Niedawno zakończona 17. edycja Festiwalu Filmowego Pięć Smaków, jak zwykle dostarczyła nam wieku wrażeń. W tym roku zachwycaliśmy się kunsztem Kinga Hu i podziwialiśmy spektakularne pojedynki w jego filmach, dywagowaliśmy nad upadkiem kina razem z Tsai Ming-Liangiem, a przy klubowej muzyce i w oparach nikotynowego dymu kontemplowaliśmy millenialskie troski ukazane przez Hou Hsiao-Hsiena Poza tym fokusowaliśmy się na Indiach, odkrywaliśmy kobiece oblicza Hong Kongu oraz oczywiście poznawaliśmy nowe kino Azji. Przed Wami 10 naszych ulubionych filmów tej edycji.
10. Duch (2023, reż. Lee Hae-yeong)
Zastosowany przez Lee pomysł na opowiedzenie przeszłości przypomina strategię często wykorzystywaną przez Quentina Tarantino. Wiernie odwzorowane realia historyczne połączone zostają z dzisiejszym językiem i motywami. W jednej z ostatnich scen dochodzi oczywiście do krwawego starcia między szpiegami a wojskiem japońskim, w której umiejętnie został wykorzystany motyw tytułowego ducha – postaci przenikają pod płachtami i rozpływają się w dymie. Dzięki wymierzeniu sprawiedliwości na żołnierzach cesarstwa widz, szczególnie koreański, pozostaje z uczuciem ulgi i satysfakcji. To zabieg znany też z Django czy Bękartów wojny, działający bezbłędnie w zapewnieniu rozrywki, ale też refleksji nad minionymi czasami.
Podobnie jak w kinie Tarantino, pełnego nawiązań do całej palety gatunków filmowych, Duch pogrywa ze znanymi konwencjami. Oglądane przez bohaterki sceny z Shanghai Express narzucając skojarzenie z kinem noir. Typowe dla gatunku postaci ulegają jednak przemianom – szpiegiem okazuje się niezależna kobieta, detektyw to stary policjant wracający do rodzinnych traum, a femme fatale jest bardziej mordercza, niż reszta bohaterów razem wzięta. Nieodłącznym motywem kina noir był zawsze dym papierosów, który w tej koreańskiej produkcji rozmywa postaci jak tytułowe duchy. Klaustrofobiczna, duszna atmosfera filmu wręcz pachnie nikotyną. We wczesnych filmach gatunku noir wspólne palenie mogło symbolizować nawiązującą się głęboką relację między bohaterami. Tak jest i tu – ogień z zapalniczki rozpala (dosłownie!) emocje między kobietami.
9. Dźalebi dla konia (2023, reż. Anamika Haksar)
Pokazywany w sekcji Focus: Indie 17. edycji Azjatyckiego Festiwalu Filmowego Pięć Smaków projekt z niezwykłym wyczuciem wydobywa z indyjskiego ogółu pojedyncze marzenia i koszmary, tkając z nich wnikliwy portret społeczeństwa dręczonego od zarania dziejów katastrofami politycznymi, naturalnymi i humanitarnymi. Zwłaszcza stolica, będąca symbolem władzy oraz przemian, to soczewka ukazująca wyjątkowo przygnębiający wizerunek – ludzi zmuszonych walczyć każdego dnia, czy to z prawem o podmiotowość, czy z ekonomią o przetrwanie. Wprowadzony w 1978 roku do indyjskiej konstytucji zapis o dążeniu do socjalizmu to jedynie mrzonka, umycie rąk od realnych prób wprowadzenia równości wszystkich klas i kast. Dźalebi dla konia nie buja jednak w rewolucyjnych obłokach; poza jedną sceną, w której wielki czerwony sztandar spowija budynki Szahdźahanabadu, reżyserka szwenda się z kamerą blisko ulicy i jej mieszkańców, zbierając obiektywem pajęczyny, sny, kurz i marzenia.
Anamika Haksar długo czekała na możliwość zrealizowania swojego onirycznego manifestu – kolejni producenci odrzucali propozycje, aż wreszcie w akcie bezradności zastawiła własny dom, by mieć fundusze na finalizację prac. W efekcie otrzymaliśmy prawdziwy passion project, dzieło jednocześnie osobne i możliwe do porównania z wieloma innymi, włącznie z przywołanym na początku niniejszego tekstu historiozoficznym traktatem Grzegorza Królikiewicza o awansie społecznym. Trudno nazywać eklektyczne Dźalebi dla konia symfonią miejską – to raczej jazzowa improwizacja meandrująca między powagą i podziwem a kpiną i sprzeciwem. Buńczuczna, eksperymentalna odyseja przez niesamowitą złożoność delhijskiego krajobrazu. Pozostaje liczyć na to, że dorastająca w stolicy reżyserka teatralna swoim debiutem przekona niedowiarków i w najbliższym czasie zahipnotyzuje nas kolejnym filmem.
8. Nieobecność (2023, reż. Wu Lang)
Wu porusza narracyjnymi sznurkami powściągliwie. Powolny rytm opowieści uwypukla ogrom bezpowrotnie minionego czasu, który pozostawia za sobą puste karty niemożliwe do zapełnienia. Pejzaż wyspiarskiej prowincji Hajnan łączy stereotypowy dla niej tropikalny zmierzch, ascetyczny industrializm i miejski zgiełk. Atmosfera anturażu wyniszczonego przez deweloperskie, niespełnione obietnice luksusu i wieczny finansowy deficyt, zarazem opuszczonego i przeludnionego, nacechowanego niekończącą się listą sprzeczności, stanowi społeczno-kulturowy przypis do melodramatu o dwojgu spotykających się po latach dawnych zakochanych. Niedokończone formy, niezamieszkałe wnętrza – bez przerwy przewija się w Nieobecności motyw braku realizacji, nieustającej podróży do celu, który nigdy nie zostaje osiągnięty.
Być może fakt tak spójnej i konsekwentnej inspiracji Tsaiem odbiera Nieobecności jakiekolwiek szanse na oryginalność, aczkolwiek jeśli już od kogoś czerpać, to dobrze, że z najwyższej półki, i jeśli to robić, to pozostaje się tylko cieszyć, że właśnie w takim stylu. Wu przenosi tajwańskie obserwacje na chiński grunt, tworzy poruszający portret miłosny, uwzględniając w nim równocześnie wyraźne tło związane z nader dynamiczną modernizacją świata, za którą trudno nadążyć żyjącym w nim bez przerwy, a co dopiero wrastającemu ponownie w tkankę społeczeństwa Jiangyu. Również dźwiękowo Wu buduje swój film przeciwieństwami. Tak jak romantyczna płynność i temporalny bezmiar mają tutaj brzmienie ciszy, która niczym najbardziej szczera rozmowa pozwala głośno wybrzmieć drobnym gestom, tak kiedy główny bohater wchodzi w relacje z innymi postaciami, towarzyszy temu często rytm nostalgicznych kawałków.
7. Tajemniczy pieczeniarz (2023, reż. Lee Jeong-hong)
W Tajemniczym pieczeniarzu humor oparty jest głównie na niedopowiedzeniach i niezręcznościach, powodujących raczej nerwowe podniesienie kącików ust, a wątek kryminalny szybko przestaje wieść prym, z czasem stając się pretekstem do opowiedzenia historii o problemach ekonomicznych oraz naturalnej potrzebie bliskości, przy jednoczesnej chęci utrzymania dystansu. W niewypowiedzianej samotności protagonisty widać analogię do innego, choć bardziej ogarniętego frustracją, koreańskiego majstra w podobnym wieku – Danny’ego z serialu Awantura, co udowadnia, że emocjonalną deprywację można tak samo odczuwać na emigracji w Kalifornii, jak w rodzimym Seulu.
Diagnoza pokolenia wiecznych marzycieli zostaje niespodziewanie dokonana przez mechanika samochodowego w jego zabawnym, a jednocześnie gorzkim monologu. Przywołuje on mistrzostwa świata w piłce nożnej z 2002 roku, w których Korea Południowa niespodziewanie doszła do półfinału. To zdarzenie podyktowane łutem szczęścia wpłynęło w jego ocenie na recepcję rzeczywistości przez ówczesnych nastolatków. W rezultacie wytworzyło w nich brak poczucia odpowiedzialności, wywołało roszczeniową wobec życia postawę i permanentne przekonanie, że wszystko ułoży sę samoistnie. To siłą rzeczy celna charakterystyka Gi-honga, który niczym rodzina Kimów z Parasite [NASZA RECENZJA] nawiedza posiadłość Kyong-juna i niejako zawłaszcza przestrzeń, bez oporów korzystając z kulinarnych dobrodziejstw oraz zaprzyjaźniając się z jego żoną. Czy w takim razie czyni go to tytułowym pieczeniarzem? Przecież dla także cierpiącego na samotność, kolegi jest to sytuacja nie dość, że akceptowalna, to nawet do pewnego stopnia pożądana. Kandydatów na to miano jest w filmie więcej, a żadna z relacji nie jest tu jednoznaczna.
6. Amiko (2023, reż. Yosuke Morii)
Pełna goryczy rzeczywistość łagodzona przez strużki ciepła w debiucie Moriiego przywodzi na myśl dzieła Naoko Ogigami, Hirokazu Koreedy czy Shūichiego Okity. O poświęconej ekscentrykom twórczości tego ostatniego przy okazji zeszłorocznej mini-retrospektywy na Pięciu Smakach pisał Wojciech Koczułap [CAŁY TEKST]. W swym obszernym artykule o autorze Rybiego dziecka nasz redaktor zaznaczał, że „za jeden z filarów tradycyjnego japońskiego systemu społecznego można uznać kolektywność: każda jednostka powinna działać jako element większego systemu oraz postrzegać się w odniesieniu do jakiejś wspólnoty – rodziny, osiedla, miejsca pracy, szkoły, miejsca zamieszkania”. Z tym pojęciem rzecz jasna łączy się hierarchia oraz „sieć zależności i norm zachowania: usytuowanie na konkretnym szczeblu drabiny determinuje esencję relacji i sposób odnoszenia się do osób postawionych wyżej lub niżej”. W myśl tego nadal obecnego w mentalności dalekowschodniej systemu każde odstępstwo od normy skazuje jednostkę na swego rodzaju banicję i postrzeganie jako odmieńca. Shūichi Okita skupiał się na głównie na przeżyciach wewnętrznych bohaterów, podczas gdy jego młodszy kolega łączy je ze społecznymi zależnościami. To, że Morii tak mocno osadza swoją opowieść w kontekście rodziny i szkoły nie pozostawia widzom miejsca na ucieczkę od nerwowych rozważań.
5. Historia pewnej przyjaźni (1996, reż. Peter Chan)
Protagonistka Historii pewnej przyjaźni Qiao (grana przez fenomenalną Maggie Cheung), tyrająca między kasą w McDonaldzie a miotłą w szkole językowej w Hongkongu, wiedzie żywot imigrantki. Wierzy, że tam, gdzie przybyła, zrealizuje marzenia i wreszcie ułoży sobie życie uczuciowe. Skupia się głównie na karierze, chętnie wykorzystując naiwność innych przybyszów z kontynentalnych Chin. Tak wpada zresztą na drugiego z bohaterów filmu Petera Chana, Xiao-Juna, młodzieńca pełnego wiary w nowe otwarcie. Dla tej dwójki, mimo komediowego tonu hongkońskiej produkcji, rzeczywistość w Pachnącym Porcie okazuje się męcząca, nierzadko frustrująca i szykująca moc przeszkód (jak krach na giełdzie). Trudno się dziwić, że szukają pocieszenia w towarzystwie podobnie wykluczonych społecznie osób. Xiao-Jun znajdując w Qiao przewodniczką i bratnią duszą pozostaje jednak nadal związany z postawioną w rodzinnym Tiencinie narzeczoną.
Historia.., podobnie jak również pokazywana podczas tegorocznych Pięciu Smakach Jesienna sonata (1986, reż. Mabel Cheung), odtwarza w przyjemnej, lecz niepozbawionej nuty goryczy formule, doświadczenia tysięcy emigrujących Chińczyków. Mówiący tylko po mandaryńsku przybywający z kontynentu do Hongkongu mogli czuć się jednak bardziej obco wśród Kantończyków, traktujących ich w dodatku jako tanią siłę roboczą, od rodaków ruszających za ocean, gdzie otaczał ich z pozoru język angielski i obca kultura, ale szybko trafiali do Chinatown: ze znajomą mową, znakami czy jedzeniem.
4. Strzępy życia (2021, reż. Wei Shujun)
Gdy myślimy o przedstawianiu produkcji filmowej na ekranie w ramach fabuły, od razu narzucają się klasycy europejskiego kina autorskiego – Osiem i pół Felliniego (patrz Projekt: Klasyka 1963) czy Noc amerykańska Truffauta – ale także nowsze tytuły, np. amerykański Czarny niedźwiedź (NASZA RECENZJA) czy japońskie Jednym cięciem. Wszystkie te obrazy łączy podobna poetyka i teza: poprzez frenetyczne, stresogenne środki formalne, ruchliwą kamerę czy niekończące się słowotoki przekrzykujących się postaci pokazują plan filmowy jako domenę nieustannego chaosu i noża na gardle.
Strzępy życia natomiast, choć również prezentują przestrzeń zdecydowanie nie wolną od konfliktów, zaskakują wręcz leniwym tempem, zakorzenionym być może w skrajnie innej kulturze branży – dekadach upaństwowienia, szeroko zakrojonej cenzury, a także historycznej tradycji przedłużonych procesów preprodukcyjnych, tzw. tiyan shenghuo („doświadczanie życia”), podczas których filmowcy smakowali lokalnej kultury, żyjąc wśród portretowanej na ekranie społeczności na prowincji. Realizowany tutaj „film w filmie”, produkcja niezależna, odmienna od dominujących obecnie w Chinach kostiumowych blockbusterów, ma być takim właśnie przykładem bezkompromisowego realizmu – tragedią w typie Czechowa o życiu w małym miasteczku, gdzie nic nigdy się nie wydarza.
3. Goodbye Dragon Inn (2003, reż. Tsai Ming-linag)
Punkt wyjścia – ostatni seans filmowy – to motyw znany już historii kina, jednak pod okiem tajwańskiego twórcy ulega on daleko idącym rozwinięciom. Przede wszystkim, Tsai autotematyczne rozważania wpisuje we własne, stworzone już w poprzednich utworach, uniwersum, pełne samotności, deszczu i podskórnych pragnień. Wymienione wyróżniki powracają również w omawianym dziele: w przestrzeni budynku, między innymi na sali dalekiej od pełnej, błądzą zatomizowane jednostki, tyleż pragnące kontaktu, co niepotrafiące go znaleźć. Pokazywany klasyk wuxia – Gospoda Smocze Wrota Kinga Hu – jakkolwiek stanowi istotny punkt odniesienia dla całości dzieła (bardziej w wymiarze figuratywnym niż konkretnym), to dla niektórych z bohaterów rzadko staje się przedmiotem zainteresowania. Tsai w swoim utworze stawia pytania o bariery pomiędzy odbiorcą a dziełem – na ile możliwa jest pomiędzy nimi symbioza, czy przysłowiowa „magia kina” faktycznie istnieje, czy stanowi tylko jakiś przedziwny fantazmat, mit. Dla tych, którym problem filmowego dyspozytywu spędza sen z powiek, Goodbye, Dragon Inn może niewątpliwie stanowić przedmiot wielogodzinnych studiów. Tsai dba jednak, by choć na parę chwil przekłuć balon powagi i refleksji: jego dzieło to popis doskonałego poczucia humoru, wynikającego przecież z prostych obserwacji funkcjonowania każdego kinomana, kiedy to musi on wyłuskiwać odbierany obraz spoza szelestu papierków głodomorów lub przeżywa bliskie spotkania trzeciego stopnia z bezceremonialnie wystawionymi cudzymi stopami. (…)
Goodbye, Dragon Inn Tsai Ming-lianga to również dzieło niezwykle precyzyjnie zrealizowane. Mistrzowskie operowanie dźwiękiem pozakadrowym, wyrafinowana inscenizacja na poziomie komponowania ujęć i budowania ich wizualnej wielopłaszczyznowości kodują wszystkie znaczeniowe niuanse ukryte w pojedynczych scenach. To one tworzą nastrojową, melancholijną, chwilami wręcz oniryczną opowieść o doświadczeniu pustki, ulotności i przemijania. Piękno arcydzieła Tsaia polega między innymi na tym, że poprzez jego wyrafinowane audiowizualia można zarówno zatopić się w intelektualnych rozważaniach dotyczących na przykład autotematyzmu, jak również przeżyć prostą, ale poruszającą opowieść o ludziach, którzy przeżywają „tylko” kolejną noc samotności.
2. Miillenium Mambo (2001, reż. Hou Hsiao-hsien)
Szybujące ujęcia, złośliwie leniwe i obojętne na pozakadrową dramaturgię, z cierpliwością godną szacunku kreują mikro-wyłomy w strukturze utworu Hou Hsiao-hsiena. Nie wykładając klarownego obrazu sytuacji, zawieszają spełnienie wojerystycznej zachłanności widza; czynią kanwę wydarzeń otwartą i podatną na wpływy z zewnątrz. Z jednej strony wyciągają dłoń do portretowanych bohaterów (gangsterów, DJ-ów, hostess i 80-letnich kinofilek z Yūbari), próbując przedrzeć się przez geometrię codzienności, przez dzielące ich ściany – architektoniczny noise cancelling psujący się za każdym razem, kiedy sąsiad robi domówkę, a z głośników trzeszczy coś o białych mewach. Z drugiej natomiast te półruchome źródła gościnności zapraszają także każdego z nas. Są tymi „nieścisłymi wyrażeniami”, których według Deleuze’a potrzebujemy, „aby opisać coś w sposób ścisły”.
À propos braku precyzji, mimo że trudno mi się pochwalić specjalistyczną wiedzą, nie chciałbym pozostać całkiem ahistoryczny w ocenie tak istotnego głosu tajwańskiej kinematografii, nawet jeśli krytyka raz po raz sprowadzała jego dzieło do rozczarowań nowoczesnością i transcendentalnych opowieści o duchach. Toteż w panoramach zarówno dyskotek, jak i dzielnic czerwonych latarni z okresu dynastii Qing w Kwiatach Szanghaju, staram się znaleźć – oprócz niewidzialnego łańcucha dystrybucji uczuć – szczątki narodowych alegorii. Oczywiście nie są tak prominentnie eksponowane jak we wcześniejszych dziełach twórcy, szczególnie tych z przełomu lat 80. i 90., niemniej wydają się obecne także w Millenium Mambo. Jeśli nie w rozmowie na temat obcych walut lub dwujęzycznych konwersacjach wśród ośnieżonych ulic Hokkaido, funkcjonujących jako oaza i miejsce ucieczki od noworocznych postanowień (dlaczego w kraju byłego kolonizatora?), widzę je w pociągach, które ostentacyjnie przecinają kinowy ekran i życiowe ścieżki mieszkańców uniwersum reżysera.
1. Dotyk Zen (1971, reż. King Hu)
Epicką sagę luźno powiązanych historii o zetknięciu pierwiastka walki z egzystencjalnym poszukiwaniem duchowości otwiera Dotyk Zen. Epos ten stanowi trzygodzinną kapsułę stylu i fascynacji reżysera. W otwierającym akcie opowieści reżyser wyrusza szlakiem realistycznych dramatów samurajskich o problemach rodzinnych, społecznych i tożsamościowych pokroju kina Akiry Kurosawy czy Sadao Yamanakiego (Człowieczeństwo i papierowe ozdoby), posługując się tą konwencją do skonstruowania odbicia na bazie historiografii Chin. Przez rozwlekłą pierwszą część historii widzowi dane jest dokładnie obserwować gorzką codzienność bohaterów, ich poczynania i relacje między nimi.
W drugiej godzinie Dotyku Zen reżyser zwiększa tempo. W kontrze do dotychczasowej przyziemnej ballady aplikuje elementy, z których jest najbardziej znany. Dochodzą takie motywy jak polityczny spisek, szpiegostwo i konflikt z władzą – a wszystko referowane poprzez malowniczy ruch i nieustanną walkę – na wzór Napij się ze mną i Dragon Inn. Trzeci akt Dotyku Zen przynosi powrót do kontemplacyjnego, powolnego tempa pierwszego aktu, jednak tym razem w aurze nadzwyczajności. Pojawiają się mnisi, godzący bohaterów, przynoszący ulgę, a także poczucie duchowego spełnienia. W ten sposób twórcy zapewniają widzowi zastrzyk katharsis i, nomen omen, stanu zen. Kluczem do spełnienia jego warunków jest kontemplacja i praktyka medytacyjna. Pozwala na zbudowanie azylu spokoju we własnej świadomości, zajrzenie w głąb duszy i natury. Tym właśnie w skrócie jest mityczna koncepcja buddyjskiego Zen. Podróż przez spirytualne odkrywanie własnego „ja” zajmuje ostatnią godzinę filmu.
Nie da się ukryć, że Dotyk zen jest do dzisiaj jednym z najbardziej nowatorskich kompozycyjnie filmów, który mimo składania się z pozornie niepasujących do siebie formuł ewokuje wrażenie całkowitej harmonii. Reżyser przekonuje widzów do podejmowania perspektywy holistycznej, a nie cząstkowej, gdyż zapewnia to możliwość głębszego zrozumienia świata.
