Projekt: Klasyka – bonus krótkometrażowy #2

Podobnie jak w ubiegłym roku, osobny ranking poświęcamy produkcjom, których ze względu na czas trwania poniżej godziny nie braliśmy pod uwagę w standardowych odcinkach. Tym razem opisujemy aż 12 filmów, jako że wzorem list z pełnymi metrażami postanowiliśmy wyróżnić „bonusową” perełkę, wspólny tekst otrzymały zaś dwie z najlepszych animacji pewnego Czecha. Najsilniej w górnej dziesiątce zaznaczył swoją obecność rocznik 1962 (4 pozycje). Zabrakło miejsca dla produkcji z XXI wieku, dostał się za to odnaleziony dopiero w tym stuleciu 90-letni klasyk polskiej awangardy. Animacje, które zdominowały nasz ubiegłoroczny ranking, tym razem musiały ustąpić kinu dokumentalnemu, obecnemu na liście w bardzo różnych odmianach: poetyckiej, śledczej, eseistycznej, nawet komediowej. Z twórcami opisywanych filmów odwiedzimy edeńskie pojezierze i bliskowschodnie inferno, a także rajsko-piekielne miasto nad Pacyfikiem. Odbędziemy też kilka bardziej lub mniej dosłownych podróży w czasie.

POPRZEDNIE ODCINKI SERII:

10. SĄSIEDZI / NEIGHBOURS (reż. Norman McLaren, 1952)

W 1941 dwóch Szkotów spotkało się w Kanadzie. John Grierson od dwóch lat kierował tamtejszym National Film Board, do którego zaprosił swojego dawnego współpracownika z filmowej komórki General Post Office, by ten utworzył w NFB studio animacji. Dla Normana McLarena (i wielu twórców, którzy dołączyli do jego zespołu) kanadyjska instytucja stała się artystycznym przyczółkiem na wiele lat, a w jej ramach Szkot zrealizował m.in. swoje najsłynniejsze dzieło, Sąsiadów.

Film z 1952 powstał z użyciem techniki piksylacji, czyli poklatkowej animacji postaci ludzkich (stosowanej już nawet w początkach XX wieku, choć nazwa „piksylacja” przyjęła się właśnie w kręgu NFB). McLaren animuje dwóch aktorów, Granta Munro i Jean-Paula Ladouceura, wcielających się w tytułowych sąsiadów, których harmonijne współegzystowanie przerywa kwiat wyrosły na trawniku. Żądza posiadania doprowadza bohaterów do sporu o (wcześniej niewytyczone) granice posesji, który przeradza się w walkę na śmierć i życie, rozegraną w konwencji złowieszczego slapsticku. Dwie cechy Sąsiadów stanowią wyjątek w twórczości Szkota: obecność fabuły (jakkolwiek szczątkowa i paraboliczna by nie była) oraz politycznie zaangażowany przekaz (film powstał w proteście przeciw wojnie koreańskiej). Choć postaci sąsiadów bywają odczytywane jako reprezentanci francuskiej i anglosaskiej części Kanady, antywojenne przesłanie obrazu McLarena – „Love Your Neighbour” (tłumaczenie tej frazy, „Kochaj sąsiada swego”, funkcjonuje czasem w Polsce jako tytuł filmu) – ma charakter uniwersalny, co podkreśla zapisanie go na końcowych planszach w 14 językach.

Warto wspomnieć też o recepcji Sąsiadów, z jednej strony nagrodzonych Oscarem (zresztą w nieadekwatnej kategorii dla krótkometrażowych dokumentów), z drugiej przez lata cenzurowanych. Scena, w której bohaterowie zabijają sobie nawzajem żony i dzieci, okazała się zbyt drastyczna dla publiki lat 50. i przywrócono ją dopiero w czasie wojny w Wietnamie. W ten sposób 8-minutowa animacja McLarena stała się probierzem funkcjonowania wojennych horrorów w opinii publicznej.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

