Dla tego twórcy sztuki walki nie ograniczają się wyłącznie do potencjału rozrywkowego. W swoich filmach akcentuje zarówno eskapistyczny ton, jak i wymiar ekspresji artystycznej. Hu ukazywał wojowników, którzy w walce wydają się latać i zjawiskowo sunąć nad ziemią. Chwyt oparty o hiperbolę, osiągnięty poprzez wykorzystanie trampolin, do dzisiaj absolutnie obezwładnia widza. Cytowany był wiele lat później jako uszanowanie dla jego dorobku w Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku albo Hero i Domu latających sztyletów. Ta stylistyczna sztuczka to legenda kina, składnik, który zrewolucjonizował ten konkretny podgatunek i jest tym dla wuxia, czym miecze świetlne dla Gwiezdnych wojen. Poza tym sama realizacja walk u Hu to popis plastycznych wizualnie technik mieszanych. Niemal awangardowy, dynamiczny montaż bywa zespalany z dłuższymi, „czystymi” ujęciami, a także trikami pokroju zdjęć nakładanych i w negatywie czy nagłymi najazdami i odjazdami kamery.
Możliwość zanurzenia się w chińskim folklorze i zahipnotyzowania niekończącymi się pojedynkami zaoferuje już niedługo Festiwal Pięć Smaków. W ramach wydarzenia odbędzie się retrospektywa tych najważniejszych oraz kilku mniej znanych filmów Kinga Hu. Pokazane zostaną: Napij się ze mną, Dragon Inn, Dotyk zen, Legenda gór, Deszcz w górach i Koło życia. Nie pozostaje nic innego, jak zastanowić się, co sprawia, że filmy wciąż wywierają tak ogromne wrażenie, oraz co mają jeszcze do zaoferowania ponad magnetyzującymi sekwencjami potyczek.
Jednostka vs kolektyw, walka vs spokój ducha
King Hu na pierwszym planie w swoich balladach sytuował filozofię i moralność postaci szermierza, nawiązując do historiograficznej tradycji chińskiej. Korzysta zarówno z dobrodziejstw konwencji alegorycznej, jak i cierpliwego oka w obserwowaniu ludzkich losów. Większość realizacji obsadzał w latach panowania dynastii Ming, nakreślając z jednej strony wątki polityczne, a z drugiej zagadnienie opozycyjnych wobec struktur władzy postaci indywidualnych. Filmy, które najpełniej obrazują tę dialektykę to Napij się ze mną i Dragon Inn. Emblematycznymi motywami-filarami są tam: wędrówka, poprzez którą niestrudzeni bohaterowie poszukują własnego miejsca, oraz wieloznaczne starcie sprzecznych sił. Wymienione wyżej dzieła są niezwykle żywiołowe i efektowne, a przy tym przyświeca im zrównoważona filozofia stoicka. King Hu te skrajności łączył w olśniewające, ponadczasowe spektakle, mitologizując historię Chin, a jednocześnie krytykując jej uwłaczający system. W sferze narracji chętnie nawiązywał do mistrzostwa japońskiego reżysera Akiry Kurosawy oraz westernu, a w aspekcie kreatywnej inscenizacji sekwencji potyczek stawiał na nowatorstwo paradygmatu nowofalowego.
Nie należy zapominać, że reżyser Dragon Inn to niezwykle precyzyjny dramaturg, dla którego główne narzędzia do utrzymywania uwagi widza stanowią: suspens, gradacja kolejnych zdarzeń i progresja scenariuszowa. Bez tych elementów jego filmy okazałyby się (wciąż całkiem pochłaniającymi) nieustannymi baletami-bataliami o sprawnych szermierzach. Emocje, które w klasycznych filmach zapewniłyby dialogi, w dziełach chińskiego reżysera ewokowane są poprzez walkę. Pojedynki pełnią podobną funkcję co długie występy muzyczno-taneczne w musicalach. Siłą napędową intrygi w filmach od Napij się ze mną do Legendy gór często bywa przypadek. Postacie o przeciwstawnych charakterach stykają się ze sobą poprzez zaskakujące koleiny fatum, co niejednokrotnie zmusza ich do wspólnej walki przeciwko złu. Jednocześnie w samej konstrukcji wydarzeń przypadek został zupełnie wyeliminowany. To opowieści, które wychodzą od genezy postaci, jej przynależności do pewnej grupy społecznej lub zupełnego odseparowania od jakiegokolwiek kolektywu. Walka toczy się nie tylko na poziomie powierzchownego fizycznego spektaklu; na dalszym planie obserwujemy także napięte stosunki między więzami krwi a zbliżeniem istnień okowami losu. Kluczowe pytanie w każdej z tych historii mogłoby brzmieć: które sprzężenie okaże się silniejsze?
