Projekt: Klasyka – rok 1992

Zapewne myśleliście, że skoro zostały tylko dwa dni do końca miesiąca to zapomnieliśmy o Projekcie Klasyka. A figa z makiem! Wracamy i piszemy tym razem o roku 1992. Nie przeraźcie się, ale wyszło nam 17 stron maszynopisu: będzie o kinie brytyjskim, czechosłowackim, francuskim, rosyjskim, węgierskim, a nawet holenderskim i portugalskim. Ponadto rozzuchwaleni majem dostarczamy aż trzy bonusowe perły: z Łotwy, Rumunii i Kazachstanu.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. LUDZIE Z PÓŁNOCY (reż. Alex van Warmerdam)

Dorobek Alexa van Warmerdama pozostaje, podobnie jak innych niderlandzkich twórców, znany raczej naskórkowo. W polskiej dystrybucji dostępny był co prawda Borgman (2013), pokazywany wcześniej w konkursie głównym w Cannes, ale resztę dzieł urodzonego w Haarlemie filmowca kojarzy jedynie publiczność festiwalowa lub – co gorsza – pozostają one zupełnie niedostępne. Jak pisał Tomasz Poborca w recenzji jego Nr. 10: „Holender stale powraca do bliskich mu tematów, obracając w pył skrupulatnie aranżowane konstrukcje społeczne i pyta o to, co się wydarzy, gdy życiowy sufler dostanie kijem w łeb w krytycznym momencie sztuki, będącej »abstrakcyjnym kolażem pozbawionym logiki«” (pełna recenzja do przeczytania TUTAJ). W istocie w twórczości van Warmerdama, choć nie można mu w żadnym wypadku zarzucić lenistwa, osiadania na laurach czy odwoływania się do sprawdzonych schematów, można wyszczególnić charakterystyczne tropy. 

Autor Kelnera lubuje się w kreowaniu momentów krytycznych stawiających tak bohaterów, jak i widzów w sytuacjach utraty bezpieczeństwa; to, co nowe, jawi się wszak jako obce, niebezpieczne i niewygodne. Na ofiary swoich filmowych eksperymentów obiera zazwyczaj mieszczan z ich przyzwyczajeniami do wygodnej egzystencji, ładu pomiędzy trudami pracy i domowym zaciszem oraz zbioru zasad, dzięki którym znoszą pogardę dla wyżej postawionych na obywatelskiej drabinie klas. Holender nie ogranicza się jednak tylko do jednej kasty, bywa, że okłada z rozkoszą bogaczy: do nich zagląda wszak tajemniczy włóczęga w Borgmanie, aby przewrócić ich życie do góry nogami, zaś w innym majętnym domostwie dochodzi do buntu służby wobec kapryśnej pracodawczyni (Ostatnie dni Emmy Blank).

W Ludziach z Północy van Warmerdam ponownie osadza akcję w bardzo ograniczonej przestrzeni. Tym razem zamiast domu z ogrodem czy teatru, mamy do czynienia z niewielkim osiedlem i sąsiadującym z nim lasem. Przy konstruowaniu świata przedstawionego odczuwalne są silne inspiracje westernem. Nie polega to jednak na przenoszeniu całej ikonografii gatunku, ale posługiwaniu się pewnymi elementami prezentacji municypalnych zabudowań czy kadrowania poszczególnych scen. Na pustkowiu stoi dosłownie kilka budynków ustawionych wzdłuż jedynej ulicy. Kamera leniwie zagląda do szkoły oraz stojących naprzeciwko czynszówek i zakładu rzeźnickiego. Ważną lokacją, która jak się rzekło, leży tuż obok niedokończonego osiedla, jest las. Filmowany w bardzo nietypowy sposób, jako część architektury, a nie natura: ściana „łysych” drzew wzdłuż drogi, polana z kluczowym dla warstwy fabularnej i symbolicznej jeziorem czy gęstwina, która jest dziwnie teatralna, pozbawiona zieleni i odrealniona. Choć niektórzy bohaterowie opuszczają tę „mieścinę”, a czasem przybywają nawet w te okolice jacyś goście, większość mieszkańców jest tu uwięziona niczym biesiadnicy ze znanego filmu Luisa Buñuela. Niemożność ucieczki od instynktów, narzuconych ról społecznych czy płciowych oraz powinności wobec małżonków, pracodawców, współobywateli, determinuje postawę lokalsów.

Holender aranżuje losy swoich marionetek w taki sposób, żeby wewnętrzne konflikty, z jakimi zmaga się każda postać w filmie, z czasem prowadziły do próby buntu wobec systemu lub ujawnienia się mrocznych instynktów. Wesoły listonosz z uporem godnym lepszej sprawy będzie rozpalał ognisko w leśnych ostępach, mimo zakazów miejscowego samozwańczego lidera, który dla odmiany będzie unikał jak ognia współżycia z małżonką, karmiąc swoje żądze polowaniami i chorobliwą kontrolą otoczenia. Odwrotny problem przepracowuje rzeźnik, gdy jego żona dewotka przestaje uznawać cielesne kontakty, on należy do tych dużo bardziej chutliwych. Natomiast ich syn tak fascynuje się Patricem Lumumbą, pierwszym premierem Demokratycznej Republiki Konga, że biega z blackfacem i w afrykańskim przebraniu – wyłączcie red alert na rasizm, aby usłyszeć krzyk chłopca, który dusi się w tej konserwatywnej studni. Żadne z nich nie odczuwa szczęścia, żadne z poziomów ich aktywności nie daje satysfakcji, spełnienia i wytchnienia od narastającej frustracji.

W dziejących się w latach 60. (możemy nawet określić konkretnie, że to rok 1961: w radio słychać komunikat o śmierci wspomnianego Lumumby) Ludziach z Północy odnajdziemy echa twórczości takich klasyków jak Joseph Losey (żywe zainteresowanie burzeniem murów klasowych) czy Robert Bresson (chłodne podejście do narracji i aktorów-marionetek), a pokrewieństwo wykazują z nim także późniejsze obrazy Bruno Dumonta (filozoficzne ujęcie małomiasteczkowej egzystencji, symbolika religijna). Tak samo jak w dziełach tych twórców także tutaj mamy do czynienia z relacjami niewielkiej wspólnoty, gdzie w końcu musi dojść do przełomu: erupcji wypieranych przez lata popędów i próby zdefiniowania na nowo schematów, jakimi rządzi się owa zbiorowość. Wszystko to rzecz jasna podawane w czarnym jak smoła komediowym tonie tak powiązanym z dorobkiem Alexa van Warmerdama.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

9. OSTATNI BOLSZEWIK / LE TOMBEAU D'ALEXANDRE (reż. Chris Marker)​

Le Tombeau d'Alexandre

Polityka i kino to dwa spośród wielkich tematów twórczości Chrisa Markera, jednak zazwyczaj francuski eseista poruszał je oddzielnie. Sztuką filmową zajmował się chociażby w A.K. (1985), portrecie Akiry Kurosawy nakręconym na planie Ranu, lub Une journée d’Andrei Arsenevitch (2000), poświęconym twórczości i postaci Andrieja Tarkowskiego. Tymczasem kwestie polityczne Marker podejmował wielokrotnie, nie kryjąc przy tym swoich lewicowych poglądów i socjalistycznych sympatii. W 1967 roku był spiritus movens nowelowego protestu antywojennego Daleko od Wietnamu, nakręconego przy udziale m.in. Alaina Resnais’go, Agnès Vardy czy Jean-Luca Godarda. W tym samym czasie założył kolektyw filmowy SLON (później przekształcony w grupę ISKRA). Po wydarzeniach maja 1968 na parę lat w pełni oddał się działalności w jego ramach, współtworząc takie zaangażowane dzieła, jak m.in. poświęconą antywojennym manifestacjom w Waszyngtonie Szóstą twarz Pentagonu (1968) czy La Spirale (1976) o przewrocie politycznym w Chile. Z kolei jedno z jego najważniejszych dzieł, zrealizowane już samodzielnie Le fond de l’air est rouge (1977), stanowi kronikę rozwoju światowego socjalizmu w latach 60. i 70.