9. REKOLEKCJE NA TEMAT MROKU / LEKTIONEN IN FINSTERNIS
(reż. Werner Herzog, 1992)

Oglądane przez noktowizor panoramy miast z przecinającymi niebo rakietami, czołgi i piechota U.S. Army przemierzające podziurawiony kraterami krajobraz w pustynnym kamuflażu, buchające płomienie z odwiertów naftowych podpalonych przez wycofujących się żołnierzy Iraku – I wojna w Zatoce Perskiej to dla większości z nas suma kilku ikonicznych obrazów. Eliminując wszelki geopolityczny kontekst objaśniany chłodnym komentarzem w medialnych doniesieniach, Werner Herzog postanowił skupić się na ostatniej z wymienionych scen, na specyficznym, paraliżującym pięknie płonących szybów, na zupełnym odrealnieniu skali tej katastrofy ekologicznej i paradoksalnym liryzmie ludzkiej żądzy niszczenia.

Rekolekcje na temat mroku, poemat symfoniczny w 13 częściach, w dużej mierze unika środków charakterystycznych dla najbardziej popularnego z trybów filmu dokumentalnego (modes of documentary, kategoria Billa Nicholsa), trybu ekspozycyjnego. Komentarz z offu jest skromny, a kiedy już występuje, reżyser stroni od racjonalnego tłumaczenia obserwowanych zjawisk, takich jak techniczne aspekty kontroli pożarów (których ponowne wzniecanie okazuje się czasem najbezpieczniejszym rozwiązaniem, ponieważ ogień zapobiega przedostawaniu się nadmiernej ilości toksycznych węglowodorów do atmosfery), a zamiast tego wzbudza niepokój złowieszczymi inkantacjami o nadchodzącej zagładzie, paradoksach ludzkich zachowań czy czarnej mazi zalewającej krajobraz. Jeśli pojawiają się wywiady, pokazują one głównie niemożliwość zwerbalizowania przeżytej tragedii przez ludność cywilną – oglądamy najpierw wymowne narzędzia tortur, a potem matkę, która miała być świadkiem śmierci synów zadanej z ich użyciem. Cały film pozbawiony jest przystępnego porządku przyczynowo-skutkowego, jednoznacznej logiki łączenia obrazów, nakazując odbiorcy zagubienie się w kontemplacji obserwowanych z helikoptera postapokaliptycznych pejzaży okraszonych równie przytłaczająco efektownymi kompozycjami Wagnera, Prokofiewa czy Mahlera. Co ciekawe sam Herzog przypisywał temu krótkiego dokumentowi gatunek… science fiction, gdyż jego zdaniem żaden z przedstawionych w nim szokujących obrazów nie wskazuje, że znajdujemy się na planecie Ziemia.

Dawid Smyk
Dawid Smyk

8. ZOO (reż. Bert Haanstra, 1962)

Bert Haanstra, wybitny niderlandzki dokumentalista, pozostaje mało znany w Polsce, podczas gdy w ojczyźnie ma status niemal narodowego skarbu: rodacy nazwali jego imieniem prestiżową nagrodę filmową, najsłynniejsze dzieło reżysera, 11-minutowe Szkło (1958), było pierwszym filmem z Holandii nagrodzonym Oscarem, zaś dwa z jego pełnych metraży – komedia Fanfare (1958) i dokumentalny Alleman (1963) – należą do największych sukcesów kasowych tamtejszej kinematografii. Spojrzenie Haanstry na rzeczywistość znakomicie łączy wnikliwość ze szczerą sympatią. Wiele jego filmów (ze Szkłem na czele) przesyconych jest poetyckim pięknem. Zoo z 1962 najwyraźniej uwidacznia z kolei inną cechę reżysera – humor.

