tomasz Kłys (w drugim tomie Historii kina), okazały się „niespotykanym w całej historii kina triumfem narracji czysto wizualnej, odbywającej się bez słowa”, pozbywając się niemal zupełnie napisów. Postaci pojawiające się na ekranie były raczej przedstawicielami typów niż charakterów, obdarzonymi cechami powiązanymi z ich funkcjami w rodzinie, społeczeństwie, wykonywanym zawodzie i oczywiście w strukturze dramaturgicznej. Ponadto zazwyczaj były one pozbawione imion, bo dla twórców ważna była ich rola „w pełnym napięć układzie relacji”.

Sytuacja kryzysowa, którą śledzimy w filmach Kammerspielu, wynika z zamkniętego układu, swoistego kąpania się we własnym sosie zwaśnionych bohaterów należących do tego samej rodziny, społecznej tkanki (jak np. kamienica) lub miejsca pracy. W pierwszym z filmów z naszego topu, Schodach kuchennych Jessnera (współreżyserowych z Paulem Lenim), zaborczy narzeczony (William Dieterle) powraca po długim czasie w tym samym momencie, gdy jego ukochana odwiedza mieszkającego w suterenie tego samego podwórka listonosza. Żeby dodać tej opowieści jeszcze więcej napięcia, bohaterka pracująca jako pokojówka (Henny Porten) nie wie, że sąsiad (Fritz Kortner) skrycie się w niej kocha. Bliskość obu mieszkań także zostaje wykorzystana do budowania atmosfery: listonosz śledzi bowiem z okien swego lokum ruchy pary, a co więcej Carl Meyer w scenariuszu nie bez kozery czyni go dostarczycielem listów, bo w ten sposób może on dodatkowo ingerować w ich korespondencję.

Ze swego rodzaju morderczym splątaniem losów mamy do czynienia też w innym wczesnym filmie gatunku z naszej listy, czyli Szynach. Dróżnik (Werner Krauss) żyje z dala od cywilizacji z żoną (​​Hermine Straßmann-Witt) i córką (Edith Posca). Ich monotonne i skromne życie zostaje zakłócone przez pojawienie się w ich domu Inspektora (Paul Otto). Przybysz będący przełożonym gospodarza ma zostać przez jakiś okres na miejscu. Wykorzystując gościnność i podległość Dróżnika, tuż za jego plecami uwodzi mu córkę. Tak zaczyna się tragedia rozpisana na pięć dni.  Oba opisane powyżej filmy kończą się, zresztą jak wiele innych dzieł gatunku, bez happy endu. Konsekwencja oddziałujących na siebie postaci nigdy nie prowadziła do rozwiązań szczęśliwych, publiczność niemiecka tamtej doby wyraźnie lubowała się w zakończeniach depresyjnych, bardziej oddających ich własną rzeczywistość.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

7. ZAMEK VOGELÖD (reż. F.W. Murnau)

Zamek Vogelöd

W poprzednim odcinku Projektu: Klasyka w dziesiątce uplasowało się film Tabu, ostatnie dzieło wielkiego niemieckiego reżysera Friedricha Wilhelma Murnaua. Teraz cofamy się do początków jego kariery. Część czytelników może zostać zaskoczona obecnością twórcy w tej edycji Projektu, bo w powszechnej świadomości (nie jest to zresztą sąd bezzasadny) prawdziwa kariera Murnaua zaczyna się rok później, w 1922 roku, za sprawą premiery Nosferatu – symfonii grozy. Warto jednak pamiętać, że reżyser stworzył już wcześniej kilka pełnometrażowych fabuł (większość z nich, niestety, zaginęła). Rok 1921 to z perspektywy badacza i kinomana wyjątkowy moment w filmografii Murnaua, ponieważ właśnie z niego pochodzą dwa najstarsze spośród zachowanych obrazów Niemca. Pierwszy z nich to Podróż w noc, dzieło niepozbawione zalet (zdjęcia Maxa Lutzego, kreacja Conrada Veidta, silnie przypominająca jego najsłynniejszy występ z Gabinetu doktora Caligari), jednak wypadające blado w zestawieniu zarówno z rodzimymi filmami z tamtego czasu, jak i z późniejszymi dziełami swojego twórcy. Drugi to utwór nieco ciekawszy, odrestaurowany przez Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung Kammerspiel, silnie nasycony duchem kryminału w stylu Arthura Conan Doyle’a czy Agathy Christie, niepozbawiony wizualnej inwencji, czerpiący inspiracje ze szkoły szwedzkiej Zamek Vogelöd.

