Oddajemy w Wasze ręce, bez żadnej wątpliwości, najbardziej eklektyczny odcinek Projektu: Klasyka. Rok 2004 dostarczył nam m.in. słynnej animacji DreamWorks, utrzymanego w satyrycznym tonie zapisu „homoseksualnej Intifady”, wygaszacza ekranu z jeziorami czy późnego filmu Godardowskiego. Piekło niemal zamarzło, ale mamy w top10 także tajską kontemplację o patrzeniu, koreański melodramat z chrześcijańską domieszką, portugalską interpretację tragedii Eurypidesa, kinofilski list miłosny do Paryża, grecką epopeję czy umykające prostym definicjom rozważania na temat kolonializmu. A na deser „brzydkie” anime…
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. 13 JEZIOR 🇺🇸 (reż. James Benning)
Wydaje się adekwatne, aby jeden z najbardziej eklektycznych odcinków Projektu: Klasyka otwierał tekst poświęcony jednemu z najbardziej oddalonych od klasycznych konwencji filmów i twórców, jakich dotychczas opisywaliśmy w ramach tego przedsięwzięcia. Twórczość Jamesa Benninga to zjawisko osobne na tle współczesnego kina, nawet w ramach nurtu slow cinema, do którego można ją zaliczyć. Jeśli wyrasta z jakiejś tradycji, to ze strukturalnych eksperymentów awangardy lat 60. i 70. (Andy Warhol, Michael Snow), podobnie jak one polemizując z dominującym produkcję filmową paradygmatem opowiadania historii i prowadzenia dynamicznej akcji oraz zmuszając widza do radykalnej zmiany odbiorczych przyzwyczajeń. Filmy Benninga cechuje precyzyjna, matematyczna konstrukcja (pokłosie wykształcenia w tej dziedzinie), preferencja statycznej kamery i zamiłowanie do filmowania natury – tak jest choćby w 13 jeziorach z 2004 roku, jednym z najsłynniejszych dzieł twórcy.
13 widoków amerykańskich jezior, każdy na jednym, nieruchomym ujęciu trwającym 10 minut – ot, najprostszy opis omawianego filmu. Skrajny minimalizm Benninga może zdawać się pójściem na skróty i prowokować do obśmiania dzieła, w którym reżyser po prostu stawia kamerę i nagrywa jeziora. I choć w spotkaniu z kinem Amerykanina trudno w pełni wyzbyć się cienia dobrotliwej ironii, nie musi ona skazywać go na odstawienie na półkę z dziwactwami i ciekawostkami. W istocie bowiem to, co wydaje się ubóstwem 13 jezior, jest ich bogactwem. Zamiast natłoku akcji prowadzącego widza jak po nitce do kłębka dostajemy jej niedobór otwierający pole do zapełnienia czasu seansu swobodnymi myślami – podejście takie sugeruje sam twórca: „jest wielu widzów, którzy są zmęczeni autorytarnym kinem mówiącym im, jakie mają mieć odczucia i jak mają postrzegać świat. (…) Cenią filmy, które pozwalają im błądzić po zakamarkach własnej pamięci. Wyciągają z niej wówczas najdziwniejsze sprawy. Przypominają sobie na przykład, że powinni zrobić pranie [śmiech], bo mają czas, żeby szukać, błądzić i odnajdywać ślady najróżniejszych zagubionych myśli; wykraczać poza horyzont filmowych kadrów” (cyt. za wywiadem z Benningiem autorstwa Anny Bielak, „Ekrany” 2012, nr 5). Można to nazwać kinem kontemplacji do kwadratu, bo w większym stopniu niż w jakichkolwiek innych filmach wyzwolonej z powiązania z ekranowymi zdarzeniami.
Nie znaczy to jednak, że podczas seansu 13 jezior trzeba myśleć o praniu lub innych elementach życia spoza sytuacji odbiorczej. Formalna prostota i precyzja posunięte do ekstremum skłaniają bowiem do namysłu nad wieloma aspektami kina, które w produkcjach bardziej konwencjonalnych przyjmujemy bezrefleksyjnie. Choćby konsekwentna statyczność kamery paradoksalnie ujawnia ogromny potencjał sztuki filmowej (w porównaniu z malarską czy fotograficzną) do chwytania zmienności świata, obecnej w 13 jeziorach poprzez ruchy statków czy skuterów wodnych oraz przemieszczanie się sfer światła i cienia po przeciwległych brzegach. Z kolei kompozycje kadrów, zawsze podzielonych horyzontem na równe połowy nieba i ziemi, problematyzują immanentną dla kina relację między dwuwymiarową przestrzenią obrazu a trójwymiarową przestrzenią świata przedstawionego, dodatkowo komplikowaną przez odgłosy pozakadrowe, np. dźwięki przejeżdżającego pociągu czy odległych wystrzałów. Także montaż, wydawałoby się zupełnie szczątkowy, zostaje tu w pewien sposób stematyzowany – następstwo obrazów kolejnych jezior sprawia, że widz mimowolnie porównuje akweny ze sobą, a przedzielenie ich krótkimi wstawkami czarnego ekranu można traktować jako ujawnienie mechanizmu filmowej „interpunkcji”.
Otwartość dzieła Benninga na aktywność umysłową widza daje też komfortowe pole do snucia jego interpretacji – aktu, którego dokonania zawartość filmu szczególnie nie sugeruje, ale też nie ma powodu odmawiać sobie jej przyjemności. Można zatem zapytać choćby, czy zamykając niczym niezakłóconą obserwację w rygorystycznie matematyczne ramy Benning nie dotyka kwestii kinowej reprezentacji rzeczywistości – może precyzyjny podział kadru na odbijające i odbite metaforyzuje ten problem, wskazując, że ekran kinowy jest jak tafla jeziora, zdolna odzwierciedlić rzeczywistość lub, jak w przypadku wód falujących, zupełnie ją zmącić? Albo – odchodząc od autotematycznych tropów – warto podążyć za listą „obsadową” filmu, w której widnieją wyłącznie jeziora położone w Stanach Zjednoczonych. Czy ograniczenie się do akwenów z własnego kraju (dodajmy – akwenów nieprzypadkowych, od znanych na całym świecie Jeziora Górnego i Wielkiego Jeziora Słonego po inne, mniej kojarzone, ale regionalnie ważne) to wyraz patriotyzmu, a dzieło ma na celu celebrację amerykańskiej przyrody? Czy uporządkowanie obiektów obserwacji wbrew ich geograficznemu położeniu (z Wyoming przenosimy się do Maine, stamtąd do Kalifornii, potem do Minnesoty itd. – słowem: wielokrotnie skaczemy po mapie USA z jednego jej końca na drugi) służy zaburzeniu kartograficznego spojrzenia na przestrzeń, zminimalizowaniu konstytuujących Amerykę dystansów na rzecz wrażenia jej spoistości i jedności? (Wesprzeć takie myślenie może uproszczony przegląd biografii Benninga, urodzonego w Milwaukee i tam zaczynającego działalność filmową, potem związanego z Nowym Jorkiem, następnie zaś z Kalifornią, dobrze znającego zatem zarówno amerykański interior, jak i oba wybrzeża). Warto też zapytać, czy znaczenie ma liczba jezior, czy jest ich akurat 13, bo tyle właśnie było założycielskich kolonii? I co ta zależność by implikowała: pierwotność natury wobec struktur państwowych czy doświadczenie natury jako niezbędną część amerykańskiej tożsamości? A może to już stanowczo za daleko i chodzi po prostu o różnorodne walory estetyczne jezior? Może tak, ale skoro film Benninga daje pole do stawiania tak rozmaitych pytań, to pewne jest jedno: warto traktować go poważnie.