10-minutowy portret tytułowej przestrzeni to eksperyment Holendra z filmowaniem z ukrytej kamery, a zarazem koronny argument przeciw opinii, że taka metoda ogranicza kreatywne możliwości twórcy. Sam zgromadzony w Zoo materiał świadczy o niesamowitym zmyśle obserwacyjnym reżysera, a sposób jego uporządkowania to już prawdziwy majstersztyk. Osią konstrukcyjną filmu jest krata oddzielająca zwierzęta od odwiedzających. Haanstra łamie tę barierę i kieruje kamerę także na ludzi, akcentując dwustronność aktu patrzenia i wyrównując pozycje obydwu grup jako równorzędnie obserwowanych przez widza. Na tym jednak nie koniec – Zoo to bowiem precyzyjnie skomponowana seria błyskotliwych zestawień montażowych, łączących w pary ludzkie i nie-ludzkie zwierzęta wykonujące podobne czynności (jedzące, ziewające etc.) oraz reagujące na siebie nawzajem. Mogąca dla dzisiejszego widza pobrzmiewać nutą posthumanizmu refleksja, że człowieka od innych gatunków wcale tak dużo nie dzieli, zostaje tu podana bez słów i bez oskarżeń, za to z czułością wobec obserwowanego świata. Oraz oczywiście niemałą dozą humoru – niewiele filmów dokumentalnych potrafi rozbawić w równym stopniu i równie inteligentnie, co Zoo.

Jędrzej Sławnikowski
Jędrzej Sławnikowski

7. ULISSES / ULYSSE (reż. Agnès Varda, 1982)

Nawet wielbiciele Agnès Vardy nie zawsze pamiętają, że rozpoczynała ona swoją karierę od fotografii. Z biegiem lat stała się najbardziej znana z „ruchomych obrazów”, jednak pod koniec życia powróciła do fascynacji sztukami wizualnymi we wszelkich formach i przejawach, coraz częściej współpracując z artystami przy różnego rodzaju projektach lub prezentując ich twórczość w swoich filmach (m.in. w serialu Agnès de ci de là Varda). Tak naprawdę nigdy nie porzuciła medium fotograficznego, nie tylko wykonując kolejne zdjęcia oraz artystyczne instalacje video-art, ale również medytując w swoim kinie nad tymi dwiema formami sztuki i ich wzajemnym oddziaływaniu. Chociaż temat roli fotografii pojawiał się wielokrotnie w jej twórczości (np. w filmach Cześć, Kubańczycy, Dagerotypy, Kłamliwy dokument), to w XXI wieku Varda coraz bardziej angażowała się w zacieranie granic między filmem a innymi sztukami wizualnymi, co pozwoliło nam docenić ewolucję jej dokonań w różnych mediach.

W wywiadzie dla „Film Comment” w 2015 roku autorka Zbieraczy i zbieraczki powiedziała: „Kino i fotografia są reprodukcją rzeczywistości. To nie jest rzeczywistość… A sposób, w jaki na nią patrzymy, sprawia, że stawiamy kolejny krok, interpretując to, co widzimy, i odkrywając znaczenia, które być może nigdy nie były obecne w danym obrazie lub w konkretnej sytuacji”. Idea ta znajduje swoje najwyraźniejsze urzeczywistnienie w krótkometrażówce Ulisses (1982), będącej reminiscencyjnym spotkaniem filmu i fotografii. Reżyserka wykorzystuje tu zdjęcie, jakie wykonała w 1954 roku, przedstawiające dwie nagie postaci na kamienistej plaży: mężczyznę ukazanego od tyłu (to jej przyjaciel, fotograf Guy Bourdin) oraz siedzące bokiem dziecko (Ulysse Llorca). Widoczni są oni na drugim planie, przy lewej krawędzi obrazu, natomiast pierwszy plan należy do martwej kozy z nabrzmiałym brzuchem. To enigmatyczne dzieło sztuki fotograficznej, do którego autorka powraca po prawie trzydziestu latach, staje się swoistym katalizatorem dla rozważań na temat upływu czasu, przemijania, pracy pamięci oraz subiektywności znaczenia w sztuce.

