Powracamy z czwartym sezonem naszego Projektu: Klasyka. Już widzimy złośliwe uśmieszki tych, którzy nie rozumieją omawiania filmów z 2014 roku zaledwie po dekadzie. Cóż, nie pierwszy raz zerkamy w nieoczywistym kierunku, co podkreślają też nasze wybory na liście ulubionych obrazów z tego rocznika. Opisujemy tym razem dzieła zlokalizowane na rubieżach: patagońskich pustyniach, anatolijskich górach, małomiasteczkowych amerykańskich zadupiach. Czasem ta graniczność objawia się w temacie wybranym przez twórców: kolonialnym piętnie, przemocy, perwersji czy narkotycznym tripie.
POPRZEDNIE ODCINKI SERII:
10. DUKE OF BURGUNDY. REGUŁY POŻĄDANIA 
/
(reż. Peter Strickland)
Wielena plamowstęg to raczej kiepski tytuł dla filmu erotycznego (jakkolwiek nie można mu odmówić pewnej nęcącej wyobraźnię siły). Tak bowiem należałoby przetłumaczyć oryginalny tytuł czwartej pełnometrażowej fabuły Petera Stricklanda, posługujący się botaniczną nazwą odmiany motyla. Polscy dystrybutorzy, jak gdyby mając przed oczami puste sale na pokazach Wieleny plamowstęgu, postanowili dołożyć do angielskiej wersji podtytuł dość klarownie przypisujący obrazowi gatunkową przynależność. Nie sposób odmówić sobie złośliwostek pod adresem generyczności „reguł pożądania”, jednak całkiem satysfakcjonująco ujmują one zasadniczy temat filmu: jak trudno entomolożkom uprawiać seks.
Dwuczłonowość polskiego tytułu dzieła Stricklanda jak gdyby zapowiada dwuplanowość narracji. Oto bowiem dojrzała opowieść o kryzysie związku na emocjonalno-seksualnej płaszczyźnie spotyka się z żyjącą jak gdyby własnym życiem, wyrafinowaną plastycznie formą. Nie znaczy to oczywiście, że stoją one ze sobą w sprzeczności. Całość, poza innymi obszarami, zdaje się dryfować wokół tematu poszukiwania: na poziomie metafilmowym w rozwiązaniach realizacyjnych, zaś w diegezie w entomologicznych zainteresowaniach bohaterek oraz w przekraczaniu kolejnych granic sadomasochistycznego związku. Wszystkie te poszukiwania naznaczone są silnym piętnem estetycznym, tyle że daleko tu od naiwnej celebracji „dobrego” piękna, które jakże często podszyte jest w tym świecie mrokiem przemocy. Kolekcje przygwożdżonych szpilkami (analogia ze skrępowaną „regułami pożądania” kobietą?), olśniewających motyli przywołują na myśl skłonności tanatyczne, destrukcyjne, które coraz silniej ujawniają się w związku bohaterek. Strickland ani przez moment nie ulega moralizatorstwu lub konserwatywnym lękom przed transgresją. Jego wyestetyzowany świat to miejsce przeszywane spazmami pragnienia i rozkoszy oraz dreszczami niepokoju. Negocjowanie reguł poruszania się w nim, przede wszystkim na poziomie stosunku do partnerki, to bodaj najważniejsze zadanie stojące przed bohaterkami Duke of Burgundy.
Strickland w ciągu stu minut tworzy świat przedziwny, na ontologicznym poziomie dogłębnie sztuczny (jakkolwiek zachowujący pozory realizmu), a jednocześnie doniośle prawdziwy w obserwowaniu mechanizmów jakże ludzkich, takich jak pożądanie, zazdrość, strach czy rosnąca niechęć. Optyczne zabawy, lustrzane odbicia, wyrafinowane kompozycje kadrów, scenograficzna gęstość kolorów i rekwizytów to cel sam w sobie, jak i niezbędna do opowiedzenia specyficznej historii rama. Zarówno wcześniej (Berberian Sound Studio [2012]), jak i później (In Fabric [2018]) Strickland dał się poznać jako samoświadomy artysta, którego kolejne formalne widowiska przypominają o coraz częściej dziś zapominanym estetycznym powołaniu kina.
