Z Projektem: Klasyka po raz drugi zagłębiamy się w lata 40. Większość świata angażowała się wówczas w działania wojenne. Kultura zeszła na drugi plan. Jednak udręczeni obywatele potrzebowali eskapizmu płynącego z kina, więc tam, gdzie tylko sytuacja pozwalała, kręcono filmy. W okupowanym przez nazistów Paryżu powstało pod ich auspicjami Continental Films, a w kolaborującej z Niemcami Francji Vichy aktywnie działały studia w Marsylii i Nicei. Prężnie funkcjonowała nadal kinematografia amerykańska, która oprócz kina rozrywkowego po Pearl Harbor zaczęła dostarczać produkcji wojennych i propagandowych. Na naszej liście znalazły odbicie te i inne trendy panujące w 1942 roku.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. FANTASTYCZNA NOC (reż. Marcel L'Herbier)
Kino okupowanej Francji zajmuje aż dwie lokaty w niniejszym zestawieniu. Obydwa dzieła zostały stworzone z wyraźną eskapistyczną intencją, być może nawet bardziej widoczną w Fantastycznej nocy Marcela L’Herbiera niż w pewnej alegorycznej baśni, znajdującej się kilka „oczek” wyżej. Oto bowiem twórca El Dorado (9. miejsce w odcinku Projektu poświęconym rocznikowi 1921 [LINK]) umieszcza akcję większej partii obrazu we śnie głównego bohatera Denisa, ubogiego studenta filozofii, w którym nawiązuje on znajomość z bogatą, piękną Irène; fantazje na jej temat pojawiały się w jego snach już wcześniej, stała się ona dla niego niedościgłym wręcz wzorcem kobiety, oddziałującym nań tak silnie, że gotów był rzucić swoją obecną partnerkę dla zrodzonej w głowie imaginacji. Wydostanie się z niesatysfakcjonującej rzeczywistości oraz kiepskich warunków życiowych i wejście w świat, w którym zrywa się z biernością codzienności, to w kontekście momentu powstania dzieła oczywista metafora ucieczki przed wojenną rzeczywistością w obszar stymulującej ułudy. Bohater niejednokrotnie ratuje Irène z rąk złoczyńców – w ten sposób kobieta staje się wręcz metaforą bezwolnej Francji, o której suwerenny byt trzeba zawalczyć.
Jednakże Fantastyczna noc to coś więcej niż tylko historycznofilmowa ciekawostka, wyczerpująca potencjalne znaczenia w warstwie odniesienia do ówczesnej sytuacji politycznej. Dzieło wydaje się opowiastką egzystencjalną, daje się czytać jako bardzo swobodna trawestacja Calderonowskiego Życie jest snem. Niemożność rozgraniczenia jawy i snu oraz przejmująca niepewność co do tego, czy ze snu „obecnego” nie przebudzimy się za chwilę do wymiaru znacznie podlejszego, a poprzedni stan bytowania okaże się jedynie piękną ułudą, wydają się tworzyć między francuskim reżyserem a hiszpańskim dramaturgiem daleką nić pokrewieństwa.
Kategoria snu z oczywistych względów jawi się zresztą jako najważniejsza w kontekście analizy Fantastycznej nocy. Niektóre sceny ewokują skojarzenia z innymi onirycznymi sytuacjami wykreowanymi przez późniejszych mistrzów kina: wizytą w Lynchowskim Czerwonym Pokoju czy „wproszeniem się” Billa na nieco odrealniony i specyficzny bal w Oczach szeroko zamkniętych. Logikę oniryczną dominującą w dziele L’Herbiera można dostrzec zarówno w warstwie narracyjnej (przemieszczanie się pomiędzy kolejnymi „nierzeczywistymi” miejscami, spotykanie coraz większej ilości ekscentrycznych i przerysowanych bohaterów), jak i zastosowanych środków wizualnych: w niektórych z obrazowanych przestrzeni rzuca się w oczy nagromadzenie rekwizytów, mogące przywoływać na myśl słynne Hasowskie „rupieciarnie”, oraz obecność manekinów (również odsyłająca do twórczości autora Sanatorium pod Klepsydrą); rozwiązania te nawarstwiają metaforyczne potencjały filmu, uplastyczniają obraz, ale również odrealniają całość. Cieszące oko zabiegi scenograficzne znajdują dopełnienie w operatorskim opracowaniu przestrzeni: swoją wizualną urodę Fantastyczna noc zawdzięcza również Pierre’owi Montazelowi, który w wysmakowany sposób posługuje się światłocieniami i głębią ostrości.
Fantastyczna noc Marcela L’Herbiera jest zawieszona między jawą a snem, metaforycznie ujętą, ponurą rzeczywistością drugiej wojny światowej a szerszą wymową o ludzkiej egzystencji. Twórca zdaje się twierdzić, że piękna iluzja może przeniknąć do realności. Czy w tym przypadku stanowi to uniwersalną pociechę dla każdego widza, czy tylko wishful thinking, każdy powinien zdecydować samodzielnie.
9. BAMBI (reż. Ben Sharpsteen, David Hand)
O okolicznościach powstania filmu Bambi pisaliśmy przy okazji Dumbo w zeszłorocznym Projekcie: Klasyka (TUTAJ). Obie produkcje powstawały poniekąd równolegle, aczkolwiek historia realizacji animowanej opowieści o jelonku jest o wiele dłuższa.
Mroczna i skomplikowana książka austriackiego pisarza i myśliwego żydowskiego pochodzenia Felixa Saltena Bambi: Leśna opowieść (1923) nie była przeznaczona dla dzieci, odczytywana wręcz jako metafora losów społeczności żydowskiej w Europie. Jak to ujmuje Kathryn Schulz w artykule dla New Yorkera: „Felix Salten był mało odpowiednią postacią do napisania Bambi, jako zapalony myśliwy, który według własnych szacunków zastrzelił ponad dwieście jeleni. Nie był też odpowiednią postacią do napisania przypowieści o prześladowaniu Żydów, skoro nawet po akcji palenia książek promował politykę ustępstw wobec nazistowskich Niemiec. I był najmniej odpowiednią postacią do tego, by napisać jedną z najsłynniejszych opowieści dla dzieci XX wieku, jako autor jednego z najbardziej niesławnych dzieł dziecięcej pornografii” (to je czytają bohaterowie świetnego dokumentu Ruth Beckermann Mutzenbacher – nasza recenzja TUTAJ). Nie przeszkodziło to studiu Disneya zrealizować później jeszcze dwóch innych ekranizacji jego prozy: Perri (1957) i Na psa urok (1959).