Chun Shih – błysk w oku i próba panowania nad charakterem
Niezaprzeczalnie ulubionym aktorem Kinga Hu, występującym w prawie każdej jego realizacji, jest obdarzony nieocenioną charyzmą Chun Shih. Tutaj może pojawić się pytanie – w jakim stopniu jest to odpowiednik ulubionego wykonawcy Akiry Kurosawy Toshiro Mifune? Pierwszy z nich najczęściej portretował chińskiego szermierza, a drugi samotnego ronina. To archetypy w pewnym sensie paralelne. Mifune reprezentował naprzemiennie dwie postawy: stoickiego, małomównego mistrza, oraz ekspresyjnego, nieokiełznanego partyzanta. W każdym swoim filmie Shih odzwierciedla figury, które tylko częściowo wpisują się w obydwa schematy. Kreuje postaci trudne do klasyfikacji. Z jednej strony potrafią one być pełne majestatu, a z drugiej zdają się zagubione, jakby niezręczne. Hu podważa ich doskonałość i pomnikowość, przeciwstawiając im elementy slapstickowej komedii o niezgrabności. W tej konwencji Shih prawdziwe oblicze swoich bohaterów próbuje zasłonić z pomocą maski – kamiennego wyrazu twarzy. Często tai swoją realną tożsamość, a w drodze wartkiej ewolucji fabularnej odgrywana przez niego postać godzi się z własnym, autentycznym obliczem.
Trójdzielna kompozycja i potrójny sukces
Za najciekawszy, szeroko zakrojony projekt ukończony przez Hu należy uznać trylogię składającą hołd życiu klasztornemu i kulturze buddyjskiej. Cykl stanowią filmy powstałe w latach 1970-1979. Epicką sagę luźno powiązanych historii o zetknięciu pierwiastka walki z egzystencjalnym poszukiwaniem duchowości otwiera Dotyk Zen. Epos ten stanowi trzygodzinną kapsułę stylu i fascynacji reżysera. W otwierającym akcie opowieści reżyser wyrusza szlakiem realistycznych dramatów samurajskich o problemach rodzinnych, społecznych i tożsamościowych pokroju kina Akiry Kurosawy czy Sadao Yamanakiego (Człowieczeństwo i papierowe ozdoby), posługując się tą konwencją do skonstruowania odbicia na bazie historiografii Chin. Przez rozwlekłą pierwszą część historii widzowi dane jest dokładnie obserwować gorzką codzienność bohaterów, ich poczynania i relacje między nimi.
W drugiej godzinie Dotyku Zen reżyser zwiększa tempo. W kontrze do dotychczasowej przyziemnej ballady aplikuje elementy, z których jest najbardziej znany. Dochodzą takie motywy jak polityczny spisek, szpiegostwo i konflikt z władzą – a wszystko referowane poprzez malowniczy ruch i nieustanną walkę – na wzór Napij się ze mną i Dragon Inn. Trzeci akt Dotyku Zen przynosi powrót do kontemplacyjnego, powolnego tempa pierwszego aktu, jednak tym razem w aurze nadzwyczajności. Pojawiają się mnisi, godzący bohaterów, przynoszący ulgę, a także poczucie duchowego spełnienia. W ten sposób twórcy zapewniają widzowi zastrzyk katharsis i, nomen omen, stanu zen. Kluczem do spełnienia jego warunków jest kontemplacja i praktyka medytacyjna. Pozwala na zbudowanie azylu spokoju we własnej świadomości, zajrzenie w głąb duszy i natury. Tym właśnie w skrócie jest mityczna koncepcja buddyjskiego Zen. Podróż przez spirytualne odkrywanie własnego „ja” zajmuje ostatnią godzinę filmu.
Nie da się ukryć, że Dotyk zen jest do dzisiaj jednym z najbardziej nowatorskich kompozycyjnie filmów, który mimo składania się z pozornie niepasujących do siebie formuł ewokuje wrażenie całkowitej harmonii. Reżyser przekonuje widzów do podejmowania perspektywy holistycznej, a nie cząstkowej, gdyż zapewnia to możliwość głębszego zrozumienia świata.