Omawiane dzieło trafnym porównaniem podsumowała Lotte H. Eisner, wybitna badaczka niemieckiego ekspresjonizmu, autorka słynnego Ekranu demonicznego. Przytacza ona opinie przyjaciół reżysera o jego osobie – Murnau potrafił być wrażliwy i melancholijny, a jednocześnie nagle zmieniał się w radosnego figlarza. Tę samą dwoistość natury Eisner odnajduje w filmie. Nie sposób się nie zgodzić – Zamek Vogelöd to zaskakująca mieszanka melodramatu, komedii, intrygi kryminalnej i dramatu psychologicznego zamknięta w formule Kammerspielu. To swoiste żonglowanie konwencjami wyróżnia film spośród pozostałych dokonań Murnaua. Przykuwa uwagę zwłaszcza komizm, pojawiający się nagle, będący niemal osobnym, drugoplanowym bohaterem. To właśnie w chwilach przeskoków w nastroju widać „figlarność” Murnaua, który zgrabnie potrafi rozbić poważną, niepokojącą aurę głównej linii fabularnej (ta zaś, swoją drogą, to dobrze napisany, trzymający w napięciu kryminał). Skuteczne i umiejętne nabudowanie atmosfery niepewności jest jedną z największych zalet dzieła. Reżyser świetnie operuje przestrzenią, dając pokaz inscenizacyjnych umiejętności. Równie wielką wagę odgrywają tu znakomite zdjęcia Fritza Arno Wagnera i László Schäffera oraz imponująca scenografia. Oddają one stany wewnętrzne bohaterów filmu – pustkę, poczucie osaczenia, klaustrofobii – i kreują mroczną, nieprzyjazną rzeczywistość, pole rozgrywania się przytłaczających i niszczących ludzkich uczuć, których niejednoznaczne spektrum stanowi jeden z centralnych tematów dzieła.

Jest w Zamku Vogelöd wybitne ujęcie, któremu Eisner słusznie przyznała miejsce wśród najpiękniejszych, jakie stworzył Murnau – para kochanków w planie ogólnym stoi w milczeniu po przeciwległych stronach długiego, wysokiego pokoju. Ten obraz stanowi świetne podsumowanie niektórych z tematycznych i stylistycznych aspektów filmu, ale również coś na kształt zapowiedzi przyszłych arcydzieł reżysera, nie tylko pod kątem konkretnych rozwiązań (już rok późniejszy Nosferatu do perfekcji doprowadzi operowanie dalekimi planami), ale również mistrzowskiego opanowania wizualnego języka kina. Zamek…, mimo iż nie stanowi szczytowego osiągnięcia Murnaua, to obraz z pewnością godzien polecenia, by poznać nieco inną twarz wybitnego Niemca, zwłaszcza jeśli seanse jego największych dzieł ma się już za sobą.

Korzystałem z książek: Lotte H. Eisner, Murnau, Berkeley 1973; Tomasz Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945, Łódź 2013.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

6. FILMY BUSTERA KEATONA

Buster Keaton

W naszej podróży wstecz w historię kina naginamy trochę zasady i otwieramy specjalne miejsce dla filmów krótkometrażowych, które na początku lat 20. dopiero przestawały być domyślnym modelem odbierania kina przez publiczność. Robimy to, aby uhonorować wyjątkową postać dla filmowej komedii, jaką jest Buster Keaton — uzdolniony kaskader, fachowy reżyser i najzabawniejsza „kamienna twarz” w dziejach srebrnego ekranu. Gdy Brytyjczyka Charlesa Chaplina kocha się za czułość, szczerość, sentymentalizm i prostotę, Amerykanina ceni się za subtelną ironię, niewzruszenie oraz niepowtarzalne połączenie złożoności inscenizacyjnej (wertykalne, architektoniczne koszmary pełne tajemnych przejść i pułapek w Nawiedzonym domu czy Sygnale lub szalone pościgi przez ruchliwe ulice różnorakimi środkami transportu w Kozie) ze swoistą ekonomią środków — maksymalna liczba gagów przy możliwie rzadkiej zmianie ujęć.

Rok 1921 to jeden z najbardziej płodnych roczników w karierze Bustera i choć nie wszystkie filmy są równie bezbłędne — Pech to mało zabawna historia o chłopaku z myślami samobójczymi, który postanawia zostać kłusownikiem, by na koniec wpaść w bezdenną dziurę prowadzącą do Chin, a wspomniany Nawiedzony dom opiera się na odtwórczym już wtedy motywie zakusów między policją a przestępcami w dziwacznym domu, który żyje własnym życiem — to pozostałe są niewątpliwymi strzałami w dziesiątkę. Łódź to typowa dla Keatona opowieść o walce człowieka z nieposłuszną materią: fanaberia ojca marzącego o zabraniu rodziny w rejs własnoręcznie skonstruowaną w piwnicy łajbą, która ma potencjał przekształcić się w katastrofę godną Titanica. W teatrze autoironicznie wyśmiewa megalomanię ówczesnych „ludzi-orkiestr” kina, którym bardzo zależało, by ich nazwisko możliwie jak najwięcej razy pojawiało się w czołówce — w otwarciu filmu Keaton wciela się w kilkunastu różnych bohaterów zarówno na scenie, jak i w lożach teatru.

Prawdziwymi perełkami, w których właściwie każdy gag stał się ikoniczny i był powielany (choćby i nieświadomie) przez nieskończenie wielu kontynuatorów slapstickowej tradycji, są dwa filmy, w których nierozgarnięty bohater Bustera zostaje omyłkowo wzięty za przestępcę — w Sygnale równocześnie wywija rewolwerem dla lokalnego polityka oraz dla ekscentrycznego gangu, który czyha na życie tegoż dostojnika, w Kozie (właściwie „koźle”, bo tytuł najprawdopodobniej odnosi się do motywu kozła ofiarnego) przypadkiem trafia na list gończy i mierzy się z wąsatym stróżem prawa. Bezpretensjonalny humor Keatona w stylu deadpan (czyli oparty o wspomnianą pokerową twarz komika w obliczu niedorzecznych sytuacji) nie starzeje się w żadnym stopniu, a każde choćby dwadzieścia minut spędzone z nim to czas pełen radości i podziwu dla realizacyjnej kreatywności.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

5. BRZDĄC (reż. Charlie Chaplin)

Brzdąc

Brzdąc jest jedną z najbardziej wzruszających pozycji w dorobku Charliego Chaplina. Filmy mistrza nostalgii są unikatową wśród komedii slapstickowych mieszanką gagów obudowanych dramatyczną fabułą. W Brzdącu proporcje tragedii i komedii przechylają się w stronę tej pierwszej.