Paweł Tesznar (Snoopy)
Paweł Teszner

6. ...A VALPARAÍSO (reż. Joris Ivens, 1962)

Valparaíso (hiszp. „rajska dolina”) – miasto-symbol hiszpańskiego kolonializmu w Ameryce Południowej. Portowa potęga położona u podnóża Andów, mimo alegorycznej nazwy, przez ciągłe nękania ze strony angielskich piratów, ruchów płyt tektonicznych i kul armatnich wrogich wojsk, równie często przypominała raj, co piekło. Zabytkowa architektura wkomponowana w górzysty krajobraz, zawiła i skomplikowana historia, specyficzna miejska mikrospołeczność oraz jedyny w swoim rodzaju cud techniki: ascensores, żółte wagoniki pozwalające mieszkańcom i towarom pokonywać strome zbocza w znacznie szybszym tempie. W 1962 roku wszystkie te elementy zachwyciły Jorisa Ivensa, niderlandzkiego dokumentalistę-obieżyświata, zaproszonego do Chile w celu edukowania młodych filmowców. Razem z grupą studentów i twórców (wśród nich m.in. Georges Strouvé, operator współpracujący później z Agnés Vardą czy działający wówczas symultanicznie we Francji i Latynoameryce Chris Marker) nakręcił więc dwudziestominutową, pocztówkową impresję – …A Valparaíso.

W rozedrganych kadrach Strouvé uchwycił zarówno życie mieszkańców: rozładunek złowionych ryb, pogawędki w wagonikach, grę w piłkę na prowizorycznych boiskach, potańcówki czy pingwiny wyprowadzane na spacer, jak i piękno portowego wybrzeża, spalonych słońcem uliczek oraz centrów handlowych pamiętających jeszcze początki republiki. Na lektora Ivens wybrał Rogera Pigaut, francuskiego aktora mającego wówczas na koncie występy na ekranie m.in. u Jacques’a Beckera czy Marca Allégreta, a stworzenie komentarza spowijającego ten swoisty travelogue zlecił Markerowi. Autor Filaru i Bez słońca nie skupił narracji wyłącznie na akcentowaniu prozy codzienności – przez pryzmat historii hiszpańskiego kolonializmu, a później także ingerencji Stanów Zjednoczonych w losy Ameryki Łacińskiej, wskazuje na przyczyny blasków i cieni nadmorskiego miasta. Te wzloty i upadki ładnie rymują się z płynącymi po szynach, raz w górę, raz w dół, ascensores, łącząc podzieloną przez demografię i geografię tytułową społeczność.

Michał Konarski
Michał Konarski

5. EUROPA (reż. Franciszka i Stefan Themersonowie, 1932)

Franciszka i Stefan Themersonowie stworzyli pierwszy awangardowy film w Polsce (choć wcześniej podejmowano kilka prób). Niestety Apteka (1930), zrealizowana na trickowym stole ich projektu, nie przetrwała do naszych czasów i znamy ją dzięki zapiskom pary, które pozwoliły w 2001 roku na zaprezentowanie części wizji przez Bruce’a Checefsky’ego. Przez lata wydawało się, że w drugowojennej pożodze zaginęło też drugie dzieło w dorobku Themersonów, czyli Europa (1932). Co prawda znaliśmy listę montażową (odtworzona przez twórców na początku lat 70. na prośbę Józefa Robakowskiego) oraz Europę II (wersja Piotra Zarębskiego z 1988, nakręcona według instrukcji Stefana Themersona i zachowanych kadrów), lecz były to jedynie namiastki pierwowzoru. Dopiero w roku 2019, po prawie 80 latach od konfiskaty przez nazistów z paryskiego laboratorium Vitfer w Paryżu (1940), badacze z berlińskiego oddziału Instytutu Pileckiego odnaleźli oryginalną celuloidową kopię filmu w niemieckim Bundesarchiv. Znalezisko poddano cyfrowej rekonstrukcji (warszawskie studio FIXAFILM), pod czujnym okiem Jasii Reichardt, wybitnej brytyjskiej kuratorki sztuki, siostrzenicy Franciszki i jednocześnie szefowej fundacji dbającej o zachowanie dziedzictwa polskich twórców (Themerson Estate). Ponadto film został wzbogacony o ścieżkę dźwiękową przez niderlandzkiego twórcę Lodewijka Munsa. Oryginalny materiał przekazano zaś do BFI National Archive, gdzie przechowywane są inne zachowane filmy Themersonów.