9. THE RAID 2: INFILTRACJA 🇮🇩 (reż. Gareth Evans)
W ciągu finałowej, około czterdziestominutowej sekwencji The Raid 2: Infiltracja dialogów jest jak na lekarstwo. Twórca pozwolił, żeby środkiem narracyjnym konkludującym drogę protagonisty były przede wszystkim efektowne wymiany ciosów. Język przemocy w postaci tradycyjnych indonezyjskich sztuk walki – pencak silat to uniwersalna metoda komunikacji w świecie Garetha Evansa. A jest na co popatrzeć, gdyż ten termin zawiera w sobie wiele różnych stylów, którymi z gracją posługują się bohaterowie i między którymi płynnie przechodzi reżyser. Akcja potrafi zacząć się z powolnym majestatem rodem z klasycznych filmów kung-fu, przejść w bezkompromisową uliczną rozróbę z użyciem kolan, łokci i łamaniem kończyn, żeby ostatecznie zszokować niespodziewanym gore z wykorzystaniem broni białej. W międzyczasie doświadczymy wykazującego się niebywałą kreatywnością, dynamicznie sfilmowanego pościgu samochodowego połączonego ze strzelaniną i walką wręcz we wnętrzach aut (żeby uzyskać taki efekt, jeden z operatorów podczas kilku ujęć przebrany był za fotel samochodowy).
Na taki niebywały rozmach pozwolił ogromny sukces pierwszej części, która oferowała szczątkową fabułę, a jej trzonem był nieprzerwany ciąg starć w jednej lokacji napędzany wybitną choreografią i inscenizacją. Tym razem historia jest bardziej złożona i rozpisana na większą liczbę bohaterów, ale nie wznosi się ponad standardy gatunku i daleko jej do piętrowej intrygi rodem choćby z Infernal Affairs. W niczym to dziełu Evansa nie ujmuje, gdyż bardziej złożony scenariusz zdaje się być wyłącznie spoiwem między zróżnicowanymi planami zdjęciowymi i plejadą różnorodnych postaci. Moimi faworytami w tej kategorii jest para wyjęta niczym z gry z serii Yakuza, określona w napisach końcowych jako Baseball Bat Man i Hammer Girl. Reszty możecie się domyślać.
Zasadnym wydaje się w tym kontekście pytanie, w jaki sposób Walijczyk stał się tak sprawnym reżyserem azjatyckiego kina akcji? Pasja Evansa rozkwitła w Indonezji podczas realizacji dokumentu na temat pencak silat, gdzie poznał kaskadera i choreografa sztuk walki Iko Uwaisa, który od tamtej pory regularnie występował u niego przed kamerą. Kluczem do sukcesu jest prawdopodobnie fakt, że reżyser osobiście odpowiada za montaż oraz choreografię, co w przypadku tej dylogii jest fundamentalne, bowiem nigdzie indziej nie przypominam sobie tak dynamicznie, a jednocześnie tak czytelnie zrealizowanych scen walk. Co by nie pisać, bez The Raid nie byłoby współczesnego kina akcji w obecnym kształcie, a w box office nie miałaby szans triumfować w zeszłym roku czwarta część przygód Johna Wicka. Etymologicznie, kino w stanie pierwotnym.
