Nieczuła społeczna maszyna wypluwa niedopasowane jednostki jak pestki arbuza. A przecież także one mają swój barwny, złożony świat – własną tożsamość, godność, wartość. Na posadzce historii trwa cywilizacja odrzuconych, rodzą się i umierają miriady wewnętrznych kosmosów czekających na poznanie. Ku nim właśnie skierował oko kamery Shūichi Okita.
1. Spacer z mamutem
Za jeden z filarów tradycyjnego japońskiego systemu społecznego można uznać kolektywność: każda jednostka powinna działać jako element większego systemu oraz postrzegać się w odniesieniu do jakiejś wspólnoty – rodziny, osiedla, miejsca pracy, szkoły, miejsca zamieszkania. Powinna czuć odpowiedzialność za środowisko, w jakim funkcjonuje, odznaczać się produktywnością i przydatnością, nie wyróżniać się i nie przekraczać zajmowanej pozycji. Kolejny filar stanowi bowiem hierarchia: czy to w rodzinie, szkole, czy w firmie, a nawet kółku zainteresowań jednostki nie są wobec siebie równe, lecz zajmują konkretne szczeble na drabinie. Z hierarchią powiązana jest sieć zależności i norm zachowania: usytuowanie na konkretnym szczeblu drabiny determinuje esencję relacji i sposób odnoszenia się do osób postawionych wyżej lub niżej.
Tradycyjny model społeczny znajdował odzwierciedlenie nie tylko w strukturach państwa, edukacji i biznesu, ale też wychowania i religii. Taki historycznie ukształtowany system, charakterystyczny zresztą także dla innych cywilizacji dalekowschodnich, do pewnego stopnia naturalny, choć na pewno nie sprawiedliwy, nigdy nie zostawiał szerokiej przestrzeni dla jednostek, wymagał natomiast bardzo dużo. Jedynie pełne poddanie się wymogom umożliwiało osiągnięcie psychicznego komfortu, chociaż dostęp do ekskluzywnego i dyskryminującego systemu i tak był dla wielu ograniczony (zależny np. od płci, urodzenia, religii). Nie wszyscy mogli się dopasować, wielu też nie chciało, stąd od wieków w swoistej szarej strefie funkcjonowali ludzie, których istnienie pragmatycznie tolerowano, lecz o nich nie dyskutowano, nie szanowano i unikano ich obecności. Kolejne epoki miały swoich odmieńców: od burakumin1 i hāfu2, przez niepełnosprawnych, po pracowników seksualnych i artystów pewnych profesji. Często tworzyli oni zresztą społeczności na wzór tej, która ich odrzuciła, naśladujące jej lepsze i gorsze cechy, z podobną hierarchią i równie złożonymi zasadami, ukazując dobitnie, że samo pojęcie „normalności” jest względne.
Dziś ten tradycyjny system uległ oczywiście erozji, stał się bardziej inkluzywny, choć skala zmian zależy od rozpatrywanego środowiska – przetrwał natomiast w mentalności Japończyków. Psychiczna presja nakładana przez oceniające społeczeństwo jest wciąż tak duża, że dla wielu nie do zniesienia, co rodzi potrzebę gwałtownego odreagowania3 lub też funkcjonowania poza głównym systemem. Ta druga droga skazuje wprawdzie jednostkę na dystans i pobłażliwą tolerancję, lecz często okazuje się niezbędnym bezpiecznikiem. Jedną z cech japońskiej kultury, wynikłą po części z tradycji religijnych, jest bowiem akceptacja tego, co irracjonalne („dziwne”) i radzenie sobie z tym zamiast prób racjonalnego wytłumaczenia wiodących nieuchronnie do wyparcia i odrzucenia. W japońskiej mentalności tkwi także swoisty komunikacyjny dwugłos: rozdźwięk między mową a myślą, słowem a gestem, unikanie jednoznaczności, skomplikowane kodowanie intencji, mogące prowadzić do różnego odczytania w zależności od kompetencji społecznych odbiorcy4. To wszystko stworzyło niszę od dawna zajmowaną przez różnej maści „odmieńców” – niby nie „nas”, a jednak nie do końca „obcych”.