Europa została luźno oparta na futurystycznym poemacie Anatola Sterna (1929), który miał głęboko antywojenny, antyfaszystowski i antykonsumpcyjny wydźwięk. Themersonowie nakręcili cały materiał… we własnej sypialni, ale osiągnęli rewelacyjne efekty dzięki wykorzystaniu animacji poklatkowej, cyfr rzymskich, fotogramów, kolaży, negatywów, rysunków, wielokrotnej ekspozycji, zdjęć archiwalnych. Film był niemy i bez napisów. Według zamysłu samych twórców przed seansem miał być zawsze odczytywany poemat Sterna, a publiczność następnie otrzymywała kilkunastominutową ilustrację idei w nim zawartych. Nie trudno się domyślić, że niezbyt wyrobiona polska publika i krytyka odrzuciła awangardowy projekt. Jednym z niewielu głosów rozsądku okazała się znużona miałkością ówczesnego rodzimego kina Stefania Zahorska, która w recenzji „Film polski – dobry!” zanotowała: „(…) w skrótach, w jakimś ostrym, skośnym naświetleniu, materialnie i namacalnie pokazane jest, że Europa je, że Europa się rozmnaża, funkcjonuje normalny obieg i rodzi się stale – mięso armatnie” (przytoczone za Marcin Giżyński, Kino a awangarda w Polsce przed 1939 rokiem, [w:] Historie filmu awangardowego. Od dadaizmu do postinternetu, pod redakcją Łukasza Rondudy i Gabrieli Sitek).

Maciej Kowalczyk
Maciej Kowalczyk

4. PŁYNĄ TRATWY (reż. Władysław Ślesicki, 1962)

Mimo iż najbardziej znanym obrazem Władysława Ślesickiego pozostaje pięćdziesięcioletnie już W pustyni i w puszczy, to pamiętać należy, że twórca ten w annałach polskiego kina zapisał się przede wszystkim jako mistrz dokumentu poetyckiego. Niniejsze zestawienie stanowi znakomite ku temu przypomnienie, gdyż w 1962 autor Rodziny człowieczej zrealizował (obok zajmującego 20. miejsce prezentowanego rankingu filmu Ludzie i ryby) swój pierwszy wybitny utwór – Płyną tratwy.

Obsypana istotnymi wyróżnieniami (Złoty Lew św. Marka na MFF w Wenecji, Złoty Smok na Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie) historia wchodzącego w dorosłość Mietka, mieszkańca nieistniejącej już wsi Wojciech na Podlasiu, początkującego flisaka, to przede wszystkim arcydzielny pokaz narracyjnych i stylistycznych możliwości Ślesickiego. W swojej twórczości na pierwszym miejscu stawiał on opowiadanie obrazem, montażem, dźwiękiem, często bez użycia komentarza. Nie inaczej jest w przypadku Płyną tratwy, którego znaczenia zostają zakodowane w pięknych obrazach Leszka Krzyżańskiego (monografista reżysera, Piotr Pławuszewski, w początkowej scenie podróży łódką celnie zauważa wpływy Opowieści z Luizjany Roberta Flaherty’ego) czy błyskotliwych zestawieniach ujęć w wykonaniu Lidii Zonn. Co w nich zawarto? Opowieść inicjacyjną o nieuchronnym dojrzewaniu wiążącym się z opuszczeniem świata dawnego, własnego, intymnego oraz przejściem ku życiu zbiorowemu. Jednak niezależnie od tego, czy jest to samotne polowanie na rybę, czy kolektywny wysiłek spławu drewna, człowiek zawsze tu funkcjonuje w kontekście przyrody, wobec niej, wchodząc z nią w różne interakcje, czasem neutralne, czasem agresywne, oparte na walce. Daleko w arcydziele Ślesickiego od pastoralnej sielanki: obok nauki szacunku do natury na jej łonie, dziecięcego wręcz zaciekawienia nią, pojawia się przecież przemoc, nie tylko ze strony człowieka, ale również pomiędzy innymi istotami. Reżyser idealnie jednak panuje nad tonalnymi niuansami. Finalnie, nad całością utworu unosi się aura melancholii, bo oto przez dwadzieścia minut świadkowaliśmy nieodwracalnej przemianie człowieka. Wydaje się, że temat i nastrój omawianego filmu najlepiej podsumował sam reżyser, mówiąc o głównym bohaterze: „Takim zapamiętałem Mietka. Namiętnego tropiciela przyrody. Zmieniał się każdego roku. I każdego roku było tej namiętności coraz mniej. Tylko niezmiennie i codziennie płynęły tratwy” [cyt. za: P. Pławuszewski, Po swojemu. Kino Władysława Ślesickiego, Kraków 2017, s. 123].