Początkowo prawa do ekranizacji książki o jelonku zakupiło studio Metro-Goldwyn-Mayer. Kiedy jednak próba realizacji filmu fabularnego poniosła fiasko, odsprzedano je Disneyowi. Ten podjął pracę nad tym tytułem już w 1937 roku, ale tworzenie różnych koncepcji trwało z przerwami przez kilka kolejnych lat. Wreszcie w połowie 1940 roku scenariusz został ukończony i zdecydowano się również na całościowy sposób podejścia do animacji. Miała być ona o wiele bardziej realistyczna niż w Królewnie Śnieżce… i w tym celu grupa animatorów słuchała wykładów biologów oraz zaczęła szczegółowo studiować sztukę animalistyczną, a nade wszystko anatomię i ruch zwierząt (w tym celu w studiu zaaranżowano małe zoo z licznymi gatunkami, w którym znalazły się oczywiście i jelonki). Realizm realizmem, ale w filmie przeznaczonym dla dzieci trzeba było również zadbać o charakter i indywidualność postaci. W tym celu „uczłowieczono” nieco rysy twarzy zwierząt, nadając im ludzką mimikę opartą na występach żywych aktorów i aktorek. Takie podejście stanie się cechą rozpoznawczą studia i do dziś kształtuje to, jak tworzy się filmy animowane dla dzieci.
Chociaż pierwowzór literacki opisuje faunę i florę lasów europejskich, Disney zdecydował się na przeniesienie akcji do Ameryki Północnej. Zmieniono rodzaj gatunkowy tytułowego bohatera, wprowadzono zwierzęta charakterystyczne dla tego kontynentu, a tła oparto na krajobrazie lasów w stanach Vermont i Maine.
Skończony film trwa zaledwie 70 minut – ze względu na koszty i trudną sytuację finansową studia zrezygnowano z zaplanowanych wcześniej dodatkowych 12 minut. Po premierze został dosyć chłodno przyjęty przez prasę. Doceniono, że w czasie, gdy bombardowania ludności cywilnej i masowe zniszczenia wyznaczały taktykę wojny światowej, potępiał wszelką przemoc i agresję. Nie wszystkim spodobało się jednak „antyhumanistyczne” przesłanie historii, czyli ukazanie jej z punktu widzenia zwierząt, gdzie ludzie są „wrogami” świata natury. Krytykowano ponadto brak elementów fantastycznych oraz zbyt dramatyczne sceny. Pożar lasu oraz śmierć matki jelonka, mimo że odbywa się poza kadrem, do dziś traumatyzują niektóre wrażliwe dzieci. Stephen King powiedział kiedyś, że Bambi był pierwszym horrorem, jaki obejrzał w życiu.
Dzisiaj film ten zgodnie uważany jest za jedno z największych osiągnięć animacji w historii. Odbierany nie tyle jako nieprzyjemny, ile wzruszający, a jego proekologiczne przesłanie jeszcze zyskało na aktualności („bambizm” to jedna z najbardziej obraźliwych inwektyw stosowanych przez subkulturę myśliwską). Obecnie studio przygotowuje nową „aktorską” wersję opowieści. Za komputerowo wygenerowane zwierzęta odpowiada ta sama ekipa, która dała nam menażerię w Księdze Dżungli (2016) i Królu Lwie (2019).
8. ANIKI BOBÓ (reż. Manoel de Oliveira)
Manoel de Oliveira pojawia się w górnej dziesiątce zestawienia już czwarty raz (co czyni go na ten moment rekordzistą wśród opisywanych przez nas w Projekcie twórców). Jednak Aniki Bobo, debiutancki obraz Portugalczyka, w niczym nie przypomina późniejszych dzieł autora Franciski (1. miejsce w odcinku Projektu dot. roku 1981 [LINK]) – wielogodzinnych, wystawnych, skupionych na arystokracji, porównywanych do dzieł Buñuela. Pierwszy film Oliveiry, trwający skromne 71 minut i poświęcony dzieciom z ulic rodzinnego Porto, jawi się na tym tle niczym wyjęty z zupełnie innego dorobku. Nic w tym jednak dziwnego, jeśli wziąć pod uwagę trzy dekady oddzielające debiut od przełomowego O Passado e o Presente (6. miejsce w odcinku Projektu dot. roku 1972 [LINK]) – czas rozlicznych problemów reżysera z realizacją kolejnych projektów, ale jednocześnie dojrzewania w nim koncepcji kina, które zacznie tworzyć w latach 70. i któremu pozostanie wierny.
Tak odmienne od późniejszych dokonań Oliveiry, Aniki Bobo bywa wymieniane wśród dzieł prekursorskich dla włoskiego neorealizmu. Ze względu na skupienie na dzieciach szczególnie wiele zdaje się łączyć obraz Portugalczyka z filmami Vittoria De Siki. Oliveirę jednak w daleko mniejszym stopniu zajmują problemy społeczno-ekonomiczne, zamiast których akcentuje raczej trudy socjalizacji i poznawania reguł świata dorosłych, stające się udziałem Carlitosa, protagonisty utworu. Już przypadkowe stłuczenie zabawki w pierwszej scenie filmu można czytać jako znak, iż nadchodzące wydarzenia wystawią dziecięcą niewinność chłopca na próbę – splot okoliczności związany z miłosnym trójkątem między bohaterem a Terezinhą i Eduardem zapozna Carlitosa z doświadczeniami zazdrości, winy, strachu i odrzucenia, pokazując mu złożoność międzyludzkich relacji i społecznych zachowań charakterystyczną raczej dla świata dorosłych.
Tych zresztą nie ma w Aniki Bobo prawie wcale. Zapożyczający tytuł od dziecięcej rymowanki film koncentruje się niemal wyłącznie na młodych bohaterach, dla dorosłych przeznaczając jedynie role surowych nauczycieli lub policjantów, ewentualnie ograniczając ich ekranową obecność do minimum (jak w przypadku pojawiającej się tylko na początku matki Carlitosa, niewidocznej zresztą z twarzy) – jedyny wyjątek od tej reguły stanowi bardziej rozbudowana postać sklepikarza. Sedno dramatu rozgrywa się jednak wśród dzieci: w sprzeczkach w drodze do szkoły, podczas kąpieli nad rzeką czy wspólnych wagarów. Oliveira przygląda się bohaterom z sympatią i humorem (wiele komizmu wnosi do filmu zwłaszcza mały Pistarim, kolega Carlitosa), ale też bez krzty protekcji. Mimo odrobiny dydaktyzmu i paru przesłodzonych momentów od Aniki Bobo bije przede wszystkim szczerością i nienachalnością.
