Projekt: Klasyka – rok 1932

Początek lat 30. naznaczony był wciąż trwającym, choć już powoli wygasającym wielkim kryzysem. Cierpiąca biedę publiczność tym chętniej zaglądała do kinowych przybytków, szukając w filmach ucieczki od rzeczywistości. Wiązało się to też z wielkim rozwojem gatunków. Na naszej liście z 1932 roku znajdziecie zatem sophisticated comedy, horror wampiryczny, melodramat szpiegowski, epopeję gangsterską, dramat więzienny, musical, a nawet film górski i propagandowy. Piszemy o produkcjach, w których gwiazdami byli Paul Muni, Kay Francis, Miriam Hopkins, Michel Simon, Leni Riefenstahl, Maurice Chevalier, Myrna Loy, Tatsuo Saitô oraz rzecz jasna Marlene Dietrich.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. KOCHAJ MNIE DZIŚ (reż. Rouben Mamoulian)

KOCHAJ MNIE DZIŚ

Wczesne kino dźwiękowe zazwyczaj kojarzy nam się ze swoistym krokiem w tył dla branży, która nie do końca radziła sobie z nowym wynalazkiem generującym masę problemów natury techniczno-logistycznej. Bolączki pierwszych talkies w zabawny sposób portretuje opisywana przez nas niedawno Deszczowa piosenka z 1952 roku (LINK). Mało mobilny sprzęt ograniczał akcję do garstki pomieszczeń atelier i wszystko na ekranie stawało się bardziej statyczne, przegadane, teatralne. To jednak również czas narodzin filmowego musicalu (w samym 1930 roku Hollywood miało zrealizować około stu produkcji z tego gatunku) jako naturalnego kierunku rozwoju tego scenicznego, zapewniając większej części świata dostęp do niezwykle popularnej do dziś broadwayowskiej formy, opartej na widowiskowej choreografii i kilku chwytliwych tematach muzycznych, powracających potem w bombastycznych repryzach. Jednak jeszcze przed pamiętanymi do dziś kinowymi spektaklami, takimi jak Ulica szaleństw czy Poszukiwaczki złota, jeszcze przed przebojami z Ginger Rogers i Fredem Astaire’em, reżyser Rouben Mamoulian zrealizował niezwykle pomysłowy w swoim iluzjonistycznym przepychu, na przekór ograniczeniom wczesnej technologii dźwięku, obraz Kochaj mnie dziś z muzyką autorstwa legend branży – duetu Rodgers i Hart.

Już od otwierającej sceny, w której rozbrzmiewa „pieśń Paryża” wygrywana przez zamiatające miotły, trzepane dywany czy stukające kilofy pracującego ludu, jasne się staje, że będzie to film wprost zakochany w brzmieniu muzyki, tutaj wydobywanej z dźwięków pozornie niemuzycznych, silnie oparty na rytmie (część dialogów jest zresztą pisana wierszem) i absolutnie świadomy wirusowego potencjału swojej śpiewności. To ostatnie zresztą jeszcze silniej spełni się w następującym niedługo później numerze. Mówiący z niepowściągliwym francuskim akcentem krawiec Maurice, grany przez swojego imiennika Chevaliera, spontanicznie wykonuje dla jednego ze swoich zamożnych klientów utwór „Isn’t It Romantic?”, w którym odmalowuje groteskową wizję idealnej dla siebie żony, a właściwie osobistej służącej. To jednak dopiero początek: klient ten błyskawicznie podchwytuje niecodzienną chanson i na wyjściu zaraża nią taksówkarza, ten z kolei zaczyna ją podśpiewywać w pracy, a nuty spisuje przypadkowy audiofil na tylnym siedzeniu. Niedługo później za pośrednictwem tego ostatniego sprawę podłapuje chór wojaków – mają teraz nową przyśpiewkę w drodze na poligon. Podczas owego przemarszu pieśń przypadkiem wpada do ucha młodego Roma, który rozpowszechnia ją w swojej społeczności, a dźwięk skrzypiec tej ludowej wariacji „Czy to nie romantyczne?” trafia do dworu na prowincji, gdzie słyszy ją księżniczka Jeanette (Jeanette MacDonald) – tym pokrętnym sposobem błyskawiczny szlagier łączy dwójkę kochanków, zanim jeszcze spotkają się w fabule.

Opisana powyżej, fantastycznie zmontowana i udźwiękowiona sekwencja to idealny przykład tego, jak z garstką aktorów, kilkoma planami i pomimo wyzwań technicznych można za pomocą prostych środków filmowych stworzyć wrażenie niezwykłego rozmachu – jak gdyby cały świat stawał się orkiestrą. To także być może najpiękniejsza w dawnym kinie celebracja nowego wynalazku, dźwięku docierającego do bezliku uszu, niezależnie od szerokości geograficznej czy pozycji społecznej. Kochaj mnie dziś to wzorcowy przykład filmowego crowdpleasera, dążenia do uniwersalności kinowego doświadczenia prostymi narracjami, staroświecką romantycznością i jakże chwytliwymi piosenkami – wspomniane „Isn’t It Romantic?” czy „Mimi” będą „chodzić” za Wami jeszcze bardzo długo po seansie. Również przezabawni bohaterowie, lekki ton oraz zwiewny rytm sprawiają, że nie sposób z dziełem Mamouliana nie popłynąć.

Całej tej wszechogarniającej słodyczy i prostocie niezobowiązującej, pozbawionej ciężaru historii, kolorytu dodają pikantne podteksty w dialogach, których najlepszych momentów nie powstydziłby się Ernst Lubitsch, a całość okraszona jest nawet lekko cynicznym krzywym zwierciadłem na temat niemożliwej do przełamania struktury społecznej. To w końcu opowieść o mezaliansie, a kontrast między ciężko pracującymi mieszkańcami Paryża a środowiskiem rozrzutnych arystokratów i mdlejących dam w pobliskim zameczku jest dość mocno zarysowany. Nie wynikają z tego jednak żadne widoczne antagonizmy – pojawiają się one jedynie w momencie, gdy wychodzi na jaw, że Maurice, ze swoją manierą petite bourgeoisie, próbował oszukać system i wejść w świat, do którego nie należy. W finałowej piosence służba jest tak samo oburzona jak socjeta, że przez jakiś czas usługiwała „skurczybykowi, który jest byle krawcem”. Czy film tym sposobem afirmuje zastany porządek, czy może wyśmiewa brak świadomości klasowej bohaterów? Na to pytanie już musi odpowiedzieć sobie każdy odbiorca tego z pozoru niewinnego, wczesnego arcydzieła filmowego musicalu.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

9. NIEBIESKIE ŚWIATŁO (reż. Béla Balázs, Leni Riefenstahl)

NIEBIESKIE ŚWIATŁO

Leni Riefenstahl u progu lat 30. była jedną z największych gwiazd niemieckiego przemysłu rozrywkowego. Po latach występów w trupie Maxa Reinhardta, a co ważniejsze — staniu się ikoną niemieckiego filmu górskiego za sprawą występów u Arnolda Fancka, przyszedł dla niej czas na zrobienie kolejnego kroku. Zrealizowane w 1932 roku Niebieskie światło, jej reżyserski debiut, nie pozostawił żadnych wątpliwości — oto narodziła się wielka artystka kina.

Stworzony wspólnie z Bélą Balázsem (jeden z pierwszych teoretyków kina, rok wcześniej zaadaptował dla G.W. Pabsta Operę za trzy grosze Brechta) i wielkim Carlem Mayerem (o pisanych przez niego Kammerspielach pisaliśmy w odcinku z roku 1921: LINK) scenariusz wbrew pozorom niezbyt wiele wspólnego ma z baśnią braci Grimm, z której zaczerpnięto tytuł i generalne założenie. Jak zgadzają się znawcy kina ery Republiki Weimarskiej fundamentem stała się powieść Gustava Renkera Bergkristall (pol. Kryształowa góra) z 1930 roku; Renker był czołowym austriackim antymodernistą, a w adaptacji jego Świętej góry z 1926 roku Riefenstahl zaliczyła aktorski debiut. Trzecim składnikiem użytym do przyrządzenia Niebieskiego światła stała się twórczość zmarłego rok wcześniej Friedricha Wilhelma Murnaua, zwłaszcza Nosferatu, a finalnym Składnikiem X niemieckie malarstwo romantyczne, ze szczególnym uwzględnieniem Caspara Davida Friedricha.

Junta (w tej roli sama reżyserka) to wiejski odrzutek, dziewczyna, chociaż młoda i piękna, nie jest jednak akceptowana w rodzimej dolomickiej osadzie, gdyż miejscowi wierzą, że to przez jej czary na młodych mężczyzn spadają nagłe zgony. Niezbyt wesołe status quo zakłóca przybycie wiedeńskiego malarza Viga, który z miejsca zakochuje się w protagonistce. Jak pisał Eric Rentschler w swoim tekście Fatal Attractions: Leni Riefenstahl’s „The Blue Light” („October”, vol. 48, s. 46-68): mimo że pierwotnie postać ta zdaje się być pozytywna, oświecony mężczyzna, który dzięki byciu z zewnątrz ma siłę stanąć w obronie prześladowanej, to wraz z trwaniem produkcji Vigo staje się figurą niemal wampiryczną. Łaknienie piękna i bogactwa wysysa siły życiowe i niesie zniszczenie.

Tytułowe Niebieskie światło pochodzi tu z wypełnionej kryształami górskiej groty, świątyni nienaruszonego ładu natury, której jedyną wyznawczynią i kapłanką jest Junta. Grota, powalająco ukazana przez Hansa Schneebergera i Heinza von Jaworsky’ego w przygotowanej przez samą Riefenstahl mieszance filtrów, nie może istnieć bez swojej opiekunki, a Junta bez swojego ołtarza. Ta synergia człowieka z naturą nawiedzeniem rzeczywistości przez Viga zostaje zachwiana; podobnie jak w niezliczonych dziełach filmowych i literackich pierwszych dekad XX wieku zadane zostaje zatem pytanie o cenę postępu. Szerokie pole do odczytań otwiera fakt, że wejście krwiożerczego kapitalizmu do rzeczywistości następuje tu za sprawą artysty, a zatem jednostki w niemieckiej kulturze przedstawianej jako siła twórcza i właśnie bliska potędze natury.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

8. BOUDU Z WÓD URATOWANY (reż. Jean Renoir)

BOUDU Z WÓD URATOWANY

Teatrzyk Jeana Renoira zaledwie rok wcześniej otrzymał pełnoprawną warstwę dźwiękową w dwu filmach, których produkcja nie należała do najłatwiejszych. Godzinne On purge bébé stanowiło błahy środek w celu zdobycia finansowania na kolejne filmy. Miałki, acz warty odnotowania, gdyż od momentu, kiedy na pustej kartce papieru pojawiły się pierwsze krople tuszu, do ukończenia pracy nad nagranym materiałem minęły zaledwie trzy tygodnie. Poszło jak z płatka, czego nie można już niestety napisać o nakręconej w tym samym roku Suce. Jak sam proces produkcyjny nie wyróżnił się niczym wyjątkowym, tak jego następstwa mocno naznaczyły losy pierwszoplanowej obsady filmu. Opowieść, którą Renoir zaczerpnął od Georgesa de La Fouchardière’a, prowadził Michel Simon, który zdążył już zdobyć doświadczenie u mistrzów L’Herbiera i Dreyera. Towarzyszyli mu w tym około dekady młodsi, stawiający swoje pierwsze kroki w kinie: Janie Marèse i Georges Flamant. Ten ostatni, chcąc dopełnić zestaw branżowych praktyk, zakupił samochód i nie mając za wiele doświadczenia za kółkiem, zabrał zakochaną w nim z wzajemnością Marèse w podróż, która okazała się jej ostatnią. Śmierć dwudziestoparoletniej aktorki rzuciła cień na dalszą karierę Flamanta (jeszcze w latach 70. nazywał on siebie niespełnionym, przedwojennym Alainem Delonem). Simon dołączył się zresztą do branżowego ostracyzmu, a na pogrzebie ekranowej partnerki ledwo trzymał się na nogach. Te tragiczne wydarzenia wyznaczyły jednak początek współpracy jednego z ikonicznych duetów przedwojennego kina francuskiego. 

Nie minął nawet rok, kiedy Jean Renoir rozpoczął przenoszenie na ekran teatralnej komedii Boudu z wód uratowany Renégo Fauchoisa. Tekst nie znalazł się w jego rękach przypadkiem – Michel Simon kilka lat wcześniej wcielił się w tytułowego bohatera na scenie paryskiego Théâtre des Mathurins. Wybór filmowego Boudu był więc oczywisty i niewątpliwie słuszny, gdyż nikt nie uosabiał ducha dzieła tak, jak Simon, którego złożoność jako postaci wielokrotnie podkreślano. W na poły molierowskiej satyrze społecznej Renoir odnalazł nieodkryte zaplecza, doszukując się w fabularnej materii nie tylko śmieszności burżuazyjnego habitusu, ale i cyniczności pigmalionowego motywu, którego wydanie pop George Bernard Shaw ukuł dwadzieścia lat wcześniej. Bogaty księgarz Lestingois, ratując tytułowego włóczęgę przed samobójczą śmiercią w wodach Sekwany, spodziewa się raczej, że za jakiś czas będzie mógł cieszyć się sukcesem przemienienia Kopciuszka w księżniczkę; zamiast tego z powodzeniem zaśpiewałby kolejne zwrotki niezapomnianego Mój przyjacielu… Gospodarze z zaskoczeniem odkrywają, że życie z ulicznym nonkonformistą, a nawet mizantropem, łatwe nie będzie, a zanim udaje im się zaingerować w prezencję Boudu, on niczym Tartuffe trzęsie już posadami burżuazyjnego domostwa, łamiąc jego kolejne zasady, obcując płciowo z mieszkankami czy zdobywając swój własny kapitał. U Renoira z jednej strony odnaleźć można wiele ironicznych zabaw (jak wtedy, gdy Lestingois, zdradzający żonę, po odkryciu, że Boudu napluł na jedną z jego książek, mówi o tym, jak bardzo nie szanuje człowieka, który pluje na Fizjologię małżeństwa Balzaca), odnosi on też reżyserski sukces w łączeniu znaków teatralnej proweniencji swojego filmu wraz z dobrodziejstwami ruchomych obrazów. Choć dychotomii tu od groma, tak tej najprostszej — zarazem esencjonalnej i prymitywnej — która mogłaby głosić: zło dobrem zwyciężaj — brak. Boudu… wymyka się komfortowym sądom i synonimizacji, stając się satyrą z krwi i kości. Jeńców nie bierze, porządki burzy, mięsko zjada, a ziemniaczki zostawia późniejszym, czerpiącym inspirację z dzieła Renoira w kolejnych dziesięcioleciach.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

7. DZIWOLĄGI (reż. Tod Browning)

DZIWOLĄGI

W naszym projekcie nie brakowało filmów okrzykniętych arcydziełami w dniu premiery i doskonale przyjętych przez krytykę. W przypadku Dziwolągów Toda Browninga mamy do czynienia ze zgoła odmienną sytuacją. Dzieło to, ze względu na drastyczne sceny i poruszanie niewygodnego tabu zatrudniania osób z niepełnosprawnościami w cyrkach na potrzeby tzw. pokazów osobliwości, spotkała fala krytyki, której owocem był powrót taśmy na stół montażowy. Obecnie pierwotna, ponad dziewięćdziesięciominutowa wersja uznana jest za zaginioną, znamy więc jedynie mniej drastyczną edycję filmu skróconą do 64 minut i wzbogaconą happy endem mającym wybielić postać Hansa, głównego bohatera.

Reżyser kultowego Draculi w swoim kolejnym filmie pokazuje widzom życie grupy cyrkowych artystów, do której właśnie dołączyła przepiękna gimnastyczka o pseudonimie Cleopatra. Kobietą zauroczył się Hans, niskorosły mężczyzna o aparycji dziecka, mający już narzeczoną, Friedę, cierpiącą na podobną przypadłość. Artystka początkowo wyśmiewa adoratora, należącego do tytułowej grupy cyrkowych dziwolągów, ale kiedy dowiaduje się, że jest on dziedzicem olbrzymiej fortuny, postanawia poślubić go i otruć, licząc na spadek.

Znacznie ważniejszą kwestią niż sama intryga kryminalna i związany z nią motyw zemsty staje się tło tej opowieści, z którego bije głos sprzeciwu wobec wciąż popularnego w tamtych czasach traktowania osób z deformacjami ciała jako jarmarcznej atrakcji i odbierania im człowieczeństwa. Grane przez osoby z niepełnosprawnościami, w dużej mierze artystów cyrkowych, postaci tzw. dziwolągów wbrew tytułowi pokazują tu swoją ludzką twarz, potrzebę przynależności, miłości i szacunku. Chociaż oficjalnie powodem protestów skierowanych przeciw twórcom miała być jego brutalność, nie sposób pozbyć się wrażenia, że prawdziwą przyczyną mogła być odważna krytyka branży cyrkowej i dehumanizowania niepełnosprawności, na jaką amerykańskie społeczeństwo nie było gotowe. 

Dziwolągi mogą cieszyć się statusem niezapomnianego dzieła jeszcze z jednego powodu. Film ten trafił idealnie w okres między publikacją kodeksu Haysa – stanowiącego manifest amerykańskiej autocenzury mającej (zdaniem autorów) zapewnić, że Hollywood będzie produkować treści wpływające korzystnie na moralność obywateli – a momentem faktycznego respektowania jego zapisów datowanym na rok 1934, tym samym stając się jedną z ikon ery tzw. Pre-Code Hollywood. 

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

6. JESTEM ZBIEGIEM (reż. Mervyn LeRoy)

JESTEM ZBIEGIEM

Podczas kilkuletniego okresu trwającego od przełomu dźwiękowego do wejścia w życie kodeksu Haysa zaistniało wiele z najciekawszych tendencji w klasycznym Hollywood. Obok reprezentowanych na tej liście rodzących się gatunków kina gangsterskiego (Człowiek z blizną) czy przewrotnej komedii obyczajowej (Złote sidła) warto pamiętać o zjawisku, jakim były filmy więzienne, powstające w reakcji na bunty osadzonych z przełomu dekad. Za pierwszą produkcję tego typu uznaje się Szary dom (1930) George’a W. Hilla, później zaś przyszły m.in. Sing-Sing Michaela Curtiza (1933; jedyne ekranowe spotkanie Bette Davis i Spencera Tracy) czy właśnie Jestem zbiegiem

Obraz Mervyna LeRoya oparty został na autobiografii Roberta Elliotta Burnsa pt. I Am a Fugitive from a Georgia Chain Gang! – w oryginalnym tytule filmu zrezygnowano z wykrzyknika oraz, co ważniejsze, usunięto nazwę stanu (który będzie w toku akcji określany jedynie jako „the state”, bez konkretnego wskazania na Georgię lub inny region). Problem patologicznego systemu penitencjarnego obejmował bowiem wówczas niemal całe amerykańskie Południe. Tzw. chain gangs, czyli grupy skutych łańcuchami więźniów wykonujących ciężkie prace fizyczne, istniały na szeroką skalę aż do lat 50., zaś film LeRoya (jak również adaptowana książka) wpisał się w społeczną debatę nt. traktowania kryminalistów.

Wzbudzeniu empatii wobec skazanych sprzyjała sytuacja głównego bohatera – Jamesa Allena: weteran I wojny światowej, aresztowany za drobny napad, w którym nie chciał uczestniczyć, i zesłany na 10 lat ciężkich robót w nieludzkich warunkach; po udanej ucieczce do Chicago i szybkim awansie zasłużony dla lokalnej społeczności inżynier, wplątany jednak przez swój sekret w nieudane małżeństwo i stale zagrożony odnalezieniem przez nieludzki system. Większość faktów wiernie zaczerpnięto z biografii Burnsa, a pojedyncze odstępstwa ciekawie uspójniają problematykę dzieła. Burns nie zdołał odzyskać przedwojennej posady, Allen zaś dobrowolnie z niej rezygnuje, bo świeżo wyzwolony z procedur wojskowych nie chce powracać do urzędniczej rutyny. Jak na ironię, wyruszywszy za marzeniem o pracy inżyniera, bohater trafi do miejsca daleko bardziej porządkującego rytm dnia niż biuro w New Jersey. Fach budowniczego zdobędzie po ucieczce (to kolejna różnica, gdyż Burns został w Chicago dziennikarzem i publikował artykuły nt. własnych doświadczeń więziennych), jednak jego inklinacja do konstrukcji mostów znajdzie swój przewrotny ciąg dalszy w końcówce filmu, symbolicznie odbierając bohaterowi szansę na powrót do ustabilizowanego życia na wolności (warto wspomnieć przy okazji finał historii Burnsa: po drugiej ucieczce powrócił do rodzinnego New Jersey, napisał książkę oraz brał udział w produkcji filmu LeRoya, a niedługo później został ponownie aresztowany; tym razem uniknął jednak ekstradycji i odsiadywał wyrok w New Jersey do 1945, kiedy został ułaskawiony przez nowego gubernatora Georgii).

Jestem zbiegiem to dzieło godne zapamiętania nie tylko ze względu na odważne podjęcie aktualnego tematu społecznego. Wybitną kreację stworzył występujący w roli Allena Paul Muni (nominowany za nią do Oscara). Po latach wciąż imponuje sprawne prowadzenie narracji: podróże bohatera streszczane są za pomocą mapy, a upływ czasu sygnalizuje sklejka dokumentów z kolejnymi stanowiskami Allena albo wypadanie kartek z kalendarza, któremu wtórują uderzenia kilofa (podobny zabieg z użyciem wystrzałów z pistoletu zastosują w tym samym roku twórcy Człowieka z blizną). Na wspomnienie zasługuje też warstwa dźwiękowa, niewykraczająca co prawda poza realistyczne odwzorowanie odgłosów świata przedstawionego, jednak robiąca świetny użytek z rytmicznych uderzeń młotów o kamień, szczekania psów gończych czy razów zadawanych chłostanym poza kadrem skazańcom. Dzięki tym walorom Jestem zbiegiem pozostaje po 90 latach (w przeciwieństwie choćby do poprzedniej produkcji LeRoya, Małego Cezara) filmem dynamicznym i żywo angażującym także współczesnego odbiorcę.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

5. URODZIŁEM SIĘ, ALE... (reż. Yasujirô Ozu)

Wielu Ozu kojarzy z długimi ujęciami z perspektywy maty tatami z aktorami patrzącymi wprost na widza, zaburzeniem zasady kontrplanu w scenach dialogów między postaciami. W Urodziłem się, ale… te statyczne sekwencje używane są oszczędnie. Bardziej ruchoma kamera pasuje do opowieści o postrzeganiu dorosłości przez niedorostków. Ozu zbliża się tym samym do filmów coming of age, kiedy kolejne pokolenie kwestionuje poprzednie. Twórca pokazuje, jak sugestywnie można ukazać świat oczami dziecka w kinie niemym. W Urodziłem się, ale… protagonista przeprowadza się z rodziną poza miasto, ponieważ kieruje nim daremna wiara w korzyść, jaką przyniesie mu praca blisko miejsca zamieszkania szefa. W kapitalistycznym społeczeństwie i środowisku pracy zdominowanym przez sztywną hierarchię, nadzieje Yoshiiego na lepszy los są płonne. Dwóch chłopców może nie rozumieć zachowań i decyzji ojca, reagują w jedyny zrozumiały dla nich sposób. Pytają, czemu nie jest sam sobie szefem. Kiedy ojciec im tłumaczy, że musi najpierw zapracować na pensję, aby pojawił się posiłek, ich rozwiązaniem jest nic nie jeść do odwołania. Takie kontrastujące z wyreżyserowaną rzeczywistością zachowania niedorostków są źródłem subtelnego humoru. Dwóch synów zapracowanego sprzedawcy może pozwolić sobie na większą dozę wolności. Manifestując swój sprzeciw wobec ustanowionych przez świat dorosłych reguł, opuszczają lekcję, aby spędzić spokojnie czas po swojemu i zjeść posiłek na świeżym powietrzu. Ryoichi i Keiji buntują się, ale ostatecznie nie mają innej możliwości, niż zaakceptować rzeczywistość i dorosnąć.

Nieuchronne przeobrażenie czeka też pejzaż przedmieść Tokio, gdzie żyją postacie. Niezagospodarowane podmiejskie przestrzenie wypełnią się kiedyś budynkami, a drogi zostaną utwardzone. U Ozu w satyrach na codzienność przedstawicieli klasy średniej utrzymanych w nurcie shōshimin eiga (m.in. Urodziłem się, ale.. i Tokijski chór) te same ciągnące się po horyzont opuszczone trakty wyrażają kryzys nowoczesności – ryzyko utraty pracy, brak szansy na zapewnienie zabezpieczenia finansowego przez głowę rodziny i niespełnione obietnice lepszego życia. Z czasem dochodzi do zacieśnienia więzi między rodzicem a dziećmi podczas spotkania, z którego wybrzmiewa wzmocniony, wzajemny szacunek oparty na zrozumieniu, miłości i akceptacji. Gdzieś w tle podczas ciepłej i wzruszającej rozmowy przetacza się gwałtownie pociąg, tak jak nowoczesność wkrada się do życia bohaterów po cichu i bez skrupułów wraz z czyhającymi zagrożeniami.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

4. CZŁOWIEK Z BLIZNĄ (reż. Howard Hawks)

CZŁOWIEK Z BLIZNĄ

Niewielu amerykańskich gangsterów zapisało się w świadomości społecznej tak mocno jak Al Capone. W ukształtowaniu legendy bossa chicagowskiej mafii w dużej mierze pomogła popkultura, a fundamentem pod mit gangstera posługującego się przydomkiem „Scarface” bez wątpienia była pulpowa powieść kryminalna Człowiek z blizną autorstwa Armitage’a Traila (właśc. Maurice Coons) z 1930 roku. Niedługo po jej wydaniu prawa do adaptacji zakupił Howard Hughes, potentat branży filmowej (później magnat finansowy), słynący z produkowania kontrowersyjnych, nierzadko spotykających się z cenzurą tytułów. Wyraz swojego zainteresowania niedolą władz Chicago w okresie wzmożonej działalności grup przestępczych dał już w roku 1928 Bandą w reżyserii Lewisa Milestone’a. Po sporym sukcesie finansowym Strony tytułowej (1931) Hughes ponownie zamarzył, by zrealizować kino gangsterskie, niestroniące jednocześnie od politycznego manifestu przeciwko przemocy i nieudolności rządzących. Rolę reżysera i koproducenta Człowieka z blizną (1932) zaproponował pracującemu wcześniej m.in. dla studia Fox czy Columbia Howardowi Hawksowi, na head writera zespołu adaptującego powieść Traila wyznaczył zaś Bena Hechta, pierwszego w historii laureata Oscara za najlepszy scenariusz. 

Hecht utrzymywał, że Capone wysłał do Hollywood dwóch swoich wspólników, aby upewnili się, że powstający skrypt nie był inspirowany jego osobą. Zespołu scenarzystów, Hughesa i Hawksa nie interesowało jednak tworzenie wiernej biografii jednego z najbardziej wpływowych przestępców epoki prohibicji. Przenieśli na ekran główne postaci, tropy fabularne i intrygi z adaptowanej książki, ale urozmaicili opowieść o prawdziwe wydarzenia: inspirowane rzeczywistymi sceny zbrodni, nawiązania do faktycznych gangów czy masakrę w dniu świętego Walentego. W głównego bohatera wcielił się Paul Muni, aktor nowojorskiego Yiddish Art Theatre, nominowany do nagrody Akademii za rolę w Śmiałku (1929). Poza tytułową blizną na twarzy z Alem Capone jego postać, Tony’ego Camonte, łączyło jednak więcej – bezwzględna, nieumotywowana niczym brutalność. Po kinowych sukcesach Małego Cezara (1931) i Wroga publicznego nr 1 (1931 / LINK) zdawało się, że zarówno amerykańska publika, jak i cenzorzy, przywykli do portretowania przemocy i śmierci na wielkim ekranie. Po długim, blisko sześciomiesięcznym planie zdjęciowym przed ekipą zaczęły piętrzyć się kolejne problemy, tym razem ze strony urzędników. Po zakazie projekcji w wielu stanach, od Maryland po Kansas, ostatecznie do szerokiej dystrybucji dopuszczono wyłącznie okrojoną wersję Człowieka z blizną z alternatywnym zakończeniem, w którym gangster ginie nie z rąk wroga, a po wyroku sędziego.

Ekscesu w fabule filmu Hawksa i tak było co niemiara – do pierwszego morderstwa dochodzi już w początkowej scenie, dalszy bieg wydarzeń wyznaczają kolejne strzelaniny, zabójstwa i niestosowne zachowania. Z powieści Traila przeniesiony został wątek niedwuznacznego pożądania protagonisty, jakim darzył swoją młodszą siostrę (w roli Franceski Camonte fenomenalna Ann Dvorak). Człowiek z blizną poza krytyką środowisk przestępczych zwrócił również uwagę na problem z kształtującym się wówczas „amerykańskim snem” – ślepą fascynacją indywidualizmem, ostentacyjną konsumpcją czy osłabieniem instytucji państwowych. Postać Tony’ego, pozbawionego moralności przestępcy będącego w stanie posunąć się do wszystkiego w celu osiągnięcia pełni władzy, na długo wyznaczyła archetyp złoczyńcy w kinie gangsterskim. Od 1983 roku Scarface posiada jednak twarz nie Paula Muniego, a Ala Pacino, bohatera (wybitnego swoją drogą) rimejku autorstwa Briana de Palmy.

Michał Konarski
Michał Konarski

3. SZANGHAJ EKSPRES (reż. Josef von Sternberg)

SZANGHAJ EKSPRES

Ze świecą szukać drugiego takiego estety w klasycznym Hollywood jak Josef von Sternberg. Zresztą to między innymi właśnie w grze świateł i cieni oraz ich niesamowitej fakturze można zauważyć jego podejście do kina jako medium czystego doświadczenia estetycznego. Jednak wymyślne zabiegi inscenizacyjno-operatorskie, jakkolwiek olśniewające, znajdują swoje koniecznie dopełnienie w eterycznej gwieździe siedmiu pełnometrażowych utworów reżysera, której nieuchwytna charyzma – twarda i ponadmaterialna jednocześnie – współstanowiła o kreowaniu natchnionego wręcz nastroju.

Takaż atmosfera unosiła się w niemal wszystkich amerykańskich utworach Sternberga, przy okazji Szanghaj Ekspres współpracującego z Marleną Dietrich już po raz trzeci (kooperacja duetu rozpoczęła się ledwie dwa lata wcześniej przy kultowym dziś Błękitnym aniele). Warto odnotować, nie tylko z kronikarskiego obowiązku, że w tym samym roku, kilka miesięcy później, premierował kolejny owoc twórczego wysiłku obojga artystów: Blond Venus – opowieść w niektórych miejscach napisana jak gdyby po łebkach, jednak niepozbawiona ciekawych motywów, a ponadto zrealizowana z nie mniejszym formalnym wyczuciem niż bardziej uznane obrazy Niemca.

Wracając do omawianego filmu – rozgrywająca się w ogarniętych wojną domową Chinach opowieść o spotykającej się w tytułowym pociągu parze dawnych kochanków, ciągle żyjących dawnymi uczuciami, stanowi jedno z najpełniej realizujących Sternbergowskie założenia estetyczne dzieł reżysera. Za aksjomat jego postawy twórczej należy uznać oddanie pierwszorzędnej roli obrazom, poprzez swoje plastyczne ukształtowanie niosącym znaczenia i tworzącym określony nastrój, lecz również, a może nawet przede wszystkim, nadanie im rangi najwyższej, charakteru autonomicznego w całej konstrukcji dzieła. Żyją tu one „swoim życiem”, „oddychają”, snują własną opowieść, dzięki nim utwór zostaje uwznioślony na duchowy wręcz poziom wspomnianego już estetycznego doświadczenia. Sternberg osiąga ten rezultat poprzez wieloelementowe zagęszczenie środków stylistycznych w kadrze: wybitne posługiwanie się kontrastem światła i cienia, świetne zabiegi inscenizacyjne pod kątem ogrywania przestrzeni oraz wyrafinowaną scenografię – częściowo przesłaniające (bądź uzupełniające) widoczny obraz różnorodne rekwizyty, często w formie zwisających z górnej części kadru płacht, roślinności, krat czy sznurów. Niemiecki reżyser wręcz lubuje się w dzieleniu fotografowanych lokacji, np. za pomocą przezroczystych firan, skupianiu się na oknach, drzwiach, podniszczonych ścianach. W ten sposób kompozycje stają się z jednej strony organiczne, namacalne, z drugiej ich świadoma nadestetyzacja wynosi opowieść z rejestrów naturalistycznego obrazowania ku czystej poezji obrazu i nieskażonemu wykorzystywaniu możliwości kina.

W podobnie uduchowiony sposób portretowana jest w Szanghaj Ekspres Dietrich – zarówno jej postać, jak i ona sama jako odtwórczyni głównej roli. Shanghai Lily, w którą wciela się aktorka, realizuje częsty u Sternberga motyw poświęcenia kobiety, tu przybierający wręcz charakter chrześcijańskiej ofiary. To femme fatale, z tą jednak różnicą, że opowieść widz poznaje z jej perspektywy, to jej rozterki grają tu pierwsze skrzypce, przez co zostaje zdjęty właściwy tej figurze bagaż seksizmu. Więcej nawet: to kobiety (przede wszystkim te „upadłe”: Shanghai Lily oraz, świetnie odegrana przez Annę May Wong, Hui Fei) zostają w omawianym utworze sportretowane jako silniejsze, bardziej zdecydowane, o głębszym przeżyciu niż (w większości) płascy, jednotorowo myślący mężczyźni. Uwznioślenie Shanghai Lily, jej miłości oraz ofiary doskonale koreluje z natchnioną plastyką Szanghaj Ekspres.

Marlene Dietrich to w obiektywie nagrodzonego Oscarem za pracę nad omawianym dziełem Lee Garmesa doskonała, ubóstwiona istota nie z tej ziemi, czarny anioł reprezentujący kobiecą doskonałość, nasyconą czułością, drapieżnością, efemeryczną wręcz fizycznością. Niemiecka aktorka swoją nieprzeniknioną charyzmą mogłaby obdzielić rzeszę innych aktorek i aktorów. Jej spojrzenia, gesty, mowa ciała to osobny spektakl; ich szeroki, nieco przerysowany charakter nie tylko wpisuje się doskonale w świadomie estetyzującą strategię Sternberga, ale też jest przez Dietrich, nigdy nie przekraczając granicy groteskowości czy śmieszności, wykorzystywany z niezwykłym wyczuciem – w końcu przecież Shanghai Lily to postać nieustannie grająca role, przybierająca pozy. Jednoczesne odsłonięcie choć rąbka wnętrza odtwarzanej przez nią bohaterki to wyłączna zasługa Dietrich.

Emblematyczny dla sposobu pokazywania aktorki i podejścia Sternberga do kwestii formalnych w Szanghaj Ekspres jest, wykorzystywany choćby jako plakat, słynny kadr z finałowych partii dzieła: Shanghai Lily po sprzeczce z byłym kochankiem stoi w zaciemnionym przedziale i, melancholijnie popalając papierosa, rozmyśla najprawdopodobniej o swojej miłości. Jedyne światło pada z góry, wydobywając z półmroku jej twarz w półzbliżeniu. Za oknem słychać jednostajny stukot kół pociągu. Strategia Sternberga odnosi zamierzony skutek – daje się odczuć (i w tym momencie, i przez cały film), jak gdyby naprawdę anioł zaszczycił swoją obecnością srebrny ekran, zaś cała wytworna szata wizualna służyła tylko podkreśleniu jego doskonałości. Godne przyjęcie nadzwyczajnego gościa.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

2. WAMPIR (reż. Carl Theodor Dreyer)

Wampir

Wampir był dziesiątym filmem w dorobku Carla Theodora Dreyera. Powstał tuż po głośnym i przełomowym Męczeństwie Joanny d’Arc (1928). Duńczyk, choć cieszył się już wcześniej uznaniem (Kartki z dziennika szatana, Wdowa po pastorze, Michael), dopiero obrazem o francuskiej świętej (kanonizowanej dosłownie kilka lat wcześniej, w 1920 roku!) udowodnił, jakie pokłady talentu i kreatywności skrywa. Jednak stworzenie arcydzieła było okupione wieloma trudami: przed rozpoczęciem zdjęć mierzył się z krytyką nacjonalistów znad Sekwany (także przez plotkę, że w roli głównej została obsadzona amerykańska gwiazda, Lillian Gish), a do kin we Francji trafiła okaleczona wersja zmontowana bez udziału twórcy (naciski arcybiskupa Paryża i cenzorów rządowych). Co gorsza, w berlińskich studiach UFY spłonął główny negatyw filmu. Pierwotna wizja ukazała się już po śmierci reżysera; w 1981 roku odnaleziono jej kopie w szpitalu psychiatrycznym Dikemark na obrzeżach Oslo.

Perturbacje z poprzednim obrazem przeciągnęły się aż do 1931 roku. Męczeństwo… przyniosło straty finansowe, więc Société Générale des Films rozwiązało kontrakt z Dreyerem, a on odpłacił się wytoczeniem producentowi procesu (głównie za haniebny montaż wersji kinowej). Przygotowania do kręcenia Wampira Duńczyk rozpoczął już w 1929 roku, a wspomniane zdarzenia skłoniły go, żeby tworzyć dalej poza systemem studyjnym. Niemniej już przy postprodukcji i dystrybucji znowu był skazany na gigantów branży (Francuzów, z którymi się przed momentem sądził, oraz niemieckie studia – Tobis Filmkunst i UFA). Autor Narzeczonej z Glomdal, przystępując do pisania scenariusza, postanowił zbadać zjawiska nadprzyrodzone opisane w literaturze. Zapoznał się z ponad trzydziestoma historiami i szukał ich wspólnych elementów. Podczas podróży po Anglii zaznajomił się z tamtejszymi filmami dźwiękowymi. Wampir miał być bowiem pierwszą duńską produkcją tego typu. W Londynie Dreyer spotkał swego rodaka, pisarza Christena Jula i razem z nim napisał scenariusz, który został oparty na In a Glass Darkly, zbiorze pięciu opowiadań Irlandczyka Sheridana Le Fanu. W tekście wykorzystali dwa z nich (Carmilla o wampirzycy-lesbijce oraz The Room in the Dragon Volant o gangu grzebiącym swoje ofiary żywcem).

Po powrocie do Francji Duńczyk czym prędzej zaczął szukać obsady i lokacji oraz rzecz jasna finansowania. W Paryżu zetknął się z baronem Nicolasem de Günzburgiem, który w zamian za główną rolę pokrył budżet filmu. Skłócony z rodziną arystokrata pod pseudonimem Julian West wcielił się w Allana Greya, młodego mężczyznę przybywającego do tajemniczego zajazdu. Aktor okazał się z niego żaden, ale Dreyer, jak zanotowali Jean i Dale D. Drumowie, kazał mu poruszać się, jakby był we śnie, bez mimiki i spowolnionymi ruchami. Owa specyficzna gra doskonale korespondowała z nastrojem
Wampira.

Dreyer filmował w naturalnych plenerach, m.in. wiosce Courtempierre i cmentarzu opactwa w Braye. Według zaleceń reżysera szukano lokacji „godnych wyobraźni Edgara Allana Poe” i jak się rzeczywiście okazało, film mógłby spokojnie zrodzić się w głowie amerykańskiego literata. Aby wprowadzić aktorów w odpowiedni nastrój, pokazywał im reprodukcje dzieł Goi (najpewniej serię czarnych obrazów lub słynne Kaprysy). Do współpracy Duńczyk ponownie zaprosił operatora Rudolpha Maté (urodzonego zresztą w Krakowie!), który używał na planie miękkorysującego obiektywu kamery nadającego zdjęciom nieostrego, zamglonego charakteru. Aurę tajemniczości osiągnął dzięki długim ujęciom (najbardziej pamiętne, gdy podążamy za wzrokiem protagonisty podglądającego „taniec duchów”), ale też krótkim przebitkom na elementy, które są zwykle zwiastunami nadchodzącego niebezpieczeństwa (powracający jak lejtmotyw szyld hotelowy w pełnym słońcu, bijącego w dzwon wieśniaka z kosą, odbijające się cienie na ścianach i tafli wody).

W ekspresjonistycznej formule wybranej przez Dreyera rzeczywistość zaciera się z fantazją. Krążący po nieznanym sobie domostwie bohater styka się z ludźmi z krwi i kości, często zniekształconymi lub zniedołężniałymi oraz z duchami i tytułowym monstrum. Allan Grey jest klasyczną postacią z kina grozy, wtyka nos w zdecydowanie za dużo zakamarków. Oniryczna atmosfera łączy się w Wampirze z przyziemną makabrą. Ktoś ląduje żywcem w trumnie, inni zostają otruci, zastrzeleni czy (tu wyjątkowo doceniam inwencję) uduszeni mąką w młynie. W przeciwieństwie do innych horrorów wampirycznych w arcydziele Duńczyka akcja dzieje się często w świetle dnia. Zło jawi się jako wszędobylskie i niepowstrzymane.

Choć, jak wspominałem, Wampir był pierwszym dźwiękowym dziełem Dreyera, to jednak nadal pozostawał jedną nogą w epoce niemej (np. liczne tablice z napisami). Na berlińskiej premierze został wygwizdany i autor Prezydenta nawet przemontował film na rynek niemiecki, ale i tak nie uniknął klapy finansowej i chłodnego przyjęcie recenzentów. We Francji również spotkał go negatywny odbiór krytyki i publiczności (żądania zwrotu pieniędzy, zamieszki). W Danii Dreyer nie pojawił się na gali w ogóle, a niedługo potem przeżył załamanie nerwowe i trafił do kliniki psychiatrycznej. Kolejne dzieło stworzył dopiero dziesięć lat później, potem zresztą kręcił już bardzo mało, ale każdy z jego obrazów okazywał się wielkim wydarzeniem (Dzień gniewu, Słowo, Gertruda). Po dziesięcioleciach swój status zmienił także Wampir, dziś słusznie uważany za jedno z najdonioślejszych osiągnięć kina grozy w dziejach.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

1. ZŁOTE SIDŁA (reż. Ernst Lubitsch) + ​​
DROGA BEZ POWROTU (reż. Tay Garnett)

Złote sidła

Na szczycie naszego zestawienia umieściliśmy tym razem wyjątkowo aż dwa filmy. W obu produkcjach wystąpiła doskonała, acz dziś rzadko pamiętana amerykańska aktorka Kay Francis. W samym 1932 roku zagrała ona w siedmiu obrazach, o których pisze w swoim artykule Tomasz Poborca (LINK):

„Oczywiście najsłynniejsze z nich to arcydzieło gatunku sophisticated comedy; efekt pracy pod czujnym okiem Ernsta Lubitscha, dla której zakochana w Poli Negri kinofilka przełożyła swój miodowy miesiąc z jeszcze jednym wybrankiem niestałego w uczuciach serca. Wszystko po to, by wystąpić w Złotych sidłach, najeżonym erotycznymi żartami i zmyślnymi eufemizmami, szelmowskim portrecie romantycznego trójkąta. Bohaterce niniejszego tekstu towarzyszyła para dystyngowanych złodziejaszków (Herbert Marshall i Miriam Hopkins), złączona świętym węzłem weneckiego przekrętu, którego konsekwencje dopadają oszustów w trakcie urabiania szwajcarskiej arystokratki. Zdradliwe migdałki jednego z jej adoratorów – przyczyna utraty sporej sumki w mieście św. Marka właśnie na rzecz filmowych przestępców – niweczą też wszelkie plany na wspólną przyszłość bajeranta i perfumowej magnatki. Czas uciekać.

Ulubiony film niemieckiego reżysera z łatwością wygrał nasz plebiscyt i właśnie z tego powodu trudno mi się zgodzić z doniesieniami o rzekomej aurze zapomnienia, jaka wciąż ma roztaczać się nad tym tytułem. Chociaż uwaga wyrosła z historycznego zepchnięcia dzieła na boczne tory kanonów, uznajmy – po pełnym sympatii artykule na łamach „Ekranów” – renesans twórczości Lubitscha za dokonany, nawet jeśli popularnością wciąż nie dorównuje miłosnym plotkom rozsiewanym wzdłuż Canal Grande. Zachęcam tym samym do lektury krytycznego dochodzenia Patrycji Muchy w sprawie artystycznego odcisku palca, słynnego magicznego „dotyku” autora Być albo nie być – nieuchwytnego jak odbity w sypialnianych lustrach lub rzucony cieniem na jedwabne posłanie pocałunek Gastona Monescu i Madame Colet”.

O Drodze bez powrotu natomiast traktuje dalszy fragment przytaczanego tekstu:

„Akcja melodramatu Taya Garnetta niemal w całości ogranicza się do pokładu przemierzającego Pacyfik statku, co budzi trafne skojarzenia z Lady Eve i swą lekkością zapowiada humoreskę Prestona Sturgesa. Między burtami rozkwita uczucie zapoczątkowane przypadkowym rendez-vous w tropikalnym barze – randką przerwaną przez nieustępliwego detektywa, który porywa skazanego na rejs do ojczyzny, gdzie czeka go fatalny wyrok. Nie mniej ponura przyszłość mieni się na horyzoncie śmiertelnie chorej i pozbawionej nadziei damy. Nieświadomi wzajemnego losu spędzają ostatnie chwile bujani falami żarliwego afektu, a bolesną perspektywę odkłada w czasie ich zaraźliwe szczęście oraz błazeńskość sporów z kolejno:  prywatnym lekarzem i brzęczącym kajdankami gliniarzem. Ich związek mógł być „boski”, gdyby nie „ten przeklęty policjant” – jak twierdzili bohaterowie Złotych sideł – aczkolwiek ostatnim ujęciem Garnett wprowadza element niepewności w sprawie losu zakochanych i zamyka kompozycję nutą słodyczy”.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

Bonus: KUHLE WAMPE (reż. Złatan Dudow)

KUHLE WAMPE

Po konflikcie międzynarodowym trwającym w latach 1914-1918 mogłoby się wydawać, że wszystko wróciło na właściwe tory — powołano Ligę Narodów, obiecano w duchu idealizmu i liberalizmu, że nigdy więcej wielkiej wojny nie będzie. Lata 1918-1929 dla państw były czasem prosperity. Wzrost gospodarczy zakończył Wielki Kryzys, zapoczątkowany w Stanach Zjednoczonych. Szalejąca hiperinflacja, masowe bezrobocie czy bankructwa wielu przedsiębiorstw doprowadziły do spopularyzowania wśród obywateli autorytarnych i populistycznych postaci, których działalność przyczyniła się do jeszcze gorszej w skutkach II wojny światowej.

W wyniku I wojny światowej Niemcy stały się republiką. Tworząc zręby reżimu demokratycznego, młode państwo zmagało się z wieloma problemami wewnętrznymi. W ciągu pierwszych pięciu lat (1918-1923) doszło do kilku zamachów stanu – ze strony komunistów, Hitlera i antyrządowego skrzydła. Sama Republika Weimarska borykała się z ogromnym kryzysem spowodowanym reparacjami po I wojnie światowej. Widmo niewypłacalności, hiperinflacja czy francuska okupacja Zagłębia Ruhry zostały przezwyciężone (przede wszystkim) dzięki planowi Dawesa polegającemu na wydłużeniu okresu spłaty należności do 60 lat oraz udzieleniu Niemcom pomocy finansowej. Tak doszło do pięciu tłustych lat, które wykorzystała do pomnażania majątku ówczesna klasa wyższa. To, co miało uratować gospodarkę, stało się jej przekleństwem, gdyż bardzo mocne uzależnienie od amerykańskiego kapitału poskutkowało negatywnym cyklem koniunkturalnym w 1929 r.

Rok premiery Kuhle Wampe był kluczowy dla istnienia Republiki Weimarskiej. Pomimo wstrzymania reparacji na wniosek prezydenta USA, Herberta Hoovera, i szczytu w Lozannie nie udało się uratować państwa, które rok później na skutek kryzysu miało przeobrazić się w III Rzeszę. Sam reżyser, Złatan Dudow, nie każe długo czekać z przedstawieniem tego, jak zła była sytuacja gospodarcza kraju w 1932 r. Nagłówki gazet pojawiające się na początku filmu mówią o kolejnych nawet 5 milionach bezrobotnych. W tamtym okresie 40% społeczeństwa mogło być bez pracy i możliwości zarobku. Obywatelom Republiki Weimarskiej wydawało się, że nie ma skutecznej drogi na wyjście z tego wszechogarniającego kryzysu. Porównując statystyki samobójstw z tego okresu, wyszło, że tego drastycznego kroku w Niemczech dokonywało 2 razy więcej osób niż w innych państwach europejskich. Do tego samego posuwa się brat głównej bohaterki, który na początku filmu zmęczony szukaniem pracy, skacze z okna. Przed samobójstwem ma jednak miejsce jedna z najważniejszych scen filmu. W niej Dudow przedstawia dwie, przeciwstawne postawy. Na pierwszym planie znajduje się chłopak, którego rozpacz jest ucieleśnieniem wszystkich problemów systemowych Republiki Weimarskiej. W tle zauważyć można krzątającą się Anni, przygotowującą się na randkę i mało przejmującą się obecną sytuacją. W wyniku samobójstwa brata zostanie nie tylko jedyną żywicielką rodziny, ale i pierwszoplanową postacią, którą problemy społeczeństwa niemieckiego będą dotykać bezpośrednio.

Samobójstwo brata jest dotkliwym aktem autodestrukcji, ucieczką od ograniczeń związanych z bezrobociem i marną sytuacją materialną. Z drugiej strony Dudow pokazuje, jak drobnomieszczańskie środowisko ucieka od problemów do tytułowej kolonii, mogące dać chwilowy spokój. Życie w Kuhle Wampe jest przedstawione głównie przez cały drugi akt, ponieważ odbywa się wówczas przyjęcie zaręczynowe do którego przyczyniła się ciąża głównej bohaterki. Oprócz mezaliansu związanego z tym, czy ślub ma być powinnością, czy też jest argumentowany uczuciem dwojga młodych bohaterów, mamy tu do czynienia z eksploracją kultury namiotowej. Niezainteresowani zaangażowaniem w kryzys polityczno-ekonomiczny Republiki Weimarskiej mieszkańcy Kuhle Wampe szukają schronienia poprzez ucieczkę do lasów, picie alkoholu czy przyziemne zabawy, aby nie stawiać czoła wymogom teraźniejszości. Jest to po prostu wycofanie się z życia codziennego z poczuciem przegranej.

Ta właśnie postawa budzi sprzeciw głównej bohaterki. Ma on charakter nie tylko pokoleniowy, ale również  polityczny. Jej rozwój stawia bohaterkę w konflikcie z partnerem po ujawnieniu ciąży. Inscenizacja ich wymiany zdań na ten temat podkreśla frustrację i izolację. Ich relacja staje się mikrokosmosem – coraz bardziej napiętą intensywnością wewnętrznych sprzeczności, przeżywających własną rewolucję. Dla Fritza ciąża to zamach na jego własną wolność. W jednej scenie rozmowy bohater jest nieprzekonany do małżeństwa, nawet gdy jego rozmówca mówi mu o ulgach podatkowych i wydatkach. Momentem zwrotnym staje się utrata pracy przez Fritza, ponieważ nie może już się domagać żadnej niezależności w społeczeństwie kapitalistycznym. Po tym rozpoczyna się zwrot ideowy, który kończą zawody sportowe. W nich bowiem film przeciwstawia się konserwatywnej, zatomizowanej strukturze społecznej.

Przetłumaczony tytuł filmu z języka niemieckiego to „pusty żołądek”. Dzieło Dudowa i scenariusz Brechta niesamowicie rezonują, jeśli chodzi o temat ekonomiczno-społecznej zapaści Republiki Weimarskiej. Jednakże ma on również swoje rozwinięcie w postaci pytania: Wem gehört die Welt? W tłumaczeniu oznacza, kto rządzi tym światem. Ostatnie sekwencje filmu są niejako poświęcone debacie biednych, młodych ludzi z klasą wyższą. Dochodzi do pewnego rodzaju spięcia podczas stwierdzenia robotnika, mówiącego, że bogaci nie zmienią świata, sugerując to, że oni tylko pomnażają kapitał. Na zapytanie w kontrze jednego z nich o to, kto mógłby, jedna z bohaterek odpowiada, że ci, którzy ich nie lubią. Kuhle Wampe przez to sugeruje, że walka w przyszłości obróci się nie w stricte zmiany władzy gospodarczej, ale pewnej kampanii na rzecz katalizacji zysku klas wyższych na korzyść klas mniej majętnych. Ukazanie przez bohaterów wadliwości kapitalizmu jest proste, tak samo, jak nieuniknione będzie przekazanie kontroli nad środkami produkcji – to zrobił Hitler po przejęciu władzy. Innym zadaniem jest zidentyfikowanie wad w jednostce, opierającej się na tych środkach. Film pokazuje, że w momencie, gdy system stanowiący podstawę konstruktu upada, to nowe poczucie ciała i jaźni musi stać się przekonujące dla „ideologicznie bezdomnych” mas, których materialne podstawy tożsamości klasowej rozproszyły się w wyniku ekonomicznej katastrofy. Samo „lub” widoczne w tytule: Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? można interpretować jako oddzielne drogi – jedną z nich jest osadzenie się w kolonii w lesie i doprowadzenie siebie do autodestrukcji bądź otwarcie się na rewolucyjny krok, pobudzony głębokim studiowaniem podstawowego pytania: do kogo może należeć ten świat? Na nie chciał odpowiedzieć wybrany kilka miesięcy później populistyczny lider partii NSDAP. Wiemy jednak, do jakich wniosków doszedł późniejszy przywódca III Rzeszy oraz co pozostało z powoli opadającej w widmo gospodarczej i politycznej ruiny Republiki Weimarskiej, a także idąc dalej – ze świata podbijanego przez Adolfa Hitlera.

Szymon Pazera
Szymon Pazera (Polskie podwórko)

Filmy z miejsc 11-20:

11. JEDNA GODZINA Z TOBĄ (reż. Ernst Lubitsch, George Cukor)
12. BLOND VENUS (reż. Josef von Sternberg)
13. POŻEGNANIE Z BRONIĄ (reż. Frank Borzage)
14. LUDZIE W HOTELU (reż. Edmund Goulding)
15. LA NUIT DU CARREFOUR (reż. Jean Renoir)
16. DOCTOR X (reż. Michael Curtiz)
17. STARY MROCZNY DOM (reż. James Whale)
18. MUMIA (reż. Karl Freund)
19. WYSPA DOKTORA MOREAU (reż. Erle C. Kenton)
20. NASANU NAKA (reż. Mikio Naruse)