Osoba postępująca niezgodnie z przyjętymi zasadami5, odbiegająca od normy6, wyróżniająca się ze zbiorowości zachowaniem, zajęciem, sposobem myślenia na tyle, że jej pełna akceptacja przez większość jest niemożliwa, a przynajmniej bardzo trudna – spełniająca definicję „ekscentryka” – to jeden z najstarszych i najpopularniejszych archetypów w japońskiej kinematografii. Takie postacie, tradycyjnie obecne na drugim planie, noszą cechy komiczne lub tragikomiczne, pisane są z myślą o gagach i humorze; zazwyczaj obecne w komediach i komediodramatach, funkcjonują jako trickster lub comic relief w poważniejszych filmach. Ich zachowanie wydaje się przeważnie dezorientujące, chaotyczne, dziwne, odbierane przez „normalnych” bohaterów z pobłażaniem, uprzejmym dystansem czy skrywaną wrogością.
Archetyp ten pojawił się w kinie zapożyczony z teatru i literatury. Jedną z jego popularniejszych inkarnacji prezentowała w latach 20. trylogia Tomiyasu Ikedy o dwójce pechowych wesołków – Yajim i Kicie7 – inspirowana amerykańskimi komediami slapstickowymi8. W kolejnej dekadzie filmy zafascynowanego Chaplinem Torajirō Saitō9 utrwaliły wartościujące połączenie ekscentryzmu ze szlachetną nieporadnością, topos dostrzegalny jeszcze w końcu lat 90. Popularna w tym czasie stała się również postać nierozgarniętego uczonego (profesora, literata, artysty) – obecna w dziełach Heinosuke Gosho10 i Kajirō Yamamoto11. Trzydzieści lat później twórcy nūberu bāgu wpisali niedopasowanych bohaterów w kontekst kontrkulturowy – bywali oni zatem tragicznymi (bądź tragikomicznymi) buntownikami, rewolucjonistami walczącymi o nowy porządek, alegoryczną emanacją grupowego buntu przeciw zastałym konwencjom i systemowi społeczno-politycznemu12. U schyłku XX stulecia postacie odmieńców umiłował Kiyoshi Kurosawa, osadzając je w mrocznym, tajemniczym środowisku, gdzie symbolizowały wynaturzenie społeczeństwa w groteskową zbiorowość destrukcyjnych jednostek13; a także Sion Sono malujący równie pesymistyczną wizję mutacji komórek społecznych w niebezpiecznie kuszący psychospołeczny byt14.
Wydaje się jednak, że niewielu twórców próbowało naprawdę wniknąć w istotę ekscentryzmu; wyróżnia się niewątpliwie dorobek Kaneto Shindō, który poświęcił kilka filmów nietuzinkowym artystom, z wyczuciem i kunsztem kreując ich osobisty świat, gdzie rzeczywistość i fikcja współistniały na równych prawach. W Hokusai manga (1981) przygląda się nie tyle sławnemu geniuszowi, co malarzowi i drzeworytnikowi niepotrafiącemu przekuć talentu w materialny dobrobyt, wiecznemu poszukiwaczowi wiedzy zmuszonemu żyć z dorosłą córką na granicy nędzy. Oryginalność Hokusaia objawia się w przekorze, uporze, perfekcjonizmie i rozbrajającej beztrosce; Shindō śmiało maluje mikrokosmos bohatera, ożywia na ekranie prace artysty kształtującego siebie – nigdy niedokończone, wiecznie poprawiane dzieło. Wyrazistą mieszankę tragikomedii, absurdalnego humoru i skeczów manzai15, kostiumowego realizmu i fantastycznego eskapizmu przyrządza Shindō ponownie w Bokutō kidan (1992) o pisarzu Kafū Nagaim, kronikarzu życia gejsz i kurtyzan Tokio początku XX wieku. Zamiast skandalizującego literata dostrzega groteskowego dużego chłopca, po latach walki o uznanie w środowisku literackim, utarczek z matką i moralizującymi naciskami otoczenia z melancholią poddającego się upływowi czasu oraz uczuciu do młodej gejszy. Nagai-bohater filmu jest jednocześnie protagonistą wymyślanych przez siebie autobiograficznych opowieści, toteż nie sposób odróżnić prawdy historycznej od fikcji literackiej.