Struktura komedii slapstickowej sprawiała problem twórcom, by rozbudować ją do pełnego metrażu. Gagi w tych filmach spowalniają ciągłość fabuły. Dobrze skonstruowany numer charakterologicznie wzbogaca bohaterów biorących w nich udział lub sytuację, w jakiej się znaleźli. Jednak narracyjnie pełnią raczej funkcję przeszkadzajki niż podpory. Dlatego krótkie formy filmowe tak świetnie sprawdzały się w przypadku tego gatunku. Opowiedzenie w filmie historii przeplatanej gagami stanowiło w tamtym czasie nie lada wyzwanie. Wcześniej udało się to tylko Mackowi Sennettowi w Zabawnym romansie Charliego i Loloty z 1914 roku (Tillie’s Punctured Romance). W przypadku Brzdąca, film miał być krótkim metrażem, ale całość zaczęła się rozrastać do metrażu, którego Chaplin jeszcze nie reżyserował, co było jedną z przyczyn konfliktu z producentem, First National.

Chaplin nowatorsko podszedł również do kwestii swojego filmowego partnera. Dzieci na ekranach pojawiły się wraz z narodzinami kina w paryskim Salonie Indyjskim 28 grudnia 1895 roku. Baby Peggy, seria Little Rascals (pierwotnie Our Gang) czy francuskie przygody chłopca o imieniu Bout de Zan pokazały, że najmłodsi przyciągają do kin widzów w każdym wieku. Jednak film, o którym piszę, to prawdopodobnie pierwszy przypadek, kiedy dziecięcy aktor tak długo towarzyszył dorosłemu. Chaplin był zachwycony tempem, w jakim chłopiec nauczył się swojej roli, a ten film sprawił, że Coogan odniósł wielki sukces kasowy jako aktor dziecięcy w latach 20. Zarobioną kwotę trzymał na przechowanie jego ojciec (który również w filmie ma małą rólkę); Jackie miał je docelowo odebrać w wieku dwudziestu lat. Jednak po śmierci ojca środki przejęli matka i ojczym, deklarując, że żadnych pieniędzy nie otrzymali. W 1938 roku Coogan pozwał ich do sądu. Wygrał, jednak koszty sądowe były tak duże, że niewiele zostało dla samego aktora. Ta sprawa stała się przyczynkiem do stworzenia aktu prawnego chroniącego dziecięcych aktorów.

Brzdąc do dzisiaj pozostaje jednym z najbardziej wzruszających filmów w historii nie tylko komedii, ale kina w ogóle. Tym bardziej niezmiennie mnie zadziwia, jak potoczyła się historia aktorki grającej anielicę w słynnej sekwencji snu. Otóż zagrała ją Lilita Grey, później znana jako Lita Grey. Dwunastoletnia wtedy dziewczynka spotkała Chaplina ponownie parę lat później, kiedy poszła na casting do Gorączki złota. Otrzymała małą rolę, a między nią a Chaplinem nawiązał się romans. Zaszła w ciążę (po roku ponownie), a z obawy przed skandalem wzięli potajemny ślub. Żeby w spokoju móc pracować nad Gorączką złota, a potem Cyrkiem, mąż wysłał Litę z jej matką do domu w Beverly Hills, a potem na Manhattan. Grey stale dopominała się o jego kontakt z synami. Prawnicy Grey na początku 1927 roku wnieśli pozew o rozwód, a cały proces stał się pretekstem do próby zbicia jak największych pieniędzy na skandalach i plotkach krążących wokół postaci Chaplina. Grey ostatecznie uzyskała bardzo mało pieniędzy dla siebie, a jej reputacja została zniszczona. Przylepiono jej łatkę tej, która chce zniszczyć karierę wielkiego mistrza.

Dorobek i wrażliwość Chaplina znacznie przyczyniły się do mojego postrzegania kina. Jednak jego życie prywatne dodaje tak wiele kontekstów do tego, jaki kształt ostatecznie przyjmowały jego filmy, że nie sposób tego ignorować. Precyzyjne gagi, będące wynikiem tyranii na planie, którą wprowadzał aktor i reżyser, czy anielica-kusicielka z Brzdąca, która też ciekawie splata się z ciągłymi romansami Chaplina z dużo młodszymi kobietami – wszystko to sprawia, że nie potrafię oddzielić twórczości mistrza od jego życia prywatnego. Ale też nie chcę, bo kreśli to pełniejszy obraz twórcy i jego osiągnięć. Brzdąc ciągle pozostaje jednym z najważniejszych epizodów mojego filmowego życia. Mimo wszystko, albo raczej, właśnie dlatego.