W Le Tombeau d’Alexandre z 1992 roku Marker łączy obydwa tematy, wykorzystując sylwetkę swojego przyjaciela, radzieckiego reżysera Aleksandra Miedwiedkina, do zarysowania szerokiego tła politycznego, obejmującego całość historii ZSRR. Miedwiedkin to idealny bohater tak pomyślanego projektu. Żył w latach 1900-1989, więc istnienie Związku Radzieckiego niemal pokrywa się z jego dorosłym życiem. Ponadto, był – jak mówi jeden z rozmówców Markera – „prawdziwym komunistą wśród ludzi pozujących na komunistów”, a zatem reprezentował stojące za powstaniem ZSRR ideały, nie legitymizując przy tym zbrodni sowieckiego totalitaryzmu (sam miewał poważne problemy z władzą). Ideowa pozycja Miedwiedkina współgra ze stanowiskiem samego Markera, widzącego w stalinowskim terrorze nie efekt wprowadzania w życie myśli komunistycznej, tylko skutek jej wypaczenia przez radzieckich przywódców. W takim kluczu Francuz będzie opowiadał o swoim bohaterze, doszukując się w jego twórczości i artystycznej postawie szczerej reprezentacji tych ideałów, które zapisane są na państwowych sztandarach. Tyczy się to nie tylko zachowanych do dziś dzieł Rosjanina, ze słynnym Szczęściem (1935) na czele, lecz również filmów realizowanych w tzw. „kinowym pociągu”, którym Miedwiedkin jeździł po kraju, zbierając materiał po kołchozach, od razu go montując i pokazując na miejscu. Marker poświęcił temu wynalazkowi wcześniejszy, półgodzinny Le Train en marche (nakręcony w 1971 wraz z grupą SLON) – to z tego filmu pochodzi zarejestrowana opowieść Miedwiedkina na temat pociągu, której fragmenty pojawiają się w Le Tombeau d’Alexandre. Idea „kinowego pociągu” skupia jak w soczewce oba główne zainteresowania Markera: świadczy bowiem z jednej strony o filmowym wizjonerstwie, z drugiej – o społecznej wrażliwości i chęci zbliżenia się z kamerą do ludzi.

Oryginalny jest też pomysł narracyjny leżący u podstaw Le Tombeau d’Alexandre. Marker wspomina na początku, że w jednej z ich ostatnich rozmów Miedwiedkin strofował go za to, że do niego nie pisze. Francuz postanowił zatem skonstruować swój film z serii listów kierowanych do (już w tym momencie nieżyjącego) przyjaciela. Mimo przyjęcia tak osobistej formy wypowiedzi, obraz cechuje wielogłosowość, gdyż Marker obficie wykorzystuje rozmowy ze znajomymi Miedwiedkina i jego entuzjastami. Dominuje jednak jego własna perspektywa wyrażona w listach. Podporządkowaną im narrację słowną reżyser łączy z rozlicznymi materiałami archiwalnymi, wśród których – obok fragmentów dzieł Miedwiedkina – obecne są też sceny z innych klasycznych utworów kina radzieckiego (m.in. autorstwa Wiertowa czy Eisensteina) oraz wyimki z kronik filmowych. Przewijające się przez ekran obrazy nie pełnią wyłącznie funkcji ilustracyjnej, często będąc obiektem komentarza Markera (jak chociażby nagranie przedrewolucyjnej parady dygnitarzy, w którym zwraca uwagę na oficera nakazującego zebranemu tłumowi zdjęcie czapek w geście czci oddanej możnym – to wzorowy przykład ideowej retoryki reżysera). Film o Miedwiedkinie, jak wiele dzieł autora Bez słońca, ma eseistyczną strukturę i łączy różnorodne materiały, zachowując przy tym konstrukcyjną i myślową spójność. W Le Tombeau d’Alexandre (złożonym z dwóch części) nie zaburza jej nawet niespodziewany antrakt – krótki film zatytułowany Chat écoutant la musique i przedstawiający Guillaume-en-Egypte, kota Markera, drzemiącego przy dźwiękach spokojnej muzyki fortepianowej. W ten sposób znany z kocich sympatii reżyser zdołał umieścić w jednym dziele nie dwie (kino i politykę), a trzy ze swoich fascynacji.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

8. NIESKOŃCZONOŚĆ (reż. Marlen Chucyjew)

Nieskończoność

O Marlenie Chucyjewie trudno pisać w kategoriach następcy Tarkowskiego, jak praktykuje się niekiedy w przypadku rosyjskich duchologów, którzy największe triumfy święcili w czasie pieriestrojki oraz upadku Związku Radzieckiego. Można pokusić się prędzej o tezę odwrotną. To w końcu reżyser zasłużony, ceniony na świecie, a przede wszystkim autor słynnego pokoleniowego portretu szestidiesiatników w Mam 20 lat. I mimo że atmosfera miejskiej melancholii oraz elementy transcendentalnej fantastyki przywołują na myśl poprzednie dzieła Chucyjewa, trudno pozbyć się wrażenia, jakoby refleksje kolegi po fachu nie wywarły wpływu na kontemplacyjny ton opisywanego dzieła.

Jeśli twórca Zwierciadła pisał o sztuce bardziej z myślą o przygotowaniach do śmierci niż ideologicznej kanwie, temporalna odyseja Władimira Iwanowicza Prokhorowa niewątpliwie wpisuje się w ten gatunek nadrealistycznego kina, próbującego osiągnąć jedność z efemerycznym trwaniem. Rosjanin systematycznie pozbawia swego bohatera doczesnych zmartwień, raz deklarując śmiertelną chorobę, kiedy indziej upłynniając materialne przeszkody, by w końcu odesłać go w podróż widmowym pociągiem wspomnień. Pojazd jest nie tyle „przypadkową ramą, co nieodzownym bodźcem”, a mężczyzna po krótkiej chwili wyskakuje ze środka transportu, dając upust reminiscencjom nawiedzającym aktualność. Rozpoczyna się eksperyment spirytystycznego dochodzenia w sprawie własnego „ja”.

W spacerze po wyspach przeszłości towarzyszą mu wchodzący w dorosłość chłopiec, niemogący być nikim innym jak dwudziestoletnim awatarem samego protagonisty, oraz przywoływana zaledwie wolą zakochanych mężczyzn Warja. Ich relacja – poetycznie malowana z pomocą metafory siłowania się na dłonie, których linie życia stanowią zwierciadlane odbicie – przypomina dialektykę narratora i bohatera obecną w literackim klasyku Prousta. Z kolei anty-narcystyczne odbicie, jakie w deziluzyjnym akcie oferuje Władimirowi wysychająca po letniej ulewie kałuża, przywodzi na myśl ekranizację Czasu odnalezionego w reżyserii Raúla Ruiza. Analogicznie do Chilijczyka – choć w przypadku tak wyraźnie politycznej zadumy lepszym przykładem jest zapewne Theo Angelopoulos – Chucyjew operuje także przestrzenią profilmową. Miesza porządki czasowe w obwodzie pojedynczej sceny, przechodząc od skromnie żegnających skorumpowany ustrój na początku lat 90. do witających radośnie świt XX wieku przy suto zastawionym stole. Efekt jest równie wstrząsający jak noworoczna sekwencja z Myśliwych Angelopoulosa lub zakończenie jednego z aktów Malmkroga Puiu.

Historyczna rewizja, podsycana nostalgią za czasami sprzed duchowej atrofii narodu rosyjskiego, nie przesłania nigdy egzystencjalnej i romantycznej aury śledztwa, a rytm nie zawsze powiązanych fabularnie wizji wyznacza raczej kalendarz uczuć niż chronologia wydarzeń rangi państwowej. Nieskończoność to film nie tylko długi, bo trwający niemal 4 godziny, ale też wymagający od widza niemal całkowitej immersji w medytację nad esencją dogasających zapałek, rozgrzanego do czerwoności czajnika czy szerokości strumyka, który zbliżając się do ujścia ku głębokiej wodzie, jednocześnie rozdziela starcze majaki od młodzieńczego żaru. Polecenie go fanom przywołanych modernistów wydaje się oczywiste, aczkolwiek film zdaje się skrywać więcej niż zamknięte w kilku akapitach uwagi kinofilskiej natury.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

7. GRA POZORÓW (reż. Neil Jordan)

Gra pozorów

O ekranowej nośności tematu the Troubles może świadczyć nie tylko długa lista filmów mniej lub bardziej wykorzystujących ten okres historii, lecz również fakt, że w drugim z rzędu odcinku naszego Projektu do ścisłej dziesiątki dostał się obraz dotyczący owych wydarzeń (krótką analizę Krwawej niedzieli Paula Greengrassa możecie przeczytać w odcinku Projektu: Klasyka poświęconym rokowi 2002). O ile omówione miesiąc temu dzieło stanowiło autorską rekonstrukcję dramatycznych wydarzeń z 30 stycznia 1972 w Derry, a więc wprost odnosiło się do konkretnego historycznego faktu, o tyle w przypadku Gry pozorów Neila Jordana ma się do czynienia z przetworzeniem, w którym the Troubles stanowi wciąż niezwykle istotne, ale jednak tło dla opowieści i dużo bardziej uniwersalnej wypowiedzi artystycznej.