Shūichi Okita w Morim, siedlisku artysty i Ora ora de hitori igumo, chyba swoich najbardziej spełnionych dziełach, okazuje się godnym spadkobiercą Shindō: z podobną wrażliwością tka mikroświat bohaterów, sytuuje ich w złożonej sieci zależności, z uwagą wysłuchuje ich przemyśleń, z gracją łączy różne punkty widzenia w epizodycznej, a jednak uporządkowanej narracji. Choć wychodzi z podanych wyżej źródeł, przedstawia ekscentryzm z rzadką empatią i bez moralnych ocen. Rozważnie wybiera swoich protagonistów, nawet jeśli adaptuje książki i mangi. Wyciąga na pierwszy plan postacie zamieszkujące japońskie kino od dawna: od Heinosuke Gosho16, Mikio Naruse17, Yasujirō Ozu18, Akiry Kurosawy19, Keisuke Kinoshity20, Kona Ichikawy21, przez Yōjiego Yamadę22, Takashiego Koizumiego23, Isao Takahatę24, po Takashiego Miike25, Yōjirō Takitę26, Siona Sono27, Kōjiego Fukadę28, Yuki Tanadę29, Nobuhiro Yamashitę30 i SABU31.
Uwagę Okity przykuwają osoby niekonwencjonalne, kultywujące niecodzienne pasje, obdarzone wyjątkową wrażliwością, inteligencją emocjonalną oraz pozornie mało produktywnym talentem; indywidualiści niezrywający jednak całkiem więzów ze światem. Sędziwy Morikazu Kumagai z Moriego, siedliska artysty (2018) od trzydziestu lat nie wychodzi z azylu natury w przydomowym ogrodzie, upodobniwszy się do zwierząt, które niestrudzenie maluje. Porządek jego dni zostaje zakłócony pojawieniem się dziennikarzy i robotników budujących po sąsiedzku blok mieszkalny. Z kolei kucharz Jun Nishimura z Nankyoku ryōrinin (2009) zostaje wysłany na Antarktydę, by tam przyrządzać posiłki załodze stacji badawczej. Stara się wnieść tak potrzebny spokój do wybuchowej mieszanki trudnych charakterów odizolowanych od świata w miejscu, gdzie jedyną formą życia są podirytowani Japończycy. W Letniej opowieści (2021) nastoletnia Minami Sakuta wyrusza na poszukiwania biologicznego ojca, enigmatycznego przywódcy kontrowersyjnej sekty; wyprawa do nadmorskiej miejscowości pozwoli jej również na poznanie siebie i otwarcie się na własne uczucia. Natomiast staruszka Momoko z Ora ora de hitori igumo (2020) większość czasu spędza w mieszkaniu w towarzystwie wymyślonych przyjaciół i znajomych ze wspomnień. Pełna wątpliwości wobec podjętych decyzji, ciągle uczy się, jak piętno samotności zmienić w walor samodzielności. Muzyk Eikichi Tamura w Mohikan kokyō ni kaeru (2016) zmuszony jest wrócić na łono rodziny na wieść o chorobie ojca Osamu, opiekuna szkolnej orkiestry dętej. Między mężczyznami aż iskrzy od zadawnionych traum trudnej relacji, a na jej przepracowanie mają coraz mniej czasu. Ojcowsko-synowskie niesnaski spędzają sen z powiek drwalowi Katsuhiko z Kitsutsuki to ame (2012). Przypadkowe spotkanie z debiutującym reżyserem Kōichim na planie filmu o zombie przyniesie obu ważną lekcję. W alegorycznym lesie dezorientacji i wątpliwości – pośrodku bardzo realnej górskiej głuszy – lądują również bohaterki Taki wo mini iku (2014). By wydostać się z kłopotu, będą musiały sobie zaufać. Dostatkiem zaufania i troski obdarza napotkanych ludzi tytułowy student z Opowieści o Yonosukem (2012). W poszukiwaniu pokrewnej duszy wywrze wpływ na kilkoro rówieśników, niezmywalnym tuszem zapisując się w ich pamięci. Podobną prostodusznością odznacza się Mībō z Rybiego dziecka (2022), od małego zakręcony na punkcie morskich stworzeń. Marzy, by swą pasję uczynić podstawą kariery, jednak nie uda mu się tego dokonać bez pomocy przyjaciół.