8. WADA UKRYTA 🇺🇸 (reż. Paul Thomas Anderson)
Siódmy pełnometrażowy obraz Paula Thomasa Andersona nie okazał się przedsięwzięciem szczęśliwym. Ambitna próba możliwie wiernego przeniesienia na wielki ekran twórczości klasyka postmodernistycznej prozy, Thomasa Pynchona, wydała się zbyt ekstrawagancka zarówno dla dużej części publiczności, jak i krytyków. Amerykański pisarz, rozliczając się w swej książce z 2009 roku z posthipisowską epoką, która zamiast spodziewanej Ery Wodnika przyniosła rozczarowanie idealizmem, widmo neokonserwatywnego ucisku i koszmary powodowane substancjami psychoaktywnymi, posłużył się schematem czarnego kryminału. Recenzenci zwracali wówczas uwagę, że ta późna proza Pynchona odstaje od jego najważniejszych dzieł lżejszą formą. Wciąż jednak autor zdawał się poszukiwać odpowiedzi na pytania o sens wyłaniający się z chaosu życia, czerpiąc z własnych oraz zapisanych w popkulturze doświadczeń drugiej połowy XX wieku. Być może właśnie literacka rama chandlerowskiego kryminału, w którą autor wpisał lęki i niepokoje epoki, skłoniła Paula Thomasa Andersona do wyboru tej powieści na swój kolejny film. Reżyser miał już wcześniej planować sięgnięcie po twórczość neoawangardowego pisarza, jednak dopiero w Wadzie ukrytej dostrzegł potencjał realizacyjny.
Filmowiec, porównywany z Robertem Altmanem czy Stanleyem Kubrickiem, pozostaje autorem, którego styl wydaje się trudny do jednoznacznego podporządkowania. Intuicyjnie zalicza się go do twórców stawiających techniczne aspekty kina ponad chęć wywoływania emocji czy snucia opowieści. Pozornie chaotyczne, zbudowane wokół bohaterów scenariusze stanowią wyzwanie dla widza przyzwyczajonego do linearnej, zamkniętej historii. Jednocześnie umiejętność kreowania atmosfery poprzez stylizację, wykorzystanie popkulturowych odniesień czy nieoczywistych, zaskakujących gagów przyciąga i hipnotyzuje. Zaciągnięci w sieć wieloznaczności podążamy za Andersonowskimi bohaterami, którzy sami uwięzieni są w siatce zależności, lęków, traum i własnych niespełnionych ambicji. Sięgając po różnorodne tematy i style, często na zasadzie kontrastu wobec swych poprzednich prac, reżyser buduje portrety ludzi poszukujących swego miejsca: w branży, społeczeństwie, rodzinie, relacji, polityce.
„Wadą ukrytą” – właściwej byłoby napisać „wadą naturalną” czy „wadą przyrodzoną” – jest taka wewnętrzna cecha przedmiotu, która jest nieodłączna i w perspektywie powoduje jego destrukcję zgodnie z prawem entropii. Świat w filmie Paula Thomasa Andersona dąży do rozkładu i chaosu. Obserwowany narkotycznym wzrokiem prywatnego detektywa, Larry’ego „Doca” Sportello, dawno utracił pierwotną matrycę. Być może nigdy jej zresztą nie miał. Jednak bardziej niż problem „wady ukrytej” systemu reżysera wydaje się po raz kolejny interesować poszukiwanie przyrodzonego defektu tkwiącego w bohaterach – genu autodestrukcji pozwalającego na porzucenie marzeń, wartości i miłości. Pojawienie się byłej dziewczyny, która może być jedynie kolejną senną marą, na nowo uruchamia w postaci granej przez Joaquina Phoenixa pragnienie sprawiedliwości i uporządkowania świata. Ten ewidentnie wyszedł z formy, zaś „Doc” Sportello – nie bez pewnej dozy entuzjazmu – stara się go przywrócić do normy. Niejako przy okazji wpada na ślad większych i mniejszych spisków, sekt oraz przemytników.
