Projekt: Klasyka – rok 2011

Projekt: Klasyka – rok 2011

Zaczynamy nowy cykl, w którym, jeśli sił nam starczy, zamierzamy co miesiąc zaglądać do innej dekady. Na każdej liście znajdziecie dziesięć filmów, które wybraliśmy drogą głosowania (każdy z redaktorów tworzył własne listy ulubionych filmów roku) oraz jedną propozycję bonusową, która jest ukrytą perłą, na jaką możecie nie trafić nawet przeglądając setki list. Na początek spojrzymy na to co piszczało w kinie światowym dokładnie dziesięć lat temu, czyli w roku 2011. Wówczas na Oscarach rządziły takie filmy jak Jak zostać królem, Incepcja czy The Social Network, w Cannes triumfował Terrence Malick i jego Drzewo życia, a w Berlinie i Wenecji po najwyższe laury sięgnęli odpowiednio Asghar Farhadi (Rozstanie) i Aleksander Sokurow (Faust). Zapraszamy do zapoznania się z naszymi wyborami i podawanie własnych list ukochanych produkcji z roku 2011.

10. GRA (reż. Ruben Östlund)

Gra

Nie będzie chyba wielką przesadą, jeśli powiem, że Ruben Östlund jest trochę jak czarna owca w świecie współczesnego filmu i kultury. Nie dlatego, że nie miałby być ceniony lub akceptowany przez twórców i widzów, ale dlatego, że konsekwentnie stoi na pozycjach mocno krytycznych wobec liberalnego, europejskiego społeczeństwa demokratycznego, co momentami zbliża go do krytyki konserwatywnej. W każdym kolejnym filmie punktuje wady i absurdy polityki, zwyczajów i myślenia sytych Europejczyków. Jego najbardziej znany The Square (Złota Palma w Cannes w 2017) to ostra satyra na świat sztuki i kultury, a Turysta (Nagroda Jury w Cannes w 2014) to swoisty krzyk o tradycyjnie rozumianą męskość i pytania o rozkład ról w rodzinie.

Gra to pierwszy jego film, który zrobił międzynarodową karierę i przebił się do świadomości szerszego grona odbiorców. To oparta na prawdziwym zdarzeniu historia dwóch szwedzkich chłopców, którzy są dręczeni przez grupkę rówieśników pochodzących z rodzin emigranckich. Na kilka lat przed wybuchem kryzysu migracyjnego i dyskusją, jaką to wywołało w świecie zachodnim, Östlund sygnalizuje problem i uderza mocno w sposób funkcjonowania społeczeństwa wielokulturowego. Pokazuje jak bezradni są ludzie wychowani w liberalnym państwie, gdy napotykają sytuację niespodziewaną lub nie dającą się ująć w istniejące przepisy i schematy postępowania, nie mówiąc już o całkowitej bezradności w obliczu agresji. Wyzbyci instynktu samozachowawczego stajemy się łatwymi ofiarami tych, którzy system, w jakim żyją, mają za nic (nie bez winy samego systemu).

Celna i niepoprawna politycznie krytyka Östlunda jest jak kij wbity w mrowisko, co sprawiło, że był on m.in. oskarżany o rasizm i manipulację. Tak czy inaczej jest to film, który w 2011 roku potrafił widzem wstrząsnąć oraz wybić ze strefy komfortu pełnej frazesów o inkulturacji, dialogu, otwartości i wzajemnym szacunku. Chłodny styl opowieści, kojarzący się z dokonaniami Michaela Hanekego i Ulricha Seidla, tylko wzmacniał wyraziste tezy stawiane przez Szweda. Warto by przekonać się czy film wciąż działa z podobną mocą i dzisiaj, gdy jako społeczeństwa jesteśmy już w trochę innym miejscu niż dziesięć lat temu.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

9. ZUPEŁNIE INNY WEEKEND (reż. Andrew Haigh)​

Zupełnie inny weekend

Choć Weekend Andrew Haigha (w Polsce znany jako Zupełnie inny weekend) to jedna z najciekawszych propozycji w kinie gejowskim minionej dekady, popularnością nawet się nie zbliża do produkcji tak głośnych, jak Moonlight czy Call Me by Your Name. Przyczyny takiego stanu rzeczy zdają się tkwić w specyfice artystycznej strategii reżysera: Haigh postawił bowiem na bardzo przyziemny realizm i skromność w każdym aspekcie produkcji. Akcja Weekendu osadzona jest na zwyczajnym brytyjskim blokowisku i w dużej mierze koncentruje się na dialogach głównych bohaterów, Russella i Glena, w których wcielili się nieznani aktorzy, obdarzeni raczej przeciętnym typem urody, niepozorni, podobni do setek młodych mężczyzn, których codziennie mijamy na ulicy. Zwyczajność scenerii i postaci (zresztą głęboko zakorzeniona w tradycji brytyjskiego kina) współgra tu w tonacji z opowiadaną historią. Na pozór Weekend to tylko prosta opowieść o kiełkującym romansie, jakich kino LGBT nawet dekadę temu widziało już bardzo wiele; film Haigha wyróżnia się jednak na tym tle kilkoma istotnymi czynnikami.