2. Budokan, 26 sierpnia 1977 roku
Shūichi Okita wkracza do rewiru ekscentryków dzięki przyjęciu odpowiedniej perspektywy: postawieniu się w pozycji tłumacza, szczerze zaintrygowanego bohaterami, podchodzącego do nich bez uprzedzeń i oceniania, cierpliwie poznającego tajniki ich światopoglądu i wyjaśniającego je widzowi w przystępnej formie. Umożliwia mu to stopniowe odkrywanie alternatywnego świata, na pozór groteskowego, a w zasadzie równie kunsztownego, złożonego i uporządkowanego co ten „zwyczajny”.
Ekscentryk potrzebuje pomocy tłumacza, by w razie potrzeby skorzystać ze świata głównego nurtu. Znajduje się bowiem w paradoksalnej sytuacji: z jednej strony nie chce lub nie może w pełni dopasować się do „zwyczajności”, która nie zaspokaja wszystkich jego potrzeb, z drugiej – jest zmuszony w pewnym zakresie w niej funkcjonować, gdyż zbudowany przez niego alternatywny system również ma ograniczenia. Reżyser nie wyjaśnia postępowania bohaterów bezpośrednio, lecz korzysta zwykle z pośrednictwa innych postaci. Przewodnikami czyni Okita osoby nieczujące się dobrze w otaczającej rzeczywistości, trzymające się na uboczu, jak małomówny drwal w Kitsutsuki to ame, lub też obdarzone łatwością w komunikacji, jak Hideko w Morim… i Haruko w Mohikan…, a czasem cechujące się większą otwartością niż inni (Jun w Nankyoku ryōrinin)35. Innym razem przybliża protagonistę z wielu perspektyw jednocześnie – dla każdego z narratorów Opowieści o Yonosukem tytułowy młody mężczyzna jest tak naprawdę kimś innym. Zazwyczaj tłumacz zostaje wybrany do swojej funkcji i chcąc nie chcąc, poznaje świat ekscentryka, z którym zaczyna go łączyć silna więź. Bohater w zasadzie nie szuka towarzystwa, nie zależy mu na głębszym zrozumieniu – ktoś po prostu zjawia się, puka do drzwi (jak córka w Letniej opowieści), zostaje przysłany (kucharz w Nankyoku ryōrinin) albo po prostu siedzi obok (Yūsuke w Opowieści o Yonosukem). Zaintrygowany, podchodzący bez uprzedzeń, ostrożnie otwarty na inność – prowokuje podobną postawę u drugiej osoby. Jedno jest pewne – gdy już relacja zostaje nawiązana, zmienia nieodwołalnie obie jej strony.
Ojciec Minami z Letniej opowieści, próbując wyjaśnić córce, o co mu chodzi, stwierdza, że powinna mentalnie wślizgnąć się między warstwy napoleonki. Z kimś skłonnym otworzyć umysł i spróbować (mimo że nie będzie miał pojęcia jak) indywidualiści Okity nawiążą nić porozumienia. Wtedy okaże się, że są znacznie bliżsi, niż się pozornie wydaje – obopólnie korzystna relacja pozwoli drugiej stronie dostrzec w sobie coś z ich dziwności. Drwal Katsuhiko z Kitsutsuki to ame stanie się wspaniałym asystentem początkującego reżysera Kōichiego, znajdzie w sobie empatię, jakiej nie potrafił okazać własnemu synowi. Minami dowie się, że nie powinna się siebie wstydzić, bo nawet ona potrafi czegoś nauczyć innych. Jedynie Momoko z Ora ora… w samotności będzie musiała znaleźć potwierdzenie sensu jednostkowej egzystencji.