Polecam teksty Michaela J. Andersona, Andrew Chana i Scotta MacDonalda, które mogą dostarczyć więcej dowodów na pojemność 13 jezior:
http://www.sensesofcinema.com/2005/experimental-cinema/james_benning-2/
https://www.slantmagazine.com/film/nudging-the-mind-james-bennings-13-lakes/
https://www.loc.gov/static/programs/national-film-preservation-board/documents/13_lakes.pdf
9. INTRUZ 🇫🇷 (reż. Claire Denis)
Odchodzenie, rozpad, entropia ciała i duszy. Ludzie, tak jak narody, polityczne systemy czy epoki, przemijają i tak jak one nie są sobie w stanie z tym poradzić. Jedna z największych francuskich reżyserek – Claire Denis (pisaliśmy m.in. o jej debiutanckiej Czekoladzie, a Piątkowa noc zajęła 3. miejsce w P:K 2002) na planie swojego Głodu miłości, wampirzego erotycznego melodramatu z nurtu nowej ekstremy francuskiej, czytać miała autobiograficzny esej filozofa Jean-Luca Nancy’ego L’intrus poświęcony jego transplantacji serca. Ten czołowy francuski heglista kilka miesięcy wcześniej napisał był tekst poświęcony Pięknej pracy Denis. Tak rozpoczęła się wzajemna fascynacja przemyśleniami i twórczością, która zaowocowała przyjaźnią, dwoma filmami i wspólną książką. Najpierw idee Nancy’ego przeniosła na ekran w krótkometrażowym Vers Nancy stworzonym w ramach nowelowego 10 minut później: Wiolonczela, a w 2004 na MFF w Wenecji publika zobaczyła Intruza.
Po dwóch zakończonych sukcesem transgresjach kina gatunkowego Denis powróciła tym razem do swojej ukochanej intertekstualnej kontemplacji – tworząc w Intruzie jakoby kolejny akt swoich rozważań nad samotnością i kolonializmem epoki globalizacji. W Czekoladzie przeszłość okazywała się wciąż żywa, w Pięknej pracy zaś pamięć niczym kula u nogi uniemożliwiała uwolnienie się i poczucie rytmu nocy – braku wątpliwości i wyrzutów. Podobnie jak w arcydziele, które umieściliśmy na pierwszym miejscu listy najlepszych queerowych filmów w historii (TUTAJ), kamera ponownie koncentruje się wokół byłego wojskowego, który izolując się od świata, próbuje pojąć własną rolę w rzeczywistości. Louis Trebor po latach rezygnacji z życia wyrusza na odyseiczną wyprawę na drugi koniec świata, by wyrwać się z objęć nadchodzącej śmierci. Człowiek tak uzależniony od swojej męskości, że odrzuca relacje ze „zniewieściałym” synem (opiekującym się domem i dziećmi, podczas gdy żona pracuje w Straży Granicznej), w desperackiej próbie powrotu do czasów, gdy jeszcze miał wszystko przed sobą, po nielegalnym przeszczepie serca w Korei chce się udać na Tahiti, gdzie stacjonował w młodości.
Poetycka niespieszna i wypełniona milczeniem oraz wieloznaczną symboliką narracja w połączeniu z malarskimi kadrami Agnès Godard wyrywa Intruza z porządku rzeczywistego. Film staje się napędzanym opowiadaniami Stevensona i malarstwem Gauguina onirycznym poematem tęsknoty za nieistniejącym. Istotnym kontekstem produkcji jest także postać obsadzonego w głównej roli Michela Subora. Scenariusz pisany był z myślą o tym aktorze. Jak sama Denis mówiła w wywiadach promujących film: „Michel nie jest postacią w Intruzie, on jest Intruzem”. Louis Trebor podobnie jak Bruno Forestier z Małego żołnierzyka (pierwszej ważnej roli Subora w kinie) próbuje schronić się w Szwajcarii przed konsekwencjami nie swoich wyborów, jednocześnie buntowniczy i pragnący sprawczości, jak i de facto bezsilny wobec nurtu rzeczywistości i polityki. Subor zresztą grał także ważną rolę w Pięknej pracy, gdzie wcielał się w dawnego przełożonego głównego bohatera i obiekt jego seksualnej fascynacji.
Oglądając Intruza, nie sposób nie zastanawiać się, czy Louis Trebor spotka kiedyś Wysokiego Komisarza De Rollera. Wybitne Pacifiction Alberta Serry (NASZA RECENZJA) stanowi wszak niemalże remake obrazu Claire Denis; wzajemna korespondencja tych tytułów aż prosi się o podwójny seans, do czego zachęcam z całego serca.
8. SHREK 2 
(reż. Andrew Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon)
Czy jest bardziej stresująca przygoda na parkiecie zwanym życiem niż tango argentino na kafelkach domu rodziców ukochanej? Kino tego motywu użyło wielokrotnie – czy to poprzez dedykowane serie (jak np. trylogia z Robertem De Niro w roli teścia-agenta), czy też rodzime produkcje (dyptyk Teściów). Szukanie walidacji kończy się masakrą w przesiąkniętym rasistowskimi eksperymentami domu jak w Uciekaj! Jordana Peele’a, a czasem doprowadza do wielkiej komedii pomyłek, po której następują kompromis, tolerancja i miłość po wsze czasy.
Główny bohater opisywanej animacji, czyli wielki, przerażający zielony ogr, na skutek ślubu ze swoją ukochaną Fioną też musi przeżyć swój moment typu meet her parents – róż nie ma, tylko kolce, błoto i kocia szpada. Po niesamowicie dostojnym zaproszeniu wyjeżdża z żoną oraz Osłem do Zasiedmiogórogrodu – stolicy królestwa parodiującej współczesne Beverly Hills. Widoczny przepych w domach, luksusowe marki na głównej ulicy, jak np. Versarchery, wielki napis „Far Far Away” na wzgórzu będącym follow-upem do Hollywood, to nieliczne elementy fabryki splendoru, jakim jest królestwo rządzone przez Harolda i Lilian. Podana do królewskiego stołu świnia ma ożywić relację pomiędzy świeżo (nomen omen) upieczonymi małżonkami a rodzicami Fiony, lecz doprowadza do konfliktu, który stanie się trzonem dzieła wytwórni DreamWorks. Wydaje się, że Harold i Lilian nie pałają sympatią do Shreka nie dlatego, że jest ogrem per se, ale ponieważ jego inność przeniosła się na córkę. Ona miała być piękna, co w ich oczach oznaczało bycie zdolnym do wszelkich uczuć i godnym otrzymania ich w zamian.
Animacja od DreamWorks to też zgrabna lekcja dotycząca rasizmu, bowiem owa scena zapoznania się przy stole pełna jest ksenofobicznych obelg wobec (nie)sympatycznego, zielonego bohatera. Nazywanie go problemem czy też sugerowanie, że najlepszy będzie powrót Shreka do swojego domu na bagnie, to jedne z najlżejszych określeń wypowiedzianych z ust króla w stronę zięcia. W wywiadach z twórcami zostało zasugerowane, że Shrek to Kanadyjczyk mający szkockich przodków i mówiący w oryginale z takim akcentem. W oczach Harolda małżeństwo jej córki z imigrantem jest niedopuszczalne, więc posuwa się jeszcze dalej – do próby morderstwa Shreka kocimi łapami. Sam film wyjątkowo świadomie rozgrywa ten wątek konfliktu, pokazując hipokryzję elit, ponieważ ojciec Fiony był niegdyś żabą, a dla awansu społecznego nawiązał pakt z Wróżką Chrzestną, która zmieniła go w człowieka. W ludzkiej postaci Harold poślubił Lilian i skonsolidował swoją władzę, niejako sprzeciwiając się wszystkim mniejszościom w królestwie.