Reżyser nie pierwszy i nie ostatni raz nawiązuje tu do burzliwej historii Irlandii i Zjednoczonego Królestwa. Miało to miejsce już w jego pełnometrażowym debiucie Anioł (1982). Cztery lata po premierze Gry pozorów Jordan zrealizował Michaela Collinsa (1996) – hagiograficzną biografię tytułowego bojownika, irlandzkiego bohatera narodowego. Wątek działalności IRA (tu w latach 70.) pojawia się w Śniadaniu na Plutonie (2005). Jako ważny punkt wyjścia przedstawia się on również w omawianym dziele. Tę historię republikańskiego partyzanta (Stephen Rea), który po nawiązaniu bliższej relacji emocjonalnej z angielskim żołnierzem będącym jeńcem IRA (Forest Whitaker), śmierci tegoż i rozbiciu oddziału przez siły brytyjskie, dezerteruje, aby rozpocząć nowe życie i odnaleźć partnerkę zmarłego (Jaye Davidson), Jordan opowiada w konwencji thrillera połączonego z melodramatem. Gatunkowa złożoność Gry pozorów idzie w parze z rozbudowaną siecią zależności fabularnych i tematycznych. Różnorodne napięcia oraz niejednoznaczności to wręcz cechy definiujące tę misternie zbudowaną konstrukcję (zasłużony Oscar scenariopisarski), w której przenika się pomiędzy sobą kilka poziomów znaczeniowych: polityczny, moralny, związany z rasą oraz seksualnością (przy tym ostatnim należy wspomnieć o niezwykle ciekawym, dalekim od schematyzmu wątku LGBT). Początkowo wydaje się, że to refleksja nad działalnością IRA stanowi kluczowy problem filmu. Organizacja została zobrazowana jako grupa bezwzględnych, okrutnych bojowników, którzy dla sprawy są w stanie poświęcić wszystko na swojej drodze. W takim właśnie otoczeniu funkcjonuje główny bohater, wrażliwość maskujący twardym uporem. Ten jednak zostaje przełamany w momencie nawiązania wspomnianej już relacji z więźniem (tu właśnie pojawia się niezwykle ciekawy moment napięcia rasowego – oto czarny Brytyjczyk postawiony zostaje w pozycji najeźdźcy Irlandii). Porozumienie między podziałami nasuwa szereg wątpliwości dotyczących metod działania IRA. Jordanowi zdecydowanie daleko od popierania radykalnych postaw – dość wspomnieć, że w wymienionym Michaelu Collinsie będzie negatywnie portretował tę część Irlandczyków, która, nie akceptując traktatu pokojowego z 1921 r., de facto wszczyna wojnę domową.

Warstwa politycznej wypowiedzi na temat the Troubles sięga jednak dużo głębiej, gdyż konflikt ten w Grze pozorów zostaje na głęboko uniwersalnym poziomie wpisany w sieć międzyludzkich relacji, infekując zarówno je, jak i możliwość zwyczajnego życia oraz funkcjonowania. Jako że stoją po dwóch stronach barykady, okoliczności zewnętrzne i rygory otoczenia sprawiają, że członek IRA i angielski żołnierz nie mogą dokonać pomiędzy sobą nawet symbolicznego pojednania. Główny bohater decyduje się na ryzykowny krok dezercji, który nie pozostanie bez konsekwencji. Cierpi również Dil, partnerka jeńca, na wieść o jego utracie. Jordan z niesamowitym wyczuciem niuansu i złożoności problemu ogrywa pozornie banalny temat poszukiwania miłości i bliskości w obliczu konfliktu, który odciska nieodwracalne piętno na życiu bohaterów. W ten sposób Gra pozorów z dzieła politycznego przekształca się w uniwersalną opowieść o kondycji człowieka, radzeniu sobie ze stratą i opresyjnością otoczenia oraz budowaniu „od nowa” i tożsamościowych przekształceniach. Dogłębnie analizowane relacje międzyludzkie to temat równie istotny (niemożliwym byłoby choćby skrótowe omówienie Gry bez wspomnienia o pasjonującej dynamice wątku melodramatycznego). Tytułowe pozory silnie na nie oddziałują, co niejednokrotnie odnosi się do the Troubles: główny bohater pozoruje gruboskórność, by funkcjonować w ramach IRA, a następnie udaje osobę neutralną, niezaangażowaną w celu łatwiejszego zbliżenia się do Dil. „Tajemnica” dziewczyny, szczerej, naturalnej (będąca przedmiotem zaskakującego dla wielu twistu fabularnego), sprawi, że tym razem to mężczyzna poczuje się oszukany zwodniczym „pozorem”, któremu uległ, jak gdyby nie chcąc dociec prawdziwego obrazu drugiej istoty.

Złożoności znaczeniowe i gatunkowe, a także niejednoznaczność portretowanych relacji w rękach Jordana układają się w wizję na wskroś oryginalną, jednocześnie polityczną i egzystencjalną. Nie ma tu miejsca na banał – nawet jeśli postacie zostają przejaskrawione, to mieści się ten zabieg w ramach kampu i porozumiewawczego mrugnięcia okiem. Bo też i cała Gra pozorów, mimo poruszania tematów trudnych i złożonych, przesycona jest lekkością i swobodnym oddechem twórczym, co znajduje przecież odzwierciedlenie w treści samego utworu, który poszukuje w czasach kryzysu stłumionego przez okoliczności, uwalniającego pierwiastka ludzkiego.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

6. OSTATNIE ZANURZENIE (reż. João César Monteiro)

Ostatnie zanurzenie

W portugalskiej tradycji filmowej João César Monteiro uznawany jest za jednego z kluczowych twórców, którzy przez lata kształtowali charakter rodzimej kinematografii. Reżyser przyszedł na świat w rodzinie o antyklerykalnych i antyfaszystowskich ideałach, w trakcie dyktatury Antóniego de Oliveiry Salazara. Karierę filmową rozpoczął w roli krytyka, jednak niedługo później stypendium umożliwiło mu podjęcie nauki w London Film School (wówczas znanej jako London School of Film Technique). Po studiach postanowił wrócić do ojczystej Portugalii, gdzie w 1965 roku zaczął pracę nad filmem Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalço, którego nie mógł skończyć przez kolejne pięć lat z powodu kłopotów finansowych. Jego pierwsze prace, m.in. zadedykowany Dreyerowi dokument o Sophii de Mello Breyner Andersen, jednej z najważniejszych rodzimych poetek, były jednak produkcjami krótkometrażowymi. Na swój debiut pełnometrażowy Monteiro musiał czekać aż do 1975 roku, kiedy to premierę miały Fragmentos de um Filme-Esmola – A Sagrada Família. Reżyser sam pojawił się już w napisach początkowych filmu wraz z wiadomością w postaci pokazanego widowni środkowego palca, który zdaje się unosić w powietrzu właściwie na przestrzeni całej jego twórczości. Postrzegany jako outsider artysta nie zamykał się w jednym typie kina, na co zwracali uwagę jego koledzy po fachu, i do samej branży miał podejście jak najbardziej idiosynkratyczne.

Na początku swojej filmowej drogi Monteiro miał upodobanie do portugalskich mitów, czego wyrazem są przepięknie poetyckie Veredas (1978) i baśniowa Naturalna (1981). Nic dziwnego, gdyż tymi dziełami ukazał wielką umiejętność przekładania eterycznej, a zarazem onirycznej narracji legend. Do tego tematu powrócił później w mrocznej Królewnie Śnieżce (2000). Monteiro znakomicie sprawdzał się jednak nie tylko przed kamerą, ale również po jej drugiej stronie. Występował m.in. u Manoela de Oliveiry czy Margaridy Gil . Monteiro we własnych filmach wcielał się w rolę João de Deusa, starszego mężczyzny usilnie poszukującego ujścia swoich potrzeb seksualnych i tę gałąź jego twórczości od nazwiska bohatera zwie się „trylogią Deusa”. Ostatnie zanurzenie (1992) jest tym filmom z ducha bliskie. Rozpoczyna się przypadkowym spotkaniem dwóch męskich bohaterów: wchodzącego w dorosłość Samuela i Eloi będącego już bliżej niż dalej końca. Starszy z mężczyzn natyka się na drugiego, kiedy ten ma zamiar popełnić samobójstwo, rzucając się do morza. Sam Eloi zdaje się mieć zresztą taki sam plan, ale niczym słynny Alexis Zorba z filmu Kakojanisa chce w młodym chłopaku wzniecić ostatnią płonącą iskierkę miłości do życia. Zaprasza więc go na drinka, który zamienia się w nocną podróż po Lizbonie. Eloi częstuje go ciepłym posiłkiem we własnym domu, po czym zabiera do klubu, gdzie zapoznaje go z Esperançą, swoją córką, uznawaną za najpiękniejszą pracownicę seksualną w mieście.