Świat oryginałów Okity to bowiem świat samotny – funkcjonowanie w pojedynkę lub w wąskim gronie rodziny i przyjaciół. Ekscentryk nie potrzebuje bogatego życia towarzyskiego, co nie znaczy, że pragnie być sam: żywot Yonosukego to próby nawiązania głębszych relacji, których wyników nigdy nie ujrzy, a Momoko mierzy się z opuszczeniem przez nieżyjącego męża i rzadko odwiedzające ją dzieci. Naturalna skłonność do samotności idzie w parze z niesamodzielnością, a brak całkowitej niezależności ogranicza sprawczość, ważne jest zatem, by znaleźć złoty środek między tymi sprzecznymi cechami – tym trudniejszy w kulturze kładącej nacisk na produktywność, kolektywność i wspólnotowość36. Symbioza, jaką wypracował Mori z żoną, umożliwia mu znaczną kreatywność i ukojenie, młody Kōichi – jako filmowiec skazany przecież na współpracę – uczy się klarownie komunikować intencje, samotnej Momoko zostaje jedynie konwersacja z wyobrażonymi przyjaciółmi i odgrywanie w głowie odcinków serialu własnego życia. Na drugim biegunie pozostają bohaterki najbardziej nietypowego dokonania Japończyka, Taki wo mini iku – one mogą wydostać się z tarapatów, jedynie solidarnie współpracując. Uśpioną sprawczość w znaczeniu pomysłowego rozwiązywania problemów można bowiem wybudzić dopiero w sprzyjających warunkach oraz odpowiednim towarzystwie: wyłącznie wtedy Mori będzie mógł uratować swój ogród, Jun – przygotować smaczny posiłek na Biegunie Południowym, a kobiety z Taki wo mini iku – wydostać się z dosłownego, a zarazem alegorycznego lasu.
3. Ramen na Antarktydzie
Kim jest więc dziś ekscentryk? Czy można postawić wyraźną granicę oddzielającą go od „zwykłego” człowieka? Na szczęście okazuje się, że takie podziały nie mają sensu. Dziwacy Okity nie odróżniają się zewnętrznie od przeciętnych obywateli (co mówi dużo o rosnącej tolerancji wobec inności): nie są obdarci, zaniedbani, ubodzy, nie stroją głupich min jak postacie z filmów z lat 30., nie gotują się do skoku jak nowofalowe lamparty o chmurnym obliczu, a nawet nie zwracają uwagi zdezorientowanym spojrzeniem jak w latach 90. Różnice można dostrzec dopiero po dłuższym przyjrzeniu się ich codzienności. Owszem, nie każdy z nas rozmawia z wymyślonymi przyjaciółmi, raczej nie czyta w myślach, a już na pewno nie siedzi całymi dniami w jamie. Na szczęście takie ekstrawaganckie zachowania czyni Okita jedynie dodatkiem do przyziemnych problemów, z jakimi borykają się bohaterowie – obrażonym synem, śmiercią w rodzinie, koniecznością kupna nowego samochodu, ochotą na ramen. Jego ekscentrycy nie są odrzucani, a choć nadal nie do końca rozumiani, brzmią prawdziwie jak w niewielu filmach.
Okita konsekwentnie zachowuje dyskretną bliskość i ciepły uśmiech, jego produkcje mają zatem więcej wspólnego z komediodramatami Masayukiego Suō40 i Shinobu Yaguchiego41 niż ponurymi diagnozami społecznymi Kiyoshiego Kurosawy42. W przeciwieństwie do Suō i Yaguchiego, chętnie odwołujących się do toposu szlachetnych nieudaczników, podchodzi on do swych bohaterów z wielką dozą współczucia, podobnie jak Junichi Mori w sundance’owym Randorī43 o przypadkowym spotkaniu dwójki outsiderów czy w subtelnie pięknym dwuczęściowym Ritoru foresuto44 o młodych ludziach wybierających życie na wsi. Okita nadaje na podobnych falach co Katsuhito Ishii, Hajime Ishimine i Shunichirō Miki – autorzy odlotowego Funky Forest w filmach tworzonych samodzielnie spletli humanistyczną wrażliwość z szaloną ekstrawagancją w sposób wyjątkowy i zupełnie rozbrajający45. Szczególnie Smak herbaty, arcydzieło Ishiiego, może stanowić interesujący punkt odniesienia. Dyskutując z klasyką japońskiego kina, Ishii stworzył portret nieszablonowej rodziny pełen ciepła i czułości, absurdalnego humoru i empatii, radykalny i ujmujący zarazem hymn ku prostocie bycia innym. Okita zauważa za Ishiim, że ekscentryzmem nazywa się czasem odwagę bycia sobą wbrew otoczeniu. A ta potrzeba naprawdę nie zna barier.
