Dostępna od niedawna na VoD Czekolada Claire Denis to jeden z najbardziej imponujących debiutów pełnometrażowych w dziejach kina, w którym można dostrzec wiele cech autorskiego, minimalistycznego charakteru pisma francuskiej reżyserki. W dziele tym łączy ona wątki z własnego dzieciństwa spędzonego w Afryce lat 50. z późniejszymi lekturami kluczowych tekstów ruchu dekolonizacji, na czele z przywołanym w tytule niniejszego tekstu studium psychopatologii kolonializmu autorstwa Frantza Fanona. Autorka wychodzi naprzeciw wielu dotychczasowym przedstawieniom historii i pokazuje realia dehumanizującego systemu, jednocześnie unikając diagnozowania oraz stawiania siebie w pozycji moralnego autorytetu. Podejmuje próbę zrozumienia przeszłości, zanim będzie możliwe realne rozliczenie się z nią.
W jednej z najbardziej wymownych scen tego obrazu mężczyzna o imieniu William – amerykański imigrant i Afrykańczyk z wyboru, a nie autochton, jak zapewne romantyzowała to sobie bohaterka, podglądając go wypoczywającego z synem na dzikiej plaży – czyta linie dłoni dorosłej France. Możemy wśród nich dostrzec bliznę po oparzeniu z dzieciństwa, a Afroamerykanin nie zauważa wiele więcej: żadnej przeszłości, żadnej przyszłości. Biała France nie czuje ani głębszej więzi ze zbudowaną na przemocy i podporządkowaniu historią ojczyzny-imienniczki, ani tym bardziej przynależności do wyzwalającego się z łańcuchów ludu dawnego Kamerunu Francuskiego, gdzie się wychowała. Od określenia własnej tożsamości, swojego stosunku do dawnej Afryki bądź powinności wobec obecnej, dzieli ją coś na kształt przywołanej w kluczowym monologu ojca młodej kobiety linii horyzontu – zawsze widocznej, zawsze nieuchwytnej.
Warto zatrzymać się jednak jeszcze na chwilę przy obrazie dłoni. Truizmem dla każdego, kto widział choćby Piękną pracę [1. miejsce w naszym TOP filmów o tematyce LGBT], jest myśl, że Denis to uważna obserwatorka ciał. Ta fascynacja, w szczególności skoncentrowana na erotyzmie męskiej sprawności fizycznej, ma oczywiście niemałe znaczenie w dziele, którego jednym z kluczowych tematów jest fetyszyzacja ciała niebiałego, de facto skojarzonego na poziomie tytułu ze słodkim przysmakiem*. Jednak równie istotne w Chocolat są chwile skupienia kamery na niosących znaczenia skrawkach ciał, na wspomnianych podstawowych mediach taktylności – przypominające zresztą o podobnym zainteresowaniu dłońmi Roberta Bressona, innego francuskiego minimalisty istotnego z wielu powodów dla kształtowania się Claire Denis jako artystki (wszak jej pierwszą pracą przy filmie było statystowanie na planie Czterech nocy marzeń). W Czekoladzie ręce małej France i służącego jej rodziny Protée zbliżają się do siebie w dwóch haptycznych scenach stanowiących swoje niemal lustrzane odbicia.
W pierwszej z nich mężczyzna i dziewczynka zawierają pewnego rodzaju pakt krwi. Ma on miejsce w splądrowanym przez hieny gospodarstwie pewnego pastora, do szaleństwa oddanego misji przymusowej ewangelizacji ludności w nieprzyjaznych okolicznościach przyrody. Mała France ze smutkiem patrzy na zagryzione zwierzęta, a Protée w odpowiedzi stawia obok jej dłoni odgryzioną kurzą łapkę i namaszcza przedramię bohaterki strużką krwi. Być może chce jej w ten sposób pokazać, że w istocie nie ma czego się bać, to tylko krew taka jak moja czy twoja, a śmierć jest czymś zupełnie naturalnym. Dziewczynka natychmiast ucieka po usłyszeniu polecenia matki, ale w tym przelotnym momencie zdaje się rodzić nietypowe porozumienie między nią a kilkakrotnie większym, ale niemniej podległym wobec niej, protekcjonalnie traktowanym houseboyem.