Kacper Słodki
Kacper Słodki

3. MIEJSCE URODZENIA (reż. Paweł Łoziński, 1992)

Bycie synem legendy i ikony to niełatwe zadanie. Ciężar oczekiwań i gigantycznych możliwości, jakie spoczywają na twoich plecach, z łatwością może przygnieść. Zdający sobie z tego sprawę Paweł Łoziński, przygotowując po dwóch uczelnianych etiudach swój pierwszy poważny projekt, pracę dyplomową, wiedział, że musi stworzyć coś wyjątkowego. Tematyka żydowska blisko jego rodziny była od zawsze, Marcel wszak nigdy nie ukrywał własnego pochodzenia i jego znaczenia dla psychiki. Wcześniej zainteresowanie Holocaustem wykazał już zresztą Paweł Łoziński w dziewięciominutowej, fabularnej (!) Podróży z 1991, będącej zresztą adaptacją krótkiego opowiadania Henryka Grynberga pod tym samym tytułem (film obejrzeć można TUTAJ: https://filmpolski.pl/fp/index.php?etiuda=322990 ).

Rok później, z kooperatywy tej dwójki, świat ujrzał Miejsce urodzenia, średniometrażowy (często błędnie nazywany pełnym metrażem, mimo czasu trwania znacznie poniżej nawet pięćdziesięciu minut) obraz, który niczym cios karate wbił Pawła Łozińskiego do panteonu największych polskich dokumentalistów. Nakręcone na taśmie 16mm świadectwo powrotu Henryka Grynberga do tytułowej Radoszyny, wsi pod Mińskiem Mazowieckim, dzięki oszczędnej formie i skupieniu na słowach i pamięci stało się jednym z najbardziej rozdzierających przykładów polskiego kina post-holocaustowego.

Grynberg spotykając się z dawnymi sąsiadami, próbuje dowieść prawdy o tym, co stało się na tych terenach pół wieku wcześniej. Czemu jego ojciec pewnego dnia wyszedł z ziemianki i nie wrócił? Dlaczego malutki młodszy braciszek rozpłynął się w powietrzu? Rozmówcy przyjmują różne maski i podejścia, a widz razem z nieustępliwym protagonistą są coraz bliżej odkrycia prawdy…

Marcin Prymas
Marcin Prymas

2. FILAR / LA JETÉE (reż. Chris Marker, 1962)

Na drugim miejscu w naszym zestawieniu uplasował się jeden z kamieni milowych kina postapokaliptycznego i jedno z najbardziej rozpoznawalnych dzieł przedstawiciela francuskiej awangardy – Chrisa Markera. Ten sześćdziesięcioletni już film znany jest w Polsce pod tytułem Filar, który jednak zdaje się nieco mijać z intencją twórcy. Francuskojęzyczny termin La jetée można traktować jako „pomost”, co bardziej współgra z fabułą dzieła. Jest ono bowiem przeglądem statycznych obrazów, opatrzonych głosem narratora, opowiadającego historię, która jeszcze się nie wydarzyła. Jej bohaterem jest mężczyzna, który przeżył III wojnę światową oraz nuklearny kataklizm będący jej pokłosiem i z wykorzystaniem pomostu w czasie został wysłany przez naukowców w przeszłość, aby zapobiec tragicznym zdarzeniom. 