Dobroduszny Mībō poświęca się pasji z takim zaangażowaniem, że nieświadomie rozbija ramy, w jakich społeczeństwo próbuje zamknąć jego tożsamość i marzenia46. Minami jak każda nastolatka nie czuje się ze sobą dobrze: drażni ją własne zachowanie w stresujących sytuacjach47. Za to 75-letnia Momoko nie przejmuje się już opinią innych, bo nauczyła się radzić sobie z problemami na własną rękę48. Podobnie jak Mori znalazła swój azyl w Tokio49. Idąc jej śladem, Yonosuke i Eikichi postanawiają opuścić rodzinne miasteczko, choć na ten krok nie decydują się Katsuhiko i Osamu50. Jun zrządzeniem losu ląduje na Antarktydzie – w miejscu promieniującym dziwną aurą. Ekscentrycy są wszędzie wokół – wystarczy tylko uważnie spojrzeć51.
Czy zatem ekscentrycy to my? Okita zachęca widza do utożsamienia się z bohaterami swych dzieł, ukazując ich z codziennej, przyziemnej perspektywy. Momoko zmaga się z rzeczywistością znaną seniorom nie tylko w Kraju Kwitnącej Wiśni: rosnący stosik zażywanych codziennie tabletek, kolejki u lekarza, oszustwa „na wnuczka”, oczekiwanie na telefon od dzieci, wyprawy do pobliskiego sklepu, biblioteki i na cmentarz. Minami czuje potrzebę poznania biologicznego ojca, choć przecież z obecnym układa się jej dobrze (ile nastolatek ogląda razem z tatą ulubione anime?). Okita sięga zresztą często po związki rodzic – dziecko, a ich budowanie to jeden z jego najmocniejszych atutów. W Kitsutsuki to ame kreśli paralelne relacje między Katsuhiko a dwoma młodymi mężczyznami o imieniu Kōichi: debiutującym reżyserem (traktowanym niczym przyszywany syn) i surowo ocenianym biologicznym potomkiem. Burzliwe stosunki Osamu z Eikichim stanowią natomiast jądro Mohikan kokyō ni kaeru; problemy obu mężczyzn wynikają z niezdrowego zafiksowania na odległych czasach: w przypadku ojca na przeszłości, ciążącej z siłą niezdrowej obsesji, u syna na przyszłości, której boi się stawić czoła. W dyskusję z przeszłością wchodzi natomiast Momoko – samotność popchnęła ją do rozmów z wymyślonymi przyjaciółmi, jednak najgłębsze konwersacje toczy z młodszą wersją siebie, próbując zrozumieć sens życiowych decyzji, odnaleźć równowagę i siłę, by ustać na nogach pośród wichrów samodzielnej egzystencji. Teraźniejszość włamuje się za to do zawieszonej poza czasem arki Moriego, przyprawiając go o frustrację i obawę, a także stawiając przed koniecznością zejścia z drogi monstrum postępu i ułożenia sobie życia na nowo. Ostatecznie wszyscy protagoniści zostają skłonieni do autorefleksji, prób zdefiniowania siebie, przemyśleń natury egzystencjalnej – ale takich, jakich dokonuje każdy z nas, gdyż chodzi o naszą własną egzystencję, wiecznie się zmieniającą, wciąż niedokończoną.
Shūichi Okita z empatią, bez sentymentalizmu i oceniania opowiada o ambiwalentnych bohaterach, z jakimi można się łatwo utożsamić. Czyni to przystępnie i w wyraźnym autorskim stylu, a korzystając ze stosunkowej swobody średniobudżetowych produkcji, pozwala sobie na ekstrawagancje rzadko obecne w filmach głównego nurtu, od czasu do czasu robiąc nawet wycieczki w kierunku kina gatunkowego52. Poza nasączaniem swych dzieł w mile cieplutkim, delikatnie szumiącym roztworze absurdalnego humoru nie boi się zabaw formą (sekwencje animowane, teatralno-musicalowe) oraz narracją (często epizodyczną).
Całą swoją karierę Shūichi Okita poświęcił na oswajanie ekscentryzmu – indywidualizmu, wyjątkowości, samotności, kreatywności – z godną podziwu determinacją i wrażliwością przyglądając się ludziom tak innym, że aż podobnym do nas. Dzięki humanistycznej czułości, humorowi, optymizmowi i empatii japoński filmowiec skutecznie popularyzuje temat nienormatywności w kinie głównego nurtu oraz zachęca do otwarcia się na odmienność. Zdaje się mówić, że w każdym z nas tkwi coś z dziwaka, gdyż społeczeństwo nie składa się z odbitych jak spod sztancy egzemplarzy, lecz wyjątkowych osób zasługujących na uwagę.