Przechodząc do antagonistki filmu – wyżej wspomnianej Wróżki i jej syna, Księcia z Bajki – to trio reżyserskie sportretowało postać najgorszej kapitalistki wyzyskującej masy robotnicze do wzbogacenia się na magii oraz wykorzystującej zdesperowane jednostki do zmiany życia poprzez produkty: dosyć szemrane i mające daleko idące skutki uboczne. Jako zwierciadło najgorszych cech burżuazji chrzestna Fiony sprzedaje niczym wytrawny coach metody na zdobycie szczęścia, niemniej jednak jest to wyłącznie iluzja, której słodki smak zwieńczony jest goryczą i negatywnymi konsekwencjami. Postać jej to też niejako nawiązanie do amerykańskich lobbystów wpływających na rząd, gdy decyzje polityczne doprowadzają do konfliktu interesów. Metodą perswazji oraz szantażu przyciska króla, żeby oddał władzę jej synowi, a nie Shrekowi. Cała waśń w naszej baśni skutkuje coraz większymi napięciami, a w konsekwencji wielką bitwą w rytm Bonnie Tyler pomiędzy uciskanym proletariatem a żyjącą w utopii kapitalistyczną społecznością Zasiedmiogórogrodu.
Mimo że wróżka chrzestna próbuje udowodnić Shrekowi, że nie ma jego miejsca w bajkach, bowiem „nigdy nic nie było w nich o ograch”, to ostatecznie z potyczki wychodzi on wraz z przyjaciółmi i żoną zwycięsko, w myśl dewizy „żyli długo i szczęśliwie”. Paradoksalnie (oczywiście na plus), że po wszystkich antyludzkich narracjach króla lub głównej antagonistki oraz względnym upadku tożsamości zielonego protagonisty wygrana następuje po uświadomieniu sobie, że moc przyjaźni oraz miłości jest silniejsza niż wszelkie ideologie, powiązania, społeczne uwarunkowania. Nic bardziej ludzkiego nie mogliby zaproponować twórcy Shreka i w tym tkwi piękno tego filmu.
Postmodernistyczna animacja nawiązująca m.in. do Spider-Mana Sama Raimiego, Dużej ryby Tima Burtona, a także reinterpretująca baśnie braci Grimm, to jednocześnie piękna lekcja społeczno-polityczna, samoświadoma zabawa konwencją oraz rozrywka na wysokim poziomie. Każdy rewatch, w różnym wieku lub z innym bagażem doświadczeń, umożliwia wyłapywanie innych kontekstów, smaczków bądź żartów, zabawnych dwie dekady po premierze tego filmu w konkursie głównym MFF w Cannes. Uniwersalizm bijący z tej bajki sprawia, że środki do nauki są różne, ale lekcja zawsze taka sama: każdy zasługuje na walidację i szczęście, bez znaczenia czy jest ogrem, osłem, żabą, queerowym Pinokiem bądź królową ubraną w sukienkę z Versarchery. Świeżość animacji czuć jeszcze bardziej, gdy porówna się ją z masowo produkowanymi quasi-inkluzywnymi disneyowskimi narracjami, których głównym celem jest nie artystyczne spełnienie, a korporacyjny zysk – czy w tej interpretacji Bob Iger to nasza wróżka chrzestna, którą trzeba pokonać? Jednak, parafrazując słowa pierwszej piosenki (swoją drogą soundtrack jest wyborny, a Holding out for a Hero użyte w trzecim akcie na zawsze zostanie w moim sercu), I accidentally fell in love with this movie i mam nadzieję, że owa miłość do niego nigdy nie ustanie, gdyż to jedno z najwspanialszych i najcudowniejszych dzieł wszech czasów.
7. NASZA MUZYKA 🇫🇷/🇨🇭 (reż. Jean-Luc Godard)
Nadzieja na wyrażenie tego, czego żyjący język nie wypowie, porzucona. Oto właśnie filmowy koncert, starzejący się jak wino, gorzkie i cierpkie zarazem. Solo ogrywa tu obraz wiodący lud na barykady. Zaczyna się drastycznie od piekielnych czeluści, jak pradziad Dante przykazał. Tren ofiarom. Fabuły nie będzie, bo jedynie zbezcześci czystość obrazu, który już i tak jest niewolnikiem montażu i politycznej koniunktury. W siódmym miesiącu ludobójczej masakry dokonywanej przez Izrael w Strefie Gazy rozważania Godarda-wideoeseisty jątrzą moralniaka jeszcze ostrzej. Obraz za obraz. Ujęcie za (przeciw)ujęcie. Odwet za odwet. Od Nakby minie zaraz osiemdziesiąt lat, mimo to 1948 wciąż nie wyrył się krwawą farbą w kolektywnej świadomości. Palestyńskie cierpienie uciekło Barthesowskim mechanizmom. Nigdy nie stało się filmem Spielberga ani ckliwą skrzypcową kantyleną. Nakba pozostaje tą naukową książką, na której wypożyczenie czekasz trzy miesiące w uniwersyteckiej bibliotece. Jest tym nagradzanym dokumentem, o którym więcej słychać w dyskursie humanitarnym niż krytycznym. Niemą katastrofą.
Piekło. Niebo. Niebo. Piekło. Co do eschatologii wnioski Godarda są jednoznaczne: najdłużej siedzi się w Czyśćcu. To tutaj ubrani w – a jakże inaczej – czerwone szaliki gawędzą propalestyński reżyser i izraelski tłumacz, którego niegdyś frankofilscy rodzice przywieźli do Francji, co by uszczknął trochę miejscowej edukacji. Tu popija się szampana, ogląda krwawe okładki gazet, czyta Levinasa i dyskutuje o Balzaku. Obraz spotyka język, język spotyka człowieka, człowiek zdarzenie. I tak wkoło. Protest zduszony, pozostaje jedynie spojrzenie. Aż do wejścia w ironiczną idyllę, imperialistyczną Arkadię spod znaku iskrzących zielenią drzew i spokojnie płynących strumyków. Słychać już tylko szum liści, fal, donośne pieśni ku chwale ojczyzny i prozaiczne „bonjour”.
Godard mówi: „Żydzi stali się fikcją, Palestyńczycy stali się dokumentem” – trzeba przyznać, że do lingwistycznej zgrywy miał dar ogromny – dołącza do niego rosyjska tłumaczka i ciężki, pogrzebowy akompaniament. Politycznie radykalizować się już nie musi, formalnie sześć lat później posunie się dalej w tyradzie o propagandowych pułapkach dialektyki w Filmie Socjalizmie (2010). W końcu zrobić dzieło z prawdziwym przeciwujęciem – oto jest zadanie, które sam sobie niegdyś wyznaczył. Nasza muzyka nie byłaby jednak „nasza” bez pochylenia się nad narodzeniem, śmiercią i tą małą przestrzenią pomiędzy zwaną życiem. Wojną i pokojem. Prawem i uzurpacją. Moralnością i intuicją. Prawdą i reprezentacją. Wolnością i okupacją. Z obdzierającego ze złudzeń Piekła, poprzez chaotyczny poznawczo Czyściec, aż po sklejone ze skrawków Niebo. Na początku było słowo. Wróć.