W niespełna półgodzinnym monologu Marker umieszcza rozważania na temat destrukcyjności ludzkiej natury, zjawiska czasu oraz odbierania go przez człowieka, jak również wizualizuje widzom potencjalne skutki kolejnej wielkiej wojny. Mimo pozornie spokojnego i jednostajnego głosu narratora cały seans nacechowany jest olbrzymim ładunkiem emocjonalnym, jednocześnie oferując nam świeżą wizję świata przyszłości, na tyle inspirującą, że Terry Gilliam postanowił rozszerzyć historię opowiedzianą przez Markera w swoim kultowym 12 małp – mimo kilku kluczowych zmian fabularnych udało mu się utrzymać niezapomniany klimat Filaru i dostosować do potrzeb masowego odbiorcy.

Marcin Grudziąż
Marcin Grudziąż

1. WYMIAR DIALOGU / MOŽNOSTI DIALOGU (1982) + JEDZENIE / JÍDLO (1992) (reż. Jan Švankmajer)

Z bogatej kolekcji filmów krótkometrażowych, które w najpłodniejszych latach swojej kariery stworzył czechosłowacki mistrz animacji Jan Švankmajer, na szczycie naszego zestawienia znalazły się dwa: Wymiar dialogu (1982) i Jedzenie (1992). Choć projekty dzieli dekada, to wpisują się w tę samą artystyczną tendencję do rozważań dotyczących uniwersalnych kwestii, jak w tym przypadku rozmowa czy posiłek, za pomocą surrealistycznych obrazów rzeczywistości zautomatyzowanej z użyciem animacji poklatkowej, fast-motion, piksylacji czy techniki plastelinowej. Koncepcje artysty przywołują na myśl cielesne rozważania Deleuzjańskie; w wizjach Švankmajera człowiek to istota brutalnie zarządzana mechanizmem popędu i jego realizacji, której granice wyznaczają otwory i różnego rodzaju wgłębienia w powierzchniach.

W przypadku Wymiaru dialogu żądze ujawniają się w niemożności porozumienia, agresywnej erozji komunikacji, którą czeski rzeźbiarz prezentuje w postaci człekokształtnych złożeń przywołujących na myśl obrazy Giuseppe Arcimbolda, skonstruowanych z warzyw i owoców, wyposażenia kuchennego lub szkolnych akcesoriów. Swoje miejsce w surrealistycznej powiastce znajdują również banalne figury z plasteliny. Postacie zjadają się, wypluwają pretensje dosłownie i w przenośni. Otwór ma u Švankmajera wymiar symboliczny, tak samo jak wszelkiego rodzaju powierzchnie – języki stykające się ze strugaczkami czy też czubkami butów albo noże smarujące powierzchnię opakowań pasty do zębów ich miętową zawartością.

Opowieść o otworach wyznaczających rytm egzystencji reżyser kontynuuje w Jedzeniu. Znów prezentuje swoich bohaterów w dwuosobowych relacjach, których wspólnym mianownikiem jest spożywanie tytułowych pokarmów w ich dobowym rytmie ustalanym przez śniadanie, obiad i kolację. Surrealistyczny pierwiastek musi być jakoś spełniony, więc Švankmajer nie poprzestaje na kiełbasce z chlebkiem i musztardą, ale wciska mężczyznom do ust paski od ich spodni, pięści, srebrne monety, stokrotki czy fragmenty talerzy, żeby na koniec pozostawić ich jedzących w negliżu. Pełnia freudowskich manier i fascynacji artysty ujawnia się w ostatnim segmencie, w którym dochodzi do rozczłonkowania żywych powierzchni na talerzach stereotypowych burżujów – i tak on zjada swoją rękę, a ona, a jakże, piersi.

