Projekt: Klasyka – rok 1951

Projekt: Klasyka – rok 1951

Choć lata 50. były dekadą naznaczoną zmęczeniem kinem papy i hollywoodzkim schematyzmem, pojawiały się filmy niezwykłe i poszukujące nowych form wyrazu. Nareszcie na światowe salony wkroczyły filmy z Japonii (triumf Rashōmona Kurosawy w Wenecji!), wspaniale rozwijała się po wojnie kinematografia brytyjska, zaczynał się twórczy ferment we Francji, a we Włoszech nadszedł okres wielkich modernistów. Rok 1951 to także ten, który złamał dotychczasowy duopol Cannes i Wenecji, bowiem wtedy urodził się festiwal w Berlinie, który szybko zaczął gonić starsze imprezy i przyciągać część premier (choć w tamtych latach regulamin nie zabraniał jeszcze startu na różnych festiwalach jednocześnie). Poniżej przeczytacie o najciekawszych naszym zdaniem filmach z tamtego rocznika.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. RZEKA (reż. Jean Renoir)

Rzeka

Jean Renoir w trzeciej dekadzie XX wieku był jednym z najważniejszych twórców francuskiego kina, ale w latach czterdziestych pracował głównie w Stanach Zjednoczonych, gdzie udał się po złym przyjęciu w ojczyźnie jego przedwojennego arcydzieła, Reguł gry (1939), wkrótce po inwazji Niemiec na Francję. Nie był zadowolony z panujących w Hollywood relacji z producentami, więc jego kolejny projekt miał stanowić m.in. powrót do większej swobody artystycznej. Rzeka zadebiutowała w 1951 roku i była dla Renoira czymś zupełnie nowym: po pierwsze, nigdy wcześniej nie kręcił w Indiach, kraj znał słabo, głównie z orientalistycznych wizji zachodniej literatury i kina; po drugie: był to pierwszy kolorowy film w dorobku autora Towarzyszy broni (1937). Powstawał w Technicolorze, a za zdjęcia odpowiadał Claude Renoir, bratanek reżysera, który współpracował już ze stryjem wcześniej, rejestrując m.in. piękne, ale czarno-białe kadry jego Toniego (1935) czy Wycieczki na wieś (1936). Technologia Technicoloru sprawiała, że pokazywane barwy były intensywniejsze, bardziej nasycone niż w rzeczywistości. Reżyser Rzeki postanowił tę cechę techniczną potraktować jako narzędzie malarskie, dzięki któremu kadry filmu wyglądają często jak obrazy, a ich barwy wydają się być wynikiem dotknięcia rejestrowanej rzeczywistości pędzlem umoczonym w farbie. Często jest to tylko wrażenie, ale w jednej ze scen rzeczywiście pomalowano trawę, żeby uczynić jej zieleń bardziej intensywną.

Film był adaptacją powieści Rumer Godden, Angielki, która długie lata spędziła w Indiach Brytyjskich, wpierw wychowując się na terenie dzisiejszego Bangladeszu, a później prowadząc szkołę tańca w Kalkucie. Książka, przetwarzająca własne doświadczenia życiowe Godden, ukazała się w 1946 roku, więc raptem miesiące przed uzyskaniem niepodległości przez Indie i Pakistan w sierpniu 1947 roku, ale wciąż jeszcze jednak w realiach kolonialnych. Renoir realizował swój film tylko kilka lat później, ale już w zupełnie innej rzeczywistości politycznej i społecznej. Godden współpracowała z nim przy pisaniu scenariusza, może mając nadzieję, że film dzięki temu zadowoli ją bardziej niż inny, który w 1947 roku powstał na podstawie jej wcześniejszej książki, a którym była bardzo rozczarowana. Mowa o Czarnym narcyzie Michaela Powella i Emerica Pressburgera.

I rzeczywiście, dzieło Renoira Godden ceniła wysoko, a zmiany, które wprowadzono do powieściowej historii, spotkały się z jej aprobatą. Rzekę i Czarnego narcyza łączy na pewno temat kobiecej seksualności, ale oba filmy podchodzą do tej kwestii w zupełnie inny sposób. Czarny narcyz jest opowieścią o namiętności, film Renoira – o końcu dzieciństwa i pierwszej miłości. W Rzece obserwujemy nastolatkę Harriet, jej rodzinę, sąsiadów i służbę. Kiedy w domu obok pojawia się młody amerykański inwalida wojenny, serce dziewczyny zaczyna bić mocniej. Nie jej jednej zresztą, bo w mężczyźnie zakochują się także nieco starsze od Harriet Valerie i Melanie. Valerie jest córką właściciela przedsiębiorstwa, zajmującego się skupem i przetwarzaniem juty, którym zarządza ojciec Harriet. Melanie to z kolei osierocona przez matkę z Indii, a wychowana przez białego ojca absolwentka zachodniej szkoły, która powraca do domu rodzinnego, gdzie zaczyna odkrywać swoje indyjskie korzenie (czego przejaw stanowi na przykład jej decyzja o zmianie garderoby z zachodniej na lokalne sari). Melanie jest w zasadzie jedyną przedstawicielką miejscowej społeczności – zawieszoną między nią i Zachodem – która odgrywa większą rolę w filmowych zdarzeniach. Poza nią Hindusi stanowią tło: pływają po i w tytułowej rzece, sprzedają na targu, dźwigają jutę, biorą udział w religijnych hinduskich uroczystościach, pracują w domu rodziny Harriet. Jej najmłodszy brat koleguje się z miejscowym chłopakiem, którego oglądamy w kilku scenach, zawsze jednak milczącego i pozostającego w cieniu swojego białego przyjaciela. Pojawia się też postać niani, wesołej, usłużnej, potrafiącej zabrać głos na forum rodziny Harriet, ale jednak stanowiącej element miejscowego krajobrazu: nie ona inicjuje zdarzenia, jej życie toczy się – jak wszystkich Hindusów – obok.

Z perspektywy siedmiu dekad, wycofanie lokalnych bohaterów na drugi plan mogłoby się stać powodem wysuwania pod adresem Renoira oskarżeń o odbieranie głosu społecznościom natywnym – i to raptem kilka lat po tym, jak do niedawna kolonizowani Hindusi wreszcie uzyskali prawo do kreowania własnej tożsamości politycznej. Film nie zdradza, kiedy dokładnie toczy się jego akcja – wielu widzów założy (choćby ze względu na datę powstania dzieła), że w latach 40., a wojna, w której uczestniczył młody żołnierz, to II wojna światowa. Być może przeczy temu jednak narracja z offu, która sugeruje, że od oglądanych wydarzeń minęło więcej niż raptem kilka lat. Niezależnie jednak od czasu akcji, decyzja o opowiadaniu o kolonialnych Indiach na początku lat 50. bez wspominania o Gandhim, Indyjskim Kongresie Narodowym itp. może się dziś wydawać kontrowersyjna, a może nawet anachroniczna. Wielka historia w filmie nie istnieje, a dla Harriet ważniejsze od niej są przeżycia jej młodego, po raz pierwszy zakochanego serca.

O tym, że kwestie polityczne nie były dla Renoira nieważne, może jednak świadczyć zupełnie niekolonialny szacunek, z jakim kamera jego bratanka Claude’a chwyta rzeczywistość Indii, czy narracja z offu dorosłej Harriet, wspominającej rytm życia wokół tytułowej rzeki z podziwem i tęsknotą. Postać Melanie dodana została do filmu, nie ma jej w książce, a to właśnie dzięki niej udaje się Renoirowi naruszyć tabu dotyczące pokazywania międzyetnicznych relacji uczuciowych, które na przykład w kinie amerykańskim (z którym Renoir był, jak wspominałem, związany w latach czterdziestych) obowiązywało w czasach cenzury tzw. kodeksu Haysa.

Fabułę Rzeki strukturyzuje przekonanie o cykliczności kręgu życia, o wiecznym następowaniu po sobie śmierci i narodzin. W tym sensie historia białej rodziny Harriet staje się emanacją obrządku ku czci bogini Kali, który oglądamy w jednej ze scen, kiedy słyszymy, że jest ona symbolem właśnie ciągłych przemian, odchodzenia i odradzania się, niszczenia i tworzenia. To samo – śmierć i narodziny, potwierdzające niejako, że nic, nawet śmierć, nie jest ostatecznym końcem wszystkiego – pojawia się w życiu rodziny Harriet. Renoir niejako „zatapia” w ten sposób historię białej rodziny w kontekście hinduistycznym, interpretując jej życie przez pryzmat miejscowych wierzeń. Także rozbudzona kobiecość Harriet, jeszcze niewinna, lecz dojrzewająca, koresponduje z tym większym tematem przemian: jej życie również toczy się w cyklu, wkrótce jeden jego etap – dzieciństwo – odejdzie ostatecznie w przeszłość.

Jean Renoir był synem Pierre’a Auguste’a Renoira, jednego z czołowych impresjonistów, zdolność oceny wizualnego piękna dostał więc w spadku po ojcu. Malarskość Rzeki nie jest może impresjonistyczna, ale nie jest też orientalistyczna: piękno kadrów nie służy zawłaszczeniu miejscowej kultury, żeby sprzedać ją zachodniemu odbiorcy. Raczej stanowi narzędzie unaoczniania wartości kultury Wschodu – to właśnie ma miejsce w scenach lokalnych rytuałów, tańców, obrazach lokalnego życia.

Rzeka miała też swoje znaczenie dla historii indyjskiego przemysłu filmowego: jednym ze współpracowników Renoira przy pracy nad filmem był Satyajit Ray, który wkrótce stanie się najważniejszym bengalskim reżyserem, ale wówczas głównie projektował okładki do książek. To Renoir podobno przekonał Raya, że pomysł zaadaptowania Pather Panchali, debiutanckiej powieści Bibhutibhushana Bandyopadhyaya, który od pewnego czasu chodził Rayowi po głowie, jest dobry, co zaowocowało startem jego kariery.

Bartłomiej Nowak (Sezon nagród filmowych)
Bartłomiej Nowak (Sezon nagród filmowych)

9. SZAJKA Z LAWENDOWEGO WZGÓRZA (reż. Charles Crichton)

Szajka z Lawendowego Wzgórza

Rok 1951 należał do szczytowych w działalności małego brytyjskiego studia z wielkimi marzeniami. Szef Ealing Studios, Michael Balcon, ogłaszając swój krok w kierunku niezależnego kina, określił swoje credo następująco: „Będziemy robić dramaty z tłem dokumentalnym i komedie o zwykłych ludziach, z zabłąkanymi ekscentrykami wśród nich – filmy o marzycielach, łagodnych anarchistach, człowieczkach, którzy tęsknią za kopnięciem szefa w zęby”. Pokazuje to wyraźnie, jak bardzo klasyczny okres brytyjskiej kinematografii od roku 1938 do 1956 był nie tylko kierowany przez Balcona, ale przez niego stworzony. Wśród czołowych osiągnięć Ealing Studios znalazła się znakomita komedia Człowiek w białym ubraniu, w której Alec Guinness bezbłędnie odgrywa everymana z ambicjami. Innym projektem z tego okresu był Pool of London  (18. miejsce na naszej liście), rozgrywający się w londyńskich dokach dramat z podtekstem noir utrzymany w konwencji realistycznej. Scenarzysta T.E.B. „Tibby” Clarke zaczął dostrzegać komiczne możliwości tej historii. Kiedy Balcon zapytał, jak idą prace nad rzeczonym filmem, Clarke przyznał, że porzucił dawno ten projekt na rzecz komedii o napadzie na bank, którą w konsekwencji ukończył we współpracy z reżyserem Charlesem Crichtonem.


Na potrzeby filmu Szajka z Lawendowego Wzgórza, Clarke udał się do Banku Anglii po poradę, jak można ukraść milion dolarów. Zaskakujące, ale udało mu się tam zasięgnąć informacji, które pozwoliły na doprecyzowanie pomysłu na rabunek. Niegroźny urzędnik bankowy (Alec Guinness) obmyśla plan kradzieży złota ze swojego miejsca pracy. Razem z grupą oszustów dochodzą do wniosku, że mogą przemycić sztabki złota do Francji, stopiwszy je, by ukryć swe łupy pod postacią pamiątek, miniaturowych wież Eiffla. Widz gorąco kibicuje niepozornym reprezentantom klasy średniej, kiedy bez wahania łamią prawo. Uhonorowana Oscarem za najlepszy scenariusz oryginalny opowieść dała początek eskapistycznemu podgatunkowi heist movie, który jest kontynuowany po dziś dzień – lekkiej komedii o napadzie. Film został pierwotnie pomyślany jako prosty dramat, o czym świadczy poruszające zakończenie tej zabawnej historii. Po przeszło 50 latach dzieło Crichtona przemawia z łatwością do każdego, bo komu nie wydaje się kusząca perspektywa nieszkodliwej anarchii, która utoruje drogę do łatwiejszego życia na swoich warunkach?

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

8. JADŁO (reż. Mikio Naruse)

Jadło

Terminem shōshimin-eiga (używanym wymiennie z hōmu dorama, a na Zachodzie shōmin-geki) określa się odmianę kina „niekostiumowego” (gendai-geki) opowiadającą w realistyczny sposób o codzienności oraz rodzinnym życiu, najczęściej niższej klasy średniej w średnim i dużym mieście; do kina ten temat przywędrował z katei shōsetsu, odcinkowych powieści publikowanych w prasie, za pośrednictwem teatru shinpa, powstałego w opozycji do tradycyjnych form wyrazu świętej trójcy , kabuki, bunraku. Pierwotna kodyfikacja języka shōshimin-eiga dokonała się za sprawą studia Shōchiku. Po 1923 roku wprowadziło ono na rynek nowe kino współczesne jako alternatywę dla kostiumowego jidai-geki. Szef studia, Shirō Kido, zgromadził w tokijskiej dzielnicy Kamata grupę młodych reżyserów (Heinosuke Gosho, Mikio Naruse, Yasujirō Ozu, Hiroshi Shimizu, Yasujirō Shimazu, Kiyohiko Ushihara), dzięki którym shōshimin-eiga już na początku lat 30. stał się dominującym nurtem gendai-geki. W ramach shōshimin-eiga wyłoniła się swoista inkarnacja „kina kobiecego” (ogromnie popularnego w tym czasie także w USA), opowiadającego o kobietach i tworzonego dla kobiet (choć przez mężczyzn); sam Kido wyraził podobno opinię, że postacie kobiece są ciekawsze, wątki melodramatyczne mają większy potencjał niż zgrane klisze kina samurajskiego, a przede wszystkim kobiety są idealnymi klientkami, gdyż do kina nigdy nie chodzą same.

Właśnie w tej niszy swoje miejsce znalazł Mikio Naruse. Debiutował w 1930 roku, pierwszy znaczący film stworzył pięć lat później (Żono, bądź podobna róży), a wojnę udało mu się przeżyć w schronieniu stosunkowo niegroźnych dramatów rozgrywających się na „froncie cywilnym” (Hideko no shashō-san). Rok 1951 był przełomowy w jego karierze, gdyż długoletnie doświadczenie w „kinie kobiecym”, kunszt reżyserski, zdolność obserwacji, zrozumienia i przekazania pozycji kobiet w społeczeństwie, w połączeniu z doborem najlepszych współpracowników, zaowocowały trzema udanymi dziełami, z najwybitniejszym Jadłem na czele (projektem odziedziczonym zresztą po mniej doświadczonym koledze, Yasukim Chibie).

Rok 1951 to czas obowiązywania w Japonii cenzury, egzekwowanej przez podległą amerykańskim siłom okupacyjnym specjalną instytucję, CIE (Civil Information Educational Section, jap. Minkan Jōhō Kyōiku Kyoku). Szczególnie krzywo patrzyła ona na kino kostiumowe, co w połączeniu z wpisaną w specyfikę japońskiej kultury i języka semantyczną wieloznacznością pozwalało na przemycenie komentarzy społeczno-politycznych w kinie współczesnym. Nie inaczej było w skoncentrowanej na kobietach odmianie shōshimin-eiga; w samym 1951 roku powstało kilka filmów wielopłaszczyznowo dotykających tematu małżeństwa. Podczas gdy w swoim reżyserskim debiucie Kaneto Shindō próbował wlać życie w powoli rozmijający się z tużpowojenną rzeczywistością topos Yamato nadeshiko (ideał Japonki) w intymnym wyimku z własnej biografii (Opowieść o ukochanej żonie), już u Kenjiego Mizoguchiego małżeństwo jawiło się jako tajemne, destrukcyjne siedlisko pożądania, cierpienia oraz skonfliktowanych pragnień, obowiązków i oczekiwań (Pani Oyu) lub też jałowa fikcja, pole do osobistych rozgrywek, gdzie nawet sumienność i poświęcenie nie mogły podtrzymać pozorów, ukazując tragiczne skutki życia przeszłością, obawy wobec przyszłości, dezorientację wynikającą z wyroków historii równie okrutnych co następstwa nieszczęśliwego lokowania uczuć (Pani na Musashino). Sam Naruse w opartej na prozie Yasunariego Kawabaty Tancerce ukazał pustkę ziejącą w samym środku rodzinnego domu, siedliska obcych sobie ludzi, kultywujących odruchowy taniec pozorów, który tylko oddalał ich od siebie, jeśli nie fizycznie, to uczuciowo i mentalnie.

Podczas gdy w Pani na Musashino nowy porządek przybierał raczej wymiar alegoryczny, Naruse znacznie lepiej czuł się w realistycznej poetyce z odcieniem melancholii, a nawet smutku. Bratnią duszę znalazł w osobie Fumiko Hayashi, zmarłej w 1951 roku pisarki, której powieści traktujące o kobietach spętanych nieodwzajemnionymi uczuciami, nieszczęśliwymi związkami i małżeńską rutyną przenosił na ekran sześciokrotnie. Już w pierwszej z tych ekranizacji, Jadle opartym na ostatniej, niedokończonej powieści Hayashi, czysto wybrzmiewają charakterystyczne dla autorki motywy, zgrabnie zaadaptowane na język filmu: oczekiwania zakończone rozczarowaniem, niedostępne szczęście, nierozerwalne więzi rodziny, konwencji i tradycji, krępujące kobiety tak bardzo, że jedyne, co mogą osiągnąć, to poczucie przygaszonego ukontentowania. Protagonistki Hayashi decydują się jednak na wykonanie samodzielnego kroku, często z powodów, których nie potrafią wyartykułować, choć podejmowane przez nie działania są niewiele więcej niż upartym uderzaniem w mur.

Tak właśnie przedstawia się sytuacja bohaterki Jadła, Michiyo (Setsuko Hara). Zawarty z miłości związek po kilku latach kurczy się dla niej do rytualnego prowadzenia gospodarstwa domowego w Osace, a marzenia ulatują niczym para z porcji gorącego ryżu serwowanych zobojętniałemu mężowi (Ken Uehara). Na domiar złego pewnego dnia na progu mieszkania staje bratanica męża, młodziutka tokijka Satoko (Yukiko Shimazaki). Uciekająca od aranżowanego małżeństwa dziewczyna to beztroska podfruwajka otwarcie flirtująca z mężczyznami (w tym z własnym wujkiem), a nawet plotkująca z mieszkającą naprzeciwko utrzymanką. Wizyta ta pozwala jednak przygniecionej codziennymi obowiązkami Michiyo uczynić desperacki krok: wyjechać (wraz z impulsywną Satoko) do tokijskiej rodziny. Ku konsternacji matki i brata Michiyo nie przejawia chęci powrotu do męża. Jest świadoma, że jedyna konsekwentna decyzja – rozwód – będzie oznaczała nie tylko społeczną stygmatyzację, ale przede wszystkim zmierzenie się z ekonomiczną samodzielnością, a wyjście z trującego domowego kokonu może okazać się niszczące, co unaocznia spotkanie z dawną znajomą, wdową wojenną samotnie wychowującą dziecko. Michiyo staje zatem wobec konfliktu niemożliwego do rozwiązania, a przynajmniej wymagającego żelaznej woli; być może dopiero kolejne pokolenie (reprezentowane przez Satoko, z racji wieku lepiej ujarzmiającą destrukcyjną siłę powojennej rzeczywistości) będzie w stanie pogodzić życiowe sprzeczności, na nowo definiując osobiste szczęście.

Dopisując finał do otwartego zakończenia powieści, scenarzyści (Toshirō Ide oraz wybitna dramatopisarka Sumie Tanaka, debiutująca w kinie w 1951 roku czterema scenariuszami, także dla Heinosuke Gosho i Keisuke Kinoshity) zdecydowali się ugiąć przed oczekiwaniami widowni. Oznaczało to podążenie wbrew prawdopodobnym intencjom Hayashi, lecz przyniosło łamiący serce finał, ambiwalentnie ukazujący cenę małżeńskich wyrzeczeń w jednej z najpiękniejszych scen pociągowych w historii japońskiego kina. Naruse do mistrzostwa opanował operowanie emocjonalnym napięciem, niemą destabilizację czyhającą pod domową rutyną kontrapunktując chaosem świata rozpościerającego się poza drzwiami mieszkania, pozwalając uciszonym pragnieniom wybrzmieć jedynie w postaci wybuchu śmiechu, ulewnego deszczu, uderzenia muzyki. Tę wymowę wzmacnia, wspaniale oddająca sprzeczności i niejasności postępowania Michiyo, zniuansowana kreacja Setsuko Hary, jak gdyby uwolnionej od maski nałożonej jej przez Ozu. Metoda twórcza Naruse jest bowiem zupełnie inna niż Ozu w powstałym w tym samym roku Wczesnym lecie; zestawienie obserwacyjnego wyczulenia oraz bezpośredniego skupienia na motywacjach i czynach bohaterów u pierwszego z autorów z wyrafinowaną rytmizacją, minimalizmem i zaabsorbowaniem kompozycją u drugiego z nich nie ujmuje jednak kunsztu żadnemu z wielkich reżyserów. Jadło stanowi przykład, jak Naruse mistrzowsko wydobywał emocjonalne niuanse: społeczno-psychologiczny realizm szlifował na melodramatycznej osełce, kobiecą siłę i niezłomność cieniował niezaspokojeniem, represją i kapitulacją, tragicznie puentując w ten sposób pozycję kobiet w japońskim społeczeństwie.

Wojciech Koczułap
Wojciech Koczułap

7.NAJPIĘKNIEJSZA (reż. Luchino Visconti)

Najpiękniejsza

Kręcąc Najpiękniejszą, Luchino Visconti miał już na koncie prekursorskie dla włoskiego neorealizmu Opętanie (1943) oraz jedno ze sztandarowych dzieł tego nurtu, Ziemia drży (1948), zaś jego kolejnym obrazem były kostiumowe Zmysły (1954), zapowiedź późniejszych arcydzieł reżysera. Film z roku 1951 jawi się w takim towarzystwie jako produkcja skromna, domykająca neorealistyczny okres w twórczości Viscontiego (choć nie definitywnie – z estetyki nurtu będzie on czerpać jeszcze w Rocco i jego braciach [1960]), a przy tym, zwłaszcza na tle monumentalnego poprzednika, niekoniecznie poszerzająca horyzonty jego stylistycznych poszukiwań. Względnie klasyczna forma ustępuje bowiem w  Najpiękniejszej pola tym elementom filmu, z których czerpie on siłę i dzięki którym znalazł się w naszym zestawieniu: doniosłości autotematycznego komentarza oraz aktorskiemu tour de force Anny Magnani.

Pierwszą wersję losów Maddaleny Cecconi stworzył sam Cesare Zavattini, czołowy scenarzysta neorealizmu, stojący za tekstami do arcydzieł Vittoria De Siki, Umberta D. i Złodziei rowerów. Przy przetworzeniu jego historii w gotowy scenariusz Viscontiemu pomagali Francesco Rosi (późniejszy zdobywca Złotej Palmy za Sprawę Mattei; wówczas stawiający pierwsze kroki, m.in. jako asystent Viscontiego przy Ziemia drży) oraz Suso Cecchi d’Amico – od tego momentu stała współpracowniczka reżysera, która napisze scenariusze do większości jego późniejszych filmów. Działania tej trójki wyeksponowały ponoć w opowieści Zavattiniego wątek autotematyczny, którego kluczową postacią miał stać się starszy kolega po fachu Viscontiego, Alessandro Blasetti. Ten współcześnie niezbyt kojarzony reżyser był jednym z czołowych twórców włoskiego kina w czasach faszystowskich, a niektóre jego dzieła (zwłaszcza Podróż w nieznane z 1943) wymieniane są wśród wczesnych zapowiedzi poetyki neorealistycznej.

W Najpiękniejszej Blasetti gra samego siebie – reżysera szukającego dziecięcej aktorki do nowego filmu. Na casting w Cinecittà zgłasza się cała rzesza matek chcących wypromować swoje pociechy. Z tego wywołującego nie lada zgiełk tłumu, który w jednej ze scen zostanie montażowo zestawiony ze stadem bydła z oglądanej przez bohaterów Rzeki Czerwonej Hawksa, wyłania się pojedyncza postać – główna bohaterka, Maddalena Cecconi. Opuszcza gromadę nie dlatego, że się od niej różni, lecz z powodu zagubienia Marii, córeczki, którą przyprowadziła na casting. Dziewczynka co prawda szybko się znajduje, a wyjście z tłumu prowadzi do korzystnego (przynajmniej pozornie) spotkania z pracownikiem wytwórni Annovazzim, ale już ta pierwsza scena zawiera sugestię, iż starania o aktorską karierę Marii nakręca raczej ambicja matki niż rzeczywista chęć po stronie małej. Najpiękniejsza to studium macierzyństwa zbłądzonego – Maddalena kocha córkę ponad wszystko, jednak pozostaje ślepa na jej realne potrzeby, starając się wtłoczyć jej przyszłość w ramy własnego marzenia. Ukonkretnieniem tej iluzji staje się kino – z perspektywy prostego człowieka od zawsze jawiące się jako obietnica sławy i lepszego życia, która w czasach neorealizmu wreszcie mogła zyskać rzeczywistą perspektywę (twórcy tego nurtu, z autorem Ziemia drży włącznie, angażowali zazwyczaj amatorskich aktorów).

Najpiękniejsza to bodaj jedyny film Viscontiego z tak silnymi akcentami komediowymi. Zabiegi Maddaleny mające zapewnić jej córce większe szanse na wyróżnienie się w oczach Blasettiego stanowią serię zabawnych, choć podszytym bezsensem, interakcji z kolejnymi fachowcami: nauczycielkami aktorstwa i tańca, fryzjerem, krawcem. Jednak cały czas akcji towarzyszy poczucie niewłaściwości działań bohaterki. Maddalena tai swoje poczynania przed mężem, a pieniądze wydane na ekspresową przemianę nieśmiałej dziewczynki w gwiazdę – a także na prezenty-łapówki dla ekipy filmowej, do których zakupienia bohaterka wykorzystuje znajomość z Annovazzim – mocno nadwyrężają domowy budżet Cecconich. Anna Magnani zagrała Maddalenę na najwyższych obrotach; jej postać to czysty żywioł: dynamiczna, zabiegana, zakrzyczana, wiecznie niespokojna, tyleż śmieszna w swojej determinacji, co – zwłaszcza w przejmującej końcówce filmu – tragiczna w swej (coraz silniej się chwiejącej) wierze w kinowe marzenie. Aktorka, już wówczas ikoniczna za sprawą roli w Rzymie, mieście otwartym Roberta Rosselliniego, a mająca przed sobą choćby oscarową kreację w Tatuowanej róży, zagrała tu prawdziwie wybitnie i pozostaje – mimo innych walorów Najpiękniejszej – jej najjaśniejszym punktem.

Dzieło Viscontiego wpisuje się w obecną w czasie jego powstania tendencję do włączania krytycznego spojrzenia na przemysł rozrywkowy w produkcje tworzone w jego ramach. Za oceanem przykładami takich wypowiedzi mogą być dwa mistrzowskie obrazy z 1950 roku: Wszystko o Ewie Josepha L. Mankiewicza i Bulwar Zachodzącego Słońca Billy’ego Wildera – pierwszy o broadwayowskiej aktorce, której karierze zaczynają szkodzić intrygi jej fanki, drugi o starej gwieździe kina niemego żyjącej iluzją dawnej świetności. Nieco inne, wyrastające na swój sposób z dziedzictwa neorealizmu, podejście do tematu zaprezentowali Włosi (obok Viscontiego również Federico Fellini w Białym szejku [1952] oraz Michelangelo Antonioni w Damie bez kamelii [1953]) – ich bohaterowie zbliżają się do machiny przemysłu, ale w starciu z nią okazują się bez szans. Deziluzujny charakter Najpiękniejszej objawia się nie tylko w historii niedoszłej kariery małej Marii Cecconi, ale również w losach drugoplanowej Iris – montażystki z Cinecittà, w której Maddalena rozpoznaje protagonistkę filmu Renata Castellaniego Pod słońcem Rzymu (1948). Dziewczyna istotnie w nim zagrała, ale dalsza kariera aktorska nie potoczyła się po jej myśli i skończyła jako szeregowa pracownica wytwórni. Iris to kolejna, obok Blasettiego, postać, grana przez jej odpowiednik ze świata realnego – Lilianę Mancini (Iris to imię jej bohaterki z obrazu Castellaniego), której losy potoczyły się podobnie, co w wersji ekranowej. Występ aktorki w Najpiękniejszej dowodzi celności diagnoz postawionych w filmie, który można postrzegać jako swoisty anty-list miłosny do przemysłu rozrywkowego. Kino jest bowiem piękne, ale może być też niebezpieczne – zwłaszcza dla tych, którzy patrząc z dołu ku gwiazdom, gotowi są wiele oddać, by świecić wśród nich.

*korzystałem z książek Henry’ego Bacona (Visconti: Explorations of Beauty and Decay, Cambridge 1998) i Alicji Helman (Urok zmierzchu. Filmy Luchina Viscontiego, Gdańsk 2001)

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

6. OPOWIEŚCI HOFFMANNA (reż. Michael Powell i Emeric Pressburger)

Opowieści Hoffmanna

Adaptacja niedokończonej za życia opery Jacques’a Offenbacha jest niewątpliwie ukoronowaniem wieloletniej współpracy brytyjsko-węgierskiego duetu Michaela Powella i Emerica Pressburgera. Utwór sceniczny przeniesiony z pomocą odrobiny kinematograficznej magii, korzeniami sięgającej jeszcze początków medium i Mélièsowskich eksperymentów, stanowi nie tylko oczywiste rozwinięcie tanecznej poetyki Czerwonych trzewików, która przyniosła Archerom sukces komercyjno-krytyczny oraz 5 nominacji do Oscara, kolorystycznej ekspresji z takim artyzmem i innowacyjnością wykorzystanej w Czarnym narcyzie, ale także większości melodramatycznych motywów obecnych w poprzednich utworach.

Opowieści Hoffmanna obfitują, jak przystało na gatunek teatralnego pierwowzoru, w bogactwo alegorycznych postaci zmysłowo szastanych po studyjnych deskach i kierowanych przez emocje większe niż samo życie. Historii tytułowego poety szukającego miłości we wszystkich złych miejscach – gdy tak naprawdę odnaleźć winien ją wpierw w samym sobie, szczerą i nie oświetloną blaskiem odbitym od łapczywie chwytanych kobiecych ideałów – wymiaru uniwersalnego nadają figury powtórzeń i sobowtórów. Nieszczęśliwie ulokowane uczucia odbijają się w trzech opowiadaniach oraz prologu, stanowiącym narracyjną ramę dla pijackich przyśpiewek o minionych romansach. Każde z nich jawi się zaledwie jako miraż – efekt optycznej sztuczki-pułapki zastawionej przez wrogiego szarlatana.

Rywalem faustycznego bohatera jest zazdrosny, ale przez to nie mniej diaboliczny niż romantyczny pierwowzór, Lindorf – zmiennokształtny demon o prezencji słynnego rumuńskiego wampira, który nawiedza każdą z opowieści i wysysa resztki nadziei na szczęście Hoffmanna. Wspaniała rola Roberta Helpmanna, wcielającego się we wszystkie wersje czarnego charakteru, nie tylko stanowi stałą atrakcję w wachlarzu reżyserskich kart Archerów, bo wypada wspomnieć o równie udanej poczwórnej roli Debory Kerr w Życiu i śmierci pułkownika Blimpa; w historii kina mieni się także jako wzorcowa dla utworów próbujących raczej oddać freudowski proces leczenia traumy lub anarchistyczne zanurzanie się w odmętach pamięci i wyobraźni, niż je opisywać z pomocą realistycznej fabuły osadzonej w euklidesowskich przestrzeniach – przykładem Susan Hampshire w Malpertuis (naszym zwycięzcy z 1971 roku).

Patrząc na obraz Ludmily Tcheriny płynącej wenecką gondolą w rytm barcaroli Offenbacha, który maluje się na ekranie z fragmentów ciała rozczłonkowanej Moiry Shearer, tak jakby sprężyny wyskakujące z jej osamotnionej na podłodze głowy miały za cel odbicie myśli w dalsze rejony, trudno powstrzymać się od skojarzeń z późniejszymi autorami nowofalowymi pokroju Alaina Robbe-Grilleta. Inspirowany jego Glissements progressifs du plaisir i przestylizowany do granic technicznych możliwości L’Étrange couleur des larmes de ton corps innego duetu reżyserskiego – tym razem belgijskiego (Hélène Cattet i Bruno Forzani) – funkcjonuje jako ciekawa analogia. Nie tylko tematyczna, bo również portretująca mężczyznę w zderzeniu z potrzebą deziluzyjnego spojrzenia na kobietę, ale również kolorystyczna. Secesyjnym witrażom, przyprawiającym bohaterów o zawroty głowy, niedaleko do fantastycznych barw Technicoloru, którego powojennymi mistrzami byli z pewnością Powell i Pressburger.

Fascynujące wydaje się też zestawienie sadomasochistycznego pętania ciał, obecnego w dziełach frankofońskich autorów, które poza oczywistą erotyką oddaje bezsilność jednostki wobec wiecznego procesu poszukiwania wyjaśnień, z motywami obecnymi w Opowieściach Hoffmanna: nieposkromionym tańcem i ożywianiem marionetek, czyli ruchem w postaci czystej, ale także metafilmowymi wątkami voyerystycznymi, poddającymi ten ruch kontroli i manipulacji. W każdym z epizodów bowiem pojawia się rekwizyt, będący jednocześnie kluczem do chwilowej ekstazy i przyczyną finalnej porażki. W przypadku Olimpii są to magiczne okulary, zmieniające kształty z obrazów Joana Miró i Jamesa Ensora w prawdziwe postacie – okulary, których nie powstydziłby się założyć Elton John. Archerzy korzystają z nich także pod koniec filmu, by w kreatywny sposób zaprezentować wokalistów, głosy stojące za tańczącymi bohaterami. W pozostałych dwóch aktach pojawiają się: lustra, potrafiące kraść duszę zakochanych, oraz greckie kotary na Böcklinowskiej wyspie umarłych, dające schronienie podglądającemu. A czy pijackie majaki samego Hoffmanna w epilogu, upodlonego alkoholem i niezdolnego wyjść naprzeciw ukochanej, nie są przypadkiem przejawem tej samej maniery – zaprzedania przyszłej radości za cenę natychmiastowej ulgi?

Opowieści Hoffmanna, pełne malarskiej symboliki i odwołań do teatralnych klasyków, pozwalających na zaskakująco wiele retrospektywnych interpretacji oraz umilających ponowne seanse, to przede wszystkim dzieło wielce liryczne. Nie tylko z powodu obecnej muzyki, jakże pięknej przecież; chwilami skocznej i radosnej, innym razem podniosłej i smutnej. Brytyjskiemu duetowi udało się także w pełni zaangażować kinowe narzędzia, by stworzyć coś do tej pory niespotykanego – operę pisaną kamerą, parafrazując Astruca. Gdyby sięgnąć wstecz, korzenie idei można zapewne znaleźć w sposobie portretowania „bezimiennych piękności” Busby’ego Berkeleya, jak niedawno pisała o bohaterkach musicali z lat 30. poprzedniego wieku Patrycja Mucha, ale też trudno odmówić Archerom starannie wypracowanego przez lata idiosynkratycznego stylu, łączącego – również jak Amerykanin – nieposkromioną wizję plastyczną z poczuciem humoru.

Wspominając o metafilmowych wątkach Opowieści Hoffmanna, które oscylują wokół fenomenu ludzkiego wzroku – zjawiska patrzenia, interpretacji i sytuowania samego siebie w percypowanym obrazie, warto wspomnieć o najnowszych trawestacjach tekstu. W 2019 roku na deskach belgijskiego Théâtre royal de La Monnaie zaadaptował go polski reżyser Krzysztof Warlikowski, dokonując symbiozy scenografii operowej z diegezą wyświetlanego na ekranie filmu, stanowiącego tło dla śpiewających aktorów. Ostatnie dzieło Offenbacha wydaje się przyciągać artystów, którym kino nie jest obojętne.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

5. TRAMWAJ ZWANY POŻĄDANIEM (reż. Elia Kazan)

Tramwaj zwany pożądaniem'

W sierpniu 1950 r. na planie adaptacji nagrodzonej Pulitzerem sztuki ugruntowującego swoją pozycję w świecie teatralnym dramatopisarza Tennessee Williamsa spotkały się cztery artystyczne osobowości – zarówno takie, które znajdowały się u szczytu swojej kariery, jak i takie, które ku szczytom dopiero dążyły. Do pierwszej kategorii w pełni zaliczała się Vivien Leigh – gwiazda klasycznego Hollywood, laureatka Oscara za rolę w jednym z jego nieśmiertelnych klasyków, Przeminęło z wiatrem, jak również wybitna aktorka teatralna, która zdążyła już wcielić się w główną postać kobiecą Tramwaju zwanego pożądaniem, Blanche DuBois, na deskach londyńskiego Aldwych Theatre w 1949 r. Doświadczenie ze sztuką Williamsa wniósł również na plan Marlon Brando, wtedy niemal nieznany aktor, obeznany z technikami systemu Stanisławskiego uczeń Stelli Adler, który Stanleya Kowalskiego, głównego bohatera męskiego Tramwaju…, grał już w oryginalnej broadwayowskiej inscenizacji dramatu z 1947 r. Produkcja ta, wyróżniona nagrodą Tony dla Jessiki Tandy, została wyreżyserowana przez Elię Kazana, już wtedy laureata Oscara (za Dżentelmeńską umowę) i dwóch Tony, współzałożyciela słynnego Actors Studio, który zdecydował się nakręcić również wersję filmową. Wreszcie, nad scenariuszem ekranizacji współpracował (wraz z Kazanem i Oscarem Saulem) również sam Tennessee Williams, który miał już za sobą literackie i broadwayowskie sukcesy Szklanej menażerii w 1945 r. i, oczywiście, Tramwaju zwanego pożądaniem.

Zasadniczy zrąb historii, mimo pewnych zmian, pozostał niezmienny. Do Nowego Orleanu, gdzie mieszka jej siostra Stella wraz z mężem Stanleyem, przyjeżdża Blanche DuBois, nauczycielka angielskiego w średnim wieku. Rodzinny majątek DuBois, Belle Reve, przepadł w ręce dłużników, ona zaś nie miała dokąd się udać, zważywszy również na młode wdowieństwo (jej mąż popełnił samobójstwo). Od pierwszych chwil między Blanche a Stanleyem dochodzi do spięć – wrażliwość i delikatność ściera się ze zwierzęcą energią, popędliwością i agresją. W międzyczasie w Blanche zakochuje się kolega Stanleya, Mitch (Karl Malden). W fabule Tramwaju… z łatwością można odnaleźć cechy charakterystyczne dla całej twórczości Tennessee Williamsa. Rozkład relacji międzyludzkich, bohaterowie żyjący iluzjami, tworzący psychiczny mur obronny z kłamstw lub wykorzystujący je do własnych celów, złamani, z mniej lub bardziej ukrytymi kompleksami – nikt tak jak on nie portretował człowieka i Ameryki, łamiąc jednocześnie obyczajowe tabu. Kontrowersyjność sztuk Williamsa najlepiej oddaje fakt cenzurowania ich filmowych adaptacji – z Kotki na gorącym, blaszanym dachu (1958, reż. Richard Brooks) niemal całkowicie usunięto wątek homoerotyczny, w Tramwaju… zaś subtelnym zmianom poddano kulminacyjną scenę konfrontacji Blanche ze Stanleyem. Przekształceniu względem oryginału uległ również finał, który przepisał sam Williams. Mimo to film nie zatracił drapieżności. To nie tylko błyskotliwa wiwisekcja umysłów, zachowań i relacji bohaterów, to również opowieść o miażdżeniu jednostki, o nieprzystawalności, napiętnowaniu (zyskująca dodatkowe znaczenia współcześnie, z perspektywy feministycznej). Wrażliwość, słabość, inność zostają tu pokonane przez obowiązującą, opresyjną normatywność, na swój sposób dziką i prymitywną, co, zgodnie z intencją samego Williamsa, może zostać odczytane jako szeroka metafora mechanizmów funkcjonowania współczesnego społeczeństwa, nie tylko w wymiarze międzyludzkim, ale i systemowym. Uciskane są tu i Blanche, i Stella, uciskany był również (najprawdopodobniej) tragicznie zmarły mąż Blanche. 

Omawiane napięcie doskonale wybrzmiewa w aktorskim duecie Brando-Leigh. Zwierzęca gwałtowność Stanleya i delikatność Blanche znajdują w tych kreacjach perfekcyjne ucieleśnienie, z niesamowitą siłą rażenia podbijając wymowę całości. To nie tylko starcie postaw, charakterów stworzonych przez Williamsa, ale również spotkanie dwóch odmiennych typów aktorstwa, które wydają się idealnie uzupełniać odgrywane postacie – z lekka teatralna maniera Leigh i żywiołowość, naturalność (by nie rzec wręcz naturalizm) Brando. Ta pierwsza dostała za swoją rolę Puchar Volpiego i drugiego Oscara, zaś późniejszy gwiazdor Ojca chrzestnego jedynie nominację do złotej statuetki (pierwszą w karierze), ale w dłuższej perspektywie to jego rola okazała się przełomową, nowatorską i jedną z najważniejszych w historii kina. Kapitalnemu budowaniu dramaturgii służy również warstwa formalna. Nagrodzona Oscarem scenografia oddaje zarówno zewnętrzną sytuację zakleszczenia i „pułapki”, w jakiej znajdują się bohaterowie, jak również postępujące problemy psychiczne Blanche poprzez klaustrofobiczne zmniejszanie mieszkania wraz z upływem filmu. Kreowaniu ciasnej, niekomfortowej atmosfery i wglądaniu w dusze bohaterów pomagają również bardzo dobre zdjęcia dwukrotnego laureata Oscara Harry’ego Stradlinga, świetnie operujące zbliżeniami i niepokojącymi światłocieniami. 

Już od premiery na festiwalu w Wenecji Tramwaj… odnosił sukcesy. Poza nagrodą aktorską dla Leigh wyróżniono go również Nagrodą Specjalną Jury. Kilka miesięcy później uhonorowano go dwunastoma nominacjami do Oscara i czterema statuetkami (poza pierwszoplanową rolą kobiecą i scenografią nagrodzono obie role drugoplanowe – Karla Maldena i Kim Hunter; co ciekawe, oboje znajdowali się również w obsadzie oryginalnej produkcji broadwayowskiej). Tramwaj zwany pożądaniem stał się nie tylko wielkim klasykiem teatru i kina, lecz również źródłem inspiracji dla wielu późniejszych twórców. Jego sceniczna adaptacja stanowi ważny element fabuły arcydzieła Pedra Almodóvara Wszystko o mojej matce. Za luźne przetworzenie dzieła można uznać Blue Jasmine Woody’ego Allena z oscarową Cate Blanchett. Tramwaj… Williamsa i Kazana jedzie dalej.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

4. OTELLO (reż. Orson Welles)

Otello

Kariera Orsona Wellesa to jeden z najsłynniejszych paradoksów i przykładów kaprysów losu w historii Hollywood. Człowiek, który przed swoimi 26. urodzinami zrewolucjonizował amerykańskie radio, teatr i kino, by niedługo potem zostać pariasem przemysłu rozrywkowego, z długą listą marzeń i ambitnych projektów wprost proporcjonalną do liczby rozczarowań i odbijających się szerokim echem porażek zawodowych i życiowych. Gdy w roku 1949 zaczynał burzliwy proces zdjęciowy Otella, branża zdążyła go już przeorać na różne sposoby przy okazji każdego kolejnego projektu po przełomowym Obywatelu Kane’ie zarzynając mu filmy w montażu, obcinając finansowanie, nie uwzględniając wkładu w sukcesy artystyczne projektów, zmuszając do bolesnych kompromisów. Artysta na wygnaniu, zdradzony przez studyjnych gigantów, był wtedy w trakcie swojej pierwszej dłuższej emigracji do Europy. Wybranie na swój pierwszy reżyserski projekt za granicą najsłynniejszego dramatu o innym typie zdrady, o popadaniu w niełaskę wpływowego mężczyzny, wydawać się może niebywale znamienne. Klaustrofobiczna, chwilami wręcz psychodeliczna interpretacja Otella nie jest może najbardziej spełnioną artystycznie trawestacją Szekspira w karierze Wellesa (ten tytuł musi przypaść późniejszemu Falstaffowi), ale jest z pewnością tą najbardziej frapującą, unikalną i niedającą o sobie zapomnieć.

Wspomniane zdjęcia realizowane były, z częstymi przerwami, przez trzy lata m.in. w Wenecji, Toskanii i marokańskiej As-Suwajrze. Już po pierwszych kilku dniach pierwotny włoski producent filmu ogłosił bankructwo, ale Welles nie ustąpił i porwał się na samofinansowanie, wkrótce zmuszony do latania po całym świecie, zapożyczania się u kontaktów z branży, które wciąż mógł wtedy jeszcze uruchomić, i pozyskiwania środków skądinąd, np. grając (choćby w Trzecim człowieku Carola Reeda czy równolegle wystawianej realizacji teatralnej sztuki Szekspira), w czasie gdy zniecierpliwieni członkowie obsady i ekipy zagrzewali miejsca na gotowych scenografiach bądź rezygnowali z udziału w projekcie. Część aktorów miała wtedy inne zobowiązania i nie mogła pojawić się przy okazji dokrętek czy postsynchronów, dlatego niektóre dialogi musiały zostać zdubbingowane albo pozostawione w fatalnym stanie technicznym. Niektóre sceny zaczynano kręcić w jednej lokacji, by ich finały uwiecznić setki kilometrów dalej, a kulminacyjne morderstwo ma miejsce w tureckiej łaźni głównie dlatego, że planowane do sceny kostiumy nie przyleciały w terminie, gdyż wspomniany producent nie był w stanie za nie zapłacić, dlatego najszybszym wyjściem okazało się odzianie aktorów wyłącznie w ręczniki i krople potu, oraz udekorowanie lokalnego targu rybnego buchami z wytwornicy mgły. Rezultatem jest narkotyczna, gorączkowa scena pełna krzywych linii, nietypowych kątów ustawienia kamery, pomysłowej gry cieni i ekspresjonistycznych zbliżeń – egzemplifikacyjna dla stylu całego obrazu. Geniusz filmowy często wyłania się emergentnie, w wyniku ograniczeń i konieczności improwizacji, czego dzieje produkcji Otella (szczegółowiej opisane we wspomnieniach Micheála Mac Liammóira pt. Put Money in Thy Purse i dokumencie Wellesa Filming Othello) są idealnym przykładem. 

To bardzo treściwa, miejscami mocno cięta czy wręcz chaotyczna, ale bardzo wierna adaptacja dramatu, skupiająca się w dużej mierze na tragedii tytułowego bohatera i machinacjach nieprzeniknionego Jago, ale niezaniedbująca przy tym innych istotnych bohaterów (choćby świetna Fay Compton w roli Emilii, aktorka głównie teatralna, jak zresztą większość obsady). Welles tworzy bardzo skupioną i wyważoną kreację Otella, świetnie uchwycając wystudiowaną pozę przywódcy i kruchą dumę Maura weneckiego. Nawiasem mówiąc, reżyser i aktor odmiennie od ówczesnych i późniejszych realizatorów i interpretatorów Szekspira odbierał ambiwalentną kwestię rasy bohatera, przekonany, że autor przez „Maura” miał na myśli osobę pochodzenia arabskiego, a nie taką o jeszcze ciemniejszej karnacji, dlatego choć wciąż pozwala sobie na niedopuszczalny dziś zabieg barwienia skóry i lekkiego stylizowania manieryzmów na wyobrażenie mężczyzny z północnej Afryki, nie stosuje wciąż powszechnego wtedy i wyjątkowo rażącego blackface. W innych istotnych rolach reżyser obsadził swoich mało znanych w kinie i utalentowanych kolegów: Hilton Edwards gra ojca Desdemony, a Anglik przez całą swoją karierę udający Irlandczyka, Micheál Mac Liammóir, bryluje jako Jago w swojej jedynej filmowej roli, w której zresztą miał interpretować złoczyńcę jako sfrustrowanego impotenta. Doskonale dobraną obsadę dopełnia poruszająca jako Desdemona Suzanne Cloutier, mówiąca wszakże głosem Gudrun Ure, a ostatnim niezbędnym składnikiem delirycznej perełki, jaką jest dzieło Wellesa, okazuje się doskonała ścieżka dźwiękowa autorstwa Angelo Francesco Lavagnino.

Choć Otello zgarnął główną nagrodę na festiwalu w Cannes z 1952 (ex aequo z Nadziei za dwa grosze Renato Castellaniego), swoją premierę w USA miał dopiero w roku 1955, przez długie lata pozostając filmem niechcianym, niedocenianym, walającym się po studyjnych archiwach w kopiach w opłakanym stanie. Dopiero po kosztownej rekonstrukcji z inicjatywy córki Orsona, Beatrice Welles-Smith w 1992, film mógł z czasem powrócić do kanonu arcydzieł twórcy, który już wtedy miał w swoim życiu i karierze pod górkę, a to miał być tylko początek zmagań z producenckimi meandrami i trudów w uskutecznianiu rozlicznych passion projects.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

3. CIEŃ CZŁOWIEKA / THE BROWNING VERSION (reż. Anthony Asquith)

Cień człowieka

Anthony Asquith był solidnym, brytyjskim reżyserem, który rozpoczął swoją karierę pod koniec lat dwudziestych i kontynuował ją aż do lat sześćdziesiątych. Żaden z jego filmów nie zaznaczył się jednak szczególnie w historii brytyjskiej kinematografii poza jednym arcydziełem z 1951 roku, którym jest Cień człowieka, nagrodzony w Cannes (za główną rolę męską i scenariusz) oraz w Berlinie (najlepszy film dramatyczny oraz nagroda publiczności). Ten kameralny dramat to adaptacja scenicznej jednoaktówki (sic!) The Browning Version autorstwa cenionego dramaturga Terence’a Rattigana, który zresztą sam napisał scenariusz pierwszej filmowej adaptacji (potem sztuka była przenoszona na ekran kinowy i telewizyjny jeszcze wielokrotnie, ostatni raz w 1994 roku przez Mike’a Figgisa ze znakomitą rolą Alberta Finneya). 

Film jest niezwykle subtelnym portretem Andrew Crocker-Harrisa, nielubianego przez uczniów, surowego nauczyciela literatury klasycznej w jednej z szanowanych publicznych szkół brytyjskich. Mamy okazję obserwować go, gdy odchodzi ze szkoły, prowadzi ostatnie lekcje i wystawia oceny końcowe oraz żegna się z placówką, w której pracował do tej pory. Okoliczności te stanowią okazję do swoistych podsumowań, które nie wypadają najbardziej korzystnie dla naszego bohatera. Choć jako młodzieniec miał zadatki na genialnego naukowca, w gruncie rzeczy nie osiągnął niczego szczególnego ani w życiu zawodowym, ani osobistym. Jego małżeństwo to farsa, a wszyscy dookoła, od uczniów po dyrekcję, traktują go z respektem, ale i pobłażliwością. 

Crocker-Harris jest idealnym produktem brytyjskiego systemu edukacji dla mężczyzn. Charakteryzuje go swoisty stoicyzm przejawiający się brakiem okazywania na zewnątrz uczuć i emocji. To człowiek wycofany, a zarazem dumny i pełen godności emanującej wewnętrzną siłą. Film Asquitha jest w zasadzie taki, jak ów bohater. Stoicki, powściągliwy, a zarazem pełen jakiegoś podskórnego napięcia i niepokoju. Świetnie oddaje to wybitny występ Michaela Redgrave’a, który minimalistycznymi środkami oddaje całą skomplikowaną osobowość swojego bohatera. Rola została tak znakomicie napisana i zinterpretowana, że sympatyzujemy z tym antypatycznym w gruncie rzeczy bohaterem, a nawet współczujemy mu. Wydaje się bowiem, że profesor tłumi nie tylko swoje uczucia i emocje. Film wielokrotnie daje nam subtelne, acz wymowne sygnały, że mamy tu do czynienia z jeszcze jedną tajemnicą, o której po raz pierwszy kino brytyjskie powie otwarcie dopiero za dziesięć lat, w filmie, który znalazł się w poprzedniej odsłonie naszego Projektu: Klasyka. 

Tego typu aluzje nie są niczym nowym w twórczości Terence’a Rattigana, który jako ukryty homoseksualista w swoich sztukach teatralnych często eksplorował relacje męsko-męskie (oczywiście te akceptowane społecznie) i ukazywał portrety skomplikowanych mężczyzn. 

Ten inteligentny, stylowy i niezwykle skondensowany dramat, choć rozgrywa się tylko za sprawą słów, gestów i dobrych manier, rozpościera się między okrucieństwem a łaskawością, właściwymi dla wyższych klas społeczeństwa brytyjskiego. To niezwykle przejmujące studium żalu i rezygnacji oraz poczucia przegranej u kresu życia. Jest jednak jakieś małe światło w tym ciemnym tunelu: jeden niespodziewany gest życzliwości i dobroci ma szansę zmienić wszystko, bohaterowi dać nadzieję na odkupienie, a widzowi małe katharsis – wszystko bez naruszenia brytyjskiej „stiff upper lip”.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

2. WCZESNE LATO (reż. Yasujirō Ozu)

Wczesne lato

W dosłownym tłumaczeniu japoński tytuł 麦秋 (Bakushū) oznacza „czas zbiorów jęczmienia”. Film należy do tzw. trylogii Noriko, w skład której wchodzą także Późna wiosna (1949) i Tokijska opowieść (1953). Podobnie jak w innych swoich powojennych dziełach Yasujirō Ozu skupia się na sieci powiązań rodzinnych, stawiając nacisk na różnice pokoleniowe. We Wczesnym lecie mamy do czynienia z rodziną Mamiya, w której funkcjonują aż trzy pokolenia. Są tu więc nestorzy rodu, są ich pełnoletnie dzieci córka Noriko (Setsuko Hara) i syn Kōichi (Chishū Ryū) oraz jego żona Fumiko (Kuniko Miyake) i ich dwaj synowie. Z trudem utrzymywane status quo rozsypuje się, gdy do domu Mamiyów w Kamakurze przybywa wuj, reprezentujący przedwojenne, tradycyjne wychowanie i zwraca uwagę, że jego dwudziestoośmioletnia bratanica Noriko powinna już wyjść za mąż.

Z naszej obecnej, europocentrycznej perspektywy opinia wuja wydaje się li tylko narzekaniem starca, który nie nadąża za zmieniającym się światem, ale trzeba wiedzieć, że w Japonii (ale także w Chinach i wielu krajach Azji Południowo-Wschodniej) nieposiadanie męża w okolicach trzydziestki jest postrzegane jako społeczna dysfunkcja. W znakomitym reportażu Karoliny Bednarz Kwiaty w pudełku. Japonia oczami kobiet można natrafić nawet na określenie „makeinu”, którym etykietuje się kobiety po 27. roku życia. Oznacza on „przegranego psa”, co autorka książki tłumaczy tak: „Każdy rok bez męża sprawia, że wiele z nich stacza się, w mniemaniu niektórych, do poziomu zwierzęcia”. Japończycy ponadto mają takie określenia jak „​​kurisumasu kēki” (czyli „świąteczne ciasto”, które musi zejść do 26 grudnia, bo inaczej jest bezużyteczne) i „urenokori” („niesprzedany towar”). W podobnym uprzedmiotawiającym kluczu postrzega się młode kobiety w Państwie Środka, w (dostępnym na TVP Vod i AppleTV+) dokumencie Chińskie dziewczyny do wzięcia (Leftover Women) wspomina się o wpisanym już do słowników epitecie „shengu” („kobieta-odrzutek”).

Wczesne lato pokazuje nową rolę kobiety w powojennym społeczeństwie japońskim. Trochę z biedy, trochę z braku dostatecznej liczby pracowników płci męskiej, trochę z korzystania z wzorców podpatrzonych od amerykańskiego okupanta, Japonki ruszyły się wreszcie z domów i stały się czynnymi uczestniczkami życia publicznego. Nasza bohaterka, Noriko, znalazła, jak wiele jej rodaczek, pracę w biurze jako sekretarka. Sam ten gest: wyjścia do ludzi, posiadanie własnej zawodowej ścieżki, stał u podstawy innego arcydzieła z 1951 roku, czyli Jadła Mikio Naruse (w którym też zagrała zresztą Hara). Noriko, choć posiada niezależność, nadal musi radzić sobie z odium starej panny. Wydaje się jednak, że problemem nie jest brak odpowiedniej partii czy lęk przed wyswataniem z partnerem, którego nie kocha. Ozu, sam będąc gejem i żyjąc do końca swoich dni z matką, podpowiada w trakcie filmu kilkukrotnie, że Noriko po prostu nie jest zainteresowana mężczyznami. To, że wieczorami przegląda namiętnie albumy ze zdjęciami Katharine Hepburn staje się nawet przedmiotem dyskusji jej biurowych kolegów. W dyskretnych gestach grającej Noriko ulubienicy Ozu, Setsuko Hary, oraz w sprytnie kodowanych dialogach kryje się prawda, która w Japonii nie mogła wyjść wówczas na jaw. Gdy koleżanka protagonistki, Aya (Chikage Awashima), również singielka i być może lesbijka, zostaje zapytana przez szefa, czy pójdzie z nim na sushi, czy poprzestanie na ryżowej bułce lub surowej małży, nie jest to pytanie o preferencje żywieniowe, lecz mrugnięcie okiem do wybranych widzów, którzy mogli ten komunikat odczytać jako sygnał o homoseksualizmie postaci.

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

1. DZIENNIK WIEJSKIEGO PROBOSZCZA (reż. Robert Bresson)

Dziennik wiejskiego proboszcza''

Do ekranizacji opublikowanej w 1936 roku powieści Pamiętnik wiejskiego proboszcza Georges’a Bernanosa zabierano się przed Bressonem przynajmniej dwukrotnie. Francuski pisarz odrzucił jednak scenariusze autorstwa Jeana Aurenche’a [Hotel du Nord (1938), Diabeł wcielony (1947)] i współpracującego z nim przy wielu wcześniejszych produkcjach Pierre’a Bosta. Ostatecznie Bernanos nie dożył ekranowej adaptacji swojego dzieła – jego przedwczesna śmierć we francuskim Neuilly-sur-Seine w roku 1948 dała wolną rękę wizji artystycznej Roberta Bressona.

Bresson od początku reżyserskiej kariery interesował się problematyką teologiczną, co zaznaczył już w Aniołach grzechu (1943) – swoim pełnometrażowym debiucie. Film ten stanowi pewien punkt wyjścia do zrozumienia Dziennika… i późniejszej twórczości francuskiego reżysera, uwidacznia jego tendencje do eksperymentowania przy stole montażowym oraz zamiłowanie do portretowania osób wierzących borykających się z wątpliwościami dotyczącymi wiary wiary. Tym bardziej, z perspektywy czasu, imponująco wygląda Dziennik wiejskiego proboszcza. Bresson zawarł w nim wszystko, co później rozwijał w dziełach takich jak Ucieczka skazańca (1956), Kieszonkowiec (1959) czy Na los szczęścia, Baltazarze! (1966).

Znany z zamykania swoich protagonistów w oddalonych od pędu życia pomieszczeniach Bresson przedstawia w Dzienniku… proboszcza Ambicourt – niewielkiej wsi na północy Francji. Podobnie jak w adaptowanym pierwowzorze, nie poznajemy imienia głównego bohatera (w tej roli Claude Laydu). Głos duchownego pełni tu rolę narratora. Niczym przy konfesjonale, młody ksiądz dzieli się refleksjami i spostrzeżeniami dotyczącymi swojego życia oraz otaczającego go świata. Szczególnie wybrzmiewa tu jeden z najczęściej poruszanych problemów etyki chrześcijańskiej: jak pogodzić miłościwego Boga z istnieniem wszechogarniającego zła? Bressonowskie rozwiązanie podstawowego pytania teodycei wybrzmiewa w filmie cały czas – nie tylko z offu, gdy to proboszcz zabiera głos, ale także w dialogach pomiędzy mieszkańcami osady.

Dziennik wiejskiego proboszcza wielokrotnie poddawany był filmoznawczym analizom – jednymi z pierwszych twórców poszukujących swojej interpretacji dzieła Bressona byli przyszli francuscy nowofalowcy. Szczególną uwagą darzył go François Truffaut (400 batów, Noc amerykańska), zwracając uwagę na minimalizm środków wykorzystanych w filmie. Bardzo ciekawy głos w dyskusji nad Dziennikiem… podniósł Frédéric Bonnaud w swoim eseju dla „Film Comment”. O głównym bohaterze pisał:

Jest on wyrzutkiem pozbawionym przeszłości, skażonym produktem powojennej, prowincjonalnej Francji, uwarzonym z najczarniejszej niedoli i najczerwieńszego wina. [własne tłumaczenie z angielskiego; ŻRÓDŁO]

Podczas oglądania Dziennika wiejskiego proboszcza można zauważyć pewną tendencję obecną w stylu filmowym Roberta Bressona, której początek datuje się właśnie na premierę tegoż dzieła. Chodzi o formalny minimalizm, widoczny wyłącznie w warstwie audiowizualnej. Ascetyczne, wygaszone kadry kontrastują nieustannie z emfatycznym monologiem wewnętrznym głównego bohatera. W tym względzie francuski reżyser wyprzedził o kilka lat późniejsze próby adekwatnego odwzorowania religijnego impasu, tak charakterystycznego dla ludzkiego losu.

Dziennik wiejskiego proboszcza stanowi jedno z najważniejszych dzieł w dorobku filmowym Roberta Bressona. Zapewniło mu ono bowiem nie tylko pierwszą w życiu premierę na weneckim Biennale, ale także otworzyło drogę do szerokiego uznania wśród krytyków oraz członków jury festiwalowych. Wpłynęło na twórczość samego reżysera, ale zainspirowało także innych twórców, którzy na swój sposób próbowali rekonstruować później filozofię Bressona i Bernanosa.

Michał Konarski
Michał Konarski

Bonus: CESARSKI PIEKARZ (reż. Martin Frič)

Cesarski piekarz

Nasza sympatia do czechosłowackiej fantastyki dała już o sobie znać w 1981 roku, kiedy na liście Projektu: Klasyka wysokie miejsce zajęła Tajemnica zamku w Karpatach Oldřicha Lipskiego. Tamten film oparty był na powieści Juliusza Verne’a i dowodził, że fantastyka przełomu XIX i XX wieku wciąż świetnie się sprawdza w kinie. O ile jednak produkcja Lipskiego jest dość rozpoznawalna i pamiętana, tym razem przyszła pora na coś niesłusznie zapomnianego.

Droga Cesarskiego piekarza na ekrany kin trwała ponad dwie dekady, lecz by ją poznać, cofnąć się musimy dużo dalej w przeszłość. Żydowska legenda o Golemie, niemej, ulepionej z gliny (lub spiżu) istocie, która bezmyślnie wykonuje wszystkie polecenia swojego stwórcy, była szczególnie żywa wśród środkowoeuropejskich wyznawców judaizmu. Szerszą popularność zdobyła za sprawą bestsellerowej powieści Gustava Meyrinka Golem z 1915 roku oraz łączącej wątki książkowe z legendarnymi ekspresjonistycznej trylogii Paula Wegenera (Der Golem, Der Golem und die Tänzerin i Der Golem, wie er in die Welt kam). W 1931 roku na awangardowej scenie Osvobozené divadlo w Pradze wystawiono sztukę Golem, romantyczna rewia w jedenastu obrazach. Utwór autorstwa duetu czołowych literatów Pragi lat 20. i 30., Jiříego Voskovca i Jana Wericha, opowiadał o fascynacji nieudolnego cesarza Rudolfa II glinianym Golemem i wpisywał się w nurt ostrzeżeń przed faszyzmem. Był to wielki przebój, zagrany aż 186 razy. Zafascynowany kinem Werich (już wtedy miał za sobą pierwsze role na wielkim ekranie) zdawał sobie sprawę z filmowego potencjału swojego dzieła: korzystając ze znajomości w światku kulturalnym, namówił na realizację projektu Juliena Duviviera, w połowie lat 30. obiecującego francuskiego reżysera (dwa lata później wraz z premierą Pépé le Moko status tego twórcy poszybuje). Niestety Francuzi nie docenili znaczenia humoru w bądź co bądź komediowej wariacji na temat tej legendy i Duvivier wraz z André-Paulem Antoine’em niemal całkowicie przepisali scenariusz, tworząc z niego dość konserwatywną historię w konwencji horroru. Le Golem miał premierę w 1936 roku i twórcom sztuki przyniósł jedynie rozczarowanie.

Werich jednak nie zapomniał o swojej ambicji i gdy w Europie minęła pożoga wojenna, pod koniec lat 40. powrócił do projektu, już z samym sobą w podwójnej roli Cesarza i Piekarza oraz bez Voskovca, który wybrał emigrację w Ameryce. W przepisaniu sztuki na język kina pomógł Jiří Brdečka, czyli współscenarzysta Oldřicha Lipskiego (Tajemnica zamku w Karpatach, Adela jeszcze nie jadła kolacji, Lemoniadowy Joe). Kostiumy zaprojektował sam Jiří Trnka, a projekt Golema wykonał jeden z najważniejszych czeskich rzeźbiarzy XX wieku, Jaroslav Horejc. Początkowo za reżyserię miał odpowiadać wchodzący dopiero w świat kina Jiří Krejčík, ale jego spór z mającym traumę po Le Golem Werichem sprawił, że posadę tę powierzono bardziej doświadczonemu Martinowi Fričowi. Na ekranie w otoczeniu legendy sceny niezależnej, jaką w Czechach był Werich, pojawiła się swoista mieszanka wybuchowa: ludzie teatru (Marie Vášová, Bohuš Záhorský) mieszali się z gwiazdami tworzonych podczas okupacji komedii (Nataša Gollová, František Černý), a między nimi legendarny Zdeněk Štěpánek, uważany za najważniejszego czeskiego aktora XX wieku, oraz armia młodych awangardzistów chcących współpracować z Werichem (m.in. na ekranie możemy zauważyć Věrę Chytilovą w małej roli). Wydział kultury nie szczędził na ten projekt funduszy, budżet filmu wyniósł niemal 40 milionów koron, a Cesarski piekarz był dopiero trzecim czechosłowackim filmem nakręconym w pełni w kolorze, a ze swoim metrażem ponad dwóch i pół godziny – zdecydowanie najdłuższym.

Nie wdając się w szczegóły zawiłej farsowej fabuły, która łączy w sobie kino przygodowe, komedię pomyłek, horror, musical i pewną dawkę antyniemieckiej i antymonarchistycznej propagandy, dość powiedzieć, że to prawdopodobnie jedyny film, w którym zobaczycie, jak zalany w trupa cesarz Rudolf II w samej bieliźnie płacze i kaja się przed Golemem, błagając, by pomógł Czechom, bo nikt ich nie lubi na świecie. I czy to nie wystarczy za rekomendację?

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Filmy z miejsc 11-25:

11. PANI OYU (reż. Kenji Mizoguchi)
12. NIEBEZPIECZNE TERYTORIUM (reż. Nicholas Ray i Ida Lupino)
13. LE FILM EST DÉJÀ COMMENCÉ? (reż. Maurice Lemaître)
14. OPOWIEŚCI O DETEKTYWIE (reż. William Wyler)
15. WŁÓCZĘGA / AWAARA (reż. Raj Kapoor)
16. DZIEŃ, W KTÓRYM ZATRZYMAŁA SIĘ ZIEMIA (reż. Robert Wise)
17. AS W POTRZASKU (reż. Billy Wilder)
18. POOL OF LONDON (reż. Basil Dearden)
19. PANI NA MUSASHINO (reż. Kenji Mizoguchi)
20. ALICJA W KRAINIE CZARÓW (reż. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson i Hamilton Luske)
21. ISTOTA Z INNEGO ŚWIATA (reż. Christian Niby)
22. TRAKTAT O ŚLINIE I WIECZNOŚCI (reż. Isidore Isou)
23. MIEJSCE POD SŁOŃCEM (reż. George Stevens)
24. THE PROWLER (reż. Joseph Losey)
25. NIEZNAJOMI Z POCIĄGU (reż. Alfred Hitchcock)