Rozwiązanie kryminalnej zagadki nie jest tu jednak istotne, zaś wszechobecny spisek i wyłaniające się tajne powiązania przywołują na myśl motywy twórczości Jacques’a Rivette’a. Podobnie jak u nowofalowego twórcy, osamotniona jednostka wpadając na trop ukrytej intrygi okazuje się wobec świata i systemu jeszcze bardziej bezbronna i zagubiona. [omówienia obrazów Paryż należy do nas oraz OUT 1 pojawiły się w zestawieniach Projektu: Klasyka za rok 1961 i 1971] W filmie Amerykanina absurdalne nagromadzenie intryg, niecodziennych postaci, wątków ma za zadanie widza przytłoczyć, skołować, znużyć, a jednocześnie zafascynować, wprowadzić w niemal narkotyczny stan. Paul Thomas Anderson sięgając po temat zbliżony do Gilliamowskiego Las Vegas Parano, wybrał strategię narracyjną bliższą Altmanowskiej adaptacji Długiego pożegnania [P:K 1973]. Oba przytoczone tytuły w bardzo odmienny sposób konfrontowały się z amerykańskim snem po „lecie miłości”, jednak Anderson wybrał groteskę zamiast surrealizmu. Być może Altman, realizując swój film w 1973 roku, bliższy był duchowi epoki Nixona, Wietnamu i Mansona niż kręcący pod koniec wieku Gilliam. Filmowych skojarzeń jest tu oczywiście więcej, sam reżyser wspomina o inspiracji komediami duetu Cheech Marin i Tommy Chong czy slapstickowymi produkcjami braci Zucker, widzowie zaś łatwo rozpoznają w głównym bohaterze tytułową postać z filmu Big Lebowski braci Coen. Ten prosty humor zanurzony jest w głębokim kryzysie egzystencjalnym. Psychodeliczny neo-noir objawia u Andersona aksjologiczny chaos czasów, o których opowiada, daje poczucie schyłkowości, samotności i nihilizmu, ale również przedstawia drogę głównego bohatera do pojednania się z przeszłością i akceptacji teraźniejszości. I choć świat nie powraca do formy, staje się nieco bardziej znośny.
Do twórczości Thomasa Pynchona Paul Thomas Anderson ma powrócić w swoim najnowszym, dziesiątym filmie pełnometrażowym. Tym razem ma to być adaptacja powieści Vineland z 1990 roku.
7. JAUJA 🇩🇰/🇦🇷 (reż. Lisandro Alonso)
Jauja, wedle definicji otwierającej film Lisandro Alonso, jest mityczną krainą obfitości i szczęścia, a od najdawniejszych czasów rzesze awanturników i marzycieli ruszało w podróż, aby ją odnaleźć. Swoją próbę zmierzenia się z legendą otrzymuje duński kapitan Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen), wykonujący prace inżynieryjne dla armii argentyńskiej podczas niesławnej patagońskiej konkwisty. Na niebezpieczną pustynną wyprawę do Ameryki Południowej zabiera piętnastoletnią córkę Ingeborg (Viilbjørk Malling Agger). Jak można się domyślać, wychowywanie nastolatki wśród żołnierzy może nastręczyć trochę problemów. W istocie podlotek w błękitnej sukni budzi żywe zainteresowanie wojaków, a jej tatuś stara się chłodzić ich zapędy. W końcu Inge znika z którymś z nich, a co gorsza w tę romantyczną kabałę wplątują się rdzenni mieszkańcy Patagonii, przeciwko którym wysłana została cała ekspedycja. Duńczyk, niewiele myśląc, rusza śladem zbiegłego/porwanego dziecka, a na swej drodze nieoczekiwanie będzie musiał zmierzyć się z własnymi demonami.