Robert Siwczyk
Robert Siwczyk (Klatki na oczach)

4. DUSZE NA DRODZE (reż. Minoru Murata)

Dusze na drodze

Dusze na drodze Minoru Muraty są najdojrzalszym (i jednym z dwóch zachowanych do dziś, obok Kantsubaki Ryōhy Hatanaki) dziełem Ruchu Czystego Kina (Juneigageki undō), formacji stawiającej sobie za cel zrewolucjonizowanie kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni. Aby dowiedzieć się, czy ta rewolucja się powiodła, należy wpierw uświadomić sobie, jak wyglądały japońskie filmy co najmniej do początku drugiej dekady XX wieku.

W Japonii kino wzrastało w ścisłej korelacji z teatrem: zazwyczaj na ekran przenoszono fragmenty sztuk teatralnych – najpierw kabuki (tak wykształciło się kino kostiumowe zwane jidaigeki), nieco później także shinpa (w ten sposób powstał nurt kina współczesnego, nazwany z czasem gendaigeki). Przed kamerą występowali zazwyczaj aktorzy teatru kabuki, a role kobiece grali młodzi mężczyźni (zwani onnagata – praktyka ta została przejęta właśnie z kabuki, gdzie w 1629 roku zabroniono grać kobietom). Sposób gry aktorów oraz choreografia były ściśle sformalizowane: odpowiedni makijaż, stylizowane ruchy ciała (kata) i mimika pozwalały od razu rozpoznać, który z bohaterów jest daimyō, a który rōninem czy chłopem, kto gra szefa, a kto podwładnego. Podobnie pozbawiona swobody była strona techniczna: kamerę ustawiano przeważnie na wprost sceny, jak gdyby w najlepszym miejscu na widowni, montażu używano oszczędnie, zazwyczaj łącząc po prostu kolejne długie sceny ze sobą, kryjąc błędy lub stosując efekty trikowe. Nawet w plener, gdzie kręcono sekwencje wymagające w innym razie budowy kosztownych dekoracji, filmowcy przenosili metody znane z takiego „scenicznego” kina. Sami reżyserzy często wywodzili się ze środowiska teatralnego. Scenariusze były na ogół bardzo symboliczne, oszczędnie używano także śródtytułów, a to za sprawą charakterystycznej dla Japonii profesji zwanej benshi. Byli to – wywodzący się z tradycji mówionego teatru wodewilowego yose – narratorzy opowiadający film na żywo podczas seansów, z iście aktorską ekspresją komentujący, wyjaśniający i interpretujący ekranową akcję i relacje między postaciami. Do lat 20. ich rola była już tak przemożna, że widzowie nierzadko przychodzili na seanse właśnie dla konkretnego benshi, a największe gwiazdy tej profesji miały przywilej nie tylko wybierania konkretnych tytułów, ale wręcz doradzania filmowcom, w jaki sposób zmontować gotowy produkt, by narracja była atrakcyjna. Tym samym ciężar opowiadania historii spoczywał de facto na benshi, a nie na reżyserze; jeśli miał dobrą pozycję i umiejętności, benshi mógł manipulować treścią filmu, zmieniać motywacje bohaterów, a nawet wymowę dzieła (np. z tragicznej na komiczną).

W takim krajobrazie pojawiła się grupa młodych ludzi zafascynowanych kinem (szczególnie amerykańskim), a zdegustowanych poziomem rodzimych produkcji. W 1913 roku studenci Norimasa Kaeriyama i Yukiyoshi Shigeno założyli magazyn „Film Record” (wkrótce „Kinema Record”), na łamach którego publikowali recenzje, artykuły teoretyczno-filmowe, odezwy, porady dla początkujących filmowców. Grono sympatyków rosło, jednak dopiero po kilku latach, zyskawszy poparcie środowiska oraz odpowiednie środki, mogli oni przełożyć wiedzę teoretyczną na praktykę i krok po kroku obalać chybotliwe filary japońskiej kinematografii.

Kaeriyama nakręcił dla studia Tenkatsu dwa pierwsze dokonania Ruchu Czystego Kina z postaciami kobiecymi granymi przez kobiety: Sei no kagayaki (1918) i Miyama no otome (1919) z Harumi Hanayagi. Przybyły z USA Thomas Kurihara w 1920 roku wyreżyserował dla studia Taikatsu Amachua kurabu według scenariusza Junichirō Tanizakiego (gorącego sympatyka nowego ruchu): komedię o aktorach niezawodowych, w której obsadził właśnie aktorów niezawodowych, uwalniając tym samym ich ciała od wymagań odgrywanych postaci i zrywając z praktyką powierzania ról gwiazdorom kabuki. W tym samym roku znana kompania teatralna Shōchiku weszła do biznesu filmowego, przeniosła z USA na japoński grunt „system gwiazd” i przeznaczyła niemałe środki na budowę profesjonalnego studia w Kamacie. Obok produkowania tradycyjnych widowisk kostiumowych władze Shōchiku postanowiły dać miejsce młodym rewolucjonistom: otwarto szkółkę, na której czele stanął Kaoru Osanai, znamienity reżyser teatru shingeki (skupionego na nowoczesnym realizmie, zainspirowanego teatrem europejskim i adaptującego zachodnich klasyków, od Williama Szekspira i Moliera po Antona Czechowa i Henryka Ibsena). Pod jego skrzydłami pobierali nauki m.in. Minoru Murata, Kiyohiko Ushihara, Yasujirō Shimazu i Denmei Suzuki. Najdojrzalszym owocem działalności tej grupy artystów były właśnie Dusze na drodze z 1921 roku.

