Co było, a nie jest – recenzja filmu „Nieobecność” – Berlinale 2023

Fundamentalny charakter inspiracji twórczością Tsai Ming-lianga zauważyć nietrudno. Zanim ujawnią się w filmie narracyjne cechy dystynktywne, do głowy sprowadzi tę myśl obecność Lee Kang-shenga – nieodłącznego elementu filmografii tajwańskiego reżysera. Jego postać zdaje się zresztą nośnikiem wędrownego motywu dezorientacji na mapie niby dobrze znanego, a jednak podlegającego nieustannym modyfikacjom, terenu. Wu wprowadza mężczyznę w nurt rzeki, do której już inne napłynęły wody. Pozór tożsamości nadaje uczucie do kobiety, wciąż żywe, prowokujące decyzję Jiangyu, aby pierwszym miejscem, gdzie zawita po wyjściu na wolność, był salon fryzjerski, a tam fotel z poprawiającą stan jego fryzury Su Hong. Dawna miłość wychowuje dziś samotnie córkę, która może być dzieckiem głównego bohatera, ale równie dobrze może nim nie być, przez co jest jak niewiadoma naznaczająca poszukiwanie własnego miejsca w nowej rzeczywistości, śladu po dawnym życiu mogącego pomóc w tym trudnym procesie.

Wu porusza narracyjnymi sznurkami powściągliwie. Powolny rytm opowieści uwypukla ogrom bezpowrotnie minionego czasu, który pozostawia za sobą puste karty niemożliwe do zapełnienia. Pejzaż wyspiarskiej prowincji Hajnan łączy stereotypowy dla niej tropikalny zmierzch, ascetyczny industrializm i miejski zgiełk. Atmosfera anturażu wyniszczonego przez deweloperskie, niespełnione obietnice luksusu i wieczny finansowy deficyt, zarazem opuszczonego i przeludnionego, nacechowanego niekończącą się listą sprzeczności, stanowi społeczno-kulturowy przypis do melodramatu o dwojgu spotykających się po latach dawnych zakochanych. Niedokończone formy, niezamieszkałe wnętrza – bez przerwy przewija się w Nieobecności motyw braku realizacji, nieustającej podróży do celu, który nigdy nie zostaje osiągnięty.

Być może fakt tak spójnej i konsekwentnej inspiracji Tsaiem odbiera Nieobecności jakiekolwiek szanse na oryginalność, aczkolwiek jeśli już od kogoś czerpać, to dobrze, że z najwyższej półki, i jeśli to robić, to pozostaje się tylko cieszyć, że właśnie w takim stylu. Wu przenosi tajwańskie obserwacje na chiński grunt, tworzy poruszający portret miłosny, uwzględniając w nim równocześnie wyraźne tło związane z nader dynamiczną modernizacją świata, za którą trudno nadążyć żyjącym w nim bez przerwy, a co dopiero wrastającemu ponownie w tkankę społeczeństwa Jiangyu. Również dźwiękowo Wu buduje swój film przeciwieństwami. Tak jak romantyczna płynność i temporalny bezmiar mają tutaj brzmienie ciszy, która niczym najbardziej szczera rozmowa pozwala głośno wybrzmieć drobnym gestom, tak kiedy główny bohater wchodzi w relacje z innymi postaciami, towarzyszy temu często rytm nostalgicznych kawałków.

„Czy homar ma duszę?” – pytanie to pada z ust Jiangyu, prezentując tym samym w całej swej glorii ekscentrycznie poetycki charakter utworu. Wu Lang przygląda się niezmiennie poruszającej duchowe struny relacji międzyczasowej. Jego bohater powraca do starego życia: odwiedza dawną miłość, chwyta się brzytwy w postaci tej samej pracy co niegdyś, przez którą prawdopodobnie trafił za kratki. Największym sukcesem Wu jest właśnie wielowymiarowa percepcja wiązania końca z końcem. Ma ono oblicze ekonomiczne, przestrzenne i temporalne. Błąkając się po pełnym sprzeczności Hajnan bohaterowie poszukują odpowiedzi na pytanie, co było, a nie jest, ale i jego egzystencjalnego sensu.