W kwestii filozofii filmu Monteiro blisko do innych portugalskich mistrzów kina: Manoela de Oliveiry oraz Antóniego Reisa i Margaridy Cordeiro. W Ostatnim zanurzeniu obserwujemy złożony z wycinków nocnego życia krajobraz stolicy, na tle którego rozgrywa się niezwykle sensualna gra między bohaterami. Podniosłym, w niektórych przypadkach nawet terminalnym rozważaniom rytm nadaje kiczowata, taneczna muzyka, stanowiąca bardzo zgrabny duet wraz z pstrokatymi wnętrzami, ulicznym brudem Lizbony oraz fragmentami Hyperionu Friedricha Hölderlina czytanymi przez Luísa Miguela Cintrę, znanego m.in. z filmów Manoela de Oliveiry. Podczas dwóch efemerycznych i wręcz zlewających się w jedną nocy Eloi i Samuel w towarzystwie Esperançy oraz jej koleżanek poszukują w tym świecie swoich nadziei i przeznaczenia. Sposób, w jaki Monteiro portretuje stosunki damsko-męskie, niezmiennie prowokuje swoją – dziś już bez wątpienia – archaicznością. W Ostatnim zanurzeniu jej najbardziej poetycki wyraz stanowi dwudziestominutowa sekwencja zmysłowego tańca Salome przed Herodem podczas spektaklu oglądanego przez głównych bohaterów. W pewnym momencie Esperança zamyka oczy i wyobraża sobie samą siebie w tej roli. Świat Monteiro głęboko zanurzony jest w skrajnej polaryzacji charakterologicznej między kobietami a mężczyznami. Te pierwsze zdają się być spektaklem, podziwianym, wyczekiwanym i adorowanym, kiedy drudzy są w tej teatralnej sytuacji publicznością. W końcu Eloi przyprowadza Samuela do własnej potomkini, licząc, że znajomość wróci chłopakowi chęci do życia. To właśnie taniec Salome stanowi najbardziej dogłębne zanurzenie w perwersyjną naturę tej bądź co bądź seksualnej relacji między ojcem, córką a niedoszłym samobójcą. W końcu Eloiemu przyprowadzającemu Samuela do Esperançy niedaleko do Herodiady namawiającej Salome do uwodzicielskiego tańca przed Herodem.

Zanurzenie w nocne życie Lizbony zdaje się dla Monteiro wzorowym punktem odniesienia dla reminiscencyjnych rozważań, które w jego filmie nierzadko przybierają postać wymownego milczenia czy rubasznego śmiechu. W biesiadnym tonie reżyser prowadzi swoich bohaterów przez egzystencjalne kryzysy i poszukiwania, a znakomitym kontrapunktem są tu przepiękne zdjęcia autorstwa Dominique’a Chapuis (Shoah, Sobibór), którego bez wątpienia wyróżnia zarazem kronikarskie i kameralne, jak i intymne oraz wrażliwe spojrzenie.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

5. OPOWIEŚĆ ZIMOWA (reż. Eric Rohmer)

Opowieść zimowa

Rohmerowskie Opowieści czterech pór roku stanowią ostatni z filmowych cykli autora. Niemal siedemdziesięcioletni reżyser, zainspirowany podobno teatralną adaptacją Opowieści zimowej Szekspira, postanowił tłem dla miłosnych rozterek swoich bohaterów uczynić otaczającą ich naturę – jej cykliczność, przemijalność pór roku odmierzających płynący czas. Tym razem zaakcentował to wyraźnie w tytułach kolejnych filmów cyklu, jednak krajobraz naturalny i kulturowy już wcześniej wykorzystywany był przez Rohmera nie tylko do budowania charakterystycznej atmosfery, ale stawał się również komentarzem do przedstawianych wydarzeń, rozmów i relacji pomiędzy bohaterami.  to jeden z elementów wyjątkowo konsekwentnej metody twórczej reżysera wypełniającej postulaty La Nouvelle Vague.

Urodzony w roku 1920 i tym samym starszy o kilka lat od popularnych autorów ze środowiska Cahiers du Cinéma, był świadkiem przemian społecznych i politycznych przedwojennej Francji. Początkowo wśród jego zainteresowań dominowała przede wszystkim literatura, kinem zafascynował się późno. Zrealizowany w roku 1959 pełnometrażowy debiut pt. Znak lwa przez problemy ze znalezieniem dystrybutora premierę miał dopiero dwa lata później i nie znalazł uznania u krytyki i publiczności. Rohmer dopiero poszukiwał właściwej dla siebie metody artystycznej, która pasowałaby do jego literackiej wrażliwości. Znalazła ona spełnienie w Sześciu opowieściach moralnych – pierwszym cyklu reżysera. Wykorzystując mechanizm fabularny zaczerpnięty ze Wschodu słońca Murnaua, stworzył filmowe portrety bohaterów uwikłanych w romantyczne zależności. W nominowanej do Oscara i biorącej udział w konkursie głównym w Cannes Mojej nocy u Maud zderzył ze sobą katolicki idealizm z liberalnym systemem wartości. Nagrodzona w Berlinie Kolekcjonerka jest natomiast ironicznym spojrzeniem na miłosną grę prowadzoną przez dwóch mężczyzn względem młodej kobiety. Rohmer będzie chętnie powracał do tych schematów, rozpisując je za każdym razem na inne postaci i okoliczności. Wbrew polskiemu tytułowi cyklu, autor nie jest nigdy zainteresowany moralizatorstwem i pouczaniem widza. Określenia „moralista” używa względem swych bohaterów, opisując ich jako wrażliwych na stany ducha i umysłu, poszukujących sensów, zaintrygowanych tematami moralności i etyki. Długie rozmowy składające się na rohmerowskie fabuły pełne są nawiązań do literatury, filozofii, historii i sztuki. Częstym tematem jest więc również nieuchronna sprzeczność pomiędzy wyznawanymi ideałami a praktyką życiową. W Komediach i przysłowiach – kolejnym cyklu filmów reżyser kontynuował charakterystyczną dla siebie problematykę, ujmując ją w nieco lżejszą formę sygnalizowaną już w tytule. Każdy z obrazów uzupełnił literacki cytat będący mottem dzieła. Dwie części cyklu wzbudziły szczególne zainteresowanie krytyki i widowni: Paulina na plaży oraz Zielony promień. Pierwszy z wymienionych zdobył aż trzy nagrody w Berlinie, w tym za najlepszą reżyserię oraz FIPRESCI, kolejny zaś zwyciężył na festiwalu w Wenecji.

Opowieść zimowa jest drugą z Opowieści czterech pór roku. Temat cykliczności, przemijania i odradzania się na nowo zapowiada już prolog filmu, w trakcie którego poznajemy główną bohaterkę przeżywającą romans podczas wakacji na francuskim wybrzeżu. Bohaterowie rozstają się i w wyniku przykrego zbiegu okoliczności nie są w stanie ponownie nawiązać kontaktu. Jak często u Rohmera, letni czas podkreśla młodość bohaterów, ich niedojrzałość, a jednocześnie pragnienie życia i poszukiwanie szczęścia. Jasne, ciepłe kadry przywołują szczęśliwe i beztroskie chwile. Kiedy powracamy ponurą, chłodną, zimową porą do Félicie po upływie pięciu lat od wydarzeń prologu, jest matką samotnie wychowującą córkę. Pracuje w zakładzie fryzjerskim i wciąż mieszka ze swoją mamą w Paryżu. Żyje nadzieją ponownego spotkania z utraconym kochankiem. W tę melodramatyczną tkankę wplata Rohmer tematy religijności i wiary, teorii i doświadczenia, przeznaczenia i przypadku, wolnej woli i determinizmu. Nie jest w tym dogmatyczny – nie forsuje katolickiej ani laickiej moralności. Bohaterowie filmu mają różnoraki stosunek do religijności, jednak obecność chrześcijańskich świąt nie pozostaje bez wpływu na przebieg fabuły. Koniec końców to finał zaanonsowanego w tytule szekspirowskiego dramatu przywraca rzeczywistość na właściwy tor, zaś wiara w przeznaczenie i porządek, jakim kieruje się nasza egzystencja, zostaje wskrzeszona. Rohmer urywa w odpowiednim momencie swoją opowieść, pozostawiając widzów z ciekawymi pytaniami o nasze oczekiwania względem kina oraz jego roli w interpretacji rzeczywistości i mitu. Film uhonorowano w Berlinie Nagrodą Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej. 