Opowiadając historię grupy urwisów, reżyser zręcznie balansuje między idyllą a mrokiem – nawet w najbardziej sielskiej scenerii nietrudno tu o zagrażający życiu wypadek, zaś dla udręczonego nowymi, niełatwymi bodźcami umysłu znajome dziecięce zabawy potrafią przemienić się w ekspresjonistyczny koszmar na jawie (faktyczny majak senny również się zresztą w filmie pojawia). Aniki Bobo to także świadectwo świetnego opanowania warsztatu przez debiutującego twórcę, zarazem czerpiącego z dotychczasowego dorobku kina (gra cieni niczym z weimarskich klasyków) i przecierającego szlaki nowym trendom (wspominany już neorealizm). Środków formalnych Oliveira używa z wyrafinowaniem, ale na tyle skromnie, by nie położyły się cieniem na prostocie opowiadanej historii. Jego debiutancki film ma w sobie realizatorską klasę i szlachetny urok baśni, jako którą można go traktować, choć w realistycznym, osadzonym w scenerii rodzinnego miasta wydaniu. Pozostaje przy tym – także dzięki fotogeniczności brukowanych uliczek i iskrzącej się blaskiem słońca rzeki – dziełem szczególnej urody, które po 80 latach wciąż potrafi oczarować widza.
7. WIECZORNI GOŚCIE (reż. Marcel Carné)
Rezultat pierwszego z dwóch okupacyjnych projektów dwójki najważniejszych autorów francuskiego realizmu poetyckiego, reżysera Marcela Carné i scenarzysty Jacques’a Préverta, nie był tym, czego ktokolwiek mógł się spodziewać po twórcach gorzkich dramatów o klasie robotniczej naznaczonych miłosnym fatalizmem (Jerzy Płażewski całkiem trafnie wolał nazywać nurt „czarnym romantyzmem”). Wieczorni goście to oparty na średniowiecznej legendzie, bogato zdobiony romans kostiumowy o wysłannikach diabła siejących zamęt na zamku pewnego barona, który na przekór wojennej pożodze opowiada o niezłomnej sile uczuć i człowieczeństwa. I choć reżyser później odżegnywał się od alegorycznych odczytań obrazu, widzowie i komentatorzy do dziś chętnie dostrzegają w postaci diabła kanclerza III Rzeszy, a w bijącym sercu zamienionych w kamień kochanków – bijące serce narodu.
Film zrealizowano z udziałem twórców pochodzenia żydowskiego (kompozytor Joseph Kosma, scenograf Alexandre Trauner) pod szyldem Continental Films, wytwórni kierowanej wszakże przez pupilka Goebbelsa, jednak zapewniającej relatywną swobodę artystyczną, której to produkcję Tajemnica nocy wigilijnej opisywał Marcin Prymas w odcinku poświęconym rocznikowi 1941 (LINK). Środki były skromne i w wielu aspektach konieczne było cięcie kosztów, ale zastosowanie wymyślnych zabiegów filmowych i senne tempo narracji pomogły uzyskać poczucie pełnego zanurzenia w baśniowym świecie dworskich intryg i umizgów. Wrażenie robi wyrazista paleta barw, ze szczególnie uderzającymi bielami murów zamku, wyróżniające i skutecznie charakteryzujące wdzięcznych bohaterów kostiumy czy minimalistyczna gra cieni. Trudno zapomnieć o scenie balu, w której po tym, jak grana przez Arletty delegatka mefisto (w komicznie nieprzekonującym stroju mężczyzny) zaczyna brzdąkać na mandolinie, następuje zaskakujący trick ze zwolnieniem klatek aż do iluzyjnego wstrzymania ruchu. Ambasadorzy pana piekielnego wychodzą z czasu, by odciągnąć swoje ofiary od tańczącego tłumu i uwieść je na osobności. Brzmi złowieszczo, a jest, jak to zwykle bywa w tym dziele, po prostu urokliwie. Chyba nie da się tu nie pomyśleć o kontekście, w jakim ówcześni widzowie oglądali film Carné, który wydawał się na chwilę zatrzymywać czas okupacyjnej rzeczywistości.
Wieczorni goście to drugie obok opisywanej wyżej Fantastycznej nocy reprezentatywne dzieło dla słabo rozpoznanej przez historyków tendencji eskapistycznej we francuskiej kinematografii czasu wojny. To niespiesznie opowiedziana, naiwna i staromodna przypowieść o walce dobra ze złem oraz oczyszczającej sile miłości, uzupełniona czarującymi i filuternymi kreacjami tuzów francuskiej sceny: wspomnianej Arletty, Alaina Cuny’ego czy Julesa Berry’ego w roli diabła. Warto się przy niej zatrzymać, nawet jeśli w kontekście okupacyjnej twórczości Carné i Préverta renomę tej lirycznej ballady przyćmiewają późniejsi Komedianci.
6. WSPANIAŁOŚĆ AMBERSONÓW (reż. Orson Welles)
Twórczość Orsona Wellesa złożona jest z co najmniej kilku legend. Legenda spełnionego geniusza owiewa Obywatela Kane’a, namaszczonego przez anglojęzyczne tuzy rankingowe na jeden z filmów wszech czasów. W ciągu ostatnich lat jego filmograficzny dyskurs wzbogacił się jeszcze o kolejne podania i apokryfy: od dokończenia „ostatniego filmu”, czyli Drugiej strony wiatru, przez dokumentalne Oczy Orsona Wellesa Marka Cousinsa, aż po pochwalny wręcz (pytanie, dla kogo) Manka Davida Finchera. Istnieje też legenda niespełniona, ale na tyle wpływowa i silna, że również zajmuje swoje miejsce w kanonie. To legenda Wspaniałości Ambersonów.
Cały ten tekst można by poświęcić perypetiom tego filmu, wypadkom, których stał się bohaterem i ofiarą – tym bardziej, że to historia epokowa, zanurzona w roku 1942 i generalnie w latach wojennych. Welles chciał nakręcić filmową adaptację powieści Bootha Tarkingtona, za którą ten dostał przed laty nagrodę Pulitzera. Nie była to pierwsza ekranizacja – patrz: Pampered Youth z 1925 roku – ani nawet pierwsze starcie Wellesa z tekstem, bowiem Ambersonowie zostali przez niego przerobieni na słuchowisko w ramach programu CBS The Campbell Playhouse (rok wcześniej, w tej samej rozgłośni i w analogicznym formacie, głos Wellesa ogłaszał sądny dzień z Wojny światów).
Welles chciał pokazać, jak ród Ambersonów, majętnych jeszcze w XIX wieku arystokratów, upadł wobec wyzwań nowoczesności, jak został wyparty przez przemysł automobilowy, rozrastającą się zaborczo burżuazję i własną inercję. Mając już gotowy materiał, reżyser został wezwany w patriotycznym geście przez Nelsona Rockefellera do wspomożenia polityki dobrosąsiedzkiej (słynne Good Neighbour Policy Roosevelta) z Ameryką Łacińską. Miał zrobić projekt z pogranicza fikcji i dokumentu, początkowo o karnawale w Rio. Wujek Sam przeważył wówczas szale i Welles wyjechał, a Ambersonowie zostali zdani na łaskę studia RKO, któremu nie podobały się reakcje z próbnych pokazów.