Po pierwsze, reżyser wprowadza do fabuły wiele problemów istotnych dla reprezentantów mniejszości seksualnych (m.in. otwartego mówienia o swojej tożsamości w przestrzeni publicznej czy coming outu przed rodzicami), czyni to jednak w wyjątkowo bezpretensjonalny sposób, wplatając poruszane wątki w naturalnie brzmiące dialogi bohaterów. Dzięki temu, Weekend ani na moment nie staje się publicystycznym manifestem, dotykając kwestii uniwersalnego doświadczenia osób homoseksualnych poprzez skrupulatne budowanie portretów postaci.

Po drugie, Haigh rewelacyjnie balansuje między (najistotniejszym dlań) prywatnym wymiarem historii a jego społeczną nadbudową. Bohaterowie Weekendu nie żyją w próżni – pod blokiem Russella można czasem usłyszeć homofobiczne odzywki – ale reżyser dba o to, aby społeczna presja nie zdominowała opowiadanej historii. Interesuje go przede wszystkim indywidualny stosunek bohaterów do ich własnej sytuacji. Wynikająca z tego konfrontacja postaw (bardziej skrytego i zamkniętego w sobie Russella oraz otwartego, pewnego siebie, czasem zadziornego Glena) rozegrana jest subtelnie i bez jakiegokolwiek wartościowania, nie zostaje też definitywnie spuentowana, zostawiając pole do własnego namysłu widza.

Po trzecie, złożoność poruszanych tematów wynika w Weekendzie nie tylko ze znakomicie napisanych dialogów, ale też wielu niedopowiedzień, drobnych gestów czy mowy ciała. Haigh konsekwentnie wycisza styl filmu, dbając o zachowanie dramaturgicznego spokoju i skupienie na bohaterach. Brak tu jakiegokolwiek audiowizualnego ekscesu czy środków obliczonych na wywołanie określonych emocji u widza. Reżyser stawia bowiem na empatyczną obserwację rzeczywistości, a przede wszystkim mechanizmu docierania się dwóch zainteresowanych sobą osób, powolnego dostrajania się i otwierania się na siebie nawzajem. Proces ten został w filmie zobrazowany z niesamowitą naturalnością i precyzją, dzięki którym z interakcji bohaterów niemalże samoistnie wynika cały zasób wnoszonych w nie uczuć i emocji. Weekend to opowieść o potrzebie bliskości, ale też lęku przed nadmiernym zaangażowaniem, o różnicy między tym, kim się jest, a tym, kim chciałoby się być. To też po prostu jeden z najbardziej angażujących romansów we współczesnym kinie, choć rozegrany po cichu i niepozornie, nieobliczony na wywołanie wielkich wzruszeń i tak konsekwentnie przyziemny, że samo słowo „miłość” zdaje się tu pochodzić z innego rejestru.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

8. MELANCHOLIA (reż. Lars von Trier)

Melancholia

Na ósmym miejscu zestawienia uplasowała się druga część trylogii o depresji Larsa von Triera. W każdej części tego niezwykle oryginalnego przedsięwzięcia reżyser portretuje inny przebieg tej choroby korzystając przy tym z poetyki gatunków filmowych kojarzonych raczej z kinem klasy B niż ambitnymi produkcjami. Pomiędzy czerpiącym garściami z horroru gore Antychrystem a quasipornograficzną Nimfomanką powstała katastroficzna Melancholia. Podejście do prezentacji końca świata wybrane przez Duńczyka oczywiście odbiega od ram gatunku w sposób diametralny i nie ma nic wspólnego z widowiskami Baya czy Emmericha; von Trier nie traktuje nadchodzącej apokalipsy jako pretekstu do zaprezentowania ogólnoświatowej mobilizacji i bohaterskiej misji ratunkowej. Zamiast tego pokazuje nam historię gości weselnych, których informacja o rychłym końcu zaskakuje podczas dwudniowej imprezy. 

