Ja już tak naprawdę nie reżyseruję. Wywiad z João Canijo – Berlinale 2023

Tegoroczne Berlinale przyniosło nam aż dwa filmy od jednego z najlepszych współczesnych reżyserów kina portugalskiego – João Canijo: walczące o Złotego Niedźwiedzia Mal Viver i prezentowane w sekcji Encounters Viver Mal. Z tej okazji z twórcą rozmawia nasza korespondentka w stolicy Niemiec Julia Palmowska.

Julia Palmowska: Na samym początku gratuluję Ci Twoich najnowszych filmów: Mal Viver i Viver Mal – dyptyku, który możemy oglądać tu w Berlinie. Mal Viver to moim zdaniem bezbłędne arcydzieło.

João Canijo: Bardzo dziękuję.

Chciałabym zacząć od kwestii współpracy z aktorkami. Anabela Moreira, Rita Blanco, Cleia Almeida i Vera Barreto, które możemy oglądać w najnowszych filmach, wystąpiły w większości Twoich dzieł: od Noite Escura (2004) po Sangue do meu Sangue (2011). Jak ta relacja zmieniła się na przestrzeni lat?

Ach, zmieniliśmy się w sposób iście szatański. Ritę znam od czterech dekad, Anabelę prawie od trzech. Cleię poznałem, kiedy miała lat osiemnaście… a dziś ma ich czterdzieści. Z Verą pierwszy raz spotkaliśmy się na planie, gdy była piętnastolatką, a teraz ma w dowodzie trzydzieści cztery. I mimo tego czasu wiele rzeczy pozostaje niezmiennych. Zawsze zaczynam pracę nad filmem od pytania, które postacie mogą zagrać moje aktorki? Nie dodaję ich do wymyślonej już sceny. Jest kompletnie na odwrót – buduję sytuacje wokół tych konkretnych osób. Oczywiście, kiedy pojawia się postać młodej dziewczyny, nie mogę już opierać się jedynie na znanej mi ekipie. Stąd też mamy w obsadzie Madalenę Almeidę – pierwszy raz u mnie na ekranie. Teraz należy już do rodziny, więc bez wątpienia pojawi się w kolejnym filmie.

Skoro budujesz scenę razem z aktorkami, to jak wygląda zatem proces tworzenia scenariusza? 

Pracujemy razem długo. Na początku rozwoju projektu mamy dyskusje, które nagrywamy, a następnie transkrybujemy. Potem następuje kolejna faza, w której konkretyzujemy sceny i tak dalej, aż tworzy nam się scenariusz. A on jest tak naprawdę scena po scenie improwizowany, również nagrywany i znów transkrybowany. Z tego biorą się finalne dialogi. To właśnie mam na myśli, mówiąc, że należą one do aktorek. Nawet jeśli są trochę zmodyfikowane, to ich podstawą jest wkład obsady. Takim trybem pracy chcę wydobyć z nich jak najwięcej prawdy.

Po prostu nie wierzę, że możesz komuś narzucić konkretną interpretację tekstu. To oczywiście tylko moje zdanie, ale interpretacja to sprawa indywidualna. Ogólnie rzecz biorąc, mamy jakąś wspólną rzeczywistość, ale prawdy na jej temat należą do każdego z nas osobno. Zatem staram się znaleźć własną szczerość moich aktorek. A to mogę zrobić tylko przy ich udziale, żeby nie narzucać im czegoś, z czym nie będą się zgadzać.

Jak wygląda zatem kwestia fabuły? Jest jakaś zaplanowana przez Ciebie wcześniej oś – wydarzenia, których macie się wspólnie trzymać?

Jak najbardziej, cały plan jest z nimi wcześniej przedyskutowany. One wszystko wiedzą. Uważam, że nawet o wiele lepiej ode mnie. Na pewno w tym przypadku nie wiedziały tego, co stanie się w drugim filmie – Viver Mal. Miały świadomość, że są połączone z bohaterami wokół nich tak samo, jak my wiemy, że w pokoju obok też są ludzie i prawdopodobnie przeprowadzają wywiad, a gdzie indziej oglądają film. Tak już działa świat. W tej samej przestrzeni znajdują się różne życia, inne rzeczywistości.

