Trwa Miesiąc Dumy, więc zgodnie z kinofilskim obyczajem tworzenia list TOP 10, prezentujemy Wam najlepsze, naszym zdaniem, filmy o tematyce queerowej. Wybraliśmy tytuły, które na pierwszym planie stawiają problematykę osób LGBT+. Jednocześnie staraliśmy się wyselekcjonować klasyczne oraz mniej znane projekty pomijane w podobnych zestawieniach dostępnych w internecie. Ze 186 produkcji zaproponowanych przez członkinie i członków naszej redakcji wybraliśmy 25 najwybitniejszych obrazów z 10 krajów. Poniżej znajdziecie nasze teksty m.in. o arcydziele amerykańskiego kampu, obrazach mistrzów kina queer oraz perle japońskiej nowej fali.
10. ROCKY HORROR PICTURE SHOW (1975, reż. Jim Sharman)
Olbrzymią składową kultury queerowej w drugiej połowie XX wieku stanowiły eksploracja kampu i przełamywanie utartych ograniczeń społecznych. Prawdopodobnie żadne dzieło nie celebruje ich tak jak Rocky Horror Picture Show. Westendowski musical z 1973 roku, stanowiący pastisz i hołd dla pulpowego sci-fi, już dwa lata po teatralnej premierze doczekał się amerykańskiej adaptacji filmowej. Za kamerą stanął reżyser oryginalnej wersji Jim Sharman, a spora część aktorów z pierwotnej obsady (w tym niezapomniany Tim Curry czy autor tekstu Richard O’Brien) powtórzyła swoje role.
Film w warstwie dosłownej opowiada o narzeczonych, którzy przypadkiem trafiają do zamczyska szalonego naukowca-kosmity, Dra Franka N. Furtera określającego się jako „słodki transwestyta”. Nadzwyczajny gospodarz pracuje tam nad stworzeniem umięśnionego i blondwłosego kochanka idealnego – tytułowego Rocky’ego Horrora. Inspirowany m.in. rock’n’rollem i glam rockiem musical krytykował mieszczańską obyczajowość, wzywał do buntu przeciw narzuconemu gorsetowi społecznych oczekiwań, a co najważniejsze celebrował wszelką inność. Pierwotnie odrzucony przez publikę ze względu na swoje bezkompromisowe przełamywanie granic i niemieszczenie się w szufladce dobrego mainstreamowego musicalu, szybko zaczął gromadzić fanów i tworzyć wokół siebie subkulturę – część badaczy dopatruje się w Rocky Horror Picture Show pierwszego przedstawiciela nurtu tzw. midnight movies. Marketing szeptany oraz ciągle powracający widzowie sprawili, że limitowana dystrybucja kinowa w Stanach Zjednoczonych wciąż trwa: przez 46 lat od premiery nie było tygodnia, by Rocky Horror Picture Show nie został pokazany w co najmniej kilku kinach na otwartych pokazach, co oczywiście stanowi rekord. Z czasem kolejne pokolenia krytyków zaczęły doceniać także artystyczny geniusz tej produkcji, od kreatywnych strojów, przez dopracowane i pełne nawiązań teksty piosenek, po niezapomniane kreacje aktorskie.
9. PRAWO POŻĄDANIA (1987, reż. Pedro Almodóvar)
Rok przed definitywnym wypłynięciem na międzynarodowe wody, jakim były Kobiety na skraju załamania nerwowego, Pedro Almodóvar zrealizował swoje najdojrzalsze do tej pory dzieło, choć nie okazało się ono wcale mniej bezczelne i szalone niż jego najwcześniejsze obrazy, tworzone w duchu madryckiej movidy. Poważniejsze tony i zainteresowanie drążeniem mroków psychologii pokręconych bohaterów stanowiły zapowiedź takich tytułów jak Złe wychowanie; w omawianym filmie wyłapać już można motywy i intertekstualne pokrewieństwa rozwijane w późniejszych filmach Pedro (paradoksy religijności, sztuka Głos ludzki Jeana Cocteau), jednakże wszechobecność kokainy, pstrokatych knajp, jarmarcznych strojów i fryzur oraz fallicznych symboli, z latarnią morską na czele, nie pozwoli nam ani na chwilę zapomnieć – bez dwóch zdań mamy do czynienia z filmem Hiszpana z lat 80.