Godard jest jak hermeneutyczna studnia bez dna. Nigdy się nie nudzi. Ani sam sobą, ani widza. Jakby zawsze był w momencie historycznym, a zarazem trochę za wcześnie, trochę za późno. Jakby ten erudycyjny decoupage wiecznie przynosił świeżą myśl. Nawet po wieloletniej lekturze stosów sążnistych esejów, interpretacyjnych szkiców czy analiz na swojej ścieżce z tym irytującym egocentrykiem nie da się zaznać poczucia wyczerpania tematu. W redakcyjnym nekrologu Tomasz Poborca pisał, że Godard sam wdrapał się na piedestał. Zawsze sam. Sam sobie drogowskazem. Sam sadzał się przed kamerą. Sam się wyjaśniał. Sam się stąd zebrał, niejako dokańczając swoją legendę, stawiając nad ostatnią nutą w tej egzystencjalnej sonacie sążnistą fermatę. W piątym dniu po odejściu ostatniego symbolu monarchii agonalne tchnienie wydaje sam stary mistrz, buntowniczy esteta, burżuj, marksista, eksperymentator, filozof, obrazoburca, historyk, moralista. Aż chce się powiedzieć: zagraj to jeszcze raz. Sam.
6. PUSTY DOM 🇰🇷 (reż. Kim Ki-duk)
Dobre duchy, gdzie one są, pyta Piernikowski, a Kim Ki-duk ma odpowiedź: wcale nie tak daleko stąd. Podobnie jak w zeszłym roku, Koreańczyk gości w Projekcie: Klasyka z jednym ze swoich najbardziej cenionych obrazów – w 2003 roku wojował w Locarno i podbił serca publiczności popularyzującą myśli buddyzmu mahajany sielanką Wiosna, lato, jesień, zima… i wiosna [LINK], a rok później, już pod własną marką studio Kim Ki-duk Film, pokazał w Wenecji Pusty dom. Dzieło odczytywano równie chętnie jako religijną parabolę i alternatywny wariant metafizycznego romansu dla tej części widowni, która wstydzi się wzdychać nad Patrickiem Swayze. Jak zauważył Jędrzej Sławnikowski w tekście o Wiośnie…, opisywane przez nas „hity” Kima, przykłady udanego kompromisu między kinem ambitnym a przystępnym, to jednak wyjątki w karierze reżysera lubującego się w ekranowej ekstremie. Jego filmom często wytykano kontaminację mizoginistycznymi, przemocowymi czy zwyczajnie szczeniackimi ciągotami twórcy, który zresztą był oskarżany przez kilka kobiet m.in. o napaść i gwałt niedługo przed przedwczesnym zejściem posądzanego na COVID. Aby trigger warnings stało się zadość, dodajmy jeszcze tylko, że w Pustym domu nie brak obrazowej brutalności, ale wyjątkowo obyło się bez zabijania zwierząt.
Powiedziawszy to wszystko, należy podkreślić, że obrazem z 2004 roku naprawdę trudno się nie zachwycić. Jest to proste, pozbawione zadęcia, skrzętnie przemyślane arcydzieło jakby rodem z wczesnych lat kina – archetypiczny, chaplinowski melodramat śledzący perypetie dobrodusznego włóczęgi. Młody mężczyzna pomieszkuje po lokalach tymczasowo opuszczonych przez urlopujących domowników. Włamuje się, ale nie kradnie nic cennego, co najwyżej zrobi pranie i wykona drobne naprawy, strzeli selfiaka, a następnie ulotni się jak kamfora. Raz przypadkiem trafia do niepustej posiadłości, w której cicho egzystuje była modelka, zahukana żona przemocowego biznesmena. Bohater wymierza domowemu tyranowi stosowną karę za pomocą insygniów statusu materialnego owego entuzjasty golfa i uwalnia kobietę ze złotej klatki. Razem kontynuują proceder nawiedzania cudzych posesji i rodzi się między nimi uczucie. Oczywiście pojawią się komplikacje, policja nie okaże się wyrozumiała, bohaterowie zostaną rozdzieleni, a mężczyzna będzie musiał konkretnie podszlifować swoje umiejętności pozostawania niewidzialnym, by na powrót zbliżyć się do ukochanej. Dodajmy tylko jeszcze, że do samego końca opowieści dwójka głównych bohaterów nie odzywa się słowem.
Niekoniecznie uzasadnione w narracji zachowanie milczenia, będące jednocześnie najbardziej zauważalną cechą wielu filmów Kim Ki-duka i zabiegiem wręcz przezroczystym, nieutrudniającym odbioru Pustego domu, reżyser tłumaczy chęcią uzyskania efektu, w którym widzowie uważniej obserwują zachowania postaci – nadmiar słów niekoniecznie uczyniłby ich emocje i motywacje bardziej zrozumiałymi. Jako inspirację owej tendencji do redukowania dialogu często wskazuje się paryski epizod z życia Koreańczyka, gdy przez kilka lat utrzymywał się jako uliczny malarz i chłonął europejską kulturę, jednocześnie w ogóle nie rozumiejąc francuskiego. Wskazówki z życiorysu twórcy, który przed zostaniem filmowcem zdążył przecież jeszcze odbyć ponadprogramowo długą służbę wojskową, przyuczać się na protestanckiego pastora i pracować z osobami niewidomymi, mogą okazać się pomocne w zrozumieniu znaczeniowej eklektyczności dzieł Kima, szczególnie Pustego domu.
Jak zauważa filmoznawca i badacz Korei Południowej Roman Husarski, choć krytycy często szufladkują dzieła dalekowschodniego reżysera jako buddyjskie, w przypadku autora Piety równie zauważalne są wpływy chrześcijańskie, wskazane m.in przez katolicką organizację SIGNIS i lokalnych komentatorów. W pustych domach Pustego domu nie zawsze znajdziemy posążki oświeconego, czasem na ścianie wisi portret Chrystusa, a w jednej ze scen główny bohater ostentacyjnie przyjmuje pozycję ukrzyżowanego. Protagonista milczy nawet w obliczu bólu fizycznego, bo poszukuje prawd o cierpieniu w medytacji, czy może „po bożemu” nadstawia drugi policzek? Wiedzie życie bezdomnego, bo osiągnął oświecenie i postanowił zupełnie zerwać z przywiązaniem do dóbr materialnych, czy jest chrześcijańskim ascetą? A altruizm? Dlaczego robi te wszystkie większe i mniejsze przysługi dla obcych osób – „nasza” pomoc bliźniemu czy „wschodnie” dążenie do uwolnienia od cierpienia i oświecenia innych istot, zgodnie z tradycją mahajany? Bodhisattwa czy Duch Święty? A może jednak Patrick Swayze?
O ile na poziomie inscenizacyjnym nie można odmówić reżyserowi precyzji – nienaganne kadrowanie, baletowa gracja układów sylwetek ludzkich, eliminacja zbędnych elementów – to jednak Koreańczykowi daleko do zdyscyplinowanego religioznawcy, którego dzieło można odczytywać jako spójną powiastkę filozoficzną bądź teologiczną. Kim swobodnie pomieszał kulturowe znaki, by stworzyć coś znacznie prostszego. Pusty dom to ghost story bez dosłownych duchów, sugestywna baśń o miłości przekraczającej granice materialności i wyzwalającej od obmierzłej codzienności. Uniwersalne w nim jest to, co naiwne, rozemocjonowane, sentymentalnie banalne, klasycznie jarmarcznie filmowe (znowu – Chaplin). Jeśli to dla widza za mało, zawarta symbolika zachęca do interpretacyjnej samowolki, a osoby bez inklinacji religijnych mogą bliżej przyjrzeć się np. wnętrzom ekranowych domów i rozważyć kwestię koreańskich różnic klasowych. Oto nałogowiec kontrowersji Kim Ki-duk nakręcił, jakby na przekór, film „pod publiczkę” (w jeszcze większym stopniu niż poprzednik) i zapisał się nim w międzynarodowej świadomości prawdopodobnie bardziej niż jakimkolwiek innym. Ale czy to źle?