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

4. CIEŃ NA ŚNIEGU (reż. Attila Janisch)

Cień na śniegu

Chociaż Attila Janisch stworzył ledwie trzy pełnometrażowe filmy i pozostaje niemal całkowicie nieznany poza swoją ojczyzną, to na Węgrzech cieszy się niezwykłą estymą. Utożsamiany z wojowniczym charakterem i skrajnie narodowym podejściem do kina reżyser u progu XXI wieku poświęcił się głównie pracy akademickiej. Został doktorem filmoznawstwa, wykładał na licznych uczelniach, w tym prestiżowej budapesztańskiej filmówce SZFE, a w 2021 roku był liderem buntu kadry akademickiej i studentów tego uniwersytetu przeciw jego upolitycznieniu. Aktualnie pełni funkcję rektora utworzonej w wyniku tych wydarzeń  prywatnej autonomicznej uczelni FreeSZFE. W kinie Janischa przeplatają się inspiracje kinem gatunkowym, zwłaszcza twórczością Alfreda Hitchcocka z europejskim kinem zgłebiającym meandry ludzkiej psychiki. 

Nie możemy jednak opowiadać o Janischu, emblematycznym przedstawicielu tzw. Czarnej serii węgierskiego kina, bez szerszego spojrzenia na węgierską kinematografię. Gdy w Polsce filmowcy nagminnie poruszali tematy polityczne, a na przełomie lat 70. i 80. na fali gierkowskiego rozluźnienia zakończonego kryzysem i późniejszego karnawału solidarności doszło do swoistej eksplozji talentów i wyraźnych głosów, w ustrojowo dużo stabilniejszym kraju nie było miejsca na takie zrywy. Węgierskie społeczeństwo, a co za tym idzie kinematografia, od wydarzeń roku ’56 ewoluowało bardzo płynnie. Pozbawione polskiego haustu powietrza kino coraz bardziej się dusiło, a druga połowa lat 80. przyniosła skrajnie egzystencjalistyczną falę twórców skoncentrowanych na  przypominającej Dostojewskiego istocie nieuniknioności grzechu. Chociaż tak zwana post-komunistyczna czarna seria formalnie rozpoczęła się wraz z premierą Potępienia Beli Tarra w 1988, to prace nad dwoma kluczowymi jej dziełami, czyli Szatańskim tangiem Tarra i omawianym Cieniem na śniegu Janischa rozpoczęły się znacznie wcześniej (odpowiednio około roku 1985 oraz w 1987), a ich produkcje spowolnił brak funduszy w ogarniętym kryzysem państwie. Wskazuje to na dwie rzeczy — po pierwsze, że ton czarnej serii (formalnie zamkniętej premierą Konia turyńskiego – pierwsze miejsce w edycji Projektu: Klasyka poświęconej rocznikowi 2011) był odbiciem stanu duszy narodu, a po drugie nie wynikał bezpośrednio z politycznych wydarzeń. Inaczej niż potransformacyjne kino rumuńskie, stricte polityczne od Dębu Pintillie po nowofalowe obrazy Porumboiu czy Mungiu, jak dowodzi historyk kina Gábor Eröss, węgierskich filmowców nie interesował upadek komunizmu per se.

Cień na śniegu to prosta i krótka, bo trwająca ledwie 70 minut, filmowa przypowieść o człowieku uwięzionym w spirali grzechu. Samotny ojciec wchodzi w posiadanie gotówki zrabowanej w napadzie na prowincjonalną pocztę, wierzy, że te nielegalne fundusze pozwolą mu zacząć nowe życie, i chociaż w istocie się tak dzieje, to okazuje się to być los łownej zwierzyny. Janisch łączy w debiucie achronologiczność i subiektywizację rzeczywistości rodem z twórczości Alaina Robbe-Grilleta czy Alaina Resnais’go z gatunkową formą przepełnioną cytatami z dorobku Alfreda Hitchcocka oraz filozoficznym podejściem do moralności Krzysztofa Kieślowskiego. Nie ma przypadku w tym, że do występu w głównej roli zaproszony został Mirosław Baka, czyli Jacek Łazar z Krótkiego filmu o zabijaniu. Miał on zresztą użyczyć także swojego głosu, spędził w tym celu pół roku w Budapeszcie (który wspomina jako najbardziej depresyjne miasto świata) na intensywnej nauce węgierskiego, ostatecznie jednak stamtąd uciekł (jak to określił w wywiadzie dla Playboya) i został zdubbingowany. 

Jak mówi reżyser w rozmowie między węgierskimi filmoznawcami i filmowcami z 2013 roku, wydanej potem drukiem pod nazwą Snapshots and posters, w założeniach miała to być produkcja eksplorująca temat ludzkiej podświadomości, odzwierciedlenie tego, jak wewnętrzne procesy psychologiczne znajdują odbicie w naszych działaniach. Jako przykład produkcji najbliższej do założeń stojących za Cieniem na śniegu wskazuje on Mulholland Drive Davida Lyncha (pierwsze miejsce w edycji Projektu: Klasyka poświęconej rokowi 2001). Nic nie powstaje w próżni, więc ze względu na czas premiery obraz Janischa odebrany został jednak jako polityczny manifest, wypowiedź o beznadziejności buntu i egzystencji w kraju pozbawionym perspektyw.

Innym ciekawym kontekstem, który należy przywołać przy rozmowie o Cieniu na śniegu, jest rola przypadku. To właśnie on sprawia, że pogrążone w kręgu samotnego samozniszczenia życie protagonisty staje się nagle sensacyjną grą między iskrą nadziei a podświadomą potrzebą końca. Niewinna wizyta na poczcie otwiera przed nim nowe ścieżki. To także przypadek zdeterminował cały kształt kina Janischa. Opowiedzenie w debiucie o prowincji nie wynikało z jego wewnętrznej potrzeby, a z rady, jaką otrzymał na studiach – otóż kręcąc w plenerach, nie potrzeba sztucznego światła, co znacząco obniża koszty produkcji. Szybko z tego małżeństwa z rozsądku wykluła się jednak oparta na głębokim zrozumieniu miłość. Janisch w swoich dziełach traktuje krajobraz jako język prezentacji wewnętrznego, spirytualnego stanu bohatera. Przyroda i tła stanowią dla niego plastyczny sposób ekspresji tego, co ukryte wewnątrz człowieka. Może może właśnie dlatego, to pamięć o nich zostaje w widzach na długo po zetknięciu z Cieniem na śniegu

Marcin Prymas
Marcin Prymas

3. LEPIEJ BYĆ ZDROWYM I BOGATYM NIŻ BIEDNYM I CHORYM
(reż. Juraj Jakubisko)

Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym

Początek lat 90. w Europie Wschodniej to okres transformacji – ustrojowych, społecznych, mentalnych. Proces przemian, co do których dziś, po ponad trzydziestu latach od zakończenia tzw. Jesieni Ludów, można podejść z większym dystansem, niż czynili to twórcy filmowi czasów upadku żelaznej kurtyny. Autorzy ze wszystkich państw byłego bloku wschodniego sięgali jednak po kamerę od razu, nie bacząc na to, czy ich krytycyzm oraz oczekiwania wobec przyszłości okażą się słuszne i prawdziwe z perspektywy lat. Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym słowackiego mistrza kina, Juraja Jakubisko, posiada cały zestaw cech charakterystycznych dla wschodnioeuropejskich produkcji tamtego okresu. Pełna chaosu – zarówno narracyjnego, jak i formalnego – tragifarsa o dwóch kobietach oraz ich kochanku przewidziała bowiem przyszłość Czechosłowacji lepiej niż niejeden historyk z pierwszych łamów zachodnich periodyków. Kpina reżysera z rozbicia kraju zjednoczonego po I wojnie światowej okazała się prorocza – 1 stycznia 1993 roku, pół roku po premierze filmu, dokonał się „Aksamitny rozwód”.