Główną bohaterką filmu jest Justine grana przez Kirsten Dunst. Panna młoda zmagająca się z depresją, której ciężko o jakiekolwiek przejawy optymizmu w dniu, który powinien, przynajmniej w oczach jej bliskich, być najszczęśliwszym w jej życiu. Kobieta desperacko wręcz szuka ukojenia, w każdym ruchu i geście widzimy przebijający z niej smutek i pustkę, którą niejednokrotnie próbuje wypełnić sposobami wprowadzającymi ją w jeszcze większy żal i poczucie winy. Zbliżającej się do Ziemi planety, o jakże wiele mówiącej nazwie Melancholia, nie musimy w tym scenariuszu interpretować dosłownie. Reżyser pozostawia nam ścieżkę, w której cały koniec świata nie będzie globalną apokalipsą, a raczej metaforycznym ukazaniem zupełnego braku nadziei i narastającej kuli śnieżnej problemów, która zwłaszcza w przypadku osoby chorej na depresję może odebrać chęć życia. Nie oznacza to jednak, że przy dosłownym odebraniu fabuły jest ona bezwartościowa. Przeciwnie, sposoby, w jakie poszczególne postaci spędzają ostatnie godziny istnienia, pokazują nam wprost, że finalnie wszystko sprowadzi się do kilku prostych gestów, mających znaczenie jedynie symboliczne. Wszak kiedy dwa olbrzymie ciała niebieskie mają się nieuchronnie zderzyć, nie ma znaczenia czy schowamy się w szwajcarskim bunkrze, czy samodzielnie zrobionym domu z patyków. Drugie rozwiązanie, jak się okazało jest o tyle lepsze, że odpowiedzialny za zdjęcia Manuel Alberto Claro potrafił przekształcić je w niezwykłe audiowizualne doświadczanie, których z resztą w całej Melancholii nie brakuje.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

7. MUSIMY POROZMAWIAĆ O KEVINIE (reż. Lynne Ramsay)

Musimy porozmawiać o Kevinie'

Lynne Ramsay do kina weszła z przytupem (i całkowicie niezrozumiałym potężnym szkockim akcentem) w 1999 roku za sprawą filmu Nazwij to snem. Osadzony na przedmieściach Glasgow w latach 70. zimny dramat opowiadał o dwunastolatku, który przypadkowo doprowadza do śmierci swojego przyjaciela, i chociaż nie ponosi za ten czyn konsekwencji, to mocno uderza on w jego psychikę. Był to z jednej strony hołd dla kina młodych gniewnych, a z drugiej psychologiczna anty-magiczna wędrówka przez pozbawiony nadziei postindustrialny świat. Potem Ramsay zrealizowała jeszcze jeden film – Morvern Callar i zamilkła na niemal dekadę. W tym czasie miała stworzyć w Hollywood adaptację bestsellerowej powieści Nostalgia anioła, lecz napisany przez nią scenariusz został uznany za zbyt depresyjny i odbiegający od treści książki.

Trzecia fabuła Ramsay powstała zatem dopiero w 2011 roku i na stałe wpisała Szkotkę na listę najciekawszych głosów europejskiego kina. Musimy porozmawiać o Kevinie stanowi dowód na to, że problemy produkcyjne i konflikty na planie nie zawsze wpływają negatywnie na jakość dzieła. Od rozpoczęcia przez Ramsay i BBC prac nad adaptacją nagradzanej powieści Lionel Shriver do wejścia na plan zdjęciowy minęło bowiem aż pięć lat. W tym czasie m.in. w koszu wylądował pierwotny scenariusz, który Ramsay napisała wspólnie z Robertem Festingerem (nominowany do Oscara za Za drzwiami sypialni), gdyż BBC nie mogło zgromadzić środków potrzebnych na jego realizację, a Shriver publicznie żaliła się mediom na brak jakiegokolwiek kontaktu z reżyserką. Ostatecznie Ramsay tekst napisała wspólnie ze swoim ówczesnym mężem, aktorem szekspirowskim Rorym Kinnearem, i nawet Shriver (jakkolwiek w jej wypowiedziach da się wyczuć pogardę do filmu jako sztuki niższej od literatury) mówiła o końcowym dziele pozytywnie.

A kim w ogóle jest Kevin? I dlaczego musimy o nim porozmawiać? Kevin, grany przez Ezrę Millera, dla którego był to przełomowy występ, otwierający mu drogę do kariery w Hollywood, to cichy i spokojny dzieciak. Ojciec ma go za ideał, tylko (brawurowo zagrana przez Tildę Swinton) matka Eva wyczuwa, że coś jest nie tak. Wyczuwa pogardę, nienawiść do siebie i manipulacje swojego pierworodnego. A może tylko tak jej się wydaje po latach, gdy wspomina wydarzenia, które sprawiły, że Kevin teraz odsiaduje dożywocie?

Ramsay dokonała w tym filmie rzeczy niezwykłej, przedstawiała na taśmie filmowej paradoksalność ludzkiej osobowości i uczuciowości. Podobnie jak we wszystkich projektach Szkotki, tu też głównym tematem jest rodzicielstwo i dorastanie. Jaka jest rola syna? Jaka jest sprawczość dziecka? Czym jest zło i czy ono w ogóle istnieje? Liczba filozoficznych rozważań i pytań większych niż życie mogłaby przygnieść widza, lecz udaje się tego uniknąć za sprawą zastosowania konwencji gatunkowej. Niepokój wręcz wylewa się z każdej sceny Musimy porozmawiać o Kevinie, niezdolność wzajemnego zrozumienia się przez bohaterów sprawia, że obraz ten urasta do rozmiarów antycznej tragedii, a Kevin i Eva bardziej niż przez swoje decyzje zdają się wiedzeni przez fatum. To jeden z tych filmów, które nawet lata po seansie dalej świdrują umysł widza i nie pozwalają o sobie zapomnieć.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