Na podstawę scenariusza wybrano sztuki znane już z adaptacji shingeki: Na dnie Maksyma Gorkiego (po latach wrócił do niej zresztą Akira Kurosawa) oraz Mutter Landstraße zapomnianego już dziś (ale całkiem popularnego w latach 20.) Wilhelma Augusta Schmidtbonna. Motywy luźno zaczerpnięte z pierwowzoru, w tym symbolikę i społeczną wrażliwość, opleciono parabolą otwarcie odwołującą się do wartości i symboli chrześcijańskich; film otwiera plansza z cytatem z Ewangelii według św. Łukasza, akcja rozgrywa się podczas Bożego Narodzenia, a jeden z wątków parafrazuje przypowieść o synu marnotrawnym. Oto w progach domu starego właściciela tartaku (Kaoru Osanai) po latach staje dorosły syn Kōichirō (Denmei Suzuki) wraz z żoną i córką. Tymczasem w sąsiedniej willi młoda dziedziczka (Yuriko Hanabusa) wydaje świąteczne przyjęcie, na które sprasza młodego drwala Tarō (Minoru Murata) oraz – po pewnych perypetiach – dwóch biedaków, Tsurukichiego (Kōmei Minami) i Kamezō (Shigeru Tsutamura).

Naczelnym motywem dość złożonej fabuły jest miłosierdzie: należne każdemu żywemu stworzeniu, a w szczególności człowiekowi, choć niewątpliwie trudne do osiągnięcia, gdy zadane rany są wciąż żywe, winy – nieprzebaczone, a społeczne nierówności wpływają na pochopne ocenianie bliźnich. Scenarzysta Kiyohiko Ushihara, mocno zainspirowany Nietolerancją D.W. Griffitha (pokazywaną w Japonii dopiero w 1919 roku), prowadzi paralelnie cztery główne wątki w taki sposób, by dzięki odpowiedniej rytmizacji (z refrenem w postaci spotkań na drodze) napięcie wzrastało ku końcowi, a finał zawierał sposobność do swoistego katharsis dla widza. Pomocny w osiągnięciu tego celu jest kreatywny montaż: spokojne, długie ujęcia w początkowych scenach stopniowo wypierane są przez ujęcia krótsze, przeskakiwanie między wątkami następuje coraz szybciej, z minuty na minutę akcja ulega zagęszczeniu. Odpowiednie wyważenie historii osiągnięto także za pomocą oświetlenia i scenografii: opowieść rozpoczyna się w bukolicznym krajobrazie skąpanym w zimowym słońcu, ale kończy już podczas groźnej i tragicznej nocnej zamieci. Twórcy efektywnie wykorzystują przestrzeń i swobodnie komponują kadry: sceny o wymowie łagodniejszej, dającej nadzieję rozgrywają się często w otwartych, słonecznych plenerach, natomiast zamknięte przestrzenie z mocniejszym światłocieniem osaczają postacie miotające się niczym w pułapce lub wahające się przed podjęciem decyzji. Obsadzenie aktorów niezwiązanych z tradycyjnym teatrem wpływa na odmienną ich ekspresję, rytmikę i akceptację nieoczekiwanych ruchów (w pewnym momencie Minoru Murata upuszcza rekwizyt – drewno niesione do kominka – lecz podnosi je i gra dalej; dla zawodowego aktora kabuki byłby to karygodny błąd, jaki należałoby ukryć). Fascynacja kinem amerykańskim daje o sobie znać również w postaci młodej dziedziczki: Yuriko Hanabusa tworzy wyrazistą, ekscentryczną kreację, jakby pretendując do bycia japońską Lillian Gish.

Taki stopień złożoności filmowej materii wymagał sporządzenia scenariusza z prawdziwego zdarzenia, ujmującego także śródtytuły: rozbudowane, napisane literackim językiem. Tym samym benshi stał się w zasadzie zbędny, gdyż fabuła zostaje opowiedziana środkami czysto filmowymi: montażem, pracą kamery, ekspresją aktorów, a śródtytuły wyjaśniają to, czego nie można pokazać. Jednak to właśnie benshi okazał się jedynym filarem rodzimej kinematografii, jakiego nie udało się obalić twórcom Ruchu Czystego Kina: profesja ta zanikła dopiero w połowie lat 30., choć nie zupełnie, gdyż nawet dziś jest kultywowana jako element dziedzictwa kulturowego.

Film Dusze na drodze nie odniósł sukcesu komercyjnego, lecz jego poziom artystyczny oraz historyczne znaczenie pozwalają określać go mianem pierwszego arcydzieła kina japońskiego. Dokonanie zaledwie 27-letniego Muraty otworzyło drogę dla kolejnych, jeszcze bardziej radykalnych eksperymentów zrealizowanych już po trzęsieniu ziemi w regionie Kantō, przede wszystkim Szalonego pazia Teinosuke Kinugasy (1926); zachęciło filmowców do czerpania inspiracji z zagranicznego kina i literatury, stanowiło także podwaliny nurtu keikō-eiga – finansowanego przez wielkie studia odważnego kina społecznego lat 20. i 30., łączącego komercyjny potencjał z artystyczną swobodą wypowiedzi. A po stu latach od powstania, poza powyższym historycznym znaczeniem, Dusze na drodze mogą być nieoczekiwanie wspaniałym bożonarodzeniowym klasykiem.