Korzystałem z artykułu Romana Husarskiego „Trudno powiedzieć czy świat, w którym żyjemy to rzeczywistość, czy sen”, czyli wokół religijnych interpretacji filmu Pusty dom Kim Ki Duka, Ex Nihilo, 2016, nr 2 (16), s. 122–137.
5. CHOROBA TROPIKALNA 🇹🇭 (reż. Apichatpong Weerasethakul)
Choroba tropikalna to pierwsza produkcja z Tajlandii w konkursie głównym festiwalu w Cannes, przyjęta tam zresztą z mieszanymi odczuciami: pojawiły się negatywne recenzje w prestiżowych periodykach, a podobno nawet buczenie pomiędzy oklaskami na sali. Nie przeszkodziło to jednak Jury (pod przewodnictwem Quentina Tarantino) wyróżnić go swoją specjalną nagrodą, jakby zapowiadając Złotą Palmę dla Apichatponga Weerasethakula sześć lat później.
Po festiwalowej premierze reżyser powiedział, że jest to film o patrzeniu. Rzeczywiście, spojrzenia pełnią w nim istotną rolę: inicjują relację, mogą być elementem flirtu, ale i opresją, wreszcie wzrok drugiego potrafi paraliżować i sprawić, że trzęsiemy się z przerażenia. Jednak fascynujące dzieło tajskiego twórcy rozkoszuje się prawie każdym rodzajem zmysłowego doświadczenia. W kulminacyjnej scenie pierwszej części dyptyku, jakim jest czwarty pełny metraż Weerasethakula, najważniejszą rolę pełnią węch i smak w niezapomnianym intymnym zbliżeniu dwóch głównych bohaterów, polegającym na wąchaniu, lizaniu, gryzieniu, niemal zjadaniu dłoni. Jednak w odbiorze tego zwodniczo prostego obrazu najważniejszą obok wzroku rolę pełni słuch. Za wybitny dźwięk odpowiada Akritchalerm Kalayanamitr (znany również jako Rit) – była to pierwsza współpraca obu twórców, którzy odtąd są nierozłączni. Zderza on wszechogarniające brzmienie miasta, które dominuje w pierwszej połowie filmu, z niepokojącymi i nie mniej ambientowymi odgłosami natury z drugiej części.
Pierwsza opowiada o relacji przystojnego żołnierza imieniem Keng (Banlop Lomnoi) z młodszym od niego wiejskim chłopcem Tongiem (Sakda Kaewbuadee). Początkowa fascynacja przeradza się bardzo powoli w swoisty romans. Obserwujemy jak obaj młodzieńcy spędzają ze sobą czas, jeżdżą po mieście, zajmują się swoimi sprawami. Starszy przyjmuje stopniowo rolę mentora, próbując jednocześnie delikatnie podrywać wyraźnie niedoświadczonego młokosa. Dyskretne stykanie się kolanami w szoferce samochodu lub poczekalni szpitala dokładnie w połowie epizodu przeradza się w odważniejszy ruch w ciemności sali kinowej – aczkolwiek szybko przeistacza się on w rodzaj młodzieńczej zabawy czy przekomarzania. Bardzo to jest zresztą frapujące, że wszystkie te gesty, również późniejsze głaskanie po głowie czy objęcia, sprawiają wrażenie naturalnych, wręcz „niewinnych”, jak zabawa dzieci. Podobnie pierwszy fizyczny kontakt dwóch bohaterów mniej więcej w połowie drugiej odsłony filmu: wzajemna agresja żołnierza i zmiennokształtnego szamana (w obie role wcielili się ci sami aktorzy), filmowana w szerokim planie wygląda jak niewinne droczenie się.
Zestawianie ze sobą tak bardzo odmiennych połówek filmu, doszukiwanie się wzajemnych powiązań i odniesień sprawia wiele satysfakcji. Czy mamy do czynienia z tymi samymi postaciami i jakąś kontynuacją opowieści, czy jednak nie? Czy senna historia dziejąca się w dżungli, pełna magicznych elementów zaczerpniętych z tajskiego folkloru i odegrana w zasadzie bez słów (nie licząc podanych w napisach objaśnień oraz monologu… małpy, wygłoszonego w małpim języku) jest li tylko poetyckim komentarzem do części pierwszej? A może sam pomysł zderzenia ze sobą obu epizodów chce nam przekazać coś istotnego? Jednym z ważnych tematów filmu jest przecież metamorfoza, który to motyw powraca pod wieloma różnymi postaciami przez całość seansu. Kto tu jest uwodzicielem, a kto uwodzonym? Kto myśliwym, a kto tropionym? Kto zdobyczą, a kto towarzyszem? Kto człowiekiem, a kto bestią? (Notabene „Potwór” to oryginalny tytuł filmu). Czy zresztą trzeba to oddzielać?
Chociaż film zarówno w pierwszej, jak i w drugiej połowie zachwyca pod względem wizualnym (reżyser ukończył nie tylko reżyserię, ale i malarstwo w School of the Art Institute w Chicago), finał odbywa się w warstwie dźwiękowej. Abyśmy tego nie zlekceważyli, ostatnie słowa padające z ekranu każą nam słuchać. Szelest, ćwierkanie i brzęczenie dżungli, która ukazywana z niezwykłą koncentracją na detalu już wcześniej sprawiała wrażenie jednego groźnego organizmu, zostaje zespolony z warczeniem, turkotem i szumem cywilizacji z części pierwszej. Dwa światy i dwie świadomości zjednoczone. Wszelkie binarności przekroczone. Ciało i duch ogarnięte chorobą, nad którą nie można zapanować. Ciemny, splątany las pożera w całości. Nikt nigdy z niego nie powróci.
4. TRYLOGIA: PŁACZĄCA ŁĄKA 🇬🇷 (reż. Theodoros Angelopoulos)
Gdy niemal siedemdziesięcioletni Theodoros Angelopoulos powracał po sześcioletniej przerwie, zapowiadając stworzenie monumentalnej, poetyckiej trylogii osnutej wokół historii współczesnej Grecji, nie wzbudzał już takiego entuzjazmu jak w okresie tworzenia swych pierwszych autorskich dzieł. Złota Palma w Cannes za Wieczność i jeden dzień w roku 1998 zapewniła mu stałe miejsce na reżyserskim Olimpie, jednak konsekwentnie koturnowy, podniosły styl reżysera wydawał się przebrzmiały i niedopasowany do zmieniającej się epoki końca XX wieku. Melancholijne kino późnego modernisty czerpie inspiracje z filmów Michelangelo Antonioniego, Yasujirō Ozu, Andrieja Tarkowskiego czy Federico Felliniego, dalekie jest jednak od modnych wówczas postmodernistycznych przetworzeń. Oparte na niezwykle długich, malarskich ujęciach, powtarzalne w swych motywach i fascynacjach, skupione na nieustającej odysei jednostki zagubionej gdzieś w pejzażu we mgle, operujące symboliką i metaforą, zaprasza do kontemplacji i odrzucenia popularnych przyzwyczajeń dotyczących kina. Ujmuje wreszcie opowiadane historie w cykle, takie jak „trylogia ciszy” (na którą składają się Podróż na Cyterę, Pszczelarz, Pejzaż we mgle) oraz „trylogia granic” (Zawieszony krok bociana, Spojrzenie Odyseusza, Wieczność i jeden dzień).