Na tym zasadza się szkopuł Wspaniałości Ambersonów. To film-gorycz, pożegnanie z XIX-wiecznymi luminarzami Ameryki (Ambersonowie) na rzecz wielkokapitałowych przedsiębiorców (Morganowie). Nowe wypiera stare, ale nie w blasku nowoczesności, dobrobytu i dorobku, ale zaniku i wyparcia. Jak mówi George, junior odchodzącego rodu, nie ma starych czasów. Są tylko nowe. Stare to znaczy martwe.
Dla amerykańskiej publiki i dbającego o jej komfort psychiczny studia tak pesymistyczna wizja była nie do przyjęcia. A już zwłaszcza w trakcie trwającej wojny. Wycięto więc kilkadziesiąt minut filmu, wycięto tak naprawdę upadek Ambersonowej fortuny i zmieniono zakończenie, osładzając porażkę wyciągnięciem pomocnej dłoni. Welles nie miał zbyt wiele do gadania, przemontowaną wersję zaakceptował lud. Robert Wise, współodpowiedzialny za cięcia, przyznaje, że inaczej się nie dało. Przyznaje też, że film, który unicestwił, był jednym z arcydzieł swojego czasu.
Trzon fabularny Wspaniałości Ambersonów zasadza się na tym, że George Minafer Amberson, pierworodny dziedzic, za swoją arogancję, poczucie wyższości i zadzieranie nosa ma w końcu dostać od życia lekcję (choć w oryginale brzmi to dumniej: comeuppance). Losy niesfornego George’a przedstawiają klasową i kulturową zmianę, której Ambersonowie zdawali się nie dostrzegać. Taka perspektywa wskazuje także na uwikłanie tego utworu w gatunek sagi rodzinnej (tu zwłaszcza działa melancholijny głos narratora). Na tle Historii przedstawiony został Ród, który, wobec inflacji tytułu, coraz bardziej wypada pisać małą literą. Jest to więc elegijne pożegnanie, z tym że niekoniecznie ktoś będzie za nimi tęsknić. To wzorcowe wręcz dostrzeżenie struktur odczuwania zmieniającego się świata.
Domykając tę historię, muszę choć pokrótce wyjaśnić, skąd arcydzielność Ambersonów. Choć jest to film niesprawiedliwie pocięty, a przez to (w drugiej połowie) nieskładny i niespełniony, nie udało się wymazać realizacyjnego kunsztu. Wybitne mise-en-scène, montaż wewnątrzkadrowy, długie i lustrzane ujęcia, kompozycja kadru tak sugestywnie współgrająca z jego zawartością. Brak tu spektakularnych trików narracyjnych, jest za to atmosfera zbytku i schyłku o potężnym ładunku afektywnym.
Tym, co pozostaje nam z tej niespełnionej legendy Wspaniałości Ambersonów, jest ciekawy przypadek melancholii – tej rozumianej po freudowsku, jako nieodbytej żałoby, nieprzeżytej utraty. Rozmawiając i pisząc o tym filmie, wciąż myślimy o utraconej wersji, której nikt już nigdy nie zobaczy. Projektujemy na dzieło Wellesa wyobrażenia o tym, czego już nie ma. Melancholia utraconej taśmy współtworzy historię kina.
5. BYŁ SOBIE OJCIEC (reż. Yasujirô Ozu)
„Życiowa tragedia rozpoczyna się od relacji pomiędzy rodzicem a dzieckiem” – zdanie japońskiego pisarza Ryunosuke Akutogawy otwiera pierwszy film dźwiękowy Yasujiro Ozu pt. Jedyny syn (1936). Niespełna 6 lat później ta sama sentencja mogłaby otworzyć kolejny projekt reżysera, o podobnej tematyce i paralelnej strukturze. Zatrzymując się przy jednak Jedynym synu, warto zauważyć podobieństwa. Dzieło to jest przekrojem 13-letniej historii rodziny Nonomiyi. Akcja rozpoczyna się w 1923 roku, w prowincji wiejskiej Shinshu, w której to matka, pracownica fabryki jedwabiu, zbiera pieniądze na wysłanie swojego potomka do Tokio, aby zdobył potrzebne wykształcenie. Kilka lat później, w wyniku niespodziewanej wizyty dowiaduje się, że ten ożenił się, ma syna oraz żyje w skrajnej biedzie, dorabiając jako nauczyciel w szkole wieczorowej. Po szoku związanym z sytuacją ekonomiczną swojego dziecka Otsune rozpoczyna krytykować wszelkich decyzji życiowych Ryosuke. Gdy zauważa dobroć, jaką okazuje on wobec osób skrzywdzonych, zmienia się jej stosunek do wyjazdu do stolicy, do – jak często podkreśla – jedynego syna. Niezadowolenie przeobraża się w smutek, co reżyser eksponuje w ostatnich scenach filmu, głównie w zbliżeniach na bohaterkę.
Ozu bierze na tapet ideę „wielkiego człowieka”, którym, według matki, syn miałby się stać tylko i wyłącznie w wyniku sukcesu finansowego spowodowanego jej poświęceniem się pracy i odkładaniem funduszy na studia. Twórca sugeruje, że są różne rodzaje samorealizacji, a zła sytuacja materialna nie musi kończyć dążeń do spełnienia się jako człowiek. Jak wyżej zostało wspomniane, myśl zaszczepiona w Jedynym synu, jak i temat wychowania dziecka spajają się z późniejszym filmem Ozu, tworząc niejako dyptyk. Był sobie ojciec jest historią relacji wdowca z synem. Obserwujemy ich życie w przeciągu 20 lat. Przyczyną ich rozstania stał się pokazany w pierwszych scenach filmu wypadek podczas wycieczki na łódki, w wyniku którego zmarł jeden z uczniów Shuhei Horikawy. Nauczyciel wziął na siebie odpowiedzialność za wypadek, zwalniając się z pracy oraz wyjeżdżając do Tokio, aby pracując w biurze, zarobić na wykształcenie dla syna. Ryohei, czyli młody bohater filmu Ozu, idzie w ślady ojca. Zostaje pedagogiem w wiejskiej szkole, choć jego marzenie to zamieszkanie w stolicy i tym samym zjednoczenie się z rodzicem. Jest to poniekąd quasibiograficzny wątek z życia Yasujiro Ozu, który w młodości również nie miał większej styczności z ojcem. Tutaj wszelkie podobieństwa się kończą, ponieważ twórca był nieobowiązkowy, uciekał z lekcji, podrabiał pieczątkę mamy, aby potwierdzać obecność. W postawie Ryoheia można zauważyć pełne zaufanie swojemu rodzicowi oraz oddanie każdemu jego poleceniu bądź prośbie. Jest to tożsame z ówcześnie panującymi zasadami w społeczeństwie japońskim, wynikającymi z trwającej II wojny światowej. Można zauważyć różnicę pomiędzy bohaterem, a twórcą również jeśli chodzi o aspekt matki. Reżyser był wychowany przez kobietę. W filmie jej rolę zredukowano do minimum, ponieważ jedynie dowiadujemy się, że zmarła przedwcześnie, co męska część rodziny podkreśla w trakcie chwili hołdu w kapliczce.