2 Hāfu (z ang. half – pół) – określenie osób o mieszanym pochodzeniu, pół-Japończyków. Ze względu na tradycyjną homogeniczność japońskiego społeczeństwa hāfu od wieków byli marginalizowani, narażeni na nierówne traktowanie wobec prawa i ostracyzm; dziś ich sytuacja jest znacznie lepsza, również dzięki szerszej obecności w popkulturze, choć ich dyskryminacja nadal stanowi pewien problem społeczny.
3 W popkulturze często przedstawianego jako skierowanie się protagonisty ku przemocy, stąd być może popularność tego tematu także w kinie.
4 Co przedstawił Kōji Fukada w błyskotliwej Gościnności (2010).
5 Ekscentryk, [w:] Słownik języka polskiego PWN, red. L. Drabik, A. Kubiak-Sokół, E. Sobol. Warszawa 2006, [online:] https://sjp.pwn.pl/sjp/ekscentryk;2456473.html
6 Ekscentryk, [w:] Słownik języka polskiego, red. W. Doroszewski, Warszawa 1950-1969; [online:] https://sjp.pwn.pl/doroszewski/ekscentryk.html
7 Yajikita sonnō no maki (1927), Yajikita Idaten no maki (1928), Yajikita Fushimi Toba no maki (1928), reż. Tomiyasu Ikeda. Są to postacie przeniesione na ekran z kart powieści łotrzykowskiej Ikku Jippenshy Na kasztance z własnych kolan traktem Tōkaidō.
8 Szczególnie Behind the Front A. Edwarda Sutherlanda (1926) oraz Casey at the Bat Monte Brice’a (1927), jak zauważył historyk kina Tadao Satō w filmie dokumentalnym Satō Tadao Ōkōchi Denjirō o kataru (2008).
9 Takie jak Rwetes (1935) czy Subarashiki kinkō (1941).
10 Sąsiadka i żona (1931).
11 Wagahai wa neko de aru (1936) na podstawie powieści Sōsekiego Natsume Jestem kotem.
12 Por. trylogia buddyjska Akio Jissōjiego (Przemijanie, 1970; Mandara, 1971; Uta, 1972), Kobieta z wydm Hiroshiego Teshigahary (1964), Tenshi no kōkotsu Kōjiego Wakamatsu (1972). 13 Ścieżka węża (1998), Oczy pająka (1998), Kuracja (1997). Z drugiej strony, Kurosawa często portretował ekscentryków z dozą dowcipu (Door III, 1996), ironicznego czarnego humoru (Charyzma, 1999; Dopperugengā, 2003), a nawet wyrozumiałości (Świetlana przyszłość, 2002).
14 Klub samobójców (2001), Noriko no shokutaku (2005).
15 Manzai – mający źródła jeszcze w okresie Heian (794-1185) typ satyrycznych skeczy rozgrywanych między dwoma komikami odgrywającymi kontrastowo zestawione postacie (nierozważny boke i poważny tsukkomi), opartych na szybkich dialogach, żartach słownych i slapsticku.
16 Shinsaku Shibano z Sąsiadki i żony (1931).
17 Okabe z Koshiben ganbare (1931).
18 Kiichi Okajima z Shukujo to hige (1931).
19 Biedota z Dodes’ka-den (1970).
20 Hajime Sudō i jego pokojówka z Karumen junjō su (1952).
21 Kushami z Jestem kotem (1975).
22 Munezō Katagiri z Ukrytego ostrza (2004).
23 Ihei Misawa z Po deszczu (1999).
24 Tytułowa familia z Rodzinki Yamadów (1999).
25 Sołtys z Kin’yū hametsu Nippon: Tōgenkyō no hito-bito (2002).
26 Kanichiro Yoshimura z Kiedy dobyto ostatni miecz (2002).
27 Cichy zabójca z Heya (1992).
28 Hanataro Kagawa z Gościnności (2010).
29 Kinji Aikawa z Lalek miłości (2020), do pewnego stopnia też Suzuko Satō z Dziewczyny z milionem (2008).
30 Kanta Kitamachi z Kueki ressha (2012).
31 Masako z Jam (2018).
32 Bohater Marwencol (2010), reż. Jeff Malmberg oraz Witajcie w Marwen (2018), reż. Robert Zemeckis.
33 Opowiedział o niej Tim Burton w Wielkich oczach (2014).
34 Bohater Wonderwall (1968), reż. Joe Massot.
35 A zatem osoby niekonwencjonalne. Granice między typami charakterów są płynne: niejednokrotnie ekscentryk różni się od tłumacza jedynie stopniem dziwności (szczególnie w układach rodzinnych – ojca z synem w Mohikan…, ojca z córką w Letniej opowieści).