6. SZPIEG (reż. Tomas Alfredson)

Szpieg

Czy można wyobrazić sobie lepszy przepis na rewitalizację szpiegowskiego thrillera niż mariaż skandynawskiego chłodu spod ręki Tomasa Alfredsona (twórcy pionierskiego posthorroru Pozwól mi wejść) z klasyką zimnowojennej prozy Johna le Carré’a? W jakim innym filmie z ostatnich lat udało się zebrać tak imponującą obsadę, złożoną z samych tuzów brytyjskiego kina: Gary Oldman, Colin Firth, John Hurt, Benedict Cumberbatch, Mark Strong, Toby Jones, Tom Hardy? Adaptacja powieści Druciarz, krawiec, żołnierz, szpieg była strzałem w dziesiątkę na każdej płaszczyźnie i pozostaje dziełem, do którego warto wracać. I to nie tylko w celu wyłapania niuansów zawiłej intrygi, które niemal na pewno umkną nam przy pierwszym seansie.

Szpieg był antytezą wszystkiego, czego „nauczyło” nas do tej pory popularne kino na temat pracy agenta MI6. Zamiast globtroterstwa, uwodzenia egzotycznych piękności i udaremniania knowań superzłoczyńców, w programie otrzymujemy głównie wertowanie akt, przerwy na lunch z widokiem na angielską pogodę, oraz dojmującą samotność. Próżno tu szukać heroizmu, wielkich idei, którym warto pozostać wiernym, wyższego dobra, w imię którego poświęcenie życia prywatnego i wszelkich potrzeb emocjonalnych jest samą przyjemnością. Agenci wywiadu to wyobcowane jednostki, targane zwyczajnymi ludzkimi słabościami, a im dłużej w tym zawodzie siedzą, tym trudniej im udawać, że wszystko jest w porządku, a permanentne kamienne twarze i plik paszportów to ich chleb powszedni, o niczym innym nie marzą. Są przede wszystkim ludźmi, a to, któremu mocarstwu służą, po której stronie Żelaznej Kurtyny się akurat znaleźli, ma marginalne znaczenie. Pod koniec filmu, zdemaskowany sowiecki kret tak ujmuje motywy swojej zdrady: „To był wybór estetyczny, w równym stopniu jak moralny. Zachód stał się tak odrażający”.

Film Alfredsona jest bliski perfekcji. Każdy element znajdujący się w kadrze jest tam nie bez przyczyny, każdy bohater ma swoją historię, choćby subtelnie zasugerowaną w znaczącej linijce dialogu czy opowiedzianą zupełnie bez użycia słów. Gary Oldman w swojej minimalistycznej kreacji wydobywa podskórny tragizm z każdego temperowanego grymasu Smiley’a, tworząc być może najbardziej spełnioną rolę w całej swojej imponującej karierze, a reszta obsady w niczym mu nie ustępuje. Pomimo lodowatej, opresyjnej atmosfery obrazu i niemal zupełnego braku spektakularnych wydarzeń, spowita betonowymi szarościami opowieść pozostaje nieustannie angażująca, intryga zachęca do uważnego jej śledzenia, a do bohaterów autentycznie się przywiązujemy. Za fasadą kryptonimów i wywiadowczego żargonu kryją się osoby, z którymi będziemy intensywnie przeżywać każdą emocjonalną woltę gorzkiego finału, wygranego w ciarkogennym dysonansie z sentymentalnym chansonem w wykonaniu Julio Iglesiasa.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

5. PEWNEGO RAZU W ANATOLII (reż. Nuri Bilge Ceylan)

Pewnego razu w Anatolii

Nuri Bilge Ceylan za sprawą Zimowego snu zdobył w 2014 roku upragnioną Złotą Palmę w Cannes. Tym samym dołączył do wąskiego klubu tureckich reżyserów, którzy wygrali jeden z trzech najważniejszych festiwali. Wcześniej ta sztuka udała się jego rodakom: Yilmazowi Güney’owi (Droga – Złota Palma 1982), Fatihowi Akinowi (urodzony w Niemczech, ale posiadający tureckie korzenie; Głową w mur – Złoty Niedźwiedź 2004, Soul Kitchen – Nagroda Specjalna Jury w Wenecji 2009) oraz Semihowi Kaplanoğlu (Miód – Złoty Niedźwiedź 2010). W odróżnieniu od nich, Ceylan odbierając statuetkę z rąk Jane Campion, był twórcą nie tylko o znacznym i docenianym dorobku, ale wręcz uwielbianym na francuskim festiwalu. Dość powiedzieć, że pokazywał tam swój pierwszy krótki metraż Kokon, a następnie każdy jego pełnometrażowy film wyjeżdżał znad Lazurowego Wybrzeża z jakąś nagrodą. Jednym z wielkich sukcesów tureckiego twórcy było Grand Prix Jury (współdzielone z Chłopcem na rowerze braci Dardenne) za Pewnego razu w Anatolii.