Reżyser redukuje opowieść do spotkań pomiędzy mężczyznami, przeciągniętych na około dwudziestoletnią perspektywę dorastania i dojrzewania. W trakcie kolejnych wspólnych pobytów dominuje cisza, wydająca się dla nich po prostu naturalna. Momenty, w których bohaterowie milczą, są przez Ozu najmocniej eksponowane. W takich chwilach zauważalna jest najtwardsza więź pomiędzy mężczyznami. Chęć zamieszkania i nadrobienia czasu spędzonego osobno wychodzi głównie od syna, którego najbardziej radykalnym (i wręcz histerycznym) pomysłem jest zwolnienie się z pracy, wyjazd do Tokio i wprowadzenie się do ojca. Ten natomiast sprzeciwia się temu, wiedząc, że wielkość człowieka nabywa się poprzez samorealizację oraz zaakceptowanie obecnego stanu rzeczy. Nie działają nawet słowa wypowiadane przez syna, że tydzień z nim był najlepszy w jego życiu. Ojciec pragnie, aby dziecko się realizowało i nie widziało, że jemu może być źle z obecnym stanem rzeczy. Zwycięstwem rodzica jest szczęście jego potomka. Rzeka życia, w której płyną mężczyźni, a która już zabiła jednego z podopiecznych Shuheia, nie może zostać zbagatelizowana bądź zatrzymana. Życie w niej koniec końców oddziela bohaterów od siebie, gdyż emocje i uczucia powinny być odsunięte na bok i ustawione nisko w układanej piramidzie wartości.
Film Ozu jest bezkompromisowo oddany etosowi pracy, który był implementowany przez japoński rząd w tamtym okresie. Choć filmografia twórcy bezpośrednio nie pokazuje okrucieństwa wojny, to Był sobie ojciec staje się manifestem nierozerwalnej relacji jako metafory państwowej jedności wobec wroga. Postawa ojca promuje cnoty lojalności, posłuszeństwa oraz pracy na rzecz państwa, argumentowane samorealizacją. Odrzucenie kolejnych próśb dot. wspólnego mieszkania nie jest przejawem ignorancji, ale staje się lekcją wyzbycia się słabości w uszczęśliwianiu innych, a także urzeczywistnienia planów, które on niegdyś sam sobie postawił. Wracając do początku, zdanie otwierające wcześniejszy film reżysera jest nie tylko relewantnym wprowadzeniem do historii o załamanej matce, która poświęciła swoje życie po to, aby jej dziecko odniosło sukces finansowy. Staje się ono również dopełnieniem historii relacji dwóch mężczyzn, mających odmienną filozofię życia, przez którą tworzy się bariera do wspólnego współżycia.
4. OŻENIŁEM SIĘ Z CZAROWNICĄ (reż. René Clair)
Przełom lat 30. i 40. wyznacza w trwającej ponad cztery dekady karierze René Claira moment wkroczenia na anglojęzyczne rubieże kinematografii. Jeszcze przed rozpoczęciem wojny światło ujrzała urokliwa fantasmagoria Upiór na sprzedaż (1935) oraz komedia muzyczna Break the News (1938) z Mauricem Chevalierem i Jackiem Buchananem w rolach głównych. Kiedy reżyser powrócił do Francji w celu nakręcenia tam kolejnego filmu, jego artystyczne wysiłki przerwał wybuch II wojny światowej. To wówczas Jean Giradoux, pełniący wówczas funkcję ministra informacji w rządzie Daladiera, zasugerował Clairowi stworzenie francuskiej filii produkcyjnej za oceanem. Początki nie należały do najłatwiejszych – choć Płomień Nowego Orleanu (1941) mógł się cieszyć obecnością Marlene Dietrich w obsadzie i nominacją do Oscara za najlepszą scenografię, to współcześni mu krytycy byli nastawieni dość sceptycznie do pierwszej hollywoodzkiej pracy reżysera. Wtem w ręce Claira, dzięki wysiłkom jego agenta, wpadł wydany dopiero co bestseller The Passionate Witch – ostatnie, niedokończone dzieło Thorne’a Smitha, zamknięte i wydane przez jego przyjaciela, Normana Matsona.
Produkcja Ożeniłem się z czarownicą (ang. I Married a Witch, bo taki tytuł otrzymał ostatecznie film) nie odstaje od innych opowieści o Złotej Erze Hollywood. Pierwotny autor scenariusza, Dalton Trumbo, opuścił projekt z powodu różnicy w interpretacji utworu pomiędzy nim a Prestonem Sturgesem, producentem z ramienia Paramount Pictures. Na tym jednak rozstania się nie zakończyły – w trakcie zdjęć do konfliktu artystycznego doszło między Sturgesem a samym Clairem, którego skutkiem było odejście tego pierwszego. Z obsadą również nie poszło lekko – wpierw Joel McCrea odmówił ponownej współpracy z Veronicą Lake po Podróżach Sullivana (1941 — w odcinku dotyczącym tego roku opisywał go Dawid Smyk [LINK]), a kiedy już do roli Wooleya/ów zaangażowano Fredrica Marcha, jego współpraca z aktorką nie układała się zbyt dobrze. Po tym, gdy March nazwał Lake „bezmózgą blondynką bez krzty talentu aktorskiego”, ona postanowiła brać ze sobą ciężarki w scenach, w których ten miał ją nosić na rękach.
Pomimo produkcyjnych trudności Ożeniłem się z czarownicą okazało się wielkim sukcesem artystycznym, do dziś zachwycającym swoim błyskotliwym humorem, urokliwą lekkością i olśniewającą finezją zamkniętą w niezobowiązującym, nieco ponadgodzinnym metrażu. „Dawno, dawno temu, kiedy ludzie jeszcze wierzyli w wiedźmy…” – takimi słowami Clair rozpoczyna rozciągającą się na kilka wieków opowieść o magicznej zemście wykraczającej poza granice czasu. W XVII wieku purytański sędzia Jonathan Wooley pali na stosie czarownicę Jennifer i jej ojca Daniela. Choć nie ma wątpliwości, że wyrok był słuszny, to daleko mu do świętowania, gdyż porażająco piękna (sic!) wiedźma przeklęła go i przyszłe pokolenia, skazując je na brak szczęścia w miłości i nieudane małżeństwa. Jennifer i Daniel nie odchodzą jednak na wieczne odpoczywanie – pewna burzowa noc 1942 roku przynosi upragniony grzmot niszczący drzewo trzymające w niewoli dusze czarowników. Gdzieżby indziej mieli się udać bohaterowie, jeśli nie do kolejnego Wooleya, tym razem Wallace’a, którego ślub z nieznośną Estelle zbliża się wielkimi krokami.