Bezpośrednią inspiracją ostatniej, niedokończonej, trylogii Angelopoulosa była refleksja autora nad życiem i doświadczeniami pokolenia swoich rodziców. Szczególnie istotna okazała się w przypadku dwóch powstałych części cyklu matka reżysera, którą mógł mieć na myśli, kreśląc portret Eleni. Jest to jedna z niewielu kobiecych protagonistek Angelopoulosa, ukazana tu z dużą dozą czułości i uznania. Jej osobisty dramat staje się osią fabuły. W kontekście twórczości autora spontanicznie nasuwają się łatwe skojarzenia z grecką tragedią czy mitologią. Bohaterowie odnajdujący swoją tożsamość i skazani na nieuchronne wyroki losu przewijają się nieustannie przez niemal statyczne kadry dzieł Greka. W Płaczącej łące pozbawiona rodziny dziewczyna przygarnięta przez powracających do kraju uchodźców uciekających z ogarniętej rewolucją Rosji wiąże się ze swym przyrodnim bratem i wydaje na świat parę bliźniąt. Małe historie rodzinne łączą się w sposób organiczny z wielką, uniwersalną historią wojen i migracji zeszłego wieku. Bohaterowie cierpią z powodu niedopasowania, zagubienia, odrzucenia, wrogości, niespełnienia, moralnych dylematów. Konflikty zbrojne, rewolucje i ich następstwa wydają się tymczasem przejawem niezrozumiałej zewnętrznej ingerencji, fatum narzuconym nie przez bogów, ale historię.
Najbliżej temu filmowi, zarówno w warstwie formalnej jak i fabularnej, do Podróży komediantów z 1975 roku, w której grecki mistrz w centrum mitu postawił trupę teatralną, nadając każdemu z bohaterów imię pochodzące z antycznej tradycji. Atrydzi przeżywają zatem przynależne im namiętności i swary, biorąc udział w historycznych wypadkach czasów Metaksasa, niemieckiej okupacji i wojny domowej. Podobnie miała wyglądać niedokończona z powodu nagłej śmierci reżysera trylogia. Tylko na potrzeby pierwszej części wybudowano dwie filmowe wioski pod Salonikami, które posłużyły do stworzenia malarskiej, melancholijnej wizji greckiej prowincji, gdzie na obrzeżach świata krzyżują się losy bohaterów. Angelopoulos miał ambicję wypowiedzieć się nie tylko na temat przeszłości, ale również Grecji współczesnej – targanej kryzysem ekonomicznym i politycznym, bezrobociem, strajkami i napływem imigrantów z Afganistanu. Wszystko to znów przez pryzmat sztuki – wplątani w rzeczywistość aktorzy odgrywać mieli w ostatniej części trylogii Operę za trzy grosze Brechta w dawnej fabryce w Pireusie. Dla miłośników twórczości reżysera brzmi to niezwykle znajomo, nie ukrywał on, że jego filmy nie tylko korespondują ze sobą, ale również bywają nowym spojrzeniem na wykorzystane już wcześniej pomysły.
Ostatecznie powstały dwa filmy. Trylogia: Płacząca łąka premierę miała na festiwalu w Berlinie, jednak nie uzyskała żadnego wyróżnienia. Reżyser uhonorowany został nagrodą FIPRESCI podczas rozdania Europejskich Nagród Filmowych. W kolejnej części cyklu, Pyle czasu z roku 2008, wystąpili Irène Jacob, Willem Dafoe, Bruno Ganz, Michel Piccoli i Christiane Paul. Odyseuszem był w nim tym razem amerykański reżyser greckiego pochodzenia odkrywający historię swoich rodziców.
3. MOST ARTYSTÓW 🇫🇷 (reż. Eugène Green)
Dawno, dawno temu na wysokości drugiej latarni, licząc od prawego brzegu Sekwany, do wielkomiejskiego Styksu rzuciła się lamentująca nimfa Monteverdiego. Runęła z nie byle jakiej kładki, bo żelaznego mostu, który krzyżował plany Charona w karykaturach Grandville’a. Niesiona anielskim głosem poszła krok dalej niż wszyscy spacerowicze trawersujący łącznik między największym skarbcem światowej sztuki a świątynią nauki i fabryką językowych kłódek – między więzieniem Giocondy i celami Akademii Francuskiej. Nieopodal znajdziemy dziś tunel ozdobiony graffiti oraz zapachem bezdomnych. Spijałem tam ostatnio zimne piwerko i słuchałem Beatlesów z telefonu. Bo rock, bar i barok mają ze sobą więcej wspólnego niż kilka podobnych liter – tak przynajmniej sugeruje reżyser.
Szedłem tym ciemnym korytarzem w kultowe miejsce pojednania martwych z żywymi głównie z powodu filmu Eugène’a Greena, przyciągany ascetycznymi obrazami godnymi kadrów Bressona, niczym ekranowy Pascal wodzony za ucho muzyką nieznajomej. Wędrowałem w poszukiwaniu wytchnienia od grzebania w archiwum, czyszczenia paluchów z kurzu startego z wiekowych dokumentów i ciągłego myślenia o terminie oddania pracy. Wspominam o tym dlatego, że to z pozytywistycznego dyktatu produktywności francuski reżyser ciśnie w swym dziele bekę. I obrywa się właśnie absurdom humanistyki, wcale nie tak odległym w jego mniemaniu od paradoksów liberalnego imperatywu uprawiania kariery. Nie daj Boże, przeczytasz coś bez związku z tematem badań – czas bezpowrotnie stracony. I nie zadawaj głupich pytań, czy książka Heideggera jest dobrą lekturą, bo zrobisz z siebie błazna.
Co najważniejsze, absolutnie nie daj po sobie poznać, że czegoś nie wiesz. A tak naprawdę nie przypominaj innym, że nie-wiedza i nie-pamięć są tym dla sztuki, czym młoda chłopięca pupcia dla zgrzybiałego mecenasa w centrum Sodomy. To znaczy łykiem świeżego powietrza w ustach tonącego rozbitka. Reżyser drze bowiem łacha nie tylko z przywar kulturoznawstwa, ale także z instytucjonalnej elity. Może nie diagnozuje gangreny artystowskiego półświatka ze swadą aspirującego nowicjusza, ale wkłada kij w mrowisko sypialnianych konszachtów, gejowskiej mizoginii i reżimu fasadowości, który terroryzuje afektywną szczerość.
Wróćmy jednak do nimfy, bo utwór Greena – oprócz przykładu wysublimowanego humoru i kinofilskiej erudycji – to w gruncie rzeczy miłosna historia o orfickich rysach, gdzie dwoje kochanków spotkało się między osobnymi chwilami ciszy, między ostatnim tchnieniem w zagazowanym mieszkaniu a pierwszym spojrzeniem w zaświaty – w świetlistej luce między dwiema deskami mostu, który za chwilę zostanie zburzony. To opowieść bez fajerwerków jak u Caraxa, który wydaje się spoglądać znużony z sąsiedniego Pont Neuf, ale zachwycająca feerią melancholijnych wzruszeń zrodzonych z drobnych gestów, zagadkowych dialogów i szukających zrozumienia spojrzeń w kamerę.
2. THE RASPBERRY REICH 
/
(reż. Bruce LaBruce)
Jak w skrócie określić oeuvre Bruce’a LaBruce’a, by z jednej strony oddać jego twórczości należyte uznanie, ale też nie popaść w patos, tak często wyśmiewany w jego projektach? Najtrafniejszym określeniem wydaje się: kino chujowe. Może i wulgarne, ale taka jest właśnie metoda pracy kanadyjskiego twórcy, miłośnika celuloidowych penetracji oraz satyry społecznej śliskiej od lubrykantu.