Prawo pożądania to smakowita telenowela erotyczna z elementami czarnej komedii i thrillera kryminalnego, w której uczestniczą kapryśny reżyser trashowych filmów Pablo (Eusebio Poncela), jego charakterna transpłciowa siostra Tina (Carmen Maura), pozbawiony asertywności partner Juan (Miguel Molina) oraz przeciwieństwo owego chłopaczka – zaborczy i zawzięty Antonio (Antonio Banderas). Burzliwe dynamiki pomiędzy nimi i skrywane tajemnice doprowadzają do wielu nieporozumień i emocjonalnych rozterek, a w końcu również zbrodni, w sytuacji której bohaterowie nie mogą liczyć na realną asystę homofobicznych władz i sami muszą uporać się ze skutkami pożądania, rządzącego się tu własnymi prawami. W filmie Almodóvara nie znajdziemy bowiem miejsca na normatywność w jakiejkolwiek postaci, poczynając od bardzo nietradycyjnych układów rodzinnych, jednak miłość pozostaje miłością w każdej wyobrażalnej formie. Reżyser od pierwszej sceny, gejowskiego BDSM-owego monodramu, prowokuje i łamie wszystkie możliwe tabu, nie stroniąc od poruszenia tematu kazirodztwa; w pastiszowej formie okraszonej niewybrednymi cytatami z klasyki (scena z fontanną ze Słodkiego życia Felliniego) kpi z mieszczańskiego poczucia smaku, rzuca rękawicę heteronormatywnemu społeczeństwu i opowiada autentycznie ujmującą w swojej groteskowości historię krętych ścieżek namiętności.
8. TA PRZEKLĘTA NIEDZIELA (1971, reż. John Schlesinger)
Ta przeklęta niedziela opowiada o dwóch związkach rzeźbiarza Boba Elkina – jednym z rozwiedzioną, pracującą w biurze Alex Greville, drugim z lekarzem w średnim wieku, Danielem Hirshem (warto pamiętać, że kontakty homoseksualne między mężczyznami zdepenalizowano w Anglii w 1967 roku, a więc ledwie 4 lata przed premierą filmu). Zamiast skupiać się na swobodnie odnajdującym się w sytuacji chłopaku, Schlesinger przesuwa ciężar akcji na jego partnerów. To oni zmagają się w ramach zaistniałego układu z poważniejszymi trudnościami emocjonalnymi. Kobieta odczuwa potrzebę życiowej zmiany (próbuje właściwie sformułować swój list rezygnacyjny z niedającej jej satysfakcji pracy), a konieczność „dzielenia się” ukochanym z inną osobą, jakkolwiek by się nie zarzekała, że nie stanowi problemu, nie wpływa jednak uspokajająco na jej nadwyrężone nerwy. Danielowi tymczasem potrzeba stałego towarzysza, przy którego boku mógłby poradzić sobie ze swoją samotnością. Zabiegany Bob nie nadaje się do tej roli, nie ma nawet czasu, by udać się z kochankiem na jego wymarzoną podróż do Włoch – jej planowanie staje się aktem niemal terapeutycznym, nawet wtedy, gdy wiadomo już, że nie dojdzie ona do skutku. Homoseksualność Daniela zestawiona jest z jego żydowskimi korzeniami (wobec rodziny zachowuje chłodny dystans, wykręcając się od pytań o swoje kawalerstwo), ale dla bohatera zdaje się nie stanowić problemu. Ta przeklęta niedziela nie powiela najpospolitszego w kinie typu postaci nieheteronormatywnej: jako wykluczonej ze społeczeństwa i zmagającej się z własną seksualnością. Dr Hirsh ma stabilną pozycję i żyje w zgodzie ze sobą, a jego zmartwienia wynikają z postępowania kochanka, a nie jego płci czy społecznych uwarunkowań. Schlesinger koncentruje się na ludziach, o których opowiada, i ich uczuciach, portretując sploty tychże z rzadko spotykaną naturalnością i szacunkiem dla ich doniosłości.
Pełny tekst znajdziecie TUTAJ.
7. SŁUŻĄCY (1963, reż. Joseph Losey)
Dom należący do naiwnego kawalera z wyższej sfery, Tony’ego (James Fox) staje się miejscem rozgrywania napięć klasowych. Mimo, że idea posiadania służącego przebrzmiała, Tony decyduje się na zatrudnienie tajemniczego lokaja. Barrett (Dirk Bogarde) nie ma problemu z wtopieniem się we wnętrza domu – od pierwszej sceny stoi on wręcz dla niego otworem – i z czasem tylko umacnia swoją pozycję. Obaj wikłają się w związki z kobietami, ale na każdym etapie ich relacji prawdziwe uczucia mężczyzn są skrywane. Powściągliwy Tony o słabej woli z łatwością może zostać wykorzystany przez bardziej doświadczonego Barretta, który zdaje się bardziej obyty w świecie niż jego pan.