W innej scenie pod koniec filmu ma miejsce coś odwrotnego: Protée ostrzega France przed zbytnim zbliżeniem się do niego. Bohaterka pyta, czy rura generatora, przy którym sługa pracuje, jest gorąca. Mężczyzna nie odpowiada, tylko sam chwyta za rozpalony przewód, a mała ufnie podąża za nim. Nie wytrzymuje długo, syczy z bólu i przerażona spogląda na poważne oparzenie dłoni. Protée bez słowa ujawnia, że jego ciało doświadczyło tego samego, ale przez cały czas zachował kamienną twarz i nie dawał po sobie poznać ogromu bólu, jaki odczuwał. Tę sztukę praktykuje zresztą przez cały film, a w jednym tylko momencie możemy być świadkami, jak jego twarz zdradza doświadczane cierpienie: gdy nagi popłakuje pod natryskiem na podwórzu, w jedynej teoretycznie prywatnej dla niego, choć permanentnie wystawionej na spojrzenia przestrzeni w posiadłości kolonizatorów. W scenie wspólnego oparzenia mężczyzna zdaje się komunikować dziewczynce: nie próbuj stawiać się na moim miejscu, nie próbuj czuć tego, co ja czuję, bo nie byłabyś w stanie tego znieść – nie przekraczaj tej linii.
Ważny jest oczywiście kontekst narracyjny tego działania, ponieważ następuje ono niedługo po przekroczeniu innej granicy pomiędzy kolonizatorką a kolonizowanym: kulminacji seksualnego napięcia między Protée a matką France, Aimée. Nietypowy układ ma szansę zaistnieć ze względu na nieobecność męża kobiety, który dużo czasu spędza na wyjazdach służbowych. Jak sugerował Fanon (1963, s. 39), największym lękiem kolonizatora jest spełnienie mściwego pragnienia kolonizowanego o zajęciu miejsca oprawcy i przywłaszczeniu wszystkiego, co dla niego cenne: aby jadać przy jego stole, spać w jego łóżku, a najlepiej z jego żoną. Sfrustrowana, wyniosła Aimée, jako kobieta sama zresztą sprowadzona w tej fantazji do roli części dobytku męża, postanawia zabawić się z tą wizją. Podpuszcza stoickiego Protée w kilku pozornie niewinnych sytuacjach: gdy ściąga go do sypialni i rozkazuje mu trzymać wartę nad sobą i France z wyciągniętą strzelbą do obrony przed hienami, czy też gdy żąda pomocy przy sznurowaniu gorsetu sukni wieczorowej, a spojrzenia kobiety i mężczyzny spotykają się w lustrze na nieprzyzwoicie długo. Te drobne prowokacje ujawniają prawdziwą intencję Aimée: chce postawić „boya” w roli pana domu. W dużej mierze z czystego kaprysu władzy.
Po tym, jak mężczyzna odrzuca zaloty kobiety, ta bez podania przyczyny nakazuje swojemu mężowi wyrzucenie służącego z domu. Tym sposobem Protée zostaje relegowany do pracy w warsztacie, gdzie następuje opisana wyżej scena oparzenia – bohater zdradza zaufanie France, bo ma dość bycia oszukiwanym przez „panów”, a następnie usuwa się na zawsze w cień, pozostawiając na dziewczynce piętno mglistego poczucia winy, które skłoni ją do późniejszego powrotu do Afryki. Protée przekonał się po raz kolejny o tym, co już wiedział: kolonizator nigdy nie będzie mu w żaden sposób bliski, zawsze będzie dbał o swój interes, zawsze będzie konstruował kolonizowanego wedle własnych potrzeb i utrwalał jego egzystencję (Fanon, 1963, s. 36), a on zawsze będzie w tym układzie uprzedmiotowiany – nawet gdy tylko sprawnie i sumiennie wykonuje przydzielone mu prace fizyczne. On nie może przekroczyć pewnych granic, natomiast biały człowiek może bezkarnie wejść z butami w jego przestrzeń, kiedykolwiek zechce. Kolonizowany w większości przypadków niewiele może z tym zrobić, co najwyżej zagrać na zabobonnych przekonaniach: w wymownej scenie France zawędrowuje na podwórze, a jedna ze służących ostrzega ją, żeby nie wychodziła na słońce, bo „zrobi się czarna i tata będzie krzyczał”.
Granice kolonialnego porządku przekracza (bez naruszenia ich podstaw) chociażby Luc, były duszpasterz i lekkoduch w typie beatnika, który wraz z grupą innych wpływowych europejskich nieznajomych trafia do domu rodzinnego France po katastrofie samolotu. Mężczyzna na pozór różni się od odzianych w smokingi, zakłamanych oficjeli, kwestionuje społeczne tabu i swoimi insynuacjami ujawnia niewygodne prawdy: tylko on mówi głośno o oczywistym pociągu do Protée, który nieudolnie skrywa Aimée. Nie bierze pod uwagę jednak niuansu, że dla kobiety romans z czarnym sługą wiązałby się ze znacznie większym kosztem społecznym niż gdyby podobnego wyskoku dokonał jej mąż – kolejny przykład asymetrii wewnątrz skrajnie asymetrycznego systemu.