Kolejne sceny filmu ukazują próby uwodzenia Wallace’a przez uroczą, acz dość niefrasobliwą Jennifer. Pomimo mało pokaźnego metrażu Clair prezentuje w Ożeniłem się z czarownicą całą gamę reżyserskich zabiegów. Niezmiennie zachwyca inscenizacja kadru, przy której poza nazwiskiem samego twórcy filmu warto również wspomnieć o postaciach stojących za anturażem bohaterów dzieła, czyli Hansie Dreierze i Ernście Fegté, legendarnych niemieckich scenografach współpracujących w czasie swojej kariery (razem lub osobno) m.in. z Lubitschem, Wilderem, von Sternbergiem czy B. De Millem. Za pomocą montażu wewnątrzkadrowego Clair wydobywa z ich pracy zarazem elegancję i charakterność przestrzeni. Przestrzeni wręcz teatralnie precyzyjnej i poukładanej, w którą główna bohaterka potrafi wprowadzić element ekscentrycznego nieuporządkowania. „Słyszałeś kiedyś o upadku Imperium Rzymskiego? To my!” – tymi humorystycznymi słowami Jennifer chce ukazać Wallace’owi potęgę i wieczność swojej magii. Bo Ożeniłem się z czarownicą to w końcu przede wszystkim zadziorna fantasmagoryczna komedia z Veroniką Lake, która nie potrzebuje nawet spiczastego kapelusza, żeby uchodzić za władającą czarodziejską mocą, przyrządzającą miłosny eliksir, zjeżdżającą po poręczy i rzucającą uroki, a przy tym popis scenariopisarskiej i reżyserskiej maestrii.
3. LUDZIE-KOTY (reż. Jacques Tourneur)
Gdy Val Lewton w 1942 obejmował ster produkcji kina grozy w RKO Pictures, jedną z jego pierwszych decyzji było zatrudnienie współpracującego wcześniej z MGM Jacques’a Tourneura, Marka Robsona – który wspomagał montażystów Obywatela Kane’a i Wspaniałości Ambersonów – oraz debiutującego przy pełnym metrażu w roli scenarzysty DeWitta Bodeena. Za cel obrali nakręcenie horroru będącego w stanie zagwarantować studiu pokaźne zyski mimo niskiego budżetu. Jednocześnie Charles Koerner, ówczesny wiceprzewodniczący pionu produkcji RKO, był zdania, że filmy o wilkołakach, wampirach i potworach o ludzkiej morfologii są już wyeksploatowane. „Nikt nie poświęcił jeszcze wystarczającej uwagi kotom” – twierdził. Po kilku miesiącach powstał pięćdziesięciostronicowy treatment Ludzi-kotów, opowieści o Irenie Dubrovnej, ilustratorce projektów modowych serbskiego pochodzenia, przekonanej o tym, że jej korzenie wywodzą się z tytułowego starożytnego plemienia, którego przedstawiciele zamieniają się w czarne pantery. Urodzony w Belgradzie jugosłowiański reżyser Dušan Makavejev zauważył zresztą, że dzieło Tourneura jest jednym z rzadkich ekranowych przedstawień Serbów. Jak twierdził – pokazano ich jako „ludzi z odległego regionu, nawiedzonego w przeszłości przez zło; zranieni zamieniają się w dzikie koty, pantery i zabijają tych, których uznają za źródło bólu po odrzuceniu”.
Tożsamości etnicznej głównej bohaterki (Simone Simon) poświęcono sporo uwagi – w jednej z pierwszych scen, gdy Irena zaprasza poznanego w nowojorskim zoo Olivera Reeda (Kent Smith) do mieszkania, uwagę mężczyzny przyciąga niewielka rzeźba średniowiecznego wojaka z nabitym na miecz kotem. Kobieta stara się mu wyjaśnić symboliczne znaczenie posągu, wskazując na walkę dobra ze złem, legendę o chrześcijańskich mieszkańcach osady, z której pochodzi – zabitych przez Mameluków po tym, jak po siłowej konwersji na islam Serbowie zaczęli praktykować magię i kult diabła; lecz Olivier zdaje się nie traktować tego poważnie. Dopiero następujące po sobie sytuacje: agresywnie zachowujący się w jej towarzystwie kot, wściekające się na nią zwierzęta w sklepie zoologicznym i „coming out” jako objęta klątwą spadkobierczyni serbskich ludzi-kotów, sprawiają, że zaczyna jej wierzyć. Mimo przeciwności losu gach oświadcza się Irenie, a ta przyjmuje zaręczyny. Dalsze losy tej skazanej z góry na porażkę pary to mieszanka B-klasowego horroru i wystawionego na próbę romansu, podana w świeżej, porywającej do dziś formie.
Ludzie-koty to pokaz nowatorskich zabiegów mających na celu dostarczenie widzom adrenaliny – to Mark Robson położył fundamenty pod rozwinięty w latach 70. fenomen jump scares. Scena, w której Alice Moore (Jane Randolph) idzie przez zatopioną w mroku uliczkę, stukot jej obcasów buduje napięcie, mijane kolejno latarnie odliczają czas do upragnionego przystanku, a wtem autobus wdziera się w kadr, jeżąc włosy na głowie amerykańskiej publice, na stałe zapisała się zresztą w historii kina. Produkcja Vala Lewtona skupiła w sobie imponująco zrealizowane pomysły: grę światłem i cieniem na najwyższym poziomie, elektryzujący montaż, dzikie koty, surrealistyczną fabułę oraz znakomitą kreację Simone Simon. Arcydzieło amerykańskiego kina lat 40. dziś da się czytać na wiele sposobów – przez pryzmat krytyki feministycznej i relacji damsko-męskich, animal studies, ale też traktować jako wyśmienicie zrealizowaną rozrywkę utrzymaną w kluczu kina grozy. Historia rodziny Reedów w 1944 doczekała się sequela The Curse of the Cat People w reżyserii Gunthera von Fritscha i Roberta Wise’a (dla którego był to pełnometrażowy debiut), choć ten nie spotkał się z pozytywnym przyjęciem. W roku 1982 Paul Schrader zrealizował dla RKO remake pierwowzoru o tym samym tytule, przedstawiając fabułę w znacznie bardziej rozerotyzowany sposób. Inspiracji dziełem Lewtona, Tournera, Bodeena i Robsona doszukiwano się także w wielu innych filmach – od Kobiety wilk z Londynu (1946), po Cult of the Cobra (1955), ale żadne z prób, nieważne, czy wysokobudżetowe produkcje Universalu, czy kręcone za bezcen B-klasowe eksploatacje horroru – nie dorównały Ludziom-kotom z 1942.