Pełna napięcia sytuacja kończy się tym, że Tony i Barrett żyją razem pod jednym dachem i sprzeczają jak mąż z żoną. W jednej z rozmów przyznają, że są dla siebie przyjaciółmi i kiedyś czuli coś podobnego, będąc w armii. Takich chwil szczerości jest mało, bo w dialogach autorstwa Harolda Pintera więcej pozostaje ukryte niż wypowiedziane, tak jak orientacja mężczyzn jest stale kamuflowana (co Bogarde opanował do perfekcji, pozostając niewyoutowanym homoseksualistą do końca swojej kariery). Zniekształcone oblicza w odbiciach luster zdradzają, że postaci nie są takie, za jakie się podają, i skrywają prawdziwe zamiary. Klaustrofobiczne i mroczne zdjęcia Douglasa Slocombe’a manifestują poczucie uwięzienia w domowych pieleszach. Potencjalnie erotyczne sceny są celowo zaciemniane, jak w momencie, kiedy dochodzi do perwersyjnych zabaw lokaja i gosposi w pokoju Tony’ego. Cień nagiego Barretta pada wtedy złowieszczo na schody, a jego pan wolałby odwrócić wzrok i uniknąć konfrontacji ze sługą, który stał się mu niezbędny. Na jakiś czas dwójka skazanych na siebie mężczyzn rozstaje się, lecz po pewnym czasie Tony łatwo przebacza i pozwala omamić się ponownie. Zblazowany sybaryta woli tkwić w odrętwieniu zamiast sprostać oczekiwaniom, jakie stawia heteroseksualny związek, co w każdym razie jest lepszym losem niż samotność, oczywiście do czasu aż relacja rozpadnie się pod ciężarem kłamstw.
6. ZUPEŁNIE INNY WEEKEND (2011, reż. Andrew Haigh)
Choć Weekend Andrew Haigha (w Polsce znany jako Zupełnie inny weekend) to jedna z najciekawszych propozycji w kinie gejowskim minionej dekady, popularnością nawet się nie zbliża do produkcji tak głośnych, jak Moonlight czy Call Me by Your Name. Przyczyny takiego stanu rzeczy zdają się tkwić w specyfice artystycznej strategii reżysera: Haigh postawił bowiem na bardzo przyziemny realizm i skromność w każdym aspekcie produkcji. Akcja Weekendu osadzona jest na zwyczajnym brytyjskim blokowisku i w dużej mierze koncentruje się na dialogach głównych bohaterów, Russella i Glena, w których wcielili się nieznani aktorzy, obdarzeni raczej przeciętnym typem urody, niepozorni, podobni do setek młodych mężczyzn, których codziennie mijamy na ulicy. Zwyczajność scenerii i postaci (zresztą głęboko zakorzeniona w tradycji brytyjskiego kina) współgra tu w tonacji z opowiadaną historią.
Reżyser wprowadza do fabuły wiele problemów istotnych dla reprezentantów mniejszości seksualnych (m.in. otwartego mówienia o swojej tożsamości w przestrzeni publicznej czy coming outu przed rodzicami), czyni to jednak w wyjątkowo bezpretensjonalny sposób, wplatając poruszane wątki w naturalnie brzmiące dialogi bohaterów. Dzięki temu, Weekend ani na moment nie staje się publicystycznym manifestem, dotykając kwestii uniwersalnego doświadczenia osób homoseksualnych poprzez skrupulatne budowanie portretów postaci. Haigh rewelacyjnie balansuje między (najistotniejszym dlań) prywatnym wymiarem historii a jego społeczną nadbudową. Bohaterowie Weekendu nie żyją w próżni – pod blokiem Russella można czasem usłyszeć homofobiczne odzywki – ale reżyser dba o to, aby społeczna presja nie zdominowała opowiadanej historii. Interesuje go przede wszystkim indywidualny stosunek bohaterów do ich własnej sytuacji. Wynikająca z tego konfrontacja postaw (bardziej skrytego i zamkniętego w sobie Russella oraz otwartego, pewnego siebie, czasem zadziornego Glena) rozegrana jest subtelnie i bez jakiegokolwiek wartościowania, nie zostaje też definitywnie spuentowana, zostawiając pole do własnego namysłu widza.