Luc dokonuje drobnych aktów transgresji, pozując przy ciężko pracujących Afrykańczykach, przyłączając się do ich posiłków na dziedzińcu czy bezwstydnie ciesząc się kąpielą i manifestując nagość pod przeznaczonym dla służby natryskiem na świeżym powietrzu, gdzie we wcześniejszej scenie zniewolony Protée poczuł się szczególnie odsłonięty. Innymi słowy: Luc korzysta ze swojego wrodzonego przywileju i powierzchownego oczytania, by bezkarnie wparować w wyśnione imaginarium jako groteskowa biała twarz w tłumie, która lepiej niż ktokolwiek inny rozumie ducha Afryki. Te prowokacje nie mają na celu rzeczywistego zbliżenia się do skolonizowanych, ujawnienia hipokryzji panów czy obalenia zastanych podziałów. Czyni tak, bo po prostu może, tym samym sprowadzając codzienne życia cierpiącego ludu do okrutnej farsy. Być może dlatego ten „oświecony” jawi się jako najbardziej odrażająca postać w filmie Denis.
Linie podziału między światami kolonizatorów i kolonizowanych, które zdaniem Fanona (1963, s. 38) wyznaczają koszary i posterunki policji, w obrazie reżyserki przedstawiono w bardziej dyskretny sposób. Zapewne najbardziej utartym środkiem filmowym do zasygnalizowania relacji dominacji i podporządkowania są niestandardowe kąty ustawienia kamery – wysoki do optycznego skurczenia i osaczenia sylwetki jednostki podległej, niski dla stworzenia iluzji potęgi oglądanej od dołu postaci. Claire Denis z kolei, preferująca w Czekoladzie statyczne, precyzyjne tableaux, przemyca zamierzone znaczenia na poziomie kompozycyjnego podobieństwa kadrów i sugestywnego wertykalnego położenia bohaterów względem siebie.
Osoby będące u władzy bardzo często znajdują się fizycznie wyżej od postaci podporządkowanych lub w pozycjach w inny sposób sugerujących ich uprzywilejowane położenie. Dzieje się tak, nawet kiedy chodzi o kilkuletnią dziewczynkę i rosłego mężczyznę – w jednej scenie Protée nosi France „na barana”, w kilku innych mała siedzi na dodającym jej trochę centymetrów ośle, co również stawia ją niemal na równej wysokości z eskortującym ją sługą. Postacie kolonizatorów regularnie siedzą wygodnie przy stole, podczas gdy usługujący im kolonizowani krzątają się wokół, a jeśli już sami spożywają posiłki, robią to usadowieni na ziemi lub posadzce. W przelotnym, acz pamiętnym ujęciu Protée pozwala sobie na występek kopnięcia małpki podjadającej resztki pod stołem – wyjątkowo to on ma nad stworzeniem widoczną władzę, której niemal mechanicznie nadużywa. W dosadnie paralelnej scenie rasistowski plantator kawy schyla się do swojej spoczywającej na podłodze czarnej służącej/nałożnicy i karmi ją resztkami z kolacji ze słowami „Masz tu trochę ziarna, moja kurko”. Protée, który najprawdopodobniej zasłyszał tę upokarzającą scenkę, powtarza potem identyczne słowa podczas zabawy z France pod podwoziem samochodu, jakby sam odtwarzał przeżytą traumę, przestawiając jedynie znaki. W tym obrazie dziewczynka i mężczyzna znajdują się na równym poziomie, zanika relacja podległości.
Ponadto w dwóch sąsiadujących scenach pod koniec filmu bohater tymczasowo ingeruje w wertykalny układ sił z użyciem przemocy. Po wygłoszeniu przytyków o nierozładowanym napięciu seksualnym między białą panią a czarnym sługą mający się za mesjasza i herolda prawdy Luc ubliża Protée i mówi mu, że ze swoją potulnością jest gorszy niż misjonarze, którzy go wychowali, a następnie inicjuje konfrontację fizyczną. Po krótkiej szarpaninie kolonizowany sprowadza agresora do parteru i bardzo dosłownie wyrzuca go z domu. Ta drobna transgresja w postaci samoobrony nie jest może rewolucyjnym, oczyszczającym aktem przemocy, który zapowiada w rozważaniach Fanon, bo taki wymagałby solidarności uciśnionych i zorganizowanego wysiłku. Jest jednak jasnym sygnałem, że to nadstawianie drugiego policzka i tłumienie odczuwanego gniewu nie może trwać wiecznie, a ktoś taki jak Protée nie będzie szczędził siły swoich mięśni.