2. BYĆ ALBO NIE BYĆ (reż. Ernst Lubitsch)
Marzeniem każdego aktora jest zagranie Hamleta, a każdego reżysera zaadaptowanie Szekspira. Od samego spektaklu zaczyna się film Ernsta Lubitscha, kolejna w jego karierze satyra polityczna – pierwszą była Ninoczka z Gretą Garbo, w której atakował postawy rządzących. Ninoczka uchodziła za produkcję antystalinowską, Być albo nie być jest atakiem humorem i ironią w III Rzeszę, zwłaszcza Adolfa Hitlera. Widzimy to od pierwszej sceny, kiedy w teatrze w Warszawie w roku 1939 aktorzy przeprowadzają próby generalne do Gestapo!, komediowej sztuki mającej za zadanie obśmiać berlińskie rządy.
Przedstawienie nie może jednak dojść do skutku w wyniku strachu przed reakcją Hitlera. Humor okazuje się niebezpieczny, zagrażający. Podobnie można podchodzić do filmu Lubitscha, reżysera żydowskiego pochodzenia, który wyemigrował do Stanów w roku 1922, a w Niemczech stał się jednym z najchętniej atakowanych w czasie antysemickiej propagandy. Lubitsch wykorzystuje humor jako coś, co nie tyle umniejsza tragedii, a odziera z fasady powagi agresorów – ukazuje kuriozalność, burzy pomnik grozy, by łatwiej było sprzeciwić się pewnym mechanizmom.
W roku premiery Być albo nie być, kiedy nie wiadomo było, jak potoczy się walka na froncie i jakie siły wygrają II wojnę światową, w Stanach (USA do starć dołączyło dopiero w 1941) pojawiały się głosy, że film Lubitscha cechuje brak wrażliwości na sytuację światową, a trauma wojenna nie jest kwestią, z której można żartować. Fakt, Lubitsch w niektórych gagach balansuje między mrocznym humorem a chyba zbyt daleko posuniętą szyderą, ale wciąż, pojawiające się w recenzjach zarzuty, że reżyser wyśmiewa wojnę, z perspektywy czasu wydają się całkowicie chybionymi. Nie mamy tu do czynienia z atakowaniem ofiar, jedynym obiektem śmiechu są gestapowcy, w filmie ukazani jako grubiańscy bufoni, z trudem orientujący się w tym, co dzieje się w ich otoczeniu. Dodatkowo scenariusz ukazuje moc partyzantki – w końcu to dzięki niedoświadczonym aktorom wszystko mogło się udać.
Powtarzany przez komentatorów zwrot Lubitsch touch jako główne źródło sukcesu autora, objawia się tu w sposobie panowania nad tekstem. Niebezpieczne żarty należy bowiem kontrolować umiejętnie, byśmy nie czuli w trakcie seansu dyskomfortu; reżyserowi udaje się to dzięki znakomitemu materiałowi źródłowemu (kolejne powiązania z Ninoczką – autorem obu literackich oryginałów był Melchior Lengyel), jak i świetnej obsadzie. Być albo nie być to popis dwóch gwiazd, acz ich filmowa kariera nigdy nie mogła się w pełni rozwinąć– Jack Benny, wcielający się w Josepha Turę, jest bardziej pamiętany jako radiowy komediant niż aktor, mimo świetnego timingu i umiejętności przeobrażenia się przed kamerą. Znakomicie grająca Marię Turę Carole Lombard zginęła w wypadku lotniczym jeszcze przed premierą filmu.
W kontekście Projektu: Klasyka, Być albo nie być jawi się jako idealny przykład, dlaczego warto na nowo odkrywać historię kina. Czasem bowiem, ze względu na realia społeczno-polityczne pewne arcydzieła nie mogą w pełni wybrzmieć, rezonując z widownią dopiero po latach. Tak jest właśnie w tym przypadku: początkowo przekreślone przez niektórych krytyków, dopiero po latach mogło uzyskać należny mu status. Gwoli formalności należy także odnotować, skądinąd znacznie mniej udany i bardziej musicalowy, remake Mela Brooksa z roku 1983. Ale chyba i tak lepiej po prostu oglądać Lubitscha.
Pisząc tekst korzystałem ze zbioru materiałów na stronie Criterion Collection.
1. CASABLANCA (reż. Michael Curtiz)
Nazywany najpopularniejszym melodramatem wszech czasów, a nawet jednym z najbardziej znanych filmów w historii, obraz Michaela Curtiza pozostaje ikoniczną produkcją klasycznego Hollywood. Wyraziści bohaterowie z przeszłością, gęsta atmosfera matni i potrzasku, egzystencjalna niepewność i niemoc, patos umiejętnie przełamywany subtelnym poczuciem humoru – własności charakterystyczne dla dojrzałej formy kina amerykańskiego wielokrotnie w późniejszych dekadach stawały się celem mniej lub bardziej trafnych żartów, również tych ekranowych. Próbowano nawet w epoce triumfu telewizji koloryzować nieśmiertelnego klasyka, co spotkało się ze słusznym sprzeciwem zarówno publiczności, jak i krytyki. Dziś pokolorowana kopia Casablanki pozostaje li tylko ciekawostką, którą łatwo znaleźć w archiwach Internetu. Okazuje się bowiem, iż obraz z Humphreyem Bogartem i Ingrid Bergman od samego początku był filmem barwnym, choć w czerni i bieli. Wykreowany w studiu braci Warner wyobrażony portret wielokulturowej Casablanki, stanowiącej przystanek, a jednocześnie pułapkę bez wyjścia dla pragnących wydostać się z ogarniętego wojną kontynentu, wciąż przekonuje, łącząc wyrafinowaną poetykę mgły i cienia z dynamicznym obrazkiem marokańskich uliczek.