Pełny tekst znajdziecie TUTAJ.
5. MULHOLLAND DRIVE (2001, reż. David Lynch)
W naszym zestawieniu bez wątpienia nie brak filmów będących ikonami kina queerowego, ale jednocześnie stanowiących propozycje hermetyczne, po które sięgać będą jedynie osoby sympatyzujące z ruchami LGBTQIA+. Jeżeli kino faktycznie ma działać na korzyść akceptacji i widoczności osób nieheteronormatywnych, ważne jest, aby tego typu wątki wybrzmiewały również w pozycjach skierowanych do nieco innej grupy docelowej, a taką bez wątpienia stanowi kultowy już Mulholland Drive Davida Lyncha, który w zeszłym roku uznaliśmy za najlepszy film 2001 roku w naszym Projekcie: Klasyka.
W centralnym punkcie tego niesamowicie intrygującego, onirycznego dzieła znajduje się lesbijski romans między dwiema głównymi bohaterkami: Betty (Naomi Watts) i Ritą (Laura Harring). Rita zjawia się w życiu swojej przyszłej kochanki w tajemniczych okolicznościach, a namiętność rodząca się między kobietami stanowi motywację do prowadzenia wspólnego amatorskiego śledztwa. Z racji na pełną metafor i surrealistyczną narrację można się spierać o wagę wątku lesbijskiego dla całego utworu, ale nie brak interpretacji, w których to właśnie on stanowi serce dzieła, zaś dualizm całej fabuły łączącej w sobie jawę i fantazję ma symbolizować podwójne życie, na jakie decyduje się wiele niewyoutowanych par homoseksualnych.
Niezależnie od wybranego klucza interpretacyjnego Mulholland Drive z pewnością zasłużył na to, by umieścić go w takim zestawieniu. Wszak wątek queerowy dotyczy tu głównych bohaterek, a film słusznie zapisał się złotymi zgłoskami w historii kina, wraz z serialem Twin Peaks stanowiąc podwaliny pod legendę Davida Lyncha.
4. GORZKIE ŁZY PETRY VON KANT (1972, reż. Rainer Werner Fassbinder)
Rainer Werner Fassbinder to reżyser znany ze swojego zamiłowania do portretowania homoseksualnych związków. Równocześnie jednym ze znaków szczególnych jego twórczości jest fascynacja ludzkimi obsesjami czy związkiem władzy z erotyką. Fassbinder zamyka bohaterki Gorzkich łez Petry von Kant w czterech ścianach sypialni klaustrofobicznego bremeńskiego mieszkania tytułowej projektantki mody. To tam rozgrywa się seksualna gra między Petrą, Marlene i Karin. Pierwsza jest zgorzkniałą artystką, której dotychczasowe małżeństwa z mężczyznami zakończyły się albo rozwodem, albo śmiercią małżonka. Druga to jej posłuszna asystentka – cicha obserwatorka wykonująca polecenia pracodawczyni i nieodstępująca kobiety na krok. Ostatnim elementem tego trójkąta miłosnego jest obiekt pożądania Petry – Karin, z której chce ona uczynić swoją muzę.
W centrum wydarzeń Fassbinder stawia postać tragiczną, próbującą przekonać samą siebie o własnej sile i sprawczości. Historię jej destrukcyjnych skłonności dzieli na cztery akty, które obok scenografii i kostiumów są jednym z kluczowych elementów tej niezwykle teatralnej struktury. Kobiety Petry deklarują uległość i posłuszeństwo, jednak z biegiem czasu okazuje się, że tylko one potrafią odwrócić status quo. Choć to tytułowa bohaterka zdaje się pociągać za sznurki, ostatecznie ujawnia się jako więzień pierwotny swojej własnej erotycznej rozgrywki, w której rozróżnienie pragnienia władzy i seksualnego pożądania jest właściwie niemożliwe. Marlene i Karin wydają się jej w końcu własnymi replikami, co pozwala je tak samo kochać, jak i nienawidzić, przyciągać i odpychać, uwielbiać i ranić.