Chwilę potem skulona na podłodze Aimée, w niecodziennym dla siebie widocznie podatnym położeniu, obserwuje zaciągającego zasłony służącego. W tym momencie po raz pierwszy i ostatni kobieta tak jednoznacznie wyrazi swoje intencje wobec niego – łapie mężczyznę za łydkę. Lekko tylko rozproszony Protée kończy wykonywaną czynność, następnie przykuca obok kolonizatorki, chwyta ją i agresywnie, bez słowa stawia kobietę do pionu. Być może chce w ten sposób przypomnieć, że jej miejsce jest tutaj, w pozycji wyprostowanej, w pozycji pani domu, a nie zalęknionego dziecka: to nie przestrzeń, w której może okazać słabość wobec swojego sługi. Mężczyzna poprzez to odrzucenie, brutalną próbę przywrócenia porządku kolonialnego domostwa, chce chronić i siebie, i kobietę. Jednak, jak już opisano powyżej, dla niego konsekwencją będzie niesprawiedliwa banicja.
Na koniec warto jeszcze wrócić do skoncentrowanej na dorosłej France klamry kompozycyjnej filmu, od której zaczęliśmy te rozważania. Bohaterka o tym jakże patriotycznym imieniu symbolizuje młodą, postkolonialną Francję. Należy zapewne do pokolenia, które popierało dążenia niepodległościowe Algierczyków i uczestniczyło w protestach z maja 1968 r. Kiedy jednak jako dorosła kobieta wraca do Afryki, jest co najwyżej turystką fantazjującą o życiu rzekomo beztroskim stylem życia tubylców (ang. going native), co od razu podłapuje zabierający autostopowiczkę William. W przeciwieństwie do Luka kobieta nie ma w tym „zawłaszczeniu” nieczystych intencji, zapewne chce po prostu powrócić do miejsc z dzieciństwa, przypomnieć sobie smak kanapki z mrówkami, którą kiedyś jej wręczył Protée, czy raczyć się pięknem morza i męskich ciał, co czyni w otwierającej scenie obrazu. Jedno jest pewne: niezależnie, ile nostalgii wiąże z tymi stronami, Afryka nigdy nie będzie jej przestrzenią. Nie jest też do końca światem rozczarowanego Afroamerykanina Williama, który nie znalazł w niej upragnionego domu, spełnienia obietnicy braterstwa i wspólnych korzeni, pozostając w poczuciu obcości.
W ostatnich ujęciach Czekolady reżyserka porzuca swoją bohaterkę, którą ze względu na podobieństwo wczesnych doświadczeń można interpretować jako porte-parole autorki, zostawiając ją w terminalu lotniska. Następnie widzimy załadowywane do samolotu towarowego artefakty dawnej Afryki, prawdopodobnie wysyłane do któregoś z europejskich muzeów, aby rozbudzać fantazje ludzi Zachodu o plemiennej naturze obcego kontynentu. Kolejny obrazek jest już bardziej optymistyczny: kamera pozostaje przy trójce czarnoskórych robotników, którzy, choć najprawdopodobniej nadal pracują dla białych przełożonych, zachowują się dużo bardziej swobodnie niż postacie w czasach dzieciństwa France u schyłku kolonii. W przerwie śmieją się, rozmawiają, palą, wylegują się, załatwiają potrzeby i zażywają deszczu. Nareszcie są wolni od dyscyplinujących spojrzeń i rozkazów. To rzeczywistość, w której już żaden szowinistyczny ważniak nie kwestionuje kompetencji lekarza ze względu na jego kolor skóry, a żadna kobieta nie komentuje atrakcyjności „boya” należącego do koleżanki. Trzej mężczyźni są w pełni sobą i w pogodzie ducha stoją na tle linii horyzontu, gdzie widoczne są zarysy nowej, wolnej od dawnych podziałów Afryki. To zaskakująco idylliczny finał tej subtelnej, wyciszonej, ale nie mniej bezkompromisowej impresji kolonialnego piekła.
Czekolada
Tytuł oryginalny: Chocolat
Rok: 1988
Kraj produkcji: Francja, RFN, Kamerun
Reżyseria: Claire Denis
Występują: Isaach de Bankolé, Giulia Boschi, François Cluzet
VoD: Nowe Horyzonty VOD, HBO Max
Claire Denis
Urodzona: 21 kwietnia 1946, Paryż, Francja
Wybrana filmografia:
1988: Czekolada
1996: Nénette et Boni
1999: Piękna praca
2001: Głód miłości
2002: Piątkowa noc
2009: Biała Afryka
2017: Isabelle i mężczyźni
2018: High Life
2021: Niewierna
* W archaicznym slangowym znaczeniu chocolat oznacza również tyle co „zostać oszukanym” – według reżyserki przede wszystkim nawiązuje do sytuacji kolonizowanego ludu, ale zapewne także centralnego wątku kiełkującej zdrady małżeńskiej.
W tekście parafrazuję cytaty z książki: Fanon, Frantz (1963), The Wretched of the Earth, tłum. C. Farrington, Grove Press: New York.