Choć Ceylan nakręcił kilka świetnych filmów, wydaje mi się, że właśnie w dziele z 2011 roku udało mu się w pełni zrealizować swój program artystyczny. Wszystko, co pisano o Turku od lat miało tu swoją reprezentację. To, że po Antonionim odziedziczył zamiłowanie do operowania pauzą i obiektywną narrację, odmalowywanie rozpadu i pewnego rodzaju melancholii (którą w stambulskim wydaniu Orhan Pamuk ujął jako
hüzün). Że u Bergmana podpatrzył pogłębione portrety psychologiczne postaci ekranowych, tematy związane z rodziną, związkami, tożsamością artysty czy brak lęku przed umieszczeniem w filmach treści o charakterze autobiograficznym, a u Tarkowskiego – filozoficzną zadumę nad światem, specyficzne podejście do otaczającej przestrzeni czy konflikt tradycji z postępem.

Pewnego razu w Anatolii
stało się emanacją ceylanowskiego marzenia, by połączyć te wszystkie składniki i jednocześnie postawić swój autorski stempel. O ile dzieła takie jak Uzak, Trzy małpy czy Klimaty spełniały się jako kameralne, wręcz klaustrofobiczne dramy, tym razem Turek podjął się nie tylko kina gatunkowego – kryminału, ale poszerzył znacznie liczbę aktorów i odważnie ruszył w anatolijskie pustkowia, nadając całości epickiego rozmachu. Wciąż jednak autor Miasteczka pozostaje dość przekorny, bo mimo panoramicznego obrazu i policyjnej tematyki, nader często lądujemy we wnętrzu wypchanego po brzegi ludźmi radiowozu lub skupiamy się na mało znaczących dla śledztwa wymianach zdań między bohaterami. Kamera chętnie bada wszystko poza przedmiotem toczącej się sprawy, a dowodzącego grupą policjantów komendantem rozpraszają raz po raz telefony od żony. Ceylan zmierza rzecz jasna ku rozważaniom filozoficzno-socjologicznym, ale nie umyka również przed komizmem. Trudno zresztą nie dostrzec śmieszności, ale i pewnej życiowej nauczki, w meandrującej opowieści o tym, jak pośród nocy policjanci z prokuratorem, lekarzem i zbrodniarzem, który zapomniał, gdzie zabił, bo był pijany, poszukują miejsca zbrodni. Toż to metafora naszej egzystencji: jak dzieci we mgle wypatrujemy prawdy, a jesteśmy i tak omamieni zjawiskami oddalającymi nas od niej.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

4. PROSTE ŻYCIE (reż. Ann Hui)

Proste życie

Ann Hui chociaż wymieniana jest wśród najważniejszych twórców hongkońskiej nowej fali, to cierpi na podobny problem co chociażby przez lata Agnes Varda – pozostaje w cieniu swoich męskich kolegów po fachu. I być może podobnie jak kochana aktualnie na całym świecie Belgijka także Hui pamięć zapewniła sobie twórczą długowiecznością. W 2011 inni wielcy tego nurtu jak Patrick Tam, Hark Tsui, czy Yim Ho znajdowali się już po drugiej stronie twórczej rzeki, a Hui zrealizowała jeden z najlepszych obrazów w swojej karierze. Proste życie zachwyciło krytykę i jury na festiwalu w Wenecji czego ukoronowaniem był Puchar Volpiego dla przyjaciółki i równolatki Hui, jednej z ikon hongkońskiej nowej fali, sześćdziesięcioczteroletniej w tamtym momencie Deanie Ip.

Osobiście nie przypominam sobie, żebym kiedykolwiek widział film, który dotyka problemu starości z takim wyczuciem jak Proste życie. Podstawą scenariusza była historia powstała w oparciu o przeżycia producenta – Rogera Lee. Koncentruje się na jego relacji z Ah Tao sędziwą służącą, która od lat młodości opiekuje się kolejnymi pokoleniami rodziny Rogera. On pochłonięty pracą zdaje się początkowo nie dostrzegać jej ogromnego wkładu i oddania przy codziennych obowiązkach domowych. Dopiero wylew, który przechodzi gosposia otwiera mu oczy, dzięki czemu zaczyna łączyć ich niemal rodzicielska relacja.