Fassbinder z każdym aktem modyfikuje wygląd Petry, zmienia jej peruki i stroje, czym obrazuje niestabilne nastroje kobiety. Na koniec jednak sama von Kant, ściągając sztuczną fryzurę, musi przyznać, że w środku najbardziej przypomina walające się po jej mieszkaniu manekiny. Gorzkie łzy Petry von Kant to studium sadystycznych oraz masochistycznych zależności, wyrastających na odwiecznym ludzkim pragnieniu uznania oraz spełnienia, czego ostatecznym symbolem zdaje się być niezmiennie obecny w mieszkaniu obraz Midas i Bachus Poussina.
3. ORLANDO (1992, reż. Sally Potter)
Niezwykły film Sally Potter oparty został na wydanej w 1928 r. książce Virginii Woolf o tym samym tytule. Oba dzieła opowiadają historię Orlanda, młodego szlachcica żyjącego w czasach panowania królowej Elżbiety I (smakowicie odegranej w filmie przez Quentina Crispa), który… żyje ponad trzysta lat, w tajemniczy sposób zmieniając w międzyczasie swoją płeć.
Można by powiedzieć, że ta adaptacja wyrasta z brytyjskiej queerowej kultury niezależnej lat osiemdziesiątych i wprowadza jego estetykę do głównego nurtu. W filmie pojawia się m.in. Jimmy Somerville z Bronski Beat, ikona gejowskiej sceny muzycznej, obsadzony tu w roli śpiewającego falsetem Anioła. Nie trudno wyszczególnić również szereg podobieństw do kina Dereka Jarmana.
I na kartach książki, i na ekranie, opowieść ta może być odczytywana na wiele różnych sposobów, przede wszystkim ważnych dla społeczności LGBTQ, np. jako historia człowieka próbującego wyzwolić się ze społeczno-kulturowych konstruktów płci i obowiązujących norm, jako sprzeciw wobec śmierci i apoteoza życia (wybrzmiewająca szczególnie dobitnie w erze pojawienia się HIV), próba eksploracji tego, co konstytuuje osobowość człowieka, wypowiedź o procesie stwarzania siebie i tworzenia sztuki, o naszych narracjach i sposobie ich odbioru, o istocie i pozorach, o transfiguracji i transcendencji.
Gdy obraz wszedł na ekrany we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, zachodni świat sztuki i kultury debatował na temat tożsamości i reprezentacji. Ponadto przełamywał dopiero milczenie wokół epidemii AIDS, próbując przepracować traumę, jaka się z tym wiązała, głównie w środowiskach LGBT. Czy dzisiaj Orlando ma nam wciąż coś do powiedzenia, w czasach, gdy nie znika niepewność i brak zaufania do Innego, gdy feminizm i różne ruchy emancypacyjne nie ustają w walce o równouprawnienie, gdy coraz odważniej i bardziej powszechnie rozpoznajemy całe spektrum płci, a baśniowo brzmiąca „zamiana płci” stała się możliwą do wykonania jej korekcją? Może niemal mityczna przypowieść o Orlando wciąż jest nam potrzebna?
Pełny tekst znajdziecie TUTAJ.
2. ŻAŁOBNA PARADA RÓŻ (1969, reż. Toshio Matsumoto)
Żałobna parada róż (1969), arcydzieło japońskiej nowej fali (ruchu trwającego od późnych lat 50. do połowy 70., kontestującego zarówno zastany porządek społeczny, jak i dotychczasowe podejścia do tworzenia kina), rozgrywa się w latach 60. w tokijskim środowisku queerowym i skupia wokół trójkąta miłosnego pomiędzy właścicielem gejowskiego baru a dwiema pracującymi tam transkobietami. Wpisując się myślowo w przywołany powyżej nurt, film Matsumoto obnaża obyczajowe tabu; posługuje się przy tym radykalnymi środkami formalnymi: stosuje fast motion, zaburza chronologię zdarzeń, podporządkowuje narrację i montaż subiektywnej perspektywie postaci, oddając w ten sposób m.in. pracę pamięci (Eddie, jedna z głównych bohaterek, zmaga się z traumą z dzieciństwa, której obrazy nieustannie i gwałtownie do niej powracają). Jednocześnie utwór balansuje na granicy pomiędzy fikcją a rzeczywistością, nie dookreślając, gdzie dokładnie ona przebiega: kilkukrotnie akcja zostaje przerwana przez pojawienie się w kadrze ekipy filmowej i wplecione zostają fragmenty stylizowane na dokument, przedstawiające wywiady z członkami obsady. Sznyt kina faktu widoczny jest również w scenach kręconych na ulicy, obrazujących m.in. (inscenizowane) rozmowy z przechodniami czy protesty. Ponadto Żałobna parada róż wręcz eksploduje symboliką i różnorodnymi kodami znaczeniowymi: od baśni o Śnieżce, przez psychoanalizę, po grecką mitologię (obraz Matsumoto to prawdopodobnie najciekawsza trawestacja jednej z popularnych historii doby starożytnej). Wszystkie powyższe elementy wzbogacone perfekcjonistycznym kadrowaniem, znakomitym ogrywaniem przestrzeni i technikami dystansacyjnymi tworzą wyrafinowane, wielopiętrowe, transowe, anarchistyczne dzieło, które w nieokiełznanej formie opowiada o płynności płciowych tożsamości, z jednej strony traktując queerowość naturalnie, z drugiej wpisując ją w szerszy dyskurs o buncie, wolności i napiętnowaniu.