Mal Viver / Złe życie
„Mal Viver" (2023)

Rozmawiamy o dyptyku: dwóch uzupełniających się filmach. Dotyczy to również dźwięku, który od początku Twojej twórczości jest jednym z jej najbardziej wyrazistych elementów. Zastanawiam się, jak zaprojektowałeś te wielopoziomowe przestrzenie audialne w tym filmie.

Kwestia dźwięku w kinie to coś, co bardzo mnie dręczy. Zrobiliśmy na początku wieku naprawdę ogromny progres. Dziś mamy różne typy kanałowego dźwięku przestrzennego: 5.1, 6.1, 7.1. Umożliwiają tworzenie naprawdę bogatych przestrzeni, wrażenia otoczenia dźwiękiem. Słyszymy to w amerykańskich filmach. Ale te technologie mogą być przecież używane w znacznie ciekawszych rzeczach. Możesz warstwę dźwiękową zaprojektować, a jako widz podążać za konwersacją spoza kadru. Wybierać to, co ci pasuje. Najgorsze jest to, że jak tylko zrobiliśmy ten progres, to pojawił się problem z coraz mniejszą liczbą widzów w kinach, a takie rzeczy działają tylko tam. Nie uzyskasz tego samego efektu na telewizorze czy telefonie. Wiele z tych rzeczy, które można zrobić z dźwiękiem, już jest więc bezużytecznych. Ja je dalej robię, bo lubię, kiedy w filmie możesz sobie wybrać, czego chcesz słuchać, za którą konwersacją chcesz podążać.

Jak w scenie przy stole w Mal Viver – zresztą znakomicie sfilmowanej. Nasunęło mi się więc pytanie o inspiracje przy tworzeniu tego filmu. Widać tam moim zdaniem pewne znaki narracji Oliveiry, Hou Hsiao-hsiena czy pewnej elegancji ejtisowego Godarda. Scena rozmowy między Ritą a Anabelą ma w sobie coś bergmanowskiego.

Jeśli chodzi o Bergmana – to skojarzenie nie jest przypadkowe. Jesienna sonata, Szepty i krzyki oraz Milczenie były jednymi z głównych inspiracji. Wszystkie aktorki widziały pierwszy z filmów wiele razy. Oliveira i Godard – na pewno nie. Może kiedyś, ale takie rzeczy ulegają zmianie. Myślę, że powinno tak być, bo uważam, że kiedy jesteś jak Matisse, utykasz w formule i zaczynasz imitować samego siebie, stajesz się martwym twórcą. Staram się, jak mogę, zmieniać swoją twórczość. Głównymi mistrzami tego filmu są na pewno Cassavetes, Wong Kar Wai i przede wszystkim wspomniany Hou Hsiao-hsien. Oczywiście kocham też Tarkowskiego. Niektórzy wspominają Mike’a Leigh, ponieważ pracujemy w bardzo podobny sposób z aktorami. Nie inspirowałem się nim, doszedłem do tego na podstawie różnych doświadczeń, ale wiem, że ma właściwie taką samą metodę. Cassavetes zresztą też podobnie działał. Wielu przed nami już tak robiło.

Jeszcze wracając do Oliveiry: on był moim prawdziwym mistrzem, nauczycielem i inspiracją, ale nie w kwestii formy i treści, tylko jako człowiek. Poznałem go, kiedy był stosunkowo młody… Miał tylko siedemdziesiąt dwa lata (śmiech). Zawsze mam w głowie jego słowa, że „kiedy próbujesz coś tworzyć, najważniejsze, żebyś robił to szczerze ze sobą”.

A fotografia i malarstwo?

Czasem też. Nie maluję ani nic z tych rzeczy. Po prostu mam pewne wzorce i korzystam z nich przy tworzeniu ujęć. Inna sprawa jest taka, że wiele decyzji dotyczących pracy kamery, duża część odpowiedzialności z tym związanej należy po prostu do Leonor [przyp. red.: Teles – operatorka].