Mimo, że obfite w dramaty, to bardzo stonowane i wyciszone dzieło. Reżyserka prowadzi je spokojnie, z lekkim humorem, bez emocjonalnych szarż i operatorskich trików. Wydobywa za to esencję tego, co mogę określić prozą życia. Duża w tym zasługa aktorów, a szczególnie nieocenionej Deanie Ip, która perfekcyjnie wciela się w rolę poczciwej starszej kobiety. W momentach, których Amerykanie czy nawet Europejczycy zaserwowaliby nieznośny patos, Ann Hui ucieka z kamerą, preferując raczej wywołanie u widza zadumy niż potoku łez. Rzecz o pięknej ponadpokoleniowej przyjaźni, która kojarzy się z najlepszymi dokonaniami Yasujirô Ozu.

Grzegorz Narożny
Grzegorz Narożny

3. ROZSTANIE (reż. Asghar Farhadi)

Rozstanie

Mimo iż 2011 rok był znakomity dla kina, to tak naprawdę jeden film zdominował wtedy świat nieanglojęzycznej kinematografii. Kilka nagród na Berlinale, w tym ta najważniejsza, czyli Złoty Niedźwiedź, to był ledwie początek w drodze po rozliczne wyróżnienia przyznawane Rozstaniu przez narodowe akademie dla filmów zagranicznych: Cezar, David di Donatello, BAFTA i przede wszystkim Oscar, jak i nagrody dziennikarzy: Złoty Glob czy Critics’ Choice.

Farhadi, w swoim najlepszym dziele, w swoisty dla siebie sposób połączył zaangażowaną tematykę z niezwykle przystępną dla widza formą. Ponadto pomimo silnego wpływu lokalnej mentalności i patriarchalnego islamskiego świata na bohaterów, uczynił film uniwersalnym i zrozumiałym na wszystkich szerokościach geograficznych. Nie stając bezpośrednio po żadnej stronie konfliktów nie uległ pokusie prostego podziału na dobrych i złych. Nikt w Rozstaniu nie jest nieskażony, każdy popełnia tragiczne w skutkach błędy, krzywdząc innych i siebie, jednocześnie jednak wzbudzając empatię i zrozumienie u widza. Farhadi pokazuje konsekwencje zwykłej ludzkiej dumy czy wstydu wciągającego w zgubną spiralę kłamstw. Być może najboleśniejsza okazuje się wewnętrzna tragedia dziewczynki tracącej dziecinną naiwność i szczerość. W oczach innych lekceważona jako ta, która jeszcze nic nie pojmuje i notorycznie odsyłana do innego pokoju, najboleśniej zrozumie znaczenie własnego czynu. W sytuacjach bez prostego wyjścia i gmatwaninie „dobrych chęci” bohaterowie Farhadiego plączą się niczym w greckiej tragedii.

Irański reżyser wplata swoją opowieść w czytelną ramę gatunkową thrillera/kryminału, tworząc tak gęstą atmosferę, że w niektórych scenach można ją ciąć nożem szefa kuchni Hitchcocka. W przeciwieństwie jednak do słynnej maksymy (błędnie przypisywanej) twórcy Psychozy, Farhadi spokojnie i precyzyjnie buduje napięcie, rozrzucając dla widza potencjalne strzelby Czechowa. Przecież w końcu któraś musi wystrzelić i zostawić jeszcze długo po seansie ślad w umyśle widza.

Krystian Prusak
Krystian Prusak

2. WSTYD (reż. Steve McQueen)

Wstyd

Minęło 13 lat, odkąd brytyjski artysta wizualny Steve McQueen dołączył do grona osobistości rozpoznawalnych w świecie filmu. Artystyczna podróż twórcy obejmuje również nienarracyjne prace wystawiane w Tate Britain, które składają się na wizję współczesnego wielokulturowego Londynu. W 2008 roku debiutancki Głód opowiadający o strajku głodowym uwięzionych bojowników IRA przyniósł mu Złotą Kamerę w Cannes i liczne laury na kilkunastu festiwalach. Hollywood stanęło dla zdolnego twórcy otworem. Jednak surowy i kontrowersyjny styl McQueena daleko odbiegał od dosłowności hollywoodzkich superprodukcji. Zanim powstał oscarowy Zniewolony o koszmarze niewolnictwa, artysta postanowił zbadać temat uzależnienia od pornografii, poczynając od rozmów z osobami cierpiącymi na tą dolegliwość i z ekspertami w dziedzinie. Krok po kroku zrodziła się koncepcja na film Wstyd ukazujący odgrodzony od uczuć świat współczesnych trzydziestolatków. W trzech wymienionych filmach wyróżnia się temat uwięzienia, fizycznego i psychicznego.