Od początku swojej kariery eksperymentuje z pornografią, realizując perwersyjne romanse na przecięciu obsceny i miłości zakazanej. Sprowadzenie seksualności do porządku dziennego ma tutaj jasny cel – otwarcie pola do wiwisekcji popędów, instynktów, pragnień, ale też tarć, napięć i wreszcie: przemocy. Nie znaczy to oczywiście, że projekty LaBruce’a są wyzute z uczuć i wyłącznie chłodno-analityczne, bo nierzadko ze śmiertelną powagą oraz dużą dawką empatii przedstawiają losy bohaterów, których u innego twórcy by rzewnie wyśmiano albo przedstawiono jako cherlawą ofiarę. Chujowość wynika jednak również z czysto formalnych uwarunkowań, nie tylko wymachiwania fallusem i wyuzdanych aktów. Zdjęcia wyglądają nieraz, jakby były kręcone na taśmie wyjętej psu z gardła, a łączono je, zamiast na stole montażowym, za pomocą sierpa, młota i taśmy klejącej w darkroomie.
Śmieciowość i śmiechowość wzajemnie się tu uzupełniają. Najpełniejszą w moim odczuciu realizacją tej myśli artystycznej jest, nazwany na cześć austriackiego pioniera freudomarksizmu Wilhelma Reicha, dziewięćdziesięciominutowy zapis „homoseksualnej Intifady”. LaBruce przedstawia w The Raspberry Reich grupę terrorystyczną – to szóste pokolenie wychowanków gangu Baader-Meinhof, naznaczone piętnem neoliberalizmu, epidemii AIDS, przemian geopolitycznych czy zamachów z 11 września. Wyzwolenie spod kapitalizmu już nie wystarcza, w świecie rozwijającym się wielowektorowo rewolucja musi przebiegać na polu ekonomicznym, społecznym, ale też seksualnym. „Z sypialni na ulice!” – nawołują, jakby nie było świata poza tymi dwoma miejscami.
Szczątkowo zarysowana fabuła koncentruje się na porwaniu Patricka, syna bogatego przemysłowca, ale to coś znacznie większego stanowi leitmotiv całego utworu. The Raspberry Reich jest satyrą wymierzoną w obserwowane już od wielu lat zespolenie przez środowiska aktywistyczne „politycznego” z „prywatnym”. Negatywne skutki tego procesu amerykańska prasa nazywała Warholifikacją – gdy osobowość rewolucjonisty staje się ważniejsza od jego idei. Subiektywizacja przekazu ma oczywiście zalety: pokazuje to nieprzekonanym, że gej/komunista/wegetarianin jest taką samą istotą dwunożną nieopierzoną, jak on sam. Granica między świeceniem przykładem a pełnieniem za źródło karykatur jest jednak tak cienka jak ta między wyważoną prywatą a osobistym ekshibicjonizmem.
Na mapie kina queer Bruce LaBruce jawi się oczywiście jako enfant terrible, ale też ten dziwny sąsiad-łachmyta, który mimo że odstrasza dzieci i kusi zbuntowanych nastolatków, to nierzadko sypnie celnym komentarzem. Nie wchodzi w popowe rozterki przykryte brokatem i pastelowym różem – rozsadza bębenki purytanom Międzynarodówką w wersji dubstepowej, jakby grał na fujarce, ujarzmiając żmije. Odpowiedź na pytanie, kto się tak wije, czy zabobonni konserwatyści, czy emocjonalne ciotki, pozostaje otwarte. Ja jestem jednak zdania, że to nie jedynie starcze biadolenie geja o wysokim kapitale kulturowym, a łupanka warta wysłuchania, świeża i bardziej wywrotowa niż kolejny ckliwy melodramat o wadach homofobii. Bo morał płynie z niej taki, że równie często co za chuja, warto chwytać nie po chusteczki, a czerwony sztandar.
1. W MROKU NOCY 🇵🇹 (reż. João Canijo)
João Canijo (autor zeszłorocznego arcydzielnego dyptyku złożonego z obrazów Życie złe i Złe życie) w swym piątym filmie, W mroku nocy, interpretował tragedię Eurypidesa Ifigenia w Aulidzie. Tekst pochodzący ze starożytnej Grecji i luźno oparty na mitologii inspirował do rozważań wielu artystów: od bezimiennych rzeźbiarzy z Pompejów i Rzymu po późniejszych twórców pokroju Jeana Racine’a, Johanna Wolfganga Goethego (obaj sztuki teatralne), Christopha Willibalda Glucka (opera), Anselma Feuerbacha i Nicolasa-André Monsiau (malarstwo). Na niwie kina losami rodu Atrydów zajmowali się m.in. Michalis Kakojanis, Miklós Jancsó i Jorgos Lantimos.
W ujęciu Canijo historia o poświęceniu własnego dziecka przez króla Agamemnona, aby przebłagać zagniewaną Artemidę i ruszyć pod Troję, zostaje przede wszystkim uwspółcześniona i osadzona gdzieś na portugalskiej prowincji. Tutejszy władca Argolidy, Nelson Pinto (Fernando Luís) jest jedynie właścicielem podupadłego burdeliku, w którym pracuje także jego żona, Klitajmestra-Céleste (aktorka-talizman Canijo, czyli Rita Blanco) i córka Elektra-Carla (inna ulubienica Portugalczyka, Beatriz Batarda). W przybytku bywa też dwójka pozostałych dzieci pary: nastoletnia Ifigenia-Sonia (Cleia Almeida) oraz małoletni Orestes, który w tej wersji nie doczekał się nawet imienia. Sutener ma większy problem niż gniew bogini, bo nad jego szyją zawisł topór rosyjskiej mafii. W zamian za darowanie długu zgadza się oddać najmłodszą córkę w jasyr złowieszczemu Władimirowi, a ją samą mami wizją zrobienia kariery piosenkarki w płynącej mlekiem i miodem Hiszpanii. Reszta rodziny rzecz jasna nie wierzy w te bajki i jest przekonana, że dziewczynka skończy w domu publicznym.
Jeżeli ktoś spodziewa się na ekranie inspirującego obrazu ucieczki z pornoprzemysłu (Biedne istoty) czy ciepłej opowieści o zamtuzie (Ślicznotka Louis Malle’a), przypominam, że jesteśmy w Portugalii. „Tu nie ma przyszłości”, jak stwierdza Nelson. W istocie wszystkie postaci wydają się dawno przegrane lub zmuszone do poddania się wyrokom bogini Ananke. Nikt w tym świecie nie pyta słabszych o zdanie: Rosjanki tańczą w klubie, choć marzyły o innym życiu, Sonia, choć jest niewinna i utalentowana, nie może liczyć na taryfę ulgową, a złem nasiąka też już nawet najmłodszy Pinto. Brudy, w tym martwe ciała, zamiatane są tu pod dywan, względnie chowane do bagażnika mercedesa. Skoro nie ma nadziei w ludziach, to może siła wyższa? Canijo nie pozostawia złudzeń i już w pierwszych minutach dokonuje aktu całkowitego wykluczenia elementu nadprzyrodzonego. Carla, sprzątając dom rozpusty, natrafia na barze na figurkę świętej Rity, mistyczki z Casci. W Kościele katolickim zwyczajowo jest ona opiekunką matek i kobiet we wszystkich stanach, od niej zwracają się też wierni w sprawach trudnych i beznadziejnych. A włoska stygmatyczka wiedziała rzeczywiście sporo o frasunkach: wydana wbrew swej woli za brutala, który zginął w porachunkach zwaśnionych rodów, przez lata zabiegała o to, żeby ich synowie nie kontynuowali wendetty, aby w końcu stracić obu w trakcie zarazy. Carla, niewiele myśląc, wrzuca statuetkę świętej do kosza. Nie będzie cudu tam, gdzie diabeł mówi dobranoc…
Autor Sangue do Meu Sangue, choć opiera swój film na klasycznym tekście kultury i nie unika podniosłego tonu (zwłaszcza w wystrzałowym zakończeniu), potrafi uniknąć pułapek podobnego działania. Przede wszystkim rozbija powagę niechybnie spełniającego się fatum i lepkości lupanaru poprzez dosadne i dowcipne dialogi (pisane razem z Pierrem Hodgsonem i Mayanną von Ledebur). Ekranowe zdarzenia unurza w łazienkowych zieleniach, burdelowych czerwieniach i niebieskościach ciasnego biura Nelsona, jak gdyby wyrwanych z Schumacherowskiego Batman Forever (1995). Człowiek-Nietoperz pojawia się zresztą tu dosłownie, a pod maską kryje się bezimienny syn Pintów. Jego ojciec, narażając się zresztą na kpiny Rosjan, na urodziny synka przebiera się natomiast za klowna, marną imitację Jokera. W rzeczy samej Nelson nie jest żadnym geniuszem zbrodni, ba, nie panuje nawet nad własnym biznesem i rodziną. Akcja toczy się w jedną feralną noc na terenie klaustrofobicznego burdelu, a moskiewski zegar tyka, niecierpliwie zawężając jeszcze bardziej perspektywy bohaterów. Spocone, straumatyzowane i apatyczne twarze filmowane w zbliżeniu przez Mário Castanheira mogą kojarzyć się z kinem Cassavetesa. Duża ruchliwość kamery, odważnie używane nożyczki montażysty João Braza, błyskotliwy scenariusz i tour de force improwizującej trupy aktorskiej czynią z dzieła Canijo swoiste bergmanowskie dożynki w świecie Fassbindera (wywiad Julii Palmowskiej z reżyserem).