Chociaż rozmawialiśmy na temat palety kolorów, ostateczna decyzja w tej sprawie należała do niej. To nasza pierwsza współpraca. Jestem z niej bardzo zadowolony, mamy właściwie takie same inspiracje. Staliśmy się dobrymi przyjaciółmi, choć mogłaby być moją córką. Kształt tej współpracy jest powiązany z tym, co mówiłem wcześniej. Nie mogę narzucać Leonor konkretnego kadrowania i kolorów. To by nie działało. Jeśli jej pomysł nie psuje mojej głównej intencji, to wszystko jest okej. Jest taki cytat Woody’ego Allena. Ktoś go kiedyś zapytał, co czuje, będąc precyzyjnym rzemieślnikiem w kwestii pisania dialogów, kiedy aktorzy je zmieniają. A on odpowiedział, że od momentu, gdy postać należy do aktorów, cokolwiek zrobią, będzie to lepsze od tego, co wymyśli, tak długo, jak nie zepsują mu sceny. I ja się pod tym podpisuję.

A co z muzyką?

Ona zawsze przychodzi wraz z rutyną głównej bohaterki. Przy jej dopasowywaniu doszło do konsensusu. Ekipa zaproponowała wiele utworów, a ja wybrałem akurat te. Stoją za tym też powody całkowicie praktyczne, czyli prawa i pieniądze.

Mal Viver / Złe życie
„Mal Viver" (2023)

Po obejrzeniu Mal Viver zauważyłam, że Piedade (Anabela Moreira) ma obsesję na punkcie włosów. Cały czas poprawia je przed lustrem, goli nogi.

Znów nie chcę tu narzucać interpretacji, ale jako że mam swoje zdanie, to nim akurat mogę się podzielić. Wygląd Piedade to jedyna rzecz, którą może w pełni kontrolować w swoim życiu. I to swego rodzaju ucieczka od udręki i lęku. Być może ktoś zobaczy w tym coś innego – będzie to tak samo prawdziwe.

Dla Piedade wszystko, co dzieje się wokół niej, jest przerażające, jakby znajdowało się poza zasięgiem. To rutyna umożliwia jej codzienne funkcjonowanie, norma, jak ma się zachowywać. Ona jest postacią żyjącą w ogromnym lęku bez żadnego widocznego powodu. Powód jest ukryty. 

Jej relacja z psem też odbiega od normy. To jedyne stworzenie, z którym ma naturalną, uczuciową relację. Dlaczego? Znów moja opinia: ponieważ nie ma żadnej wzajemnej odpowiedzialności. To jednostronny związek, więc potrafi sobie z nim jakoś radzić.

Widzę pewne podobieństwo w jej relacji z telewizją i oglądanym w filmie wielokrotnie programem Milionerzy.

Właśnie, to znów rutyna. Daje jej to kontrolę nad lękiem.

A skoro jesteśmy już przy oglądaniu. Zarówno w Mal Viver, jak i w Viver Mal obserwujemy bohaterkę oglądającą Komedię Deusa João Cesara Monteiro. Dlaczego akurat ten film i te bohaterki?

Odpowiedź jest bardzo prosta. Byłem jego przyjacielem, uważałem go za bardzo interesującego i przezabawnego człowieka, lubiłem z nim przebywać. Komedia Deusa to mój ulubiony film Monteiro. Kocham go.

Też go uwielbiam, więc dobrze rozumiem.

No właśnie. I dlatego to ten film jest puszczony. Żadnych głębszych intencji. Musiałem coś puścić na telewizorze, więc stwierdziłem, że niech będzie to rzecz, którą kocham.

Viver Mal / Życie złe
„Viver Mal" (2023)

Opowiadasz o sfrustrowanych i zdystansowanych ludziach, którym trudno znaleźć wspólny grunt.

W Mal Viver to lęk prowokuje ten dystans, choć jest tam też oczywiście wiele innych rzeczy: zaborczość, egoizm. Dystans odgrywa w tym filmie naprawdę dużą rolę. Viver Mal to już za to luźna adaptacja trzech dramatów Strindberga. Bardzo luźna, ale te historie są jednak na nich oparte. 

Zawsze miałeś w głowie te trzy konkretne dramaty Strindberga jako punkt wyjścia projektu?

Tak, ponieważ główny pomysł projektu, kiedy był jeszcze tylko mój, zaczął się z przedstawieniem Strindberga Creditors. Oczywiście Mal Viver poszło już w zupełnie inną stronę. Przeczytałem wszystkie dzieła Strindberga dla siebie, dla researchu, a jako że wszystko było bardzo luźne, to mogło się zmieniać. Ale to właśnie te dramaty stanowią tu pewną bazę.