1. PIĘKNA PRACA (1999, reż. Claire Denis)
Piąty pełny metraż w karierze Claire Denis jest luźną adaptacją noweli „Billy Budd” autorstwa Hermana Melville’a. Francuska twórczyni w warstwie dźwiękowej wykorzystała także utwory pochodzące z opery Benjamina Brittena o tym samym tytule (soundtrack uzupełniają „Şımarık” i „The Rhythm of the Night”). Piękna praca, inaczej niż literacki pierwowzór osadzony na statku, rozgrywa się w Dżibuti, a grupę marynarzy Denis zastąpiła żołnierzami Legii Cudzoziemskiej. Fabuła oparta jest o reminiscencje głównego bohatera Galoupa (w tej roli wybitny Denis Lavant), rozliczającego się ze wspomnieniami podczas pisania pamiętnika. Reżyserka nie prowadzi narracji w sposób linearny, pozostawia wiele niedopowiedzeń, skupiając się raczej na gestach, spojrzeniach i czynnościach niż dialogach oraz opowiadaniu historii. Dynamiki nadają niezwykle sensualne, intymne zdjęcia Agnès Godard (nagrodzonej za ten projekt Cezarem), znakomicie zmontowane przez Nelly Quettier.
Ujęcia na rozpalone słońcem męskie ciała wykonujące wojskową musztrę dodają erotycznych wibracji rozterkom głównego bohatera. W przypominających sekwencje baletowe scenach Paryżanka redefiniuje ukazywanie żołnierzy na ekranie; hołduje cielesności i wydobywa ponętność ze swoich postaci. Uporządkowanie wspomnień jest dla Galoupa momentem zmierzenia się z największymi lękami. Mężczyzna tłumi w sobie uczucia, bo choć otwarcie pisze o swoim przełożonym Bruno Forestierze (Michel Subor): „Pragnąłem go, nie wiedząc nawet czemu”, to bezskutecznie stara się wyprzeć homoseksualne skłonności. Piękna praca zapewniła Claire Denis nagrodę czytelników „Berliner Zeitung” na MFF w Berlinie; w ankiecie „Village Voice Film Poll” francuski obraz zajął pierwsze miejsce.
Bonus: GO FISH (1994, reż. Rose Troche)
Go Fish, pełnometrażowy debiut Rose Troche z 1994, przyniósł jej jedną z najistotniejszych queerowych nagród, czyli Teddy na festiwalu Berlinale. Amerykańska reżyserka urodzona w Chicago właśnie to miasto obrała za miejsce akcji filmu, odkrywając fakturę społeczności LGBT jak nikt wcześniej – i nikt później. Łącząc esencję relacji międzyludzkich z improwizowaną, przetartą filmowym ziarnem formą, stworzyła dzieło będące kamieniem milowym kina lesbijskiego.
Czego pragną kobiety? Być może odpowiedź na to pytanie będzie banalna: miłości, szczęścia i zrozumienia. Także wtedy, kiedy należą do mniejszości seksualnej i znalezienie drugiej połówki wcale nie jest łatwiejsze. Wydawać by się mogło, że trudno o mniej wyszukaną fabułę niż ta bazująca na randkowym życiu. Ale już Spike Lee w zrealizowanym zaledwie 8 lat wcześniej Ona się doigra, mającym zresztą z dziełem Troche wiele wspólnych mianowników, pokazał, iż może być to jeden z ciekawszych pretekstów do portretowania jednostki i społeczeństwa, jeśli tylko nada mu się właściwą intensywność i vibe. Osią akcji u amerykańskiej reżyserki jest relacja dwóch kobiet: szukającej miłości Max (Guinevere Turner) i będącej w związku na odległość (status: to skomplikowane) Ely (V.S. Brodie). Początkowy sceptycyzm, a nawet niechęć wobec siebie, łagodnieją pod wpływem okoliczności i wzajemnego poznawania się. Może czasem wystarczy odwrócić magnesy, żeby zaczęły się przyciągać?