Jakubisko, komentując dzieło z perspektywy czasu, stwierdził, że z początku motyw rozpadu ojczyzny traktował żartobliwie. Jako ciekawostkę należy dodać, że odtwórczyni jednej z głównych ról, Dagmar Havlová (ekranowa Ester), wychodząc w 1997 roku za Václava Havela, została Pierwszą Damą Republiki Czeskiej. Słowacki autor nie odczuwa jednak dumy ani radości ze swych proroczych tez zarysowanych w omawianym dziele. Rozpad Czechosłowacji, podobnie jak niemała część jego rodaków, określa mianem tragedii. Jednocześnie, należy wspomnieć, zapisana w scenariuszu historia celnie punktuje zatargi pomiędzy obojgiem narodów, narastające już od dwudziestolecia międzywojennego i tym bardziej obecne na początku lat 90. XX wieku.

Główną osią fabularną Lepiej być zdrowym i bogatym niż biednym i chorym jest relacja pomiędzy dwiema bohaterkami – pochodzącą z Moraw Ester, szefową tajnej komunistycznej policji, oraz dysydentką i intelektualistką urodzoną w Słowacji, Noną (w tej roli Deana Horváthová). Ich przyjaźń zawiązuje się na jednej z antyreżimowych demonstracji; z czasem wspólnie obierają podobne cele – marzy im się budowa rodzinnego gniazda, ale przede wszystkim, szybkie wzbogacenie się. Z pozoru prosta opowieść o pogoni za pieniądzem stanowi tu punkt wyjścia do przedstawienia chaosu transformacji, faktycznego bezprawia, jakie ściągnął na naszych południowych sąsiadów upadek radzieckiego ładu. Pomagają w tym świetne zdjęcia Viktora Růžički (kręcił m.in. Tajemnicę zamku w Karpatach Lipský’ego; 10. miejsce w odcinku Projektu: Klasyka poświęconym rocznikowi 1981), a także awangardowa forma wybrana przez reżysera – część członków naszej redakcji, całkiem słusznie zresztą, okrzyknęła film Jakubisko lepszą wersją Stokrotek (1966) Věry Chytilovej.

Michał Konarski
Michał Konarski

2. SERCE JAK LÓD (reż. Claude Sautet)

Serce jak lód

Claude Sautet to prawdopodobnie jeden z najbardziej cenionych twórców powojennego kina francuskiego, który nie był jednocześnie nowofalowcem. Stonowany charakter jego reżyserii niewiele wspólnego miał z autorskim szaleństwem i rewolucjami Godarda czy Resnais’go, jednak powszechnie ceniono jego nieprzeciętne umiejętności scenariopisarskie, zdolność uchwycenia nieoczywistych prawd o jednostkach z różnych warstw społecznych (od poślednich kryminalistów w Max i Ferajna po zadufanych burżujów w omawianym tutaj tytule) i poprowadzenia prostych, powszednich koncepcji fabularnych w niekonwencjonalne rejony. Jego umiejętności precyzyjnego dostrzeżenia, czego potrzebuje dany tekst do stania się majstersztykiem, były dla innych twórców nieprzecenione Sautet pracował jako script doctor przy wielu klasycznych tytułach, m.in. kultowym horrorze Georges’a Franju Oczy bez twarzy.

Serce jak lód, przedostatni film Claude’a Sauteta, nagrodzony m.in. Srebrnym Lwem w Wenecji, można bez wielu głosów sprzeciwu ochrzcić magnum opus reżysera. Kunsztowny w formie, niebanalny w treści, pozbawiony zbędnych elementów. Z pozoru jawi się jako zwyczajny trójkąt miłosny bohaterów z wyższych sfer: Stéphane (Daniel Auteuil) i Maxime (André Dussollier) trudnią się rzemiosłem lutnictwa i konserwacji instrumentów, a słynna skrzypaczka Camille (nagrodzona w Wenecji Emmanuelle Béart) korzysta z ich usług podczas przygotowań do nagrania własnego wykonania sonaty Ravela. Drugi, bardziej ekstrawertyczny z mężczyzn, postanawia porzucić swoją żonę dla owej czarownej artystki, ale nić wzajemnego zainteresowania i eterycznego napięcia nawiązuje się także między Camille a pierwszym z bohaterów, będącym również narratorem otwierających scen filmu. Sam dobór słów w owej wypowiedzi zza kadru może widzowi wiele zasugerować o protagoniście, choćby manieryczna intelektualizacja prozaicznych aspektów codziennego życia, ujmowanie wszystkiego w kategoriach pragmatycznych i niechęć do nacechowanych emocjonalnie wyrazów nigdy nie nazwie Maxime’a przyjacielem, zawsze podkreśli ich wspólny interes w tym, co robią. Stéphane, jak się szybko okaże, nie ma uczuć – niczym tytułowy „bohater naszych czasów” z przywołanej tu powieści Lermontowa. Tak po prostu, bez potrzeby dopasowania do tego jednostki chorobowej, bez jak sam mówi w jednej scenie Camille (a tak naprawdę widzom szukającym wyczerpującej odpowiedzi) uzasadnień w postaci traum z dzieciństwa, seksualnej frustracji czy rozczarowań zawodowych. Zwyczajnie taki jest, a celem twórcy nie jest bynajmniej zabawa w psychologa bez dyplomu.

Jest coś absolutnie fascynującego w tym, że w historii tak spokojnej, choć z wątkami mającymi potencjał na wielkie dramaty zdrada małżeńska czy śmierć mentora najbardziej emocjonująca pozostaje zatwardziała powściągliwość Stéphane’a. Trudno nie współodczuwać frustracji Camille, gdy po tym, jak mężczyzna okazał jej zainteresowanie i pozornie poczynił starania, nie potrafi on na chwilę opuścić gardy, odsłonić jakiejś skrytej wrażliwości. Przeczuwamy, że kobieta albo pakuje się w grę niewartą świeczki, albo wręcz coś skrajnie niebezpiecznego, ale rozumiemy, dlaczego mimo wszystko próbuje przebić tę ścianę lodu, uchwycić się czegoś autentycznego i ekscytującego, rozpoznając zakłamany światek pustych gestów, w jakim na co dzień funkcjonują bohaterowie obrazu. W filmie Serce jak lód, choć skąpym od wydarzeń, naznaczonym dystansem bijącym od chłodnych barw i kojącą melancholią muzyki Ravela, chwilami naprawdę kotłuje się od emocji, które często trudno jednoznacznie nazwać, a wiele kadrów, w tym syntezujący główny problem ostatni, niewątpliwie pozostawi ślad w pamięci widza. Niech świadectwem pozafilmowego oddziaływania dzieła Sauteta o erotycznym magnetyzmie w szrankach z emocjonalnym zlodowaceniem będzie tabloidowa ciekawostka: grający główną parę Auteuil i Béart zostali małżeństwem w rok po premierze filmu, by dwa lata później się rozwieść. Któż wie, ile z ekranowej mieszaniny napiętej chemii, wzburzenia i niezrozumienia miało podstawy w autentycznej relacji między dwójką znakomitych aktorów.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

1. ORLANDO (reż. Sally Potter)

orlando

Modernistyczna proza Virginii Woolf dzielnie opiera się wszelkim próbom adaptacji ze świecą szukać tych udanych. Do nich należy jednak niezwykły film Sally Potter Orlando oparty na książce o tym samym tytule. Powieść Woolf, napisana w 1928 r., została zadedykowana młodszej i bardziej popularnej koleżance po piórze, arystokratce Vicie Sackville-West. Łączyło je coś więcej niż przyjaźń. Vita stała się inspiracją do wykreowania Orlanda, co zresztą podkreślają zamieszczone w książce fotografie, ukazujące ją w różnych strojach jako tytułową postać. Co istotne, książka, która jest zarówno żartem, jak i swoistym listem miłosnym do przyjaciółki, nosi podtytuł Biografia, choć jej fabuła nie stroni od elementów fantastyki i baśni. 

Zarówno powieść, jak i film opowiadają bowiem historię Orlanda, młodego szlachcica żyjącego w czasach panowania królowej Elżbiety I (smakowicie odegranej w filmie przez Quentina Crispa), który… żyje ponad trzysta lat, w tajemniczy sposób zmieniając w międzyczasie swoją płeć. Opowieść traktuje te fantastyczne elementy w sposób niemalże „naturalny” jako swoisty „non-event”, co nadaje całości tonu quasi-mitycznego, bliskiego przypowieści. Literackich tropów można tu zresztą odnaleźć mnóstwo – od Metamorfoz Owidiusza, poprzez średniowieczną Pieśń o Rolandzie i XVI-wieczny poemat Orlando furioso Ariosta, po życiorys i twórczość Szekspira oraz samej Virginii Woolf. Wielowarstwowa struktura książki, będąca również metawypowiedzią na temat możliwości stworzenia biografii w ogóle, nie ułatwiała zadania adaptatorom. 

Sally Potter wymarzyła sobie jednak ten film i zrealizowanie go stało się niemal obsesją. Pierwsze próby zdobycia pieniędzy na ów projekt podjęła już we wczesnych latach osiemdziesiątych i prawie dekadę próbowała zainteresować nim producentów. Problemem było nie tylko to, że niespecjalnie obchodziła kogokolwiek trudna książka stosunkowo mało jeszcze wtedy docenianej i raczej nieobecnej w głównym nurcie Virginii Woolf. Przerażał wymuszony przez fabułę rozmach produkcji: mnóstwo lokacji (od Bliskiego Wschodu po zamarzniętą rzekę w Rosji), ciągła zmiana scenografii i kostiumów, rzesza aktorów i statystów wywindowało to szacunkowy budżet do 30 milionów dolarów (ostatecznie udało się film zrealizować za marne 4 miliony). Aby rozreklamować swój pomysł, reżyserka postanowiła unaocznić, jak film może wyglądać. W posiadłości należącej nota bene do Vity Sackville-West zrealizowała sesję zdjęciową z Tildą Swinton w różnych kostiumach – nieznaną wówczas szerszej publiczności muzą Dereka Jarmana, którą już wtedy wybrała do tytułowej roli. Z powstałych fotografii własnoręcznie wykonała 99 kopii książki opisującej projekt, rozsyłając ją do filmowych decydentów (w 2019 r. zdjęcia te opublikowano w magazynie Aperture nr 235). Ostatecznie dzięki Christopherowi Sheppardowi, który odtąd stał się stałym współpracownikiem brytyjskiej reżyserki, udało się zorganizować koprodukcję pięciu krajów i nakręcić film w tak różnych lokacjach jak zmrożona Zatoka Fińska w Sankt Petersburgu, pustynie Uzbekistanu oraz pokoje i ogrody Hatfield House pod Londynem.

Pomimo ograniczeń budżetowych, Sally Potter i zebrana przez nią znakomita ekipa zdołała wykreować iście barokowy spektakl, obejmujący kilka stuleci. Obok androgynicznej Swinton, która zachwyciła świat swoją kreacją, przy filmie pracowali m.in. operator zdjęć Aleksej Rodionow (Pożegnanie, Idź i patrz), projektantka kostiumów Sandy Powell (Caravaggio, Faworyta), scenograf Jan Roelfs (stały współpracownik Petera Greenawaya) oraz montażysta Hervé Schneid (Europa, Delicatessen). 

Można by powiedzieć, że Orlando wyrasta z brytyjskiej queerowej kultury niezależnej lat osiemdziesiątych i wprowadza jego estetykę do głównego nurtu. W filmie pojawia się m.in. Jimmy Somerville z Bronski Beat, ikona gejowskiej sceny muzycznej, obsadzony tu w roli śpiewającego falsetem Anioła. Jest on poniekąd odpowiednikiem Annie Lennox wykonującej szlagier Cole’a Portera w Edwardzie II Dereka Jarmana (film polecaliśmy w naszym Projekcie: klasyka z roku 1991). To nie jedyne podobieństwo do twórczości autora Sebastiana. Obok wspomnianego już wizualnego przepychu i obecności jego ulubionej aktorki, jest to chociażby reinterpretacja wydarzeń historycznych osadzająca je w kontekście współczesności. Filmowa adaptacja kontynuuje bowiem książkową historię aż do początku lat dziewięćdziesiątych co, będąc pewnym odejściem od litery pierwowzoru, zachowało ducha zamysłu pisarki, która swoją opowieść doprowadziła do momentu, w którym sama odłożyła pióro. 

Filmowcom udało się zachować sporo z wielowymiarowości, ekscentryczności i lekkości pierwowzoru literackiego. I na kartach książki, i na ekranie opowieść ta może być odczytywana na wiele różnych sposobów, np. jako historia człowieka próbującego wyzwolić się z konstruktów społeczno-kulturowych płci i obowiązujących norm, jako sprzeciw wobec śmierci i apoteoza życia, ironiczne spojrzenie na historię i „angielskość”, próba eksploracji tego, co konstytuuje osobowość człowieka, wypowiedź o procesie stwarzania siebie i tworzenia sztuki, o naszych narracjach i sposobie ich odbioru, o istocie i pozorach, o transfiguracji i transcendencji. Przy tym wszystkim nie przestaje być pyszną postmodernistyczną zabawą. 

Gdy obraz wszedł na ekrany we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, zachodni świat sztuki i kultury debatował na temat tożsamości i reprezentacji. Ponadto przełamywał dopiero milczenie wokół epidemii AIDS, próbując przepracować traumę, jaka się z tym wiązała, głównie w środowiskach LGBT. Czy dzisiaj Orlando ma nam wciąż coś do powiedzenia, w czasach, gdy pandemia i wojna wyznaczyły nowe granice, gdy nie znika niepewność i brak zaufania do Innego, gdy feminizm i różne ruchy emancypacyjne nie ustają w walce o równouprawnienie, gdy coraz odważniej i bardziej powszechnie rozpoznajemy całe spektrum płci, a baśniowo brzmiąca „zamiana płci” stała się możliwą do wykonania jej korekcją? Może niemal mityczna przypowieść o Orlando wciąż jest nam potrzebna? O osobie, która jak pisze Woolf pod koniec swojej powieści – „miała na swój użytek olbrzymi zapas jaźni, znacznie większy, aniżeli udało nam się pomieścić, bowiem biografia uważana jest za wyczerpującą, jeżeli zda sprawę ledwie z sześciu czy siedmiu jaźni, podczas gdy osoba łacno może mieć ich tyleż tysięcy” (tłum. Tomasz Bieroń). Chyba tylko medium filmowe potrafi dorównać literaturze w sugestywnym oddaniu tej złożoności, czego świetnym przykładem jest właśnie ta wyborna adaptacja kunsztownej prozy.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

Bonus 1: PAJĄK / ZIRNEKLIS (reż. Wasili Mass)

ZIRNEKLIS

Wiele lat temu Jaromil Jireš spotkał Ingmara Bergmana w restauracji któregoś z weneckich hoteli, gdzie z przyczyn nieznanych posadę kelnera przyjął Walerian Borowczyk. Po nocy zakrapianej wieloma gatunkami trunków między trzema autorami narodził się pomysł na szalony scenariusz. Tyle że nie. Jak w zwierciadle odbijająca przynajmniej kilka dni cudów, takowa niemoralna opowieść powstała w Łotwie pod okiem debiutującego reżysera. Zirneklis Wasilija Massa (odpowiedzialny wcześniej za scenografię przy dziełach Janisa Streicsa i Arvidsa Krievsa) to silnie zanurzony we freudowskiej symbolice i estetyce włoskich giallo, ociekający płynami ustrojowymi, fantastyczny obraz wejścia w dorosłość.