W obu filmach jednym z głównych motywów jest macierzyństwo, a mówiłeś wiele o silnej współpracy z aktorkami. Zastanawia mnie więc ich udział w projektowaniu tych wątków – trudnych i brutalnych.

Ich wpływ był ogromny. Tak naprawdę przyniosły macierzyństwo ze sobą do filmu. Nawet jeśli powiedzą coś innego, będą się zarzekać, że w rzeczywistości są zupełnie inne – nie wierzcie im. Rita na takie pytanie odpowiedziałaby ze złością, że zupełnie nie jest taka jak jej bohaterka. Ale jest.

Nie byłoby tych filmów bez hotelu, w którego wnętrzach rozgrywają się wydarzenia. Jaka historia stoi za lokacją? Jak znalazłeś jednego z bądź co bądź głównych bohaterów filmów?

To akurat dość zabawna historia. Hotel znajduje się 40 km na północ od Porto. Nazywa się Ofir. Rodzice zabierali mnie tam w dzieciństwie, czyli w latach 60., żebym sobie popływał w basenie. Na północy Portugalii zbyt wiele ich wtedy nie było, ale ten był ogromny, dziecku zdawał się więc jeszcze większy. Bardzo często jeździliśmy tam w weekendy. Zapamiętałem to miejsce. Kiedy poszukiwałem lokacji do kręcenia filmu, a pomysł hotelu przyszedł mi do głowy na bardzo wczesnym etapie, szukaliśmy wśród obiektów na terenie całej Portugalii. Ten zostawiłem na koniec, bo bardzo się bałem, że został zniszczony. Ale nie, okazał się dokładnie taki sam, jak zapamiętałem. Ciekawostka: obecny właściciel hotelu jest architektem i zarazem synem architekta, który go wybudował. Trzyma go, aby utrzymać pamięć o ojcu. 

Inaczej niż w filmie, gdzie dla odmiany ojca charakteryzuje jedynie nieobecność.

Owszem.

Skoro tak często jeździłeś tam w dzieciństwie, czy jakieś z Twoich wspomnień związanych z tym miejscem dostało się do filmu?

Ten powrót to była bardzo miła podróż w czasie. Moje wspomnienia miały pewnie ogromny wpływ na to, że to doświadczenie okazało się piękne. Zresztą takie jak miejsce, zaprojektowane przez architekta z pokolenia absolwentów Wydziału Architektury Uniwersytetu w Porto, które może się pochwalić dwiema nagrodami Pritzkera.

Moje wspomnienia stamtąd są szczęśliwe, bo bardzo wyidealizowane, co dzięki temu filmowi mogłem sobie uwypuklić. One są szczęśliwe, ponieważ nie byłem wtedy świadomy.

Choć Twoje najnowsze filmy są bardzo mroczne, to można zauważyć w nich również wiele komizmu przede wszystkim sytuacyjnego.

W Viver Mal jak najbardziej, ale w Mal Viver – nie powiedziałbym. No może ta scena, w której Piedade szuka psa.

Czyli mamy różnicę w interpretacjach. Moim zdaniem wiele scen w Mal Viver ma w sobie zakodowaną podskórną niezręczność i absurd. Mówiliśmy już o rozmowie przy stole, gdzie w kakofonicznej rozmowie wysłuchujemy galerii tematów tabu. Innym momentem jest ten grupowy pejzaż nad basenem, gdzie postacie tworzą ruchomą galerię, trochę absurdalnie, jakby były nie z tego świata, np. dziewczyna w zielonym kostiumie rozkładająca się na kamiennym sześcianie.

Może coś w tym jest. Pozwoliłem im po prostu robić to, co chcą, i tak wyszło. Ja już tak naprawdę nie reżyseruję, a po prostu manipuluję aktorami. Kiedy chcą kręcić, grają, to bierzemy kamerę i kręcimy. Nawet wybory garderoby po prostu zatwierdzam. Daję sugestię, manipuluję, ale nie wnikam.

Julia Palmowska
Julia Palmowska