Mimo że jako całość Go Fish pozostaje przede wszystkim krzepiącym poematem o miłości, narracyjne satelity krążące wokół głównego wątku nadają jej kontekstu i komentarza społecznego. To w końcu pierwszy film tak jawnie ukazujący życie lesbijek, normalizujący je do granic, na jakie dopiero ponad dwie dekady później pozwoliły sobie produkcje typu The L Word (którego Rose Troche jest współreżyserką) czy po części Betty. Portretowanie queerowej społeczności nie odbywa się tutaj przez pryzmat homofobii, ale życia na pełnych prawach, niewymagającego tłumaczenia się komukolwiek z czegokolwiek. Rozmowy bohaterek toczą się wokół tożsamości seksualnej ex definitione oraz jej miejsca w aktywizmie i sztuce, w kontekście chociażby powielania lub walki ze stereotypami. Twórczyni w sposób bezceremonialny i zdystansowany porusza kwestie genderyzmu czy wewnątrzgrupowych rozłamów powodowanych na przykład stosunkiem do biseksualności. Znamienna jest scena, o nieco żartobliwym wydźwięku, w której dokonywany jest „sąd uliczny” na jednej z bohaterek po nocy, którą ta spędziła z mężczyzną. Jednocześnie Troche puszcza do nas oko, nabijając się z klasycznych narracji, stawiających w centrum heteroseksualnych mężczyzn. Sposób, w jaki demaskuje niepisane prawa kobiecego mikrokosmosu, przywodzi na myśl takie wiwisekcje zbiorowości, jak Gdyby ściany mogły mówić 2 z 2000 roku, będące wynikiem współpracy Jane Anderson, Marthy Coolidge i Anne Heche, czy dokument Rebel Dykes (2021) autorstwa Harri Shanahan i Siân A. Williams, wyświetlany podczas 13. edycji LGBT Film Festival.
Dzieło Troche jest też jednym z najlepszych tytułów niezależnego kina amerykańskiego, „kolorytem” przypominającego wspomniany już debiut Spike’a Lee. Choć w warstwie fabularnej nie zaskakuje i nie uwodzi piórem, to nie ona jest tutaj najważniejsza. Smaku filmowej kliszy nadaje tu bowiem tło, będące bohaterem samo w sobie, portretujące swój czas, a nawet w jakimś stopniu go wyprzedzające, jeśli patrzeć z perspektywy niemal trzech dekad od berlińskiej premiery filmu. W końcu Go Fish, gdyby powstało dziś, byłoby obrazem nie mniej aktualnym czy potrzebnym, a formalnie zaspokajającym gusta najwybredniejszych kinomanów. Wystudiowana kreacja ustąpiła tu miejsca paradokumentalnej formie, ubranej w naturalność i improwizację, kreślącym wielowymiarowy, nieulegający przedawnieniu portret.
Filmy z miejsc 11-25:
- PIESKIE POPOŁUDNIE (1975, reż. Sidney Lumet)
- DZIEWCZĘTA W MUNDURKACH (1931, reż. Leontine Sagan)
- DNI (2020, reż. Ming-liang Tsai)
- FAWORYTA (2018, Yórgos Lánthimos)
- HAPPY TOGETHER (1997, Kar Wai Wong)
- THE LIVING END (1992, Gregg Araki)
- WSZYSTKO O MOJEJ MATCE (1999, Pedro Almodóvar)
- SŁUŻĄCA (2016, Chan-wook Park)
- CHOROBA TROPIKALNA (2004, Apichatpong Weerasethakul)
- FUCKING AMAL (1998, Lukas Moodysson)
- GRA POZORÓW (1992, Neil Jordan)
- NAGI LUNCH (1991, David Cronenberg)
- PSIE PAZURY (2021, Jane Campion)
- EDWARD II (1991, Derek Jarman)
- TEOREMAT (1968, Pier Paolo Pasolini)