Pełną wersję artykułu przeczytacie TUTAJ.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

Bonus 2: WIDEOGRAMY REWOLUCJI (reż. Andrei Ujică, Harun Farocki)

Wideogramy rewolucji

Harun Farocki urodził się na początku stycznia 1944 roku; od najmłodszych lat jego życie było wieczną podróżą – zaraz po wojnie wraz z rodzicami wyjechał z Europy, by wrócić do niej będąc już nastolatkiem. Zafascynowany dziełami Dzigi Wiertowa, Bertolda Brechta czy Jean-Luca Godarda tworzył wideoeseje – przez całe życie nakręcił łącznie 90 projektów. Jak wyliczał na łamach „Der Tagesspiegel” Gregory Dotzauer – Farocki był „dadaistą, sytuacjonistą, dydaktystą, konstruktywistą i dekonstruktywistą”. Zaplecze teoretyczne autora opierało się głównie na filozofii lewicowej, podtrzymywał niemiecką tradycję krytyków obrazu spod znaku Waltera Benjamina czy Siegfrieda Kracauera. W swoich esejach potępiał kapitalizm z pozycji antyimperialnych; w jednym z pierwszych dzieł, Ogniu nie do ugaszenia, przybliżył problem produkcji napalmu. Jego filmy opierały się zwykle na obserwacji, często eksperymentował z obrazem i montażem, tworząc niezależne domowe projekty. Przykładem takiego home movie jest jeden z najambitniejszych dokumentów wojennych w historii kina – Wideogramy rewolucji

Współtworzony z Andrei Ujicą zapis rewolucji rumuńskiej opiera się na tytułowych wideogramach, ścinkach z telewizji państwowej i zagranicznej. Zarejestrowany materiał jest de facto pełną ewidencją upadku reżimu małżeństwa Ceaușescu i przemian społecznych, jakie dokonały się na ulicach Bukaresztu. Reżyserski duet zgromadził łącznie 125 godzin nagrań, jednak finalny metraż Wideogramów rewolucji wyniósł zaledwie 107 minut. Przy stole montażowym projekt Farockiego i Ujicy dokończył Egon Bunne – niemiecki dokumentalista, który z Harunem współpracował wcześniej przy Image und Umsatz oder: Wie kann man einen Schuh darstellen?. Podobnie jak w innych pracach Niemca nie zabrakło tu krytycznej refleksji, tym razem nad rolą kamery w wydarzeniach historycznych. Efektem końcowym jest imponujący, etnograficzny portret rumuńskiego społeczeństwa, które uwierzyło w możliwość obalenia zdegenerowanej władzy. Pełen scen walk i przemocy, zawierający sekwencję szturmu na pałac głowy państwa niczym z Października Eisensteina.

W tym przedstawieniu insurekcji mieszkańców Bukaresztu kamera pełni podwójną rolę. Z jednej strony w rękach operatorów obserwowała i rejestrowała materiał źródłowy. Jednocześnie stała się jednak uczestnikiem rewolucji, obecnym wszędzie tam, gdzie Rumuni dawali wyraz swojemu gniewowi. „Wygraliśmy! Telewizja jest z nami” – krzyczał ochoczo w obiektyw jeden z demonstrujących, którzy podjęli okupację budynku państwowej rozgłośni. „Zróbcie miejsce dla wozu transmisyjnego. Niech cały kraj nas zobaczy!” – nawoływał ktoś z tłumu, gdy dwa samochody próbowały przedrzeć się przez wypełnioną protestującymi ulicę. Zarówno twórcy Wideogramów rewolucji, jak i bohaterowie wydarzeń z grudnia 1989 roku najwidoczniej zdawali sobie sprawę z tego, jak ważna jest obecność medium filmowego na polu walki. Ich wspólna determinacja, by obiektyw uwiecznił wszystkie kluczowe momenty obalenia dyktatury Ceaușescu zaowocował rewelacyjnym kolażem chaotycznego przewrotu politycznego, jaki dokonał się wówczas nad Dymbowicą.

Michał Konarski
Michał Konarski

Bonus 3: KAIRAT (reż. Dareżan Omirbajew)

Chociaż kino Kazachstanu powszechnie kojarzone jest ze współczesnymi, bardzo płodnymi i różnorodnymi twórcami takimi jak Adilchan Jerżanow, Emil Baigazin czy Siergiej Dworcewoj, to talenty te nie mogłyby rozkwitnąć, gdyby nie pewien ruch artystyczny sprzed kilku dekad. Kazachska nowa fala wstrząsnęła kinem upadającego Związku Radzieckiego. Wyrosły w drugiej połowie lat 80. i rozwijający się przez kolejną dekadę nurt, związany z grupą produkcyjną Ałma-Ata, pożenił rosyjską kulturę, jej zachodnie aspiracje i tradycje kontemplacyjnego kina spod znaku m.in. Marlena Chucyjewa z duchowością i filozofią Środkowego Wschodu.

Kluczową cechą tego nurtu, na którą wskazuje w swoim tekście The New Wave in Kazakh Cinema Ludmiła Żebrina Pruner, było zastosowanie filmowego dystansu. Oderwanie kina od analizowania społecznych problemów i narzucania rozwiązań na rzecz skupienia na codzienności, poszukiwania humoru nawet w beznadziei. Gdy całe państwo dążyło ku implozji, kazachscy filmowcy, pokazując rzeczywistość tak straszliwą, jaką jest, dawali publice wytchnienie dzięki artystycznej lekkości i wyzwoleniu z okowów cenzuralnych. Chociaż w momencie szczytu rozwoju nurtu za jego lidera uważano Raszida Nugmanowa, autora filmu-założycielskiego Igła (1988) z samym Wiktorem Cojem w roli głównej, to najwybitniejszym dziełem Kazachskiej nowej fali stał się niemal zamykający ją Kairat Dareżana Omirbajewa.

Prosta fabuła opowiadająca o skazanej na klęskę próbie asymilacji chłopaka ze wsi, tytułowego Kairata (imię po kazachsku oznacza odwaga, dzielność), w stołecznych Ałmatach. Mimo krótkiego metrażu i niewielkiej liczby wypowiedzianych słów zachwyca to, jak wiele tematów poruszył Omirbajew. Po pierwsze to opowieść o braku perspektyw i wykluczeniu wchodzących w dorosłość Kazachów. O pokoleniu, które na fali przemian zostało wyrzucone na śmietnik historii i pozostaje mu tylko trwać w bezruchu, o przeraźliwej nudzie przerywanej sporadycznymi aktami uwolnionej przemocy, niby krzyku bezsilności. Najszerzej opisaną i komentowaną w momencie premiery płaszczyzną było z kolei odczytywanie Kairata jako opowieści o dwoistości narodu kazachskiego. Z jednej strony zrusycyzowane metropolie, z drugiej prowincja wciąż wierna językowi, obyczajowości i duchowości przodków. Chociaż jest to główny temat kazachskiej sztuki, który co rusz powraca w tamtejszym kinie i literaturze, u Omirbajewa zwraca uwagę pewna obojętność, z jaką film ów problem traktuje. Ten kluczowy dylemat zostaje tu przedstawiony niejako mimochodem, często w warstwie wizualnej i symbolicznej, jakby artysta chciał powiedzieć, że to nie tyle tragedia, co cecha.

Kazachskie filmoznawczynie Dinara Jembergenowa, Gulnara Abikejewa i Aziżana Ahmedowa w artykule Reflection of Social Conflict of Kazakhstan of the 90s of the 20th Century by Visualizing Spatial Models in the Film Directed by Darezen Omirbaev zwracają uwagę na symboliczny podział przestrzeni. Kolej symbolizuje drogę ku wielkiemu światu, natomiast mieszkanie, ascetycznie urządzone i filmowane, niczym z Otella Wellesa, z naciskiem na przytłaczający chłód betonu, to świat męski. Przytulne, lecz zwodnicze i pełne ułud kino – żeński, a sny stają się jedynym odbiciem pełnej rzeczywistości. W takim odczytaniu Kairat jawi się zatem jako kompleksowa opowieść o podzielonej duszy narodu i podzielonym społeczeństwie. Obraz ten jest wielkim triumfem wschodniego kina i wciąż niedoścignionym ideałem dla całego regionu. 

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Filmy z miejsc 11-25:

11. L.627 (reż. Bertrand Tavernier)
12. DĄB (reż. Lucian Pintilie)
13. BENNY’S VIDEO (reż. Michael Haneke)
14. POWRÓT DO HOWARDS END (reż. James Ivory)
15. MYSZY I LUDZIE (reż. Gary Sinise)
16. DZIECI TRIADY (reż. John Woo)
17. BEZ PRZEBACZENIA (reż. Clint Eastwood)
18. WŚCIEKŁE PSY (reż. Quentin Tarantino)
19. THE LIVING END (reż. Gregg Araki)
20. DRACULA (reż. Francis Ford Coppola)
21. NAGI INSTYNKT (reż. Paul Verhoeven)
22. MARTWICA MÓZGU (reż. Peter Jackson)
23. BUNTOWNICY NEONOWEGO BOGA (reż. Tsai Ming Liang)
24. GORZKIE GODY (reż. Roman Polański)
25. SŁOŃCE POŚRÓD LIŚCI PIGWY (reż. Victor Erice)