Julia Palmowska
Julia Palmowska

Bonus: HAPAX LEGOMENA (reż. Hollis Frampton, 1971-2)

Hapax Legomena było serią filmów eksperymentalnych realizowanych przez Hollisa Framptona w latach 1971-72, w których przeciwstawiał język pisany i fotograficzny obraz, słowo mówione i podmiotowość słuchacza, materialną obecność rzeczy i widmo ich pamięci, a jednocześnie podważał stabilność tych dychotomii. Co warto zaznaczyć, a co jest charakterystyczne dla szeregu innych dzieł wpisujących się w szeroko rozumiane pojęcie kina strukturalnego – dzieła Amerykanina, mimo iż niebywale chłodne formalnie, poza epistemicznymi zagadkami czyhającymi na widza, oferują także pokaźną dawkę dobrego humoru. Już sam tytuł sugeruje swoisty rodzaj gry, oznacza on bowiem takie słowo w strukturze danego tekstu, które występuje w nim zaledwie raz. Stąd angaż cytryny do głównej roli w Zorns Lemma – ponoć w Ulissesie Joyce’a słowo „cytryna” pojawia się tylko raz (do równie istotnych inspiracji należałoby zaliczyć Ezrę Pounda i Jorge Luisa Borgesa).

Wyróżniony przez nas utwór, czyli Poetic Justice, na poziomie ilustracyjnym jest niczym innym niż katalogiem zdjęć o identycznej kompozycji kadru: na skromnym stoliku spoczywa doniczka z kaktusem (czy bezcennym i argentyńskim – sprawa pozostaje niewyjaśniona), obok czarna ciecz stygnie w filiżance, natomiast między tymi artefaktami piętrzą się kartki papieru. Ich biel zakłócają opisy postępujących po sobie i precyzyjnie ponumerowanych scen; literackie futurospekcje stawiające fundament pod kolejną iterację filmu. Amerykanin zaprasza odbiorcę/widza/czytelnika do wkroczenia w coraz silniej odrealniony świat, przechodząc z nim szybko na „Ty”. Wciąga go w labirynt notatek, sieć zapętlających się relacji między fotografiami opisanymi na kartkach w filmie a akcją bohaterów w filmie opisanym na kartkach w filmie (!?). Gdzieś pomiędzy te zawiłe kalkulacje Frampton wciska okruchy miłosnej melancholii i prawdziwej magii – maluje jeden z najbardziej zachwycających aktów miłosnych, nie odwracając jednak wzroku kamery od spragnionej rośliny, pisanych naprędce instrukcji i obrzydliwie zimnej kawy

Tomasz Poborca
Tomasz Poborca

Filmy z miejsc 11-25:

11. PARALLEL SPACE: INTER-VIEW (reż. Peter Tscherkassky, 1992)
12. VINCENT (reż. Tim Burton, 1982)
13. LABIRYNT (reż. Jan Lenica, 1962)
14. NIE PŁACZ (reż. Grzegorz Królikiewicz, 1972)
15. ZMIENIĆ OBRAZ (reż. Jean-Luc Godard, 1982)
16. ĆWICZENIA Z DYSCYPLINY – SKÓRKA (reż. Jane Campion, 1982)
17. REFREN (reż. Krzysztof Kieślowski, 1972)
18. KATEDRA (reż. Tomasz Bagiński, 2002)
19. LISTEN TO BRITAIN (reż. Stewart McAllister, Humphrey Jennings, 1942)
20. LUDZIE I RYBY (reż. Władysław Ślesicki, 1962)
21. LUCIFER RISING (reż. Keneth Anger, 1972)
22. ASCHENPUTTEL (reż. Lotte Reiniger, 1922)
23. NIE MA JUŻ TU KŁADKI (reż. Tsai Ming-liang, 2002)
24. HISTORIA PEWNEGO PRZESTĘPSTWA (reż. Fiodor Chitruk, 1962)
25. VIVE LA BALEINE (reż. Chris Marker, Mario Ruspoli, 1972)