Dzieło Alonso słusznie odczytywano jako arthouse’owe przetworzenie słynnych Poszukiwaczy (1956). Ethan Edwards (John Wayne), protagonista filmu Johna Forda, jest konfederatą i weteranem II wojny francusko-meksykańskiej, nieobecnym w rodzinnych stronach przez ostatnie osiem lat. Powrót do domu niestety łączy się z tragedią: jego brat Aaron, szwagierka Martha i ich syn Ben zostają zamordowani przez Komanczów, a bratanice Lucy i Debbie (według jednej z interpretacji nieślubna córka Ethana) zostają przez nich uprowadzeni. Stary wojak rusza na wyprawę, którą, co zauważał choćby Roger Ebert, napędza bardziej żądza zemsty pomieszana z nieprzejednanym rasizmem niż chęć ocalenia członkiń swego rodu. Powieść Alana Le Maya i oparty na niej western Forda, choć mają wydźwięk antyszowinistyczny, przynoszą ze sobą postawę zatwardziałego bohatera przekonanego o wyższości białej cywilizacji nad rdzennymi mieszkańcami, a u jej podstaw stoją nie tylko okrutne czyny plemienia Noyʉhka, ale głównie pogarda dla inności i kulturowe niesnaski (w 1868 roku wciąż żywe były zadry z wojny secesyjnej). Dla podkreślenia ambiwalencji wydźwięku całości trzeba dodać, że historia została luźno oparta o prawdziwe zdarzenia poszukiwań Cynthii Ann Parker przez jej stryja oraz wiele innych porwań jankeskich kobiet i prób ich odbicia przez amerykańską kawalerię.
Jak pokazują zarówno Poszukiwacze, jak i Jauja, czasem łatwiej się zgubić niż znaleźć zgubę. W trakcie podróży można stracić nie tylko cel, ale i przedefiniować własne wartości. Bezdroża są wszak pełne kości pogubionych i słabych. Dla bohatera Forda zemsta stanowiła wartość samą w sobie, nie miał szans pogodzić się z odkrytą prawdą i tym, że jego przodkowie wyrządzili niewybaczalną krzywdę Komanczom dużo wcześniej, niż oni zdążyli odpłacić swoim oprawcom. W wizji Alonso tytułowa kraina nie jest rajem na ziemi ukrytym w Andach ani złotymi miastami nad jeziorem Guatavitá, ale nieosiągalną spokojną egzystencją u boku córki w odległej ojczyźnie. Dla niewinnej Inge, co sugeruje dość jasno epilog filmu, powrót do Danii jest możliwy, a zatem, dopełniając metaforę: w przeciwieństwie do ojca ma szansę na brak poczucia winy za okropności wojny.
Czy zatem kapitana Dinesena spotyka nieszczęście tylko dlatego, że jest ojcem? Że taka jest kolej rzeczy, że córki porzucają domowe sioło na rzecz Obcego i zakładają z nim własne z dala od rodziców? Że w ogóle pisklęta, wylatując z gniazda, muszą doświadczyć na własnym karku upadku, by potem już być samodzielnymi? Alonso zdaje się podpowiadać: europejski najemnik cierpi z uwagi na zaangażowanie w zbrodnicze działania przeciw miejscowej ludności. Podczas Conquista del Desierto (1878-1885) armia argentyńska w bestialski sposób pacyfikowała miejscowe plemiona Mapuchy, Tehuelche i Rankülche, szykując miejsce dla wysyłanych do Patagonii kolonistów. Podobną zbrodnię na ludzie Selk’nam w Ziemi Ognistej przytaczali niedawno znakomici chilijscy Osadnicy [NASZA RECENZJA]. Lisandro Alonso i jego współscenarzysta, poeta Fabián Casas, unikają ahistorycznego oskarżenia wprost swych rodaków, pozostawiają jednak niewygodę obrazów (zmasakrowane ciała), a dzięki inspirowanym niemymi arcydziełami szwedzkiej szkoły tableaux skomponowanym przez Fina Timo Salminena (stałego współpracownika Akiego Kaurismäkiego) przesuwają wektor z realizmu na opowieść z pogranicza metafizycznego kina Tarkowskiego i wizji samotności Antonioniego.
6. ZIMOWY SEN 🇹🇷 (reż. Nuri Bilge Ceylan)
W tym samym roku, w którym Nuri Bilge Ceylan dołożył do swojego worka z canneńskimi nagrodami Złotą Palmę za obraz będący przedmiotem tego tekstu, w Polsce wyