Projekt: Klasyka – rok 1982

Zaraz początek wakacji, ale my nie wybieramy się na wywczas. Nasz Projekt: Klasyka trwa także latem. W czerwcu przyszedł czas na rok 1982. Na listach frekwencyjnych hitów rządził wówczas pewien kosmita (choć na Oscarach przegrał ze staroświecką laurką dla Mahatmy Gandhiego). Z nigdy nieskodyfikowanych ideałów Nowego Hollywoodu nie pozostało niemal nic, publiczność wybrała entuzjastyczne i eskapistyczne projekty kapłanów Mamony, Lucasa i Spielberga. W Europie tymczasem trwał jeszcze ostatni etap zainteresowania kinem autorskim, niepokornym, poszukującym. Ostatnie dzieła tworzył Rainer Werner Fassbinder, kariery kończyli powoli Ingmar Bergman czy Wojciech Jerzy Has, do głosu dochodzili twórcy pokroju Chantal Akerman lub Hansa Jürgena Syberberga, a w kolejne stadium przechodził właśnie Jean-Luc Godard.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. FANNY I ALEKSANDER (reż. Ingmar Bergman)

Fanny i Aleksander

Niewielu reżyserów zamknęło swoją filmografię w równie wielkim stylu, co Ingmar Bergman. Choć po premierze Fanny i Aleksandra Szwed żył i tworzył jeszcze przez ćwierć wieku, jego ostatnie dzieło przeznaczone do kin można uznać za zwieńczenie obejmującego kilkadziesiąt lat dorobku. Takiemu stwierdzeniu nie przeczy – a nawet je umacnia – fakt, iż obraz z 1982 roku pod wieloma względami kontrastuje z wcześniejszą twórczością autora Siódmej pieczęci. Jego produkcyjny rozmach może zaskakiwać w porównaniu z kameralnym charakterem Szeptów i krzyków czy Gości Wieczerzy Pańskiej, zaś przepełniający film nastrój czułego i nostalgicznego rozmarzenia wydaje się stać w zupełnej opozycji do psychologicznych horrorów, które Bergman zwykł serwować swojej widowni. Ze znajomością chociażby (ledwie 4 lata wcześniejszej) Jesiennej sonaty, rodzinną harmonię familii Ekdahlów ogląda się niczym zwrot o 180 stopni. Fanny i Aleksander nie stanowi jednak palinodii, lecz naturalną konsekwencję twórczej ewolucji i świadectwo oswojenia zasiedlających poprzednie dzieła demonów.

Choć w kluczu autobiograficznym można czytać większość filmów Bergmana, obraz z 1982 roku najwyraźniej eksponuje czerpanie przez niego z własnego życiorysu. Szwed przeniósł na ekran świat swojego dzieciństwa – lub raczej jego przefiltrowaną przez kilka dekad pracy pamięci wizję. W jej ramach ascetyczna, przepełniona chłodem plebania, inspirowana domostwem Bergmanów (ojciec reżysera, Erik, był pastorem), traci status rodzinnego domu na rzecz przytulnych, utrzymanych w ciepłych barwach wnętrz rezydencji Ekdahlów, opartej z kolei na apartamencie babki Ingmara od strony matki. Podobnie dzieje się z figurą ojca – odziany w sutannę, bezwzględny duchowny-moralista zostaje „zdegradowany” do roli ojczyma, musi ustąpić sympatycznemu dyrektorowi teatru (noszącemu zapewne bardziej pozytywne cechy Erika Bergmana, którego relacja z synem miała też jaśniejsze strony). Autor Persony używa kamery niczym czarodziejskiej różdżki, pozwalającej zaczarować czasy dzieciństwa i znaleźć ukojenie w ich fantazyjnej wersji. Nie oznacza to jednak odwrócenia wzroku od mrocznych stron życia, im bowiem reżyser bezpośrednio stawia czoła za pośrednictwem swojego ekranowego porte-parole, małego Aleksandra.

Postać chłopca (rzadki u Bergmana przypadek dziecięcego protagonisty) odczytać można jako młodego artystę uświadamiającego sobie potęgę wyobraźni. Jego filmowa droga prowadzi przez trzy przestrzenie: mieszkanie Ekdahlów, plebanię Vergerusa oraz dom-labirynt Isaaka Jacobiego, reprezentujące – jak pisał Tadeusz Szczepański – „trzy kolejne kręgi wtajemniczenia: wspólnotę rodziny, więzienie religii i magię sztuki”. Fantazja dorastającego wśród ludzi teatru Aleksandra zostaje wystawiona przez dogmatyzm surowego ojczyma na próbę, z której wychodzi zwycięsko dzięki dotknięciu magicznej podszewki rzeczywistości. Rozpoznanie własnej mocy następuje nie dzięki pielęgnacji tkwiącej w sercu miłości, ale w wyniku zrodzenia w nim nienawiści (tej samej, która przeraża pastora Vergerusa, jak przyznaje on w jedynej scenie, w której odsłania ludzkie oblicze). Może dlatego spośród nawiedzających chłopca duchów ten o łagodnym, ojcowskim spojrzeniu, otoczony świetlistą bielą, trzyma bezpieczny dystans, zaś czarna figura wyrastająca zza pleców przewraca pasierba na podłogę i patrząc nań z góry, oznajmia: „Przede mną nie uciekniesz”. To z tego spotkania (tych potencjalnych kolejnych spotkań?) wyrośnie sztuka Aleksandra.

Fanny i Aleksander nie jest prostą autobiografią, o czym świadczyć może choćby pewien rozdźwięk między autorem a jego ekranowym wcieleniem, uwidaczniający się w ostatnich scenach filmu. Jeśli na ten sam akt, który dla chłopca stanowi symboliczne przebudzenie sprawczej siły fantazji, spojrzeć z perspektywy 64-letniego wówczas reżysera, nabiera on innych znaczeń – staje się rozliczeniem z przeszłością, podczas którego starzejący się człowiek świadomie decyduje się spalić to, co niechciane i martwe, zaś do stołu zaprosić przesuwające się w jego pamięci niczym w tanecznym korowodzie życie. Dlatego też słuszna wydaje się sugestia Tadeusza Szczepańskiego, iż drugą najważniejszą postać filmu stanowi babka Helena (w tej roli bodaj najlepsza z całej obsady Gunn Wållgren), emerytowana aktorka reprezentująca przeciwny kraniec ludzkiego żywota, ale zachowująca postawę dostojnego pogodzenia z losem. Nie bez powodu to właśnie ona towarzyszy Aleksandrowi w ostatniej scenie, czytając słowa Strindberga o prymacie fantazji nad rzeczywistością. Starość i młodość spokojnie odpoczywające na jednej kanapie, finalny obraz w filmowej twórczości Ingmara Bergmana, to zarazem Fanny i Aleksander w pigułce: dzieło szlachetne i w pewnym sensie proste, lecz – jakkolwiek górnolotnie to zabrzmi – zdające się skrywać wśród wypieszczonych przez Svena Nykvista kadrów jakąś, choćby drobną, wskazówkę do przeniknięcia tajemnicy życia.

 

Korzystałem z książki Tadeusza Szczepańskiego Zwierciadło Bergmana (Gdańsk 2007).

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

9. PASJA (reż. Jean-Luc Godard)​

Pasja

Pasja jest czymś pomiędzy pracą a miłością. Pasja jest czymś pomiędzy reprezentacją historii a historią reprezentacji – tym, co ucieka z planu, gdy pada nań światło, szukając wytchnienia od ludzkiej myśli w bezpiecznej przystani cienia. „Pomiędzy” najpełniej charakteryzuje dorosłą twórczość Godarda, którego fotograficzny sceptycyzm i świadomość twórcy jako wytwórcy w procesie produkcji doprowadziły na krawędź filmowego przemysłu. Bohaterowie dzieła pieczętującego powrót Francuza do „kina fabularnego” jak w lustrze odbijają i personifikują ten ontyczny paradygmat filozofii różnicy – wiecznie czegoś szukają, są w nieustannym ruchu, mieszają porządki niedalekiej fabryki snów oraz snów o fabryce.

Możliwy wydaje się retrospektywny opis diegetycznego zalążka świata, którego narracyjna spójność ulega pod naporem interpersonalnych napięć. To nawet zaskakująco proste: kobieta, dwie kobiety, mężczyzna; fabryka, hotel, plan filmowy; miłość, praca i sztuka; Francja, Polska. Tyle że przyczynowość, chronologię, a nawet społeczną hierarchię niepokoją asynchroniczne dźwięki oraz dygresyjny montaż, dezorganizując kompozycję złożoną ze stałych obiektów i wystudiowanych relacji. Prowokuje się wzrok do objęcia prymatu nad resztą zmysłów – „historię trzeba najpierw przeżyć, żeby ją opowiedzieć”, należy ją najpierw zobaczyć, dostrzec jej iskrę w akcie samospalenia.

I te słynne już tableaux vivants Goi, Rembrandta oraz Delacroix, niesione na barkach mrocznej melodii Dvořáka nie tyle coś reprezentują czy transponują konkretną treść, co raczej mediatyzują i wchodzą w dialog z (nie)możliwościami kina, jego ułomnością z jednej strony oraz szansą na penetrację przestrzeni ongiś poza zasięgiem z drugiej. Tak czynił kustosz w Hipotezie skradzionego obrazu Ruiza, podobnie Godard w trakcie wycieczki do Hollywood, gdzie poznał Radziwiłowicza i kilku innych „wygnańców” – w Służącej do wszystkiego zainscenizował w amerykańskim studio jedno z płócien de la Toura (PK: Bonus krótkometrażowy ‘81). Cechuje te obrazy nie tyle otwartość, co zewnętrzność, bo jak tłumaczy małej dziewczynce jeden z oświetleniowców: „Nie jestem pewien, czy rzeczy mają kontury”. Echem pobrzmiewa komentarz do malarstwa Velázqueza z wcześniejszych filmów Francuza.

Kontrapunktowa poetyka znajduje w Pasji scenariuszowego partnera. Bo chociaż walka klas i niedola robotników zeszły z lewackiego ołtarza, a reżyser postanowił zerwać w końcu szaty maoistowskiego kapłana, fabryka nigdy nie przestała być dla niego symbolem nierówności i miejscem dialektycznego sporu – fizycznego i duchowego. W gestach pracownic, w szczególności jąkającej się Isabelle Huppert, Godard odnajduje gesty miłości, w gestach miłości tę samą niepewność, którą wykazuje archetypiczny pracownik wobec monstrualnego szefa. Jak kochankowie i strajkujący, filmowe alter ego autora walczy na frontach telewizyjnej produkcji, artystycznej integralności, a także patriotycznej powinności, chwilami dosłownie – wchodząc w szranki z aniołem El Greka lub siłą kinowej magii przeistaczając starą Hondę, ugrzęzłą na zmrożonym pagórku, w latający dywan niosący niewolników poszukiwania prawdy do pogrążonej w żałobie i żegnającej wolność Polski.

Obok Dantona Andrzeja Wajdy i Fuchy Jerzego Skolimowskiego – oba zrealizowane w 1982 roku – Pasja to niewątpliwie jeden z najciekawszych zagranicznych filmów podejmujących, mniej lub bardziej eksplicytnie, wątki Solidarności i stanu wojennego w naszym kraju. Jeśli Jerzy zdołał wcielić się w papieża Nowej Fali, być może drugiemu udzieliła się polityczna gorączka Maćka Tomczyka. Trzeba pamiętać, że Godard zawsze był głęboko przejęty światowymi kryzysami. Między (!) groteską i slapstickiem, konceptualizmem i formalizmem, Brechtem, Sennettem, Mozartem, Gershwinem, Vermeerem i Cézanne’em, ginie czasami pamięć – szczególnie w Polsce – o wielkim humanizmie francuskiego poety kina.

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

8. ŁOWCA ANDROIDÓW (reż. Ridley Scott)

Blade Runner

Film po prostu skazany na kultowość. Ekranizacja powieści jednego z najbardziej kreatywnych pisarzy science fiction, Philipa K. Dicka, rozgrywająca się w neonowym Los Angeles przyszłości (roku 2019!), której rytm wyznacza elektroniczna muzyka nieodżałowanego Vangelisa, a w głównej roli widzimy Harrisona Forda mającego niezwykłe szczęście do niezapomnianych produkcji (w poprzedzających premierę latach dał się widzom zapamiętać jako Han Solo i Indiana Jones). Stojący za kamerą Ridley Scott, dziś  uznany klasyk, już wówczas nie był anonimowym twórcą, a po sukcesie pierwszej części Obcego jego kolejne dzieło rozbudziło wysokie oczekiwania widowni.

Mimo nie najlepszego przyjęcia w momencie premiery, z perspektywy czterdziestu lat od niej i znając znacznie lepszą od pierwotnej wersję reżyserską możemy już śmiało mówić, że ten przepis na sukces został zrealizowany i wszystko się udało, ba, może nawet efekt przerósł najbardziej entuzjastyczne założenia, bo czy twórcy mogli przewidywać, że monolog wypowiadany przez konającego Roya (Rutger Hauer) zostanie jednym z najsłynniejszych w historii kina? Czy ktokolwiek zakładał, że pamięć o Łowcy androidów będzie na tyle żywa, że niemal 40 lat po premierze powstanie jego wysokobudżetowy sequel z największymi nazwiskami Hollywood po obu stronach kamery?  Podejrzewam, że nie mieściło się to w najśmielszych snach Scotta i jego kolegów z planu.

Oczywiście, patrząc zupełnie chłodno, sukces się Blade Runnerowi po prostu należał. Film ten czaruje bowiem niesamowicie wciągającym i wyjątkowo nowatorskim estetycznie światem, jednocześnie nie mając potrzeby przeprowadzać widza po nim za rączkę. Dzieło to od samego początku wrzuca nas w wir akcji, pozwalając samodzielnie odkrywać po kawałeczku reguły życia w Mieście Aniołów dwudziestego pierwszego wieku. Jednocześnie przyszłość nie stoi tutaj świecącymi zabawkami rodem z drugiej części Powrotu do przyszłości. Scott oferuje nam raczej smutną wizję pogrążonej w mroku antyutopii, w której nie chcielibyśmy żyć, a do której możemy zmierzać. Stworzył wyraziste, mroczne, wypełnione aurą tajemnicy science fiction z mocnym wpływem kina noir, mające niezwykły udział w rozwoju całego gatunku i to nie tylko w jego kinowym wydaniu. Kto wie, może bez Łowcy androidów nie mielibyśmy dzisiaj chociażby Ghost in the Shell czy Cyberpunka 2077

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

7. COŚ (reż. John Carpenter)

Coś

Akcja Coś rozgrywa się na odizolowanej antarktycznej stacji badawczej otoczonej zewsząd połaciami śniegu.
Początkowy motyw muzyczny z użyciem buczącego syntezatora zagłuszającego odgłos przypominający bicie serca służy jako ostrzeżenie przed tym, co ma nastąpić. Norweski badacz usiłuje zastrzelić psa, ale członkom amerykańskiej ekipy nie udaje się skomunikować z Norwegiem, i zabijają go w samoobronie. Malamut zostaje zamknięty w kojcu, gdzie przechodzi przeobrażenie z groteskowej formy odzwierzęcej w człowieka. Wyłania się istota, która zaraża kolejnych członków załogi. Ze względu na upodabnianie się przez nią do oryginałów, nie da się rozróżnić ofiar po infekcji (bez badań krwi przeprowadzonych w pamiętnej scenie).

Istotna dla rozwoju koncepcji była sześciotygodniowa przerwa w trakcie kręcenia z powodu możliwego strajku pracowników Universal Studios, gdzie film był finansowany. W tym czasie Carpenter przeredagował scenariusz, aby podnieść napięcie w kierunku dylematu moralnego (jak się zachowasz, jeśli każdy może być zarażony?), dorzucił nowe sceny śmierci dwóch postaci i wzmocnił rolę lidera MacReady’ego. Postać grana przez Kurta Russella nie daje się porwać paranoi szalejącej w obozie i stara się zniszczyć zagrożenie, ale chce też zrobić wszystko, co w jego mocy, aby po drodze uratować jak najwięcej ludzi. MacReady wykorzystując spryt i krytyczne myślenie, próbuje powstrzymać stworzenie, zanim zdąży zasymilować całą załogę.

Imitujący postać ludzką potwór jest przekonujący dzięki mistrzowskiej charakteryzacji, imponującym efektom wizualnym Roba Bottina (w czasach jeszcze bez CGI). Dużą inspiracją były wspaniałe scenorysy autorstwa twórcy komiksów, Mike’a Plooga. Ważne okazało się użycie małych porcji oświetlenia podczas zdjęć odsłaniających niepokojące i przerażające transformacje, jakim podlega obcy przybysz, które podkreślałyby obszary, powierzchnie i fakturę. Operator kamery Dean Cundey zdradził w wywiadzie: „Oświetlałem tylną ścianę planu, aby kontury stworzenia były widoczne. Przerodziło się to w interesującą grę polegającą na pokazywaniu widzom wystarczająco szczegółów do odczytania akcji, zachowując przy tym element tajemniczości istoty”.

Istota z Coś chce przyswoić wszystko, aby wykorzenić wszelką różnorodność. Można to zinterpretować jako ideologiczne zagrożenie, z którym mamy do czynienia, kiedy wielu ludzi u władzy podejmuje próby ujednolicenia wszystkich myśli w społeczeństwie dla własnych korzyści. W epoce nieufności do instytucji państwa, strachu przed sobą nawzajem, dezinformacji i pandemii, Coś jest aktualny i zyskuje nowych fanów. Jeśli Carpenter może rozważyć nakręcenie sequela któregoś z swoich dzieł, to kultowy film z 1982 roku wręcz się o to prosi.

Anna Strupiechowska
Anna Strupiechowska

6. CZAS STANĄŁ W MIEJSCU (reż. Péter Gothár)

CZAS STANĄŁ W MIEJSCU

24 października 1956 roku Armia Czerwona wkroczyła na ulice Budapesztu, by stłumić trwające od kilku dni rozruchy publiczne. Sytuacja gospodarcza Węgier pogarszała się z miesiąca na miesiąc, a cenzura oraz inne formy autorytarnego nacisku na ludność cywilną przybierały na sile. Po upadku powstania przez słabo strzeżoną granicę z Austrią wyemigrowało ok. 200 tysięcy ludzi, w czasie walk zginęło blisko 2500 osób, a kolejne kilka tysięcy aresztowano. Dziewięcioletni wówczas Péter Gothár, z racji na swój młody wiek, nie mógł być aktywnym uczestnikiem tamtych wydarzeń. Podobnie jednak jak jego rówieśnicy oraz nieco starsi znajomi obserwował rewolucyjny chaos, w jakim znaleźli się Madziarowie. Dorosły, trzydziestopięcioletni Gothár, w swojej drugiej pełnometrażowej fabule – Czas stanął w miejscu – rozliczył się z traumą pokolenia dorastającego po wydarzeniach węgierskiego października.

Leitmotivem filmu jest opowieść o dwóch wkraczających w dorosłość braciach, którzy na obiekt westchnień wybrali tę samą dziewczynę – Magdę Szukics (w tej roli, prawdopodobnie pierwszy i jedyny raz na ekranie, Anikó Iván). Dla targanych emocjami po ucieczce ojca z kraju chłopaków nieprzyjemna szkolna rzeczywistość paradoksalnie jawi się jako ucieczka od kompulsywnych rozmyślań – o rewolucji, przyszłości i miłości. Spokoju nie mogą szukać w domu – tatę nagle zastąpił jego były przyjaciel, Bodor, który po wyjściu z więzienia uznał, że najlepiej będzie wprowadzić się właśnie do żony kumpla. Na spowite mgłą, smutne ulice Budapesztu i depresyjną aurę promyk nadziei rzuca dostęp do zachodniej popkultury. Wielokrotnie powracający utwór Paula Anki You Are My Destiny ilustruje miłosne uniesienia Dinisa i jego brata, a Jailhouse Rock Elvisa Presleya nadaje rytmu młodzieńczemu buntowi. Coca-colowy haj, tupanie nóżką do amerykańskich kawałków i ciężkie jak cholera jarzmo nieudanej rewolucji nawet przez minutę nie opuszczają kadru. Rozdarci pomiędzy pozostaniem w ojczyźnie a emigracją bohaterowie przechodzą przyspieszony kurs dojrzewania – raz się zakochują, a raz chcą odebrać sobie życie, jeżdżą samochodem, piją alkohol i imprezują, trzeźwiejąc dopiero nad ranem, podczas obsikiwania budynku. Finalnie muszą jednak „wydorośleć” i podjąć być może najważniejszą decyzję w życiu.

Czas stanął w miejscu był węgierskim kandydatem do Oscara, lecz nie zdobył nominacji. Na festiwalu w Cannes doceniło go jury młodych, wręczając reżyserowi swoją nagrodę. W 2000 roku grupa madziarskich filmowców i krytyków stworzyła listę 12 najlepszych produkcji powstałych nad Dunajem (było to nawiązanie do Budapesztańskiej Dwunastki FIPRESCI z 1968) – obraz Gothára zajął na niej 6. pozycję. Nad historycznym znaczeniem i kontekstem tej opowieści wiele można by się rozwodzić, aczkolwiek to nie tylko ona stawia ten projekt w gronie najlepszych filmów 1982 roku. Scenariusz będący współpracą reżysera z Gézą Bereményim w świetnym stylu przeniósł na ekran Lajos Koltai (był operatorem m.in. przy Adopcji Márty Mészáros czy Mefisto Istvána Szabó). Pełne kontrastów i brązowo-miętowej kolorystyki zdjęcia przy stole montażowym połączyła sprawna ręka Márii Nagy, która z Gothárem współpracowała już przy jego poprzednim filmie – Ajándék ez a nap. Znakomita symbioza opowiadania historii zarówno dialogami, jak i ruchem kamery, ale też scenografią oraz muzyką, słusznie zapewniła Czas stanął w miejscu status jednego z klasycznych dzieł węgierskiej kinematografii.

Michał Konarski
Michał Konarski

5. NIECIEKAWA HISTORIA (reż. Wojciech Jerzy Has)

Nieciekawa historia

Pomysł na realizację adaptacji Czechowowskiej Nieciekawej historii zrodzić się miał u Wojciecha Jerzego Hasa jeszcze w latach pięćdziesiątych. Po pełnometrażowym debiucie, Pętli z 1957 roku, pragnął on kontynuować swą autorską drogę artystyczną naznaczoną poszukiwaniem historii indywidualnych, kameralnych, ekspresjonistycznych, w których bohaterowie, uznani za przegranych, odkrywają egzystencjalne braki. Współpraca z Markiem Hłasko i Stanisławem Dygatem przekonała Hasa, iż droga taka jest możliwa po nieudanych próbach dostosowania się do panującej estetyki socrealistycznej czy odcięcia się od dokonań polskiej szkoły filmowej. Has od początku widział w roli głównej Gustawa Holoubka, który w Pętli stworzył niezwykle przekonujący portret psychologiczny osoby na skraju życia i śmierci, pozbawionej perspektyw, skazanej na beznadziejną i bolesną wędrówkę poprzez drogę wytyczoną labiryntem korytarzy i czasu. Reżyser obawiał się jedynie, iż Holoubek, nawet odpowiednio ucharakteryzowany, okaże się zbyt młody, by wcielić się w sposób przekonujący w postać głównego bohatera opowiadania Czechowa. W tym początkowym, bardziej realistycznym i nieco teatralnym okresie twórczości Hasa mogło to stanowić problem. Jednak wkrótce autor przystąpił do realizacji kina na większą skalę – wysokobudżetowego i brawurowego, w którym jego wizualny talent do wyrafinowanych rozwiązań formalnych odnalazł swoje spełnienie w takich obrazach jak wymieniany często jako najlepszy polski film Rękopis znaleziony w Saragossie.

Do Czechowa Has powrócił w roku 1982, po niemal dziesięcioletniej przerwie spowodowanej politycznymi konsekwencjami sukcesu Sanatorium pod klepsydrą. Wydaje się, że nie tylko Holoubek dojrzał już wówczas do wizerunku starego profesora z literackiego pierwowzoru, ale i filmowy styl reżysera mógł jeszcze ciekawej wybrzmieć, powracając do estetyki kameralnej opowieści zamkniętej w obrębie kilku postaci, kilku wnętrz i kilku ulic. W Nieciekawej historii Hasowska „rupieciarnia”, surrealistyczne wizje, szkatułkowa forma czy czasowy kubizm bywają jedynie subtelnie zasugerowane – widz zaznajomiony z formalnym stylem reżysera bez problemu je odczyta. Już ironiczny tytuł zdaje się sugerować skromniejsze od wcześniejszych dzieło. Prosta, realistyczna fabuła, obejmująca nieco ponad dobę z życia schorowanego, cierpiącego na bezsenność i melancholię, zgorzkniałego i zrezygnowanego naukowca, staje się równocześnie „nieciekawą historią” człowieka bezskutecznie poszukującego uniwersalnego sensu. Wojciech Jerzy Has po raz kolejny do materiału źródłowego podchodzi w sposób autorski. Brak u niego Czechowowskiej złośliwości względem opisywanych bohaterów, których bezideowość wynika raczej z serwilizmu i uległości. Hasowski profesor, wrażliwy na przemijanie postaci świata, niezdolny do akceptacji rzeczywistości, a jednocześnie zdający sobie sprawę ze swego ograniczonego na nią wpływu, podkreśla swój dystans wobec innych bohaterów. Budzi w widzu początkową niechęć jako figura rozczarowanego starca, jednak jego wątpliwości wobec swoich życiowych wyborów, nieumiejętność sformułowania jednoznacznych odpowiedzi na pytanie o sens życia i trwania, dojmujące poczucie kresu, pustki i banalności egzystencji stają się rozpoznawalnym i uniwersalnym schematem niepokojów współczesności.

Pozorny realizm ostatniego aktu, podkreślony ekspresjonistycznym stylem przywołującym na myśl kino Roberta Wiene, uwypukla typową dla Hasa niejednoznaczność tego, co prawdziwe i doświadczalne, a co pozostaje jedynie złudzeniem i przeczuciem. Rachunek sumienia nie pociąga tu za sobą obietnicy poprawy i zadośćuczynienia. Ulgi nie przynosi też powrót do przemeblowanej już przeszłości. Pesymistyczny wydźwięk filmu zdaje się jedynie tonować pokusa, by ze stoickim spokojem trwać i działać, będąc świadomym swej nieciekawej historii. Obraz odczytywać można w kontekście „narodowej żałoby” będącej skutkiem wprowadzenia stanu wojennego, jednak programowa apolityczność i indywidualizm kina Wojciecha Jerzego Hasa każe spojrzeć na nie szerzej i bardziej uniwersalnie.  

Mateusz Marcin Mróz
Mateusz Marcin Mróz

4. FITZCARRALDO (reż. Werner Herzog) oraz BRZEMIĘ SNU (reż. Les Blank)

Fitzcarraldo

Czas apokalipsy Francisa Forda Coppoli, Wrota niebios Michaela Cimino oraz przedstawiany w niniejszym odcinku Projektu: Klasyka Fitzcarraldo Wernera Herzoga — przełom lat 70. i 80. to czas kilku legendarnie chaotycznych planów filmowych, owoców nieposkromionych fantazji i ambicji silnych osobowości twórczych. I choć skutki tych przedsięwzięć bywały różne, wszak należała do nich utrata zaufania producentów do autorskich fanaberii reżyserów i przedwczesna śmierć Nowego Hollywood po porażce historycznego kolosa Cimino, to trudno dziś nie doceniać skali tych produkcji i wytrwałości osób w nie zaangażowanych – nawet jeśli złośliwi powiedzieliby, że owe dzieje powstawania bywały dalece bardziej interesujące niż same obrazy. Werner Herzog, postać kluczowa dla nowego kina niemieckiego, podczas czteroletnich prac nad Fitzcarraldo uparł się, że ani razu nie postawi stopy w atelier filmowym, i że w sercu amazońskiej dżungli przeciągnie 320-tonowy statek po wykarczowanym uprzednio wzgórzu. Zmagania reżysera z tym szalonym konceptem (podobnie jak jego wcześniejsze z konsumowaniem własnego buta), wraz z tragediami towarzyszącymi, uwiecznił na kamerze szanowany twórca dokumentów muzycznych Les Blank w filmie Brzemię snu.

W duchowym spadkobiercy psychodelicznej opowieści grozy o konkwistadorach, jaką był film Aguirre, gniew boży z 1972 roku, Herzog po raz kolejny opowiada o obsesji w kontekście kolonialnej zachłanności. Tym razem jednak protagonistę, ponownie granego przez Klausa Kinskiego (nie z pierwszego wyboru, a zatrudnionego ze względu na zapełniony grafik Jacka Nicholsona i chorobę Jasona Robardsa, która wstrzymała produkcję w połowie zdjęć), nie pochłania do reszty jądro ciemności, a wręcz może on wydawać się łatwy do polubienia, w końcu motywowany głównie miłością do sztuki – chce zarazić tubylców zamiłowaniem do opery. Zostanie kauczukowym baronem (anglofońskich czytelników zapewne rozbawi homofoniczność fraz rubber/robber baron), narażanie życia rdzennych mieszkańców i destrukcja środowiska naturalnego są przecież tylko środkami do celu… 

Inspiracją dla opowiadanej przez reżysera historii Irlandczyka Briana Sweeneya Fitzgeralda, alias Fitzcarraldo, była prawdziwa postać Carlosa Fitzcarralda, który podobnie dążył do wzbogacenia się za wszelką cenę podczas amazońskiego boomu kauczukowego pod koniec XIX wieku, ale prawie na pewno nie robił tego w celu sfinansowania budowy opery w środku dżungli. Do tego historyczny baron nie miał tak wygórowanych ambicji, jak współczesny niemiecki reżyser – łódź, którą chciał zmusić do syzyfowej wspinaczki po stromym wzniesieniu w celu jej transportu do koryta sąsiedniej rzeki, ważyła dziesięciokrotnie mniej, a ponadto wcześniej nakazał rozebranie jej na części. Rozwiązanie rozsądniejsze, ale przecież w filmowym projekcie nie chodziło bynajmniej o realizm i prawdopodobieństwo, a definitywny symbol absurdu marzenia o ujarzmieniu natury przez człowieka – snu, który Werner Herzog za wszelką cenę chciał urzeczywistnić na taśmie.

We wrażliwości współczesnej, uświadomionej publiczności, łatwo zapewne z marszu potępić ów projekt i samego Herzoga jako swego rodzaju neokolonialistę. Krew w żyłach mrożą opowieści o rozbitych samolotach, gardłach przebitych grotami strzał w ramach międzyplemiennych porachunków, nodze w desperacji odciętej piłą łańcuchową po ukąszeniu węża, poważnych obrażeniach operowanych bez znieczulenia, śmiertelnych chorobach, paraliżu. Nikt z ekipy nie mógł się czuć na planie w pełni bezpieczny, szczególnie w plenerach takich jak terytorium sporne na granicy Peru i Ekwadoru, gdzie wkrótce doszło do otwartej wojny, a nie mniej stresujące musiało być terroryzujące zachowanie znanego z niestabilności Klausa Kinskiego. 

W dokumencie Les Blanka o powstawaniu filmu nie znajdziemy jednak ani zbyt wielu sensacyjnych, chwytliwych publicystycznie szczegółów (jak słynna plotka o tym, że po jednym z ataków histerii Kinskiego pewien autochton rzekomo zaoferował reżyserowi zabicie aktora), ani jednoznacznej oceny moralnej twórcy. Oglądamy bardzo rzetelną kronikę produkcji poświęcającą szczególną uwagę codziennym wysiłkom szeregowych członków ekipy, na barkach których spoczywa tytułowe brzemię górnolotnej wizji autora. Sam reżyser zawsze wypowiada się z szacunkiem o pracującej dla niego lokalnej społeczności (nazywanej archaicznie „Indianami”), nie unikając oczywiście namiastki egzotyzacji, wynurzeń o pięknym sposobie życia, który wkrótce zaniknie w obliczu supremacji technologii, jednak podaje je bez widocznej protekcjonalności. Miejscowi otrzymują dwukrotność standardowego wynagrodzenia, jakie dostaliby za podobną pracę w tych stronach – wciąż de facto astronomicznie mniej niż gaże Kinskiego, Claudii Cardinale czy choćby obsadzonego na wczesnym etapie produkcji Micka Jaggera, na co zwraca uwagę też Herzog. Mówi za siebie również sam fakt, ile naturalnych tragedii i urazów wydarzyło się w środowisku, w którym te osoby przecież funkcjonują na co dzień, a napad ze strony szabrowników z wrogiego plemienia na wieść o zapasach zgromadzonych na planie jest jeszcze bardziej znamienny – nieograniczony dostęp do żywności i pomocy medycznej stanowił wtedy dla rdzennych mieszkańców dobro luksusowe, a prace przy filmie mogły ostatecznie uratować więcej żyć niż przynieść krzywd. Jeśli postrzegać Herzoga jako wyzyskiwacza w imię sztuki, jawi się on jako niespotykanie życzliwy przypadek.

Efektem końcowym tej czteroletniej udręki naznaczonej niejedną katastrofą był jeden z najklasyczniejszych filmów Wernera Herzoga i jeden z najlepszych dokumentów typu making-of. Fitzcarraldo, choć jest dziełem o monumentalnym metrażu i niepozbawionym pewnych dłużyzn, jawi się jako jedna z bardziej przystępnych fabuł niemieckiego reżysera. Przygoda wzbogacona subtelnym dowcipem, nakręcona trochę dokumentalnie, trochę spowita oniryczną mgłą, kojąca ucho mieszanką eterycznych brzmień Popol Vuh i rozbrzmiewającego echem po Amazonii tenoru Caruso. Brzemię snu to natomiast świetnie wyważona mieszanka dziennikarskiego sprawozdania z chaotycznej produkcji, sylwetki marzyciela i antropologicznej impresji. Oba dzieła najbardziej się docenia w ich współzależnościach, dlatego też w taki sposób zdecydowaliśmy się je tu wyróżnić.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

3. PARSIFAL (reż. Hans-Jürgen Syberberg)

PARSIFAL

Hans Jürgen Syberberg, jak pisano z okazji wystawy w 2014 roku (a także retrospektywy pięciu filmów niemieckiego reżysera oraz premiery Lohengrin i koncertu pieśni Wagnera), to „kontynuator wagnerowskiej idei dzieła totalnego (​​Gesamtkunstwerk), łączącego w sobie muzykę, teatr, poezję, obraz, ruch”. Oprócz reżyserowania, pisze scenariusze, często odpowiada też za zdjęcia, montaż, scenografię, opracowanie muzyczne, a także tworzenie i animację marionetek. W swoim najgłośniejszym i wywołującym największe oburzenie projekcie, czyli Hitler, film z Niemiec (1977), Syberberg kreował swoisty, niemal siedmiogodzinny kolaż-operę, w którym wykorzystał „dokumenty filmowe, fotografie i diapozytywy, archiwalne i współczesne nagrania radiowe, reprodukcje malarstwa i dzieł architektury, fragmenty dokumentów historycznych, przemówień, utworów literackich, filozoficznych, klasycznych filmów”. W kolejnym dziele, omawianym tu Parsifalu (1982), ograniczył co prawda metraż do 4 godzin i 15 minut oraz stonował swe imaginarium, aby oddać większą rolę muzyce Wagnera. Jego formuła światotwórstwa, budowania pajęczej sieci odniesień do religii, mitologii, historii, polityki czy filozofii pozostała jednak nienaruszona.

Syberberg podjął się przeniesienia na ekran 3-aktowej opery czy, jak chcą puryści, misterium scenicznego Ryszarda Wagnera . Było to jedno z ostatnich dzieł kompozytora, stworzone zaledwie rok przed śmiercią w 1883. Parsifal był więc jego testamentem, w którym artysta podsumował własny dorobek, a w swoim czasie gorszył publiczność połączeniem motywów erotycznych i religijnych. W treści odnosił się do legend arturiańskich i wprowadzał postaci z opowieści o rycerzach Okrągłego Stołu, ale jak zwykle mieszał materiał wyjściowy z własnymi pomysłami. Kurczowo jednak trzymał się reguły: „Ten, co potrafi oprzeć się miłości zmysłowej, może posiąść cudowną siłę Graala”, która jest kluczowa dla działań protagonisty, a wszak wokół niego buduje się tu świat przedstawiony czy też na niego mają czyhać wszystkie czarodziejskie pułapki.

W podobnym tonie jak autor oryginału do legend arturiańskich, podchodzi Syberberg do jego opery. Już w pierwszej scenie niemiecki reżyser wprowadza obcy porządek: makieta ruiny świątyni zbudowana na potrzeby filmu zostaje zderzona z fotografiami zrujnowanego przez alianckie naloty Berlina, a pośród nich kamera znajduje wreszcie pierwszy (z licznych w Parsifalu) symboli — martwego łabędzia zbroczonego krwią tak, że jego białe upierzenie wydaje się oblepione przez sadzę z piekielnego kotła. Wtem mały chłopiec wyciąga z ciała ptaka strzałę, która odebrała mu życie, a przed naszymi oczami widzimy sekwencję m.in. powstania Świętego Graala oraz wyśnienia-obmyślania przez Wagnera, jak ma wyglądać sceniczne przedstawienie średniowiecznego mitu. Wszystko to opowiedziane z pomocą aktorów i kukiełek, ale bez żadnych dialogów czy wyjaśniających akcję tablic z napisami.

Genialnym konceptem Syberberga było to, że akcja filmu rozgrywa się w skalistym krajobrazie, ale okazuje się on ostatecznie monstrualnym powiększeniem pośmiertnej maski kompozytora. Twórca Ludwig – requiem dla dziewiczego króla rozszerza wagnerowskie uniwersum, wprowadzając co rusz elementy spoza średniowiecza lub takie, które raczej nie powinny znaleźć się w danej przestrzeni (jak flagi wiszące w jaskini). Na tle scenografii, ale i na kostiumach aktorów-śpiewaków, często wyświetlane są obrazy Boscha, Caravaggia (Głowa Meduzy) czy takie odnoszące się do mitologii, więc budujące dodatkowe sensy i znaczenia. Czasem rolą tego zabiegu jest również budowanie nastroju: postać wchodzi na niebezpieczne terytorium, a tam na ścianach widzi rzucane z projektora nokturny (tak popularne w dobie samego Wagnera), albo śmierć innego bohatera zostaje zuniwersalizowana z pomocą obrazu z rodowej krypty.

Metraż i samo obcowanie z tak zaawansowaną strukturą może nieco onieśmielać, ale Parsifal działa doskonale nawet, jeśli gubi się część ze znaczeń ukrytych tam przez Syberberga. Perfekcyjnie wypada oprawa muzyczna wykonywana przez chór praskiej Filharmonii oraz orkiestrę Filharmonii Monte Carlo. Partie wokalne głównego bohatera śpiewa wybitny tenor Reiner Goldberg (na ekranie widzimy w tej roli aktora i aktorkę, Michaela Kuttera i Karin Krick, co miało oddawać dwoistą naturę samego Wagnera), Kundry – australijska mezzosopranistka Yvonne Minton (tu pamiętna kreacja Edith Clever), a rycerza Amfortasa – bas-baryton  Wolfgang Schöne (zaskakujący wybór, bo szwajcarski dyrygent Armin Jordan). Całości dopełnia bardzo żywa i pomysłowa praca kamery Igora Luthera (pracował wcześniej z Jurajem Jakubisko, Alainem Robbe-Grilletem, Volkerem Schlöndorffem, Alexandrem Kluge, Andrzejem Wajdą).

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

2. KONTRAKT RYSOWNIKA (reż. Peter Greenaway)

Kontrakt rysownika

Peter Greenaway określił kiedyś swoje pierwsze w pełni fabularne dzieło jako „zupełnie prosty film o kolorze zielonym i perukach”. Niech Was nie zwiedzie skromność tego stwierdzenia – Kontrakt rysownika, autorsko wykorzystujący i przetwarzający formuły kryminału „whodunit” spod znaku Agathy Christie i kina kostiumowego oraz czerpiący inspiracje z takich klasyków jak Powiększenie Michelangelo Antonioniego, to wielowymiarowa i niejednoznaczna przypowieść o rozbieżnych wizjach sztuki, jej (nie)mocy, zepsuciu uprzywilejowanych, z zacięciem społecznego komentarza.

Odwołując się do epizodów z własnej biografii, brytyjski postmodernista opowiada historię pana R. Neville’a (Anthony Higgins), młodego, butnego, pełnego żądz rysownika, który zatrudniony zostaje przez panią Virginię Herbert (Janet Suzman), aby sporządzić serię dwunastu rysunków posiadłości jej męża. Zapłatą dla artysty będą nie tylko pieniądze, lecz również utrzymywanie intymnych stosunków ze zleceniodawczynią. Wkrótce po przybyciu do posiadłości pewny siebie Neville zdaje sobie sprawę, że wokół niego rozgrywa się intryga, nad którą nie ma kontroli.

W specyficznie groteskowej i karykaturalnej dziesięciominutowej scenie otwierającej (w oryginalnej, trzygodzinnej wersji filmu trwającej około trzydziestu minut), składającej się w sporej części z rozmów arystokratów o ziemi, majątkach, domostwach i architekturze, ubranych najczęściej w formę sprośnych, wulgarnych historyjek, jedna z bohaterek stwierdza, że głównym celem zgromadzonego na przyjęciu towarzystwa jest „zaspokajanie wiary w swoje bogactwo”. Istotnie, fetyszyzowanie własności prywatnej, stawianie jej w centrum życiowych dążeń i niemal erotyczne w stosunku do niej pożądanie to jeden z najbardziej wyrazistych tematów Kontraktu rysownika. Greenaway ironicznie i bezkompromisowo punktuje tu uprzywilejowanych i ich bezgraniczną namiętność do bogactwa. W tym świecie bardziej pożąda się białych marmurów niż drugiego człowieka. Brytyjczyk tworzy dzieło o uprzedmiotowieniu, kreując świat, który w całości jest martwym krajobrazem arystokratycznych posiadłości i innych materialnych obiektów oraz ludzi sprowadzonych do roli przedmiotów. Akcja filmu to nieustanne odzieranie siebie samego i innych z godności i człowieczeństwa. Mizantropia to zresztą jedna z głównych cech charakterystycznych twórczości Greenawaya, która przewijać się będzie przez wiele jego następnych utworów.

Niechęć do rodzaju ludzkiego objawia się u Brytyjczyka między innymi poprzez jego obserwacje społeczne. Kontrakt rysownika to przecież znakomity portret napięć klasowych i chęci wzajemnego podporządkowania. Pochodzącemu z niższych sfer Neville’owi wydaje się, że zdobywa władzę nad panią Herbert, czego pełny wyraz daje w swoim buńczucznym i naiwnym zachowaniu. Odczytywać to można jako chęć dekonstrukcji hierarchii społecznej. Ta wzajemna walka o władzę nad sobą toczona między Nevillem a arystokratami jest jednak z góry skazana na niepowodzenie, ponieważ w tej grze nie ma zwycięzców, każdy kończy jako wykorzystany, upodlony, uprzedmiotowiony.

Owo pragnienie dekonstrukcji objawia się tu poprzez akt twórczy. Nic w tym dziwnego, ponieważ spoiwo całości wizji Greenawaya stanowi sztuka. Kontrakt rysownika to dzieło autotematyczne, poszukujące odpowiedzi na pytania o twórczość artystyczną, jej przekaz, moc i istotę. Rysunki wykonywane przez Neville’a reprezentują konwencjonalne, mimetyczne podejście do sztuki. To sztuka „jawna”, chciana, bezpieczna, tkwiąca w okowach wzorców i kanonów. Bohater zmierza ku upadkowi, ponieważ nie wychodzi poza tę przestarzałą wizję, jest w swym podejściu zbyt konserwatywny, jego działania nie mają rewolucyjnej mocy, mimo chęci dokonania radykalnych zmian. Przeciwieństwem dla tej wizji sztuki jest najbardziej tajemnicza „postać” całego filmu, a mianowicie „żywa rzeźba” pojawiająca się w kilku scenach, między innymi w finałowej, gdzie pełni kluczową rolę dla jego interpretacji. To obraz kreacji, sztuki wyzwolonej, wyrwanej z granic konwenansów, dzikiej, nieokiełznanej, takiej, której potrzeba dla dokonywania radykalnych zmian. Dopiero taka sztuka może być prawdziwym komentarzem do rzeczywistości, uderzającym w skostniałe hierarchie. Finalnie to ona wygrywa, lecz to zwycięstwo gorzkie, niedające satysfakcji, ponieważ jest ona sztuką „ukrytą”, niechcianą, spychaną na margines i skrytą na obrzeżach. Na moment jej jawnego triumfu świat Kontraktu… będzie musiał jeszcze trochę poczekać.


Pełny tekst możecie przeczytać TUTAJ.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

1. PRZEZ CAŁĄ NOC (reż. Chantal Akerman)

Przez całą noc

Film Chantal Akerman można by nazwać nokturnem — i to mając na myśli zarówno plastyczne, jak i muzyczne znaczenia tego słowa. Przez całą noc ma bowiem staranną strukturę i konsekwentnie trzyma się swoich założeń. Złożony jest z serii krótkich scen, które dzieją się w czasie jednej upalnej nocy w Brukseli — od zmierzchu do świtu. Każda z nich ukazuje pojedynczą ulotną chwilę miłosnego spotkania. Ich nastrojowość i intymny ton, a także rytm kreowany przez płynny montaż, nadają całości niemal muzycznego charakteru. Na ogół statyczna kamera Caroline Champetier upodabnia te sceny do wyrafinowanych obrazów, w których postaci często stają się nieledwie cieniami w mniej lub bardziej oświetlonych wnętrzach i na skąpanych w półmroku pustych ulicach miasta. Nie bez znaczenia są tu także repetycje: niektóre postaci powracają, choć najczęściej w zupełnie innym kontekście, a wrażenie powtarzalności wprowadzają również wciąż ponawiane gesty (zwłaszcza uścisk i przytulenie), słowa („chodź!”) i dźwięki (dzwonek telefonu, odgłosy miasta, popowe piosenki z L’amore perdonera Gina Lorenziego na czele — nota bene niekiedy dobiegające gdzieś zza ściany, jakby z innego świata). Wszystko to sprawia, że dzieło Akerman wydaje się pełne ruchu i życia, z niemal taneczną choreografią scen składającą się na ten kinowy balet. 

Dziesiątki postaci oraz mnogość wydarzeń, jakie ukazuje nam w tym filmie Akerman, mogą dawać wrażenie, jakby reżyserka odchodziła od swojej dotychczasowej strategii twórczej, kojarzonej z minimalizmem i tradycją awangardy. Są to jednak tylko pozory. Autorka nie buduje tu bowiem spójnej narracji, nie daje nam żadnej fabuły, nie skupia się na ukazywanych postaciach, które — co znamienne — zwykle albo wyłaniają się z mroku, albo w nim pogrążają. Wszystkie osoby i sytuacje pozbawione są jakiegokolwiek kontekstu. Możemy się tylko domyślać, czy dana scena to przedstawienie romansu, niewierności, jednorazowej przygody, czy to rozstanie, czy powrót, początek czy koniec związku. To metodyczne odzieranie intymnych spotkań z ich znaczeń daje niesamowite efekty. Przede wszystkim poprzez obnażenie ich podobieństwa ukazuje swoistą bezsensowność zbiorowego doświadczenia — temu służą przecież powtarzające się, często nieporadne gesty oraz nieliczne dialogi złożone z krótkich, prostych, wręcz banalnych fraz („Kocham go”, „Nie możesz zostać?”, „Tęsknię za tobą”, „Chodźmy zatańczyć”). 

Odnoszę jednak wrażenie, że daremność tych słów, gestów i spotkań nie jest przepełniona rozpaczą. Twórczyni Spotkań Anny tym razem łagodzi ów bezsens i poczucie alienacji poprzez niemal radosny, komediowy ton, jaki nadaje wielu ukazanym scenom. Cudowna spontaniczność podejmowanych przez anonimowe postaci decyzji oraz ich komiczna nieporadność rozświetlają delikatnym światłem humoru mroki lęku przed samotnością i tęsknoty za drugą osobą.

Chociaż nie znamy imienia i historii ani jednej osoby ukazanej w filmie, twórcom udało się uzyskać efekt niezwykłej intymności poszczególnych epizodów. Być może stało się to m.in. dzięki temu, że Akerman zaangażowała tutaj głównie swoich krewnych i przyjaciół (w tym matkę Natalię w pamiętnej roli palącej papierosa pani) — opierając niektóre sceny oraz bohaterów i bohaterki na ich autentycznych doświadczeniach. 

Przez całą noc znakomicie komponuje się zarówno z wcześniejszymi, jak i wieloma późniejszymi dokonaniami Akerman. Prezentuje nam bowiem mozaikę postaci oraz międzyosobowych interakcji (jak w Spotkaniach Anny i późniejszych Amerykańskich historiach), daje niemal fizyczne odczucie czasu (jak w Hotelu Monterey i Jeanne Dielman…), jest pełen specyficznego humoru i lekkości (jak chociażby Złote lata 80 i Kanapa w Nowym Jorku) oraz podejmuje zawsze interesujące belgijską reżyserkę tematy związków miłosnych i tęsknoty za drugą osobą (m.in. Ja, ty, on, ona, Spotkania Anny, Uwięziona). To wszystko, wraz z wybitną stroną formalną, stawia Przez całą noc w rzędzie najważniejszych pozycji w całej filmografii Chantal Akerman, a naszym zdaniem zasługuje na miano najlepszego filmu 1982 roku.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Tesznar (Snoopy)

Bonus 1: ANA (reż. Margarida Cordeiro, António Reis)

Ana

Położone w północnej Portugalii Trás-os-Montes (pol. za górami) trwa zawieszone w czasie. Sekundy upływają tam jakby wolniej, a każdy kolejny dzień przebiega tak jak poprzedni. Dzięki swojej lokalizacji i organizacji mieszkańcy regionu kultywują tradycje przodków, które wyznaczają ich odrębność w krajobrazie kulturowym państwa. Kiedy w 1974 roku rewolucja goździków zakończyła długie lata dyktatury Unii Narodowej, w kraju nastąpiła seria przemian, jednak i pośród nich Trás-os-Montes pozostało w swoim zwyczajnym położeniu między przeszłością a teraźniejszością. Wówczas rejon ten przykuł uwagę reżyserskiego duetu ikonicznego dla awangardowego ruchu Cinema Novo: Antóniego Reisa i Margaridy Cordeiro. Małżeństwo poświęciło mu, a przede wszystkim unikalnej relacji łączącej tamtejszych Portugalczyków z tymi terenami, aż dwa pełnometrażowe filmy [Trás-os-Montes (1976), Ana (1982)], co w związku z ich niekonwencjonalnymi metodami pracy przełożyło się na prawie dekadę spędzoną nad życiorysami mieszkańców północno-wschodniej Portugalii. Zresztą z tego właśnie powodu poza dyptykiem o Trás-os-Montes wspólnie udało im się stworzyć jedynie Jaimego (1974), półgodzinny dokument o zmarłym na chorobę psychiczną mężczyźnie (temat ten związany jest z medycznym wykształceniem Cordeiro, lekarki psychiatrii) oraz Rosa de Areia (1989), baśniową awangardę.

W wywiadzie udzielonym pod koniec lat 70. magazynowi Cahiers du Cinéma Reis podkreślał, że zanim uczynili z mieszkańców bohaterów swoich filmów, próbowali wejść z nimi w bliższe, przyjacielskie relacje, aby lepiej zrozumieć relację łączącą ich dzisiejsze Trás-os-Montes z historycznymi krainami, nawet tak odległymi w czasie jak Mezopotamia, do której porównuje go w akademickim tonie jeden z bohaterów Any, drugiego z dzieł poświęconych regionowi. Reis i Cordeiro, idąc wyznaczoną przez naturę miejsca ścieżką, czynią z jego filmowego portretu istną hybrydę elegijnego dokumentu z awangardowym teatrem. Panoramiczne zdjęcia zalesionych wzgórz przeplatają się z inscenizowanymi scenkami w kamiennych pomieszczeniach. W ten sam sposób organiczny krąg życia występuje obok kontemplacyjnych tableaux vivants. Spontaniczność i spokój wiejskiej diegezy spotyka Magnificat Bacha, który audialnie ilustruje ostatnią przechadzkę babci tytułowej bohaterki po lokalnych polach i lasach, czy poemat Rilkego recytowany przez Reisa, aby uwypuklić paradoks koegzystencji surrealistycznych symboli i prozaicznych problemów świata przedstawionego.

Ana opowiada o nieuchwytnej naturze granicy między życiem a śmiercią, przeszłością a teraźniejszością, młodością i starością. Choć reżyserski duet umieszcza w filmie historię tytułowej dziewczynki, której opieką zajmuje się babcia, to ich życiorys zdaje się być tak inherentnym elementem fauny i flory, jak zieleń i żółć roztaczające się po całym Trás-os-Montes. Nad bohaterkami wisi memento mori zniekształcające percepcję powolnych obrazów. W końcu Ana musi się przecież odwdzięczyć opiekunce za lata poświęcone jej wychowaniu, kiedy tej starość nie będzie pozwalała już na samodzielność. Praca nad filmem zajęła duetowi pięć lat, w związku z czym stagnacyjny charakter życia mieszkańców wiosek naznacza tu również ten realny upływ czasu. W ciągu kolejnych pór roku domy nie przechodzą renowacji, habitusy pozostają nienaruszone. W końcu w Trás-os-Montes czas nie istnieje. Kraina zdaje się być zresztą również poza przestrzenią, jakby jej mieszkańcy od pokoleń kultywowali swój własny mit.

Wśród dokonań filmowej antropologii wizualnej twórczość Reisa i Cordeiro wyróżnia się harmonijnym połączeniem naukowych fascynacji małżonków, w których dziełach filozoficzna poetyka nie ustępuje etnologicznym rozważaniom o przywiązaniu ludzkiej psychiki do kulturowej spuścizny przodków. W końcu i reżyserowi udało się pozostawić po sobie pokolenie swoich studentów z Lisbon Theatre and Film School (m.in. Pedro Costę, João Pedro Rodriguesa czy Manuelę Viegas), tak jak wcześniej ze stanowiska asystenta przy Rite of Spring (1963) wypuszczał go kolega po fachu, mistrz Manoel de Oliveira.

Aż do 2011 roku filmografia duetu Reis & Cordeiro pozostawała niezauważona poza ojczyzną. Pomimo zgłoszenia Any do Oscara film nie zdobył nominacji, a Cinema Novo wydawało się zbyt rozproszonym formalnie nurtem, aby podnieść je do tej samej rangi co nowofalowe okresy w innych narodowych kinematografiach. Czas „niewidzialności” zakończył w tym przypadku Haden Guest z Harvard Film Archive, kurator pierwszej retrospektywy reżyserskiej pary poza Portugalią. Na program złożyło się 11 filmów — cztery autorstwa artystycznego małżeństwa, wspomniane wcześniej Rite of Spring oraz te filmy absolwentów szkoły filmowej w Lizbonie, w których najlepiej widać inspiracje ich twórczością, m.in. Glória (1999) Manueli Viegas czy Krew (1989), debiut fabularny Pedra Costy. Miejmy nadzieję, że i w Polsce doczekamy się takich pokazów.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

Bonus 2: HIMALA (reż. Ishmael Bernal)

Himala

Przypadająca na czas dyktatorskich rządów Ferdinanda Marcosa, w szczególności drugą połowę lat 70. i pierwszą lat 80., tzw. druga złota era filipińskiego kina przyniosła temu wyspiarskiemu państwu długo wyczekiwane uznanie międzynarodowe. Perfumowany koszmar (oryg. Mababangong Bangungot) Kidlata Tahimika został nagrodzony w sekcji Forum festiwalu w Berlinie, a szczyt swojego talentu objawili twórcy tacy jak Lino Brocka czy Marilou Diaz-Abaya. Bez żadnych wątpliwości najważniejszym dziełem tego okresu jest jednak Himala (pol. Cud) Ishmaela Bernala, w 2008 roku wybrana przez panel ekspercki jako jeden z 10 najlepszych azjatyckich filmów w historii (później wygrała zresztą internetowe głosowanie finałowe).

Pomysł na Himalę narodził się w głowie legendy filipińskiego scenopisarstwa Ricky’ego Lee już w 1976 roku, kiedy usłyszał anegdotę o „cudownej uzdrowicielce”, która zaczęła swoją praktykę po tym, jak została przez inną uzdrowicielkę wyleczona z raka. Jej kariera skończyła się w wyniku… zgonu na raka. Pisarz w swoim tekście postanowił połączyć fenomen uzdrowicielek z historią domniemanych objawień maryjnych przed dziećmi na wyspie Cabra z lat 1966-72. Scenariusz przez lata odrzucany był przez kolejnych producentów, aż przypadł do gustu kierownictwu świeżo utworzonego rządowego Experimental Cinema of the Philippines (ECP), ukochanego dziecka pierwszej damy Imeldy Marcos, mającego odbudować chwałę filipińskiego kina artystycznego. Do zrealizowania filmu wybrany został Ishmael Bernal, już wtedy uważany za najważniejszego twórcę swojego pokolenia. Bernal słynął ze wszechstronności gatunkowej przy jednoczesnym odrzucaniu konwencjonalnych form narracyjnych. Zafascynowany twórczością Roberta Bressona reżyser w latach 70. nie bał się tworzyć krytykującego władze Marcosów kina eksperymentalnego (Pagdating są Dulo z 1971 roku i Nunal są Tubig z 1976), uważany był także za największego feministę tamtejszego przemysłu, m.in. stając się mentorem najważniejszej filipińskiej reżyserki w historii, wspomnianej Marilou Diaz-Abayi.

Ze współpracy tych dwóch wielkich artystów powstał film niebanalny; najlepiej podsumować go można jako krzyk buntu wobec absurdów, patologii i społecznych nieuczciwości Filipin. Fabuła opowiada o Elsie (ikoniczna i wybitna kreacja Nory Aunor, późniejszej pierwszej damy tamtejszej kinematografii), dziewczynie z małej wioski, której podczas zaćmienia słońca miała objawić się Maryja i przekazać dar uzdrawiania chorych. Do miejscowości szybko zaczynają przybywać tłumy pielgrzymów i turystów, a niczym w Millerowskich Czarownicach z Salem kontrolę nad wioską przejmuje kierowana przez Elsę grupka tzw. Siedmiu apostołów. Wkrótce wydarzeniami w Cupang zaczyna interesować się filmowiec z Manili Orly, który pragnie nakręcić o Elsie dokument. To dopiero wstęp do rozpisanego na dwie godziny dramatu o wierze, manipulacji, władzy, kulturze gwałtu, a nawet etyczności dokumentalizmu. Do historii przeszła zwłaszcza finałowa dwudziestominutowa scena wystąpienia Elsy przed tłumem pielgrzymów w miejscu, gdzie miało dojść do objawień, w której wzięło udział trzy tysiące statystów.

Inspirowana Arthurem Millerem, Carlem Theodorem Dreyerem czy Robertem Bressonem Himala stanowi wyjątkowy przykład postkolonialnego kina, komentujączego wieczny wpływ dawnych zależności niezwykle nieoczywiście i nie wprost, przede wszystkim w formie i w doborze tematów. Bo opowieść Bernala i Lee mogłaby równie dobrze dziać się w dowolnym innym zdominowanym kulturą chrześcijańską kraju świata. I być może to właśnie z uniwersalności Himali wziął się jej międzynarodowy sukces: był to pierwszy filipiński obraz pokazany w konkursie głównym festiwalu najwyższej rangi (Berlinale), a premiera odrestaurowanej cyfrowo wersji odbyła się w 2012 roku w ramach MFF w Wenecji. To właśnie tę wenecką restaurację możemy zobaczyć od niedawna za darmo i legalnie w serwisie Youtube na kanale stacji ABS-CBN- TUTAJ.  Znajdziemy tam także poświęcony Himali dokument Himala Ngayon, który serdecznie polecamy jako uzupełnienie seansu, LINK.

Marcin Prymas
Marcin Prymas

Bonus 3: A JAPANESE VILLAGE – FURUYASHIKIMURA / NIPPON-KOKU FURUYASHIKI-MURA (reż. Shinsuke Ogawa)

Nippon-koku Furuyashiki-mura

Użycie określenia „unikatowy” wobec dokumentalnego stylu i metody Shinsuke Ogawy, reżysera łączonego z japońską nową falą, wydaje się niewystarczające. Ten do głębi społecznie zaangażowany twórca rozpoczął niezależną karierę w drugiej połowie lat 60., realizując obrazy przedstawiające studenckie protesty: Sea of Youth (1966) oraz Forest of Oppression – A Record of the Struggle at Takasaki City University of Economics (1967). W 1968 Ogawa wraz ze swoim kolektywem twórczym przeniósł się do wioski Sanrizuka, by rejestrować protest rolników i studentów przeciwko budowie Międzynarodowego Portu Lotniczego Narita, która wiązała się z wysiedleniem mieszkających tam od pokoleń ludzi. Najsłynniejsze dzieło z tzw. „serii Sanrizuka” to Summer in Narita (1968). Projekcja innego powstałego wtedy utworu: Sanrizuka – Heta Village (1973) dla rolniczej społeczności miejscowości Kaminoyama w prefekturze Yamagata stanowiła dla Ogawy moment przełomowy – tamtejsi widzowie uświadomili mu, że jego spojrzenie na wiejskie życie jest powierzchowne. Dlatego w 1974 twórca wraz ze swoim kolektywem (zwanym Ogawa Productions) przeniósł się właśnie tam, aby przez następnych kilka lat uczyć się uprawiania ryżu (ekipa sadziła go ręcznie zamiast maszynowo), co dawało możliwość poznania trudu życia mieszkańców oraz utrzymania się. Ponadto, filmowcy prowadzili naukowe badania nad samą rośliną, aby lepiej poznać jej funkcjonowanie i naturę (brak im było wiedzy własnej, którą posiadali rolnicy), czego ślady zostały utrwalone w arcydziele Ogawy – A Japanese Village – Furuyashikimura

Bezpośrednią przyczynę powstania tego obrazu stanowiła niespodziewanie chłodna pogoda latem 1980, która spowodowała duże straty na plantacjach ryżu. Twórcy, kontynuując swoje poszukiwania, zapragnęli zbadać, w jaki sposób niekorzystne warunki atmosferyczne wpłynęły na rozwój roślin oraz na lokalnych rolników. Rozpoczęły się poszukiwania odpowiedniej do tego celu lokacji, które zakończono odnalezieniem niewielkiej górskiej wioski Furuyashiki, znajdującej się ok. 400 m n.p.m. Początkowo Ogawa zamierzał zbadać powiązania między położeniem miejscowości a oddziaływaniem pogody na uprawy, czego rezultat stanowią początkowe partie filmu, będące rekonstrukcją żmudnego, naukowego, a jednocześnie detektywistycznego wręcz śledztwa. Jego cel uległ jednak zmianie wraz ze stopniowym nawiązywaniem relacji z mieszkańcami, którzy zaczęli dzielić się z nim swoimi historiami; w przeważającej części były to osoby starsze: młodsi wyjechali, zaś wioska stopniowo wymierała (w momencie powstawania filmu funkcjonowało już tylko siedem gospodarstw domowych). Członkowie twórczego kolektywu, aby zbliżyć się do mieszkańców, zaczęli uczestniczyć w pracy będącej ich życiem, przede wszystkim w wypalaniu węgla drzewnego i hodowli jedwabników. Wykonywanie tych niełatwych zadań przez rolników również zostało zarejestrowane w omawianym dziele, zwłaszcza obserwacja pierwszego z nich obejmuje sporą część filmu. Ogawa kreśli bezkompromisowy, panoramiczny portret wioski, będącej w jego oczach swoistym mikrokosmosem, w którym zaklęta została dwudziestowieczna historia Japonii. Czyni to, płynnie i z godnym podziwu wyczuciem przechodząc od wspomnianego śledztwa w sprawie upraw i filmowania pracy przy wypalaniu węgla drzewnego do portretów mieszkańców wioski oraz refleksji nad starciem pomiędzy tradycją, tym, co odchodzące, a modernizacją. Jego spojrzenie skupia się m.in. na weteranach, wpływie drugiej wojny światowej (śmierć wielu mężczyzn z wioski) oraz porzuceniu i zapomnieniu mieszkańców przez państwo po konflikcie (niewypłacenie przez rząd rodzinom żołnierzy odszkodowań wojennych poprzez wręczenie im bezwartościowych obligacji). Nippon-koku… to opowieść o pozostawionym na uboczu, zdającym się nikogo nie obchodzić, umierającym świecie, wobec którego historia jest równie okrutna, co i obojętna.

Fascynujące źródło wiedzy na temat filmu i osoby samego twórcy stanowi dokument A Visit to Ogawa Productions (1981), będący zapisem wizyty na planie starego znajomego Ogawy, innego japońskiego mistrza Nagisy Ōshimy, głęboko zainteresowanego artystycznymi działaniami autora Summer in Narita. Przywódca kolektywu w pewnym momencie zwierza się reżyserowi Śmierci przez powieszenie, że chce uchwycić rzeczywistość wioski, która niedługo zamieni się w wymarłą, jednocześnie ze smutkiem konstatując, że podobnych miejscowości są na północy Japonii tysiące. To swoiste poczucie obowiązku dokumentalisty wobec świata, potrzebujących, przedmiotu obserwacji stanowi kontynuację jego dotychczasowych poszukiwań. Ōshima, śmiejąc się, stwierdza na początku filmu: „Potrzebowałbyś całego życia, aby to wszystko udokumentować”. Faktycznie, ten szeroko zakrojony plan twórczy wydawał się nieskończenie pojemny, a jednocześnie niezmiernie ciekawy. Dlatego też pozostaje mieć nadzieję, że imponujące dzieło życia Shinsuke Ogawy, jego filmografia, szerszemu widzowi praktycznie nieznana, zostanie kiedyś zaprezentowana publiczności w formie i rozmiarze, na jakie twórca ten zasługuje. Ponieważ ambitniejsze i odważniejsze nawet niż przeciągnięcie statku przez górę może być życie z bohaterami własnych filmów, których trudy i historie chce się, za wszelkę cenę, uwiecznić i ocalić od zapomnienia.

Korzystałem z książek: D. Desser, Eros plus Massacre. An Introduction to the Japanese New Wave Cinema, Bloomington, Indianapolis 1988; A. M. Nornes, Forest of Pressure. Ogawa Shinsuke and Postwar Japanese Documentary, Minneapolis 2007.

Kacper Słodki
Kacper Słodki

Filmy z miejsc 11-25:

11. ZAGINIONY (reż. Costa-Gavras)
12. ATOMOWA KAWIARNIA (reż. Kevin Rafferty, Jayne Loader, Pierce Rafferty)
13. NOC W VARENNES (reż. Ettore Scola)
14. WRÓĆ, JIMMY DEANIE (reż. Robert Altman)
15. KOYAANISQATSI (reż. Godfrey Reggio)
16. BIAŁY PIES (reż. Samuel Fuller)
17. KRÓL KOMEDII (reż. Martin Scorsese)
18. MIZU NO NAI PUURU / A POOL WITHOUT WATER (reż. Kōji Wakamatsu)
19. QUERELLE (reż. Rainer Werner Fassbinder)
20. IDENTYFIKACJA KOBIETY (reż. Michelangelo Antonioni)
21. LES MAÎTRES DU TEMPS (reż. René Laloux)
22. ŚCIANA (reż. Alan Parker, Gerald Scarfe)
23. UMARLI NIE POTRZEBUJĄ PLEDU (reż. Carl Reiner)
24. TROP TOT, TROP TARD (reż. Danièle Huillet, Jean-Marie Straub)
25. FUCHA (reż. Jerzy Skolimowski)