36 Z ironią i czarnym humorem mówił o tym Kiyoshi Kurosawa w Dopperugengā (2003). 37 Karumen kokyō ni kaeru – Carmen wraca do domu (1951), reż. Keisuke Kinoshita. W obu filmach młodzi artyści zostają zmuszeni do powrotu do prowincjonalnej rodzinnej miejscowości i skonfrontowani z okolicznościami stawiającymi pod znakiem zapytania ich dotychczasowe życie.
38 Chyba że na łożu śmierci, jak Osamu z Mohikan kokyō ni kaeru, najwierniejszy fan Eikichiego Yazawy.
39 https://www.youtube.com/watch?v=R84SS6UZ4AA
40 Shiko funjatta. (1992).
41 Wōtā bōizu (2001), Suwingu gāruzu (2004).
42 Choć pewne podobieństwa można by odnaleźć w lżejszym obliczu twórczości Kiyoshiego Kurosawy: Charyzmie (1999); Świetlanej przyszłości (2002); Dopperugengā (2003).
43 Randorī (2002).
44 Ritoru foresuto: Natsu/Aki (2014), Ritoru foresuto: Fuyu/Haru (2015).
45 Smak herbaty (2004), reż. Katsuhito Ishii; Frog River (2002), reż. Hajime Ishimine; Asatte no mori (2011), reż. Shunichirō Miki.
46 Kapitalnym pomysłem, by w Rybim dziecku aktorka Non zagrała męską postać, Okita odważnie i kreatywnie dotyka tematu tożsamości płciowej, dowcipnie ukazując, jak tradycyjny binaryzm płciowy nie odzwierciedla rzeczywistości. Już wcześniej na drugim planie pojawiały się u niego postacie homoseksualne (Opowieść o Yonosukem) i transpłciowe (Letnia opowieść), co dopiero od niedawna staje się częstsze w kinie japońskim głównego nurtu.
47 Młodość jako odmienność to zresztą temat fascynujący wielu japońskich twórców: od Nagisy Ōshimy, przez Nobuhiko Ōbayashiego, po Masayukiego Suō, Shinobu Yaguchiego i Kōjiego Fukadę.
48 Starość równie często co młodość jest polem do eksploracji odmienności; można wspomnieć: Kwitnące wiśnie „Yoko” (2015), reż. Gen Takahashi; Robo Jī (2012), reż. Shinobu Yaguchi; Yokohama Mary (2006), reż. Takahiro Nakamura; Rōjin Z (1991), reż. Hiroyuki Kitakubo.
49 Codzienność mieszkanek Tokio portretuje Akiko Ōku – u niej ceną ekscentryzmu jest zwykle samotność; walkę z nią ukazuje kreatywnie i z empatią oraz umieszcza w wyraźnym kontekście społecznym i płciowym.
50 W japońskim kinie prowincjonalne miasteczka i wioski są często oazą dziwności – por. Okulary (2007) Naoko Ogigami, List z gór (2002) Takashiego Koizumiego. Specyficznym miejscem jest natomiast Okinawa, historycznie główna wyspa Królestwa Riukiu, lecz związana z Japonią i Chinami, a więc symbolicznie leżąca na pograniczu światów. Przedstawieniu zadziwiającego oblicza Okinawy swoją karierę poświęcił Yūji Nakae (autor m.in.
51 A także w każdym czasie – akcja Opowieści o Yonosukem rozgrywa się w końcu lat 80., Moriego, siedliska artysty w połowie lat 70., natomiast retrospekcje w Ora ora de hitori igumo sięgają 1964 roku.
52 Letnia opowieść to rasowe młodzieżowe kino wakacyjne (gatunek sam w sobie w kinie japońskim), kino inicjacyjne, a również kino drogi, którego przewrotnym przedstawicielem jest także Taki wo mini iku.