Brandon, dobrze sytuowany Nowojorczyk pracujący w dużej korporacji, przywykł do życia w szklanych wieżowcach. Każda wolna chwila z pozoru przyzwoitego mężczyzny wypełniona jest uzależnieniem od seksu, które jest sposobem na pustkę. Pojawienie się delikatnej siostry Sissy zmagającej się od dawna z depresją sprawia, że w Brandonie wybudza się emocjonalna strona, wywołująca niepohamowany impuls wstydu względem oddawania się jednorazowym cielesnym uciechom. Czy mężczyzna odsuwając od siebie Sissy broni się przed bliskością, czy może też nie chce, aby stała się taka jak on? „Intymność jest dla Brandona bardzo trudnym miejscem. To miejsce, którego nie może kontrolować. To miejsce, które sprawia, że czuje się przestraszony, bezbronny i niepewny” – mówi Michael Fassbender o postaci Brandona w jednym z wywiadów. Steve McQueen zachęca aktorów na planie do wyjścia ze strefy komfortu, co we Wstydzie pomaga oddać intymność między rodzeństwem. Efekt końcowy pozostawia widza w niewygodnej pozycji, ale też pozwala zrozumieć uzależnioną osobę, która albo osiągnie nirwanę, albo sięgnie dna. Reżyser nie udziela łatwych odpowiedzi. Tak jak w życiu, nigdy nie wiadomo czy wszystko wiedzie ku szczęśliwemu zakończeniu.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

1. KOŃ TURYŃSKI (reż. Béla Tarr)

Koń turyński

„Myślę, że historia to tylko niewielka część dzieła, jeden z jego wielu aspektów. Filmowe opowieści nie są nowe. W istocie zawsze podążają tymi samymi utartymi szlakami znanymi z kart Starego Testamentu. Od tamtych czasów nie mamy nowych opowieści” – te słowa mistrza filmowego neomodernizmu, Béli Tarra, trafnie podsumowują rozwijaną przez węgierskiego reżysera osobną koncepcję dzieła filmowego. Dla autora poszukującego kameralnej formuły opowiadania o ponadczasowych prawdach o rzeczywistości to wyrafinowanie w operowaniu środkami estetycznego wyrazu, a nie wierne podążanie za historią, stało się osią aktu twórczego. Takim podsumowaniem jest również obraz wieńczący fabularnie dorobek reżysera, nagrodzony Grand Prix Jury oraz FIPRESCI na festiwalu Berlinale Koń turyński.

Ten rozgrywany w czerni i bieli obraz to intensywna w wyrazie opowieść o świecie u kresu. Tarr zamyka ją w perspektywie starzejącego się, kalekiego ojca (wiarygodnie odgrywanego przez Jánosa Derzsiego, wielokrotnie współpracującego z reżyserem, choćby przy Człowieku z Londynu) oraz wyciszonej emocjonalnie córki (w surowej kreacji Eriki Bók, odtwórczyni m.in. roli Estike w Szatańskim tangu). Toczące się w targanej przez wichury chałupie zgrzebne życie protagonistów wyznaczają powtarzane co dnia czynności: oporządzanie zmęczonego i poddanego losowi konia, mozolne czerpanie wody ze studni, żmudne przebieranie się, niemal konwulsyjne zapychanie ust parzącymi ziemniakami i zapijanie monotonii palinką… Uśpione w potrzebach i wycofane w reakcji postacie wykonują te działania beznamiętnie i niemal bez słowa. W brzemiennej potencjalnością, alegorycznej przestrzeni ta codzienna, ukazywana w nieśpiesznym rytmie krzątanina jawi się niczym odtwarzany bez końca rytuał, który jednak niczego nie potwierdza, donikąd bohaterów nie prowadzi. Coraz częściej siadają przed oknem i spoglądają w kłębiące się tumany kurzu niewidzącymi w istocie oczyma: zdegradowani przez los, bezradni w obliczu niezmienności i niemożności, otępiali, wygasający… Choć obraz drażni pozorną chropowatością i niekompletnością formalną, ujmujące prostotą zdjęcia mistrza w kreowaniu pejzażu rozpadających się, brudnych światów, Freda Kelemena, prowadzą widza cierpliwie przez powracające w twórczości reżysera wątki i motywy: więzienia, czasu namacalnego, postrzeganego jako zamykające się koło, nieustannego powrotu do punktu wyjścia…

Koń turyński jest domknięciem kosmologicznego mitu kreślonego na kartach starotestamentowej „Genesis”. Ujęta w sześć z pozoru podobnych do siebie dni opowieść to w istocie odwrócony mit stworzenia, powrót do początku. Najpierw stopniowo zamiera organiczna różnorodność – cichną chrobotania korników, koń buntuje się przed kolejną wyprawą i odmawia przyjmowania pożywienia. Potem wysycha woda, która była podstawą egzystencji mieszkańców chałupy. Wreszcie gaśnie światłość. Koniec świata zakrada się do życia bohaterów w ciszy, mimochodem. De facto już dawno się rozpoczął, tylko rozpaczliwie przesuwano w czasie moment rozpoznania. To, co dzieje się na ekranie, to jedynie przypieczętowanie tego, co musiało się wydarzyć. „Bogów nie ma” – stwierdza sąsiad odwiedzający ojca, by zdobyć ostatni łyk palinki. Apokalipsa u Tarra nie jest piękna i efektowna. Rozgrywa się na uboczu, w powolnym zawieszaniu codziennego, znanego rytmu. Koniec świata jest zimny, szary, przyziemny. Ludzki. „Musimy jeść” – stwierdza starzec pochylony nad skrzypiącym w zębach ziemniakiem, dla którego zabrakło już wody. W nietzscheańskiej rzeczywistości Tarra, w której dążenia postaci są z góry bezcelowe, a podejmowane przez nie wysiłki nie są w stanie niczego zmienić, pozostaje już tylko zaufanie atawistycznym instynktom.