Wojciech Koczułap
Wojeciech Koczułap

3. ZMĘCZONA ŚMIERĆ (reż. Fritz Lang)

Zmęczona śmierć

Poprzedni odcinek naszego projektu, poświęcony rocznikowi 1931, wygrał prawdopodobnie najlepszy film w karierze Fritza Langa, będący zarazem przedostatnim, który nakręcił on w Republice Weimarskiej. Ten wczesny okres twórczości, domknięty emigracją reżysera w 1933 roku, to prawdziwy sznur pereł. Wieńczą go M – Morderca i Testament doktora Mabuse, nie tylko perfekcyjnie zrealizowane kryminały, ale też jedne z najdoskonalej operujących akustyką filmów powstałych w pierwszych latach po przełomie dźwiękowym. Wśród dzieł Langa sprzed tej cezury znajdziemy obrazy pionierskie dla wielu popularnych gatunków i podgatunków, takich jak science fiction (nie tylko powszechnie znane Metropolis, ale też nieco słabsza, choć imponująca Kobieta na Księżycu), kryminał (pierwszy Doktor Mabuse), epickie fantasy (dyptyk o Nibelungach) czy film szpiegowski (nie dość cenieni Szpiedzy). To wizje do dziś zachwycające rozmachem, precyzją narracyjną i pomysłowością realizatorską; gigantyczne nie tylko pod względem budżetu i rozmiaru dekoracji, ale często też metrażu (wielogodzinne Nibelungi czy Doktor Mabuse). Pozornie skromnie na takim tle prezentuje się dzieło otwierające ową złotą Langowską dekadę – Zmęczona śmierć z roku 1921.

Realizując omawiany film, Lang nie był już początkującym twórcą – na koncie miał siedem wcześniejszych produkcji (z których dwie pozostają dziś zaginione, a reszta jest trudno dostępna), jednak to właśnie Zmęczona śmierć rozsławiła jego nazwisko. Wraz ze współscenarzystką i późniejszą żoną, Theą von Harbou, reżyser stworzył alegoryczny obraz godzenia się (czy raczej trudności z pogodzeniem) z odejściem bliskiej osoby: w tym wypadku młodego chłopaka, opłakiwanego przez ukochaną. Znamienne w kontekście podjętego tematu wydają się zdarzenia z prywatnego życia Langa: w roku 1920 najpierw zmarła jego matka, później zaś – w atmosferze skandalu – pierwsza żona (więcej na ten temat zob.: T. Kłys, Od Mabusego do Goebbelsa, s. 170). Niczym w parę dekad późniejszej Siódmej pieczęci Ingmara Bergmana, śmierć zostaje w filmie spersonifikowana (czy może – spersonifikowany, gdyż w języku niemieckim der Tod występuje w rodzaju męskim). Rewelacyjnie wciela się w nią Bernhard Goetzke, okutany czarnym materiałem, złowieszczy, choć grający głównie kamienną twarzą. Postać ta, jak głosi tytuł, jest „zmęczona” swoim przykrym zadaniem i nieszczęściem, które wywołuje wśród ludzi. Może stąd łaskawie daje bohaterce szanse na ocalenie zmarłego kochanka – ich przebieg stanowić będzie większą część filmu.

Zmęczona śmierć charakteryzuje się wyrazistą i precyzyjną strukturą – opowieść podzielona została na sześć części (nazywanych wersami). Dwie pierwsze i ostatnia przynależą do głównej opowieści ramowej, podczas gdy wersy 3-5 wprowadzają „Historie trzech świec” – trzy wewnątrzramowe nowelki, stanowiące trzy szanse dane bohaterce przez Śmierć, a odczytywane czasem jako „filmy w filmie”. Każdą z nich osadzono w innym miejscu – świecie arabskim, Wenecji i Chinach (w sposobie przedstawiania egzotycznych krain dają tu o sobie niezbyt fortunnie znać orientalne fascynacje kina weimarskiego) – oraz innym, często trudnym do określenia czasie. Wprowadzenie do narracji tych niełączących się linearnie z opowieścią ramową historii to jeden z przejawów specyficznej temporalności środkowych partii filmu: jego większa część (od około połowy drugiego wersu aż po pierwsze minuty szóstego) rozgrywa się w domenie Śmierci, jak gdyby poza ludzkim upływem czasu. Dobitnie sugeruje to powtórzone na początku i końcu tego fragmentu wybicie godziny jedenastej. Nieprzypadkowe wydaje się też powiązanie Śmierci ze specyficznymi czasomierzami, którymi są odmierzające czas ludzkiego żywota świece, wypełniające komnatę w jej posiadłości. To również w tej lokacji najwyraźniej na przestrzeni całego filmu ujawnia się zmysł plastyczny Langa, który swój pełen wyraz znalazł w zapierających dech w piersiach scenografiach z Nibelungów. W obrazie z 1921 roku, oprócz wspomnianej „komnaty świec”, największe wrażenie robi otaczający włości Śmierci gigantyczny mur, wyrażający „nieskończoność i wieczność zaświatowej dziedziny, a zarazem absolutność granicy oddzielającej świat żywych i umarłych” (T. Kłys, Od Mabusego…, s. 207).