Kultura klasztorna, suspens i magia
Kolejne filmy buddyjskiego cyklu, Deszcz w górach i Legenda gór, powstawały równocześnie, a premiery obu przypadły na 1979 rok. W pierwszym z nich ciężar dramaturgii koncentruje się wokół poczynań bohaterów, którzy spotykają się w klasztornym dworze. Hu zestawia ze sobą zhierarchizowaną, statyczną wspólnotę mnichów z szajką spiskowców i złodziei, podszywających się pod wiernych o przyjaznych zamiarach. W przeciwieństwie do wspomnianego Dragon Inn, zamiast ukazywać cykliczne konfrontacje postaci, decyduje się znacząco opóźniać efektowne starcie, prezentując potoczyste dialogi między bohaterami, bogato kreujące świadomość widza na temat kultury klasztornej. Drugą dominantą są nerwowe sceny przedstawiające skradanie się i przemykanie oszustów po infrastrukturze świątyni. Film deklamuje nieuchronność zetknięcia bohaterów o wrogich celach – a tym samym konieczność dokonania się przeznaczenia. Złodzieje chcący wykraść tajemniczy zwój są zainteresowani wyłącznie jego drogocennością; ignorują najważniejszy dla społeczności mnichów aspekt manuskryptu. Dla nich reprezentuje on zdobytą wiedzę i doświadczenie, a także poczucie ładu. Należy go eksponować w jedynym właściwym miejscu; wtedy nie zaburza struktury klasztoru. W scenariuszu filmu wykorzystano intrygującą retardację, która sprawia, że finalne pojedynki – zrealizowane w zachwycających górskich lasach – zdają się bardziej satysfakcjonujące. Finalnie pycha i skąpstwo złodziei zdają się ukarane przez monumentalną przyrodę, a także trwałe i niezachwiane od lat zasady życia klasztornego. Hu zaznacza, że wiara w przeznaczenie i cykliczność życia przynosi stały, wewnętrzny spokój.
Legenda gór z kolei jest dla twórcy pierwszym wuxia z onirycznymi elementami fantastycznymi, a także dziełem najbardziej reprezentatywne dla chwytów inscenizacyjnych polegających na kreowaniu mistycznej atmosfery za pomocą przyrody. Hu nie po raz pierwszy filmuje owady, majestatycznie sunące mgły po górskich szczytach, czy potoczyste wodospady. Natura sugestywnie przypomina o małości człowieka wobec fatum i opatrzności. Dla realizacji wuxia typowa jest gloryfikacja tych obrazów, a także wprawianie ich w bezustanny ruch. Lasy nigdy nie są statyczne; zdają się falujące, wzburzane porywczym wiatrem, a spomiędzy drzew dynamicznie uderzają prześwity – wszystko w celu podbudowania osobliwego klimatu zmienności, a także ulotności każdego momentu.
Cierpliwość w podróży
Nawet jeśli przyjrzymy się jednemu z ostatnich dzieł reżysera, nowelowemu Kołu życia, w którym Hu wyreżyserował zaledwie pierwszy epizod, a pozostałe dwa oddał w ręce twórców o innym stylu, to wciąż jest to realizacja wynikająca z silnej świadomości tematów dla niego istotnych. To pean na cześć reinkarnacji – bohaterowie jednej historii odradzają się w zupełnie innym wcieleniu w kolejnej. Zamknięty cykl oparty o porządek, regularność i równowagę, ponownie odkrywa swój właściwy sens dopiero w finale.
Próba klarownej syntezy kina od Kinga Hu mogłaby się jawić jako skoncentrowana na scenach walki i ich innowacyjnej realizacji, wybijających się jako najważniejsze pierwiastki rzemiosła. Tymczasem w każdym drobiazgowo zaplanowanym dziele reżysera metodyczna konstrukcja narracyjna wchodzi w nieprawdopodobną symbiozę z efektowną, kalejdoskopową akcją. Hu dba o zachowanie równowagi między granicznymi doświadczeniami widza. Odbiorca na przemian może odczuwać wrażenie odskoczni, immersji, lub zadumy. Koniec końców, poprzez odpowiednią dramaturgię, reżyser zdaje się podkreślać zwłaszcza ten trzeci składnik jako najistotniejszy dla adresata w osiągnięciu satysfakcji z projekcji. Gdy po czasie wrócimy myślami do tych filmów, spróbujmy porzucić na bok ich powierzchowną efektowność, a skojarzmy je ze spójną, bogatą problematyką. Na tej płaszczyźnie potrafią zapewnić intelektualną satysfakcję oraz, kto wie, zaoferować widzowi możliwość poczucia wewnętrznej równowagi. Nawet jeśli w trakcie seansu jego obrazów zajmiemy uwagę tym, jak kunsztownie zaprezentowane są sztuki walki, to jednak te dzieła mogą okazać się znacznie głębszym przeżyciem.