Katarzyna Szpot-Prusak
Katarzyna Szpot-Prusak

Bonus: POŁUDNIOWY ZACHÓD (reż. Eduardo Nunes)

Południowy zachód

Każdy rok przynosi ukryte perły, które chociaż nie przebijają się do masowej świadomości, to zachwycają i zasługują na wszelkie laury. W 2011 był to niewątpliwie brazylijski Południowy zachód, pełnometrażowy debiut reżyserski Eduardo Nunesa. Realizowany przez dziesięć lat projekt stanowi wyjątkowy hołd i miks wschodnioeuropejskiego kina artystycznego, zwłaszcza twórczości Beli Tarra i Andrieja Tarkowskiego, z brazylijskim nurtem Cinema Novo. Mająca swoją światową premierę w konkursie festiwalu w Rotterdamie produkcja stanowi wspaniały przykład triumfu materii filmowej nad jasną treścią w kinie neomodernizmu.

Projekt powstał na taśmie z bardzo dużym ziarnem, które dodaje całości szlachetności. Pierwszą rzeczą, na jaką każdy widz zwróci uwagę, jest niecodzienny, ultraszeroki format. Odpowiadający za zdjęcia Mario Pinheiro Jr. (Sławni i martwi) wspólnie z Nunesem zdecydowali się nakręcić całość w proporcjach niemal 4:1, co całkowicie zakrzywia i zmienia odbiór obrazu. Na ekranie dominują proste linie, rozwiane włosy, koryta rzek i rzędy kwiatów, co stanowi odzwierciedlenie tematu produkcji, czyli cyklu życia człowieka.

Opowiedziana głównie obrazami historia przedstawia nam ciężarną dziewczynę, która pewnego poranka nagle umiera, by za chwilę odrodzić się jako dziecko i przez tę dobę przebyć cały cykl życia aż do późnej starości. Południowy zachód to film paradoksalny już na poziomie swojego tytułu – wystarczy spojrzeć na mapę Brazylii, by zorientować się, że ten kraj nie ma takiego regionu, na południowych zachodzie znajduje się… Paragwaj. To poczucie pozarzeczywistości filmu wzmacnia fakt, że ani miejsce akcji, ani główna bohaterka nigdy nie zostają nazwane.

Trwająca nieco ponad dwie godziny produkcja stanowi wręcz zmysłowe doznanie, nie ma tu zbyt wielu dialogów, a te obecne często są całkowicie niezrozumiałe, bełkotliwe lub urwane. Widz śledzi obrazy, słucha szumu wiatru, śpiewu ptaków, pieśni wyśpiewywanej na procesji. Głównym bohaterem staje się tu czas, jego względność, wszechmoc, a przy tym nieistnienie. Gdyby porównać Południowy zachód do jakiegoś bardziej znanego publiczności przedsięwzięcia, to na myśl przychodzą niewątpliwie Koń turyński Tarra lub Zmierzch Théo Courta, uważam jednak, że niedocenione brazylijskie arcydzieło jest jeszcze bardziej intrygujące niż dwa pokazywane na Nowych Horyzontach tytuły. 

Jeśli Was zainteresowałem, to film można obejrzeć legalnie, za darmo i z angielskimi napisami na platformie Vimeo (TUTAJ) za sprawą projektu The Global Film Initiative.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Filmy z miejsc 11-25:

11. DRIVE (reż. Nicolas Winding Refn)
12. PINA (reż. Wim Wenders)
13. RÓŻA (reż. Wojciech Smarzowski)
14. SUNSET LIMITED (reż. Tommy Lee Jones)
15. OPOWIEŚCI, KTÓRE ŻYJĄ TYLKO W PAMIĘCI (reż. Júlia Murat)
16. WSZYSTKIE ODLOTY CHEYENNE’A (reż. Paolo Sorrentino)
17. ELENA (reż. Andriej Zwiagincew)
18. RZEŹ (reż. Roman Polański)
19. SAMSARA (reż. Ron Fricke)
20. POZA SZATANEM (reż. Bruno Dumont)
21. SYBERIA, MONAMOUR (reż. Wiaczesław Ross)
22. MŁYN I KRZYŻ (reż. Lech Majewski)
23. DRZEWO ŻYCIA (reż. Terrence Malick)
24. ARTYSTA (reż. Michel Hazanavicius)
25. O PÓŁNOCY W PARYŻU (reż. Woody Allen)