Specyfika narracji ramowej Zmęczonej śmierci polega na umiejscowieniu głównego ciężaru fabuły w historii podstawowej, a nie opowieściach wewnątrzramowych, jak ma to miejsce w innych filmach weimarskich, np. Gabinecie doktora Caligari czy Świętoszku (w obu występuje zresztą tylko jedna opowieść wewnątrzramowa); schemat z dzieła Langa powtórzył parę lat później Paul Leni w Gabinecie figur woskowych. „Historie trzech świec” przerywają na niemal pół filmu główną linię fabularną, ukazując znacznie lżejsze w tonie (chciałoby się rzec: mniej „grobowe”) opowiastki, stanowiące poniekąd jej alternatywne warianty, a zarazem – dzięki wyraźnym paralelom, nie tylko fabularnym, ale też obsadowym (parę zakochanych w każdej z czterech wersji grają Lil Dagover i Walter Janssen) – uzupełniające jej wymowę. Tomasz Kłys zwraca również uwagę na szerokie kulturowe odniesienia Zmęczonej śmierci, m.in. podobieństwo do Dekameronu Boccaccia, zwłaszcza jego Dnia Czwartego, w którym opowiadane są historie o „kochankach, których miłość nieszczęśliwy kres znalazła”. Inną analogię poprowadzić można między fabułą opowieści ramowej a mitem o Orfeuszu – prototypową dla kultury zachodniej historią o żałobniku pertraktującym z siłami nadludzkimi odzyskanie ukochanej osoby. Kunsztowny i wciąż sugestywny, mimo stu lat na karku, film Langa pięknie poszerza tę daleko sięgającą tradycję refleksji nad naturą śmierci.

*korzystałem z książki Tomasza Kłysa Od Mabusego do Goebbelsa. Weimarskie filmy Fritza Langa i kino niemieckie do roku 1945 (Łódź 2013)

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

2. DZIKA KOTKA (reż. Ernst Lubitsch)

Dzika kotka

Choć niesprecyzowany Lubitsch touch nie był kategorią krytyczną ani filmoznawczą, a raczej PR-owym konstruktem hollywoodzkich producentów, którzy chcieli uczynić z europejskiego twórcy popularnych komedii i superprodukcji historycznych nazwisko-markę, to nie da się ukryć, że filmy Niemca zawsze nosiły silne znamiona autorstwa. Czy mówimy o subtelnym dowcipie, nonszalancji w kpieniu z autorytetów, niekończącym się nawarstwianiu gagów czy przesyceniu erotyzmem — obrazy Ernsta Lubitscha wyróżniały się od innych tworzonych ówcześnie w branży i nie zmieniło się to wraz z wkroczeniem w epokę dźwiękową. Jeszcze jednak na moment przed podbiciem Hollywood, ale już po swoim wkładzie w uczynienie z Poli Negri międzynarodowej gwiazdy, niemiecki reżyser zrealizował być może najbardziej szalony i nieposkromiony projekt w swojej karierze, który jednak nie cieszył się powodzeniem w ojczyźnie. Jako powód wskazuje się najczęściej bezczelne wyśmiewanie militaryzmu, co mogło się kiepsko przyjmować w kraju zdruzgotanym po porażce w najbardziej wyniszczającej wojnie w dotychczasowej historii.

Dzika kotka albo „Groteska w czterech aktach” opowiada historię porucznika Alexisa (Paul Heidemann), który w ramach kary, bodaj za zbyt rozwiązłe prowadzenie się, zostaje odesłany do odizolowanej twierdzy w mroźnych Alpach Bawarskich. Żegna go gigantyczna defilada składająca się z machających białymi chusteczkami dam i domagających się uwagi smarków z bukietami mówiących do niego per „tatusiu”. Jeszcze zanim młody żołnierz dotrze na posesję warcholskiego komendanta (Victor Janson) zafascynowanego wojskowym ceremoniałem i ekstrawaganckim wystrojem wnętrz, Alexisa po drodze obrabuje rodzinna szajka bandytów, w której chłopów rozstawia po kątach Rischka (Pola Negri), tytułowa „dzika kotka”. Obcesowa dziewczyna z górskiej bandy zakochuje się w żołnierzu-casanovie od pierwszego wejrzenia i okazuje to, wysyłając go w dalszą podróż do twierdzy w samej bieliźnie oraz budując ołtarzyk z jego bryczesów i orderów w swoim namiocie. Absurdalne wydarzenia osiągną swoją kulminację w szturmie bandytów na fort, a serce zdezorientowanego pułkownika będzie rozdzierane pomiędzy dzikuską a delikatną i ułożoną Lilli (Edith Meller), córką komendanta.

Satyra na wojskowość, slapstickowe gagi i farsowy romans interesująco grający ze stereotypowymi rolami płciowymi i niemożliwymi do zatarcia różnicami klasowymi to tylko niektóre z aspektów czyniących film Lubitscha wyjątkowym i interesującym po dziś dzień. Nieskończona pomysłowość reżysera objawia się chociażby w nieustannym żonglowaniu obiektywami i manipulacji ich przysłonami, przez co trudno znaleźć dwa kadry o tym samym kształcie czy proporcjach. Wymyślna scenografia pełna krętych linii, zaburzonej geometryzacji i organicznych motywów łączy wpływy ekspresjonizmu, secesji i art déco — słowem wszystkiego, co nie było obowiązującym w ówczesnym Weimarze, zdyscyplinowanym Bauhausem. W końcu jest i szalona sekwencja oniryczna, w której zobaczymy m.in. Polę Negri pałaszującą piernikowe serce swojego amanta oraz bałwany (przypominające współczesnym widzom raczej postać z logo pewnego producenta opon) grające na przeróżnych instrumentach w rozmytej, zakrzywionej przestrzeni, której nie powstydziłby się scenograf Gabinetu doktora Caligari  (dyrektorem artystycznym Dzikiej kotki był Ernst Stern, stały współpracownik Maxa Reinhardta). Film Lubitscha, niesłusznie niedoceniony w chwili premiery, zasługuje na ponowne odkrycie, gdyż jest niewątpliwie jedną z najbardziej anarchicznych i wymyślnych komedii kina niemego.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

1. FURMAN ŚMIERCI (reż. Victor Sjöström)

Furman śmierci

Furman śmierci to pierwsze w historii kina tak wnikliwe i poruszające połączenie ghost story z opowieścią utrzymaną w konwencji realizmu społecznego. Fabuła jest adaptacją powieści Niewidzialny woźnica Selmy Lagerlöf, której koncepcja opiera się na legendzie o przewoźniku służącym Śmierci, a parającym się transportem dusz zmarłych. Dzieło Victora Sjöströma inspirowało kolejne pokolenia filmowców. Motyw kostuchy, która objawia się u kresu ziemskiej wędrówki czy w wizjach, wprowadził także Ingmar Bergman w przełomowej Siódmej pieczęci.

Kluczowe osiągnięcie szwedzkiego kina niemego nawiązuje do Opowieści wigilijnej. Samolubny pijaczek David Holm z Furmana śmierci, tak samo jak skąpiec Scrooge z ponadczasowego moralitetu Dickensa, czuje potrzebę odkupienia popełnionych niegodziwości. Podobnie jak bohaterowie Dickensa, George i Holm odwiedzają żywych ludzi, pozostając jednak niezauważonymi. W opowiadaniu duch Marleya przekonuje byłego wspólnika, że duchy istnieją zarówno przed śmiercią, jak i po niej. W podróż śladami duchów, które utknęły na świecie po okresie pierwszej wojny światowej i epidemii hiszpanki, udał się również Péter Bergendy, kręcąc wybitny Post Mortem.

Refleksyjny i introspekcyjny wymiar niemego arcydzieła widoczny jest choćby w scenie na cmentarzu, kiedy bohater, spoglądając śmierci w oczy, dostrzega swoje błędy i zgubny wpływ nałogu na życie bliskich. Temat ludzkiej pamięci i wydobywania sensu z plątaniny wspomnień pojawia się w Tam, gdzie rosną poziomki (w roli profesora Borga wystąpił Sjöström). Jedna ze słynnych retrospekcji, kiedy to Holm niszczy drzwi siekierą, aby uniknąć porzucenia go przez rodzinę, wyraźnie pobrzmiewa w Lśnieniu Stanleya Kubricka. Wyrafinowana strona wizualna Furmana śmierci robi do dziś duże wrażenie, jak chociażby słynna scena widmowego powozu efektownie przetaczającego się przez wzbudzone fale. Linie oczu spoglądających na siebie upiornych i ludzkich postaci pozostają spójne dzięki zastosowaniu podwójnej czy czasem poczwórnej ekspozycji przez operatora Juliusa Jaenzona.

Obecny w naszym zestawieniu film Zmęczona śmierć Fritza Langa również wykorzystuje folklorystyczną perspektywę, budując obraz nasycony ekspresjonistyczną wyobraźnią, intrygującymi efektami specjalnymi i wyszukanymi kostiumami. W odróżnieniu od majestatycznej czteroczęściowej przypowieści Langa o nieuchronności przeznaczenia, szkatułkowa fabuła Sjöströma. korzystając częściej z ciasnych pomieszczeń czy sztokholmskich zaułków, wzmaga intymność, kameralność obrazu i przejmującą atmosferę.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

Filmy z miejsc 11-20:

11. JOHAN (reż. Mauritz Stiller)
12. L’UOMO MECCANICO (reż. André Deed)
13. DANTON (reż. Dimitri Buchowetzki)
14. PRZYBYSZ Z CIEMNOŚCI (reż. Jan S. Kolár)
15. PODRÓŻ W NOC (reż. F.W. Murnau)
16. UKŘIŽOVANÁ (reż. Boris Orlický)
17. CZTERECH JEŹDŹCÓW APOKALIPSY (reż. Rex Ingram)
18. THREE WORD BRAND (reż. Lambert Hillyer)
19. KARTKI Z DZIENNIKA SZATANA (reż. Carl Theodor Dreyer)
20. DWIE SIEROTY (reż. D.W. Griffith)