Bonus: MIND GAME 🇯🇵 (reż. Masaaki Yuasa)
Wybór bonusowego filmu przy gatunkowej i tematycznej rozpiętości oraz niszowości niektórych wyżej opisanych tytułów może wydawać się zaskakujący, jednak, nie licząc najbardziej zapalonych fanów anime, mam wrażenie, że Mind Game nie zapisało się szerzej w świadomości kinomanów, a zdecydowanie zasługuje na to, by być wymieniane jednym tchem obok największych dzieł nie tylko japońskiej, ale również światowej animacji. Reżyserski debiut z 2004 roku świadczy o tym, że granice wyobraźni Masaakiego Yuasy prawdopodobnie nie istnieją, czego dowiódł już wcześniej, pisząc scenariusz do rewelacyjnej Kociej zupy (2001) Tatsuo Sato. Później zresztą ugruntował swoją pozycję jako jeden z najciekawszych autorów anime, tworząc takie seriale jak The Tatami Galaxy (2010) czy Devilman Crybaby (2018).
Obcowanie z Mind Game przypomina nurkowanie w kałuży po zażyciu dużej dawki psylocybiny. Na pierwszy rzut oka wydaje się płytko, ale za drzwiami percepcji kryje się niewypowiedziana głębia. Film rozpoczyna się jak całkiem udany klon Tarantino i kiedy napięcie sięga zenitu, odpala na całego równolegle z bronią umieszczoną między pośladkami głównego bohatera, Nishiego. Zdarzenie to skutkuje pośmiertną konfrontacją z Bogiem, który w przewrotny sposób daje protagoniście lekcję życia. Dotychczas bierny życiowo chłopak staje się orędownikiem YOLO. To samo robi Yuasa z filmową formą. Minimalistyczna, czasem celowo niedbała animacja, w niczym nie przypominająca klasycznego anime, potrafi niespodziewanie wybuchnąć feerią psychodelicznych barw, a twarze bohaterów z ujęcia na ujęcie zmienić się w digitalizowane zdjęcia nałożone na asymetryczne postacie. Takie zabiegi znacznie dynamizują całość, a stylistycznych szaleństw jest tu znacznie więcej. Wykorzystanie kilku rodzajów grafiki 3D, motion capture, gra kolorami i światłem, zależna od emocjonalnego nacechowania danej sceny. Słowem, mnogość łączonych technik mogłaby zawstydzić twórców zeszłorocznego Spider-Mana: Poprzez multiwersum. Wisienką na torcie jest scena seksu, gdzie do przedstawienia stosunku wykorzystywane są różne konotacyjne elementy wizualne, aby przekazać doświadczenie seksualne bez konieczności epatowania nagością. I choć nie ustrzegła się klisz w stylu startującej rakiety, to jako całość robi niesamowite wrażenie. Nic dziwnego, że surowe obrazy niczym z punkowego zina przypadły do gustu znanemu z estetyki szkolnego brudnopisu, amerykańskiemu twórcy Billowi Plymptonowi. Do grona wielbicieli zaliczał się też, znany z surrealistycznych ciągot, Satoshi Kon. W parze z potokiem wizualnego szaleństwa idzie ścieżka dźwiękowa, w której obok energicznych jazzowych aranżacji znalazło się miejsce dla II Rapsodii Węgierskiej Liszta w wykonaniu Yoko Kanno.
Z powyższego akapitu można wywnioskować, że główną atrakcją filmu są jedynie wizualne popisy, jednak forma działa tu w służbie treści. Poznajemy Nishiego jako typowego przegrywa, który mógłby utożsamić się z tekstem Krzysztofa Grabowskiego z repertuaru zespołu Strachy Na Lachy: Wszystko samo za mnie się robi. Wszystko samo za mnie się dzieje. Z powodu braku jakiejkolwiek życiowej sprawczości zaprzepaścił szansę na związek ze spotkaną przypadkowo po latach szkolną miłością Myon, która przygotowuje się aktualnie do ślubu. W wyniku następstw splotu wydarzeń, o których pisałem na początku, bohaterowie zostają połknięci przez ogromnego wieloryba i zaczynają urządzać się w jego trzewiach. Motyw rodem z Pinokia może sugerować rozpoczęcie przyspieszonego procesu dojrzewania. W kontekście wcześniejszego spotkania ze Stwórcą można to również odczytać jako subwersję biblijnej historii Jonasza. Prorok znalazł się we wnętrzu wielkiej ryby w wyniku nieposłuszeństwa i stawiania własnej woli ponad Bożą. Tutaj wieloryb okazuje się skutkiem afirmacji ich wyborów, nie jest więzieniem, a pewnym rodzajem ośrodka terapeutycznego, gdzie bohaterowie uczą się czerpać z doświadczania blasków i cieni podróży zwanej życiem. Mind Game to jednocześnie rozliczenie z determinizmem, afirmacja wolnej woli i eskapistyczny surrealistyczny trip. Może stanowiące klamrę hasło Your life is the result of your own decisions wydaje się truizmem, ale czasem warto przypomnieć sobie, że złe decyzje potrafią być w konsekwencji lepszym wyborem niż ich brak.
Filmy z miejsc 11-25:
11. JUTRO PRZEPROWADZKA 
/
(reż. Chantal Akerman)
12. CHATS PERCHÉS (reż. Chris Marker)
13. RZUT NA MATĘ 
(reż. Johnnie To)
14. ZAKOCHANY BEZ PAMIĘCI (reż. Michel Gondry)
15. ŚWIĘTA DZIEWCZYNA 
(reż. Lucrecia Martel)
16. LOS MUERTOS (reż. Lisandro Alonso)
17. PALINDROMY (reż. Todd Solondz)
18. POTRÓJNY AGENT (reż. Eric Rohmer)
19. NARODZINY (reż. Jonathan Glazer)
20. BEZDROŻA (reż. Alexander Payne)
21. DZIECIĘCY ŚWIAT (reż. Hirokazu Koreeda)
22. ZŁE WYCHOWANIE 
(reż. Pedro Almodóvar)
23. KILL BILL 2 (reż. Quentin Tarantino)
24. ZAKŁADNIK (reż. Michael Mann)
25. PRZED ZACHODEM SŁOŃCA / (reż. Richard Linklater)