Dramat, nakręcony w czasie trwania wojny światowej, razić może pewną naiwnością oraz doraźnością w przedstawieniu okoliczności konfliktu. Obraz powstał na podstawie tekstu amerykańskich autorów Murraya Burnetta oraz Joan Allison, którzy będąc świadkami efektów niemieckiej polityki okupacyjnej w Europie, postanowili stworzyć sztukę o wymowie antynazistowskiej. Gdy nie znaleźli zainteresowania u broadwayowskich producentów, sprzedali scenariusz pod tytułem Everybody Comes to Rick’s wytwórni Warner Bros. Tytuł zmieniono, by przywoływał na myśl hit z 1938 roku, film Algier z Charlesem Boyerem, będący remakiem francuskiego obrazu Pépé le Moko. Inspiracja tym ostatnim pozostała również wyraźna w warstwie formalnej. Wśród międzynarodowej obsady Casablanki, w większych lub mniejszych rolach, znaleźli się aktorzy bezpośrednio doświadczeni przez wojenny konflikt, co sprzyjało kreowaniu ekranowej atmosfery autentycznego zagrożenia i bezradności. Do wyreżyserowania projektu wybrano popularnego hollywoodzkiego twórcę węgierskiego pochodzenia, który przeniósł się do Stanów Zjednoczonych w roku 1926 i odpowiadał za sukces wielu produkcji wytwórni.
Sentymentalna opowieść o niejednoznacznych moralnie, skomplikowanych, a jednak szlachetnych i podejmujących sprawiedliwą walkę z doświadczalnym i osobowym złem bohaterach trafiła na swój czas ideowego zaangażowania w wojnę światową. Udało się zarazem uniknąć prostych, publicystycznych czy propagandowych tonów obecnych w innych produkcjach tego okresu dzięki czemu sprzeczności i napięcia zyskały uniwersalny charakter. Film zwyciężył podczas 16. ceremonii rozdania Oscarów w 1944 roku, pokonując m.in. brytyjski dramat wojenny Nasz okręt Noëla Cowarda oraz Davida Leana.
Bonus: DZIEŃ DOBRZE MINĄŁ (reż. Alberto Cavalcanti)
Czas wojny to czas propagandy. Termin ten najczęściej budzi pejoratywne skojarzenia, także wśród kinofilów, z machinami propagandowymi totalitarnych reżimów. Jednak utwory agitujące społeczeństwo do przyjęcia bardzo konkretnej optyki na rzeczywistość i toczony konflikt tworzono przecież także w Stanach czy Wielkiej Brytanii, państwach powszechnie określanych jako demokratyczne. Ruchome obrazy, szczególnie okraszone materiałami dokumentalnymi, okazywały się wtedy znacznie bardziej lotnym narzędziem niż plakaty czy broszury. W USA heroiczne mity nawołujące naród do poparcia „słusznej walki” realizowali tacy uznani twórcy jak Frank Capra (seria Dlaczego walczymy) oraz John Ford (nagrodzona Oscarem Bitwa o Midway). W Zjednoczonym Królestwie zachwycano się za to np. fabularną Panią Miniver, wybitnie patetyczną pochwałą niezłomności cywili, m.in. podczas ewakuacji pod Dunkierką, w której burżuazyjna rodzina popijała herbatki i poczytywała Alicję w krainie czarów wśród spadających bomb. Dość komiczny dziś obraz otrzymał Oscara za najlepszy film i znalazł się również w naszym rankingu. Jednak dalece ciekawszy (i wciąż zapewniający sporo niekłamanej frajdy) przykład brytyjskiej propagandy stworzył pewien Brazylijczyk-obieżyświat – Alberto Cavalcanti.
Zapomniany dziś reżyser miał w swoim bogatym portfolio już choćby współpracę z francuskimi awangardzistami, ale to brytyjska publika najbardziej polubiła jego często niepokornie zabawową twórczość. Dzień dobrze minął zaczyna się wyjątkowo zuchwale, nawet jak na fikcjonalne dzieło propagandy, bo po dość spodziewanym otwierającym epitafium (od którego pochodzi tytuł filmu i adaptowanego opowiadania), romantyzującym śmierć w słusznej sprawie, pokazuje skąpany w słońcu sielankowy krajobraz ze świeżo przystrzyżonymi trawnikami, urokliwymi kamieniczkami i starszym jegomościem raczącym się fajką, który uświadamia widzów, że oglądają świat po wygranej wojnie. W momencie premiery mamy w końcu czwarty rok konfliktu, a naród ani na chwilę nie może tracić pewności, że dokopanie szkopom to tylko kwestia czasu.
Właściwa akcja obrazu jest więc retrospekcją relacjonującą jeden świąteczny weekend na angielskiej prowincji, gdy wehrmachtowcy przebrani za „naszych” próbowali przejąć kontrolę nad wioską, ale odparł ich zastęp walecznych chłopów i gospodyń, właściwie z niewielką pomocą regularnej armii. Prostą opowieść wypełnia drużyna przerysowanych bohaterów (absolutnym fenomenem jest Valerie Taylor jako śmiała i błyskotliwa córka wikarego), czarny humor, wiele okazji do wygrażania pięścią okrutnym złoczyńcom, zdrowa dawka patosu i widowiskowej akcji, a także zaskakująco sugestywne akty brutalności. Reżyser zgrabnie przechodzi między skrajnie różnymi tonacjami, wybijając widownię z rytmu i nie pozwalając na chwilę monotonii. Naczelnym przykładem jest scena, w której poczciwa poczmistrzyni przygotowuje posiłek dla jednego z niemieckich szpiegów, przy okazji jakby od niechcenia zwierzając się mu ze swojego niespełnionego marzenia o dziecku, by chwilę potem zasiekać delikwenta siekierą, sama zszokowana swoim nagłym impulsem. Takich niespodzianek w tej niezwykle satysfakcjonującej fantazji o ludowej solidarności, poświęceniu i masakrowaniu dywersantów zakłócających sielskie życie znaleźć można jeszcze więcej.
Najlepszą zachętą do odkopania propagandowej perełki Cavalcantiego jest sprzedanie jej w mniej więcej taki sposób: wyobraźcie sobie Tarantinowskie Bękarty wojny, tylko zabawniejsze, niewymuszone w swojej fajności i zdecydowanie bardziej imponujące bezczelnością – śmiejące się w twarz wrogowi, który w oczach bezwzględnie jolly Angoli był już pokonany.
Filmy z miejsc 11-20:
11. MORDERCA MIESZKA POD 21 (reż. Henri-Georges Clouzot)
12. ZAGUBIONE DNI (reż. Mervyn LeRoy)
13. OPOWIEŚĆ O PALM BEACH (reż. Preston Sturges)
14. YANKEE DOODLE DANDY (reż. Michael Curtiz)
15. JEDEN Z NASZYCH SAMOLOTÓW ZAGINĄŁ (reż. Michael Powell, Emeric Pressburger)
16. KOBIETA ROKU (reż. George Stevens)
17. PISTOLET DO WYNAJĘCIA (reż. Frank Tuttle)
18. SABOTAŻ (reż. Alfred Hitchcock)
19. PANI MINIVER (reż. William Wyler)
20. MAJOR I MAŁA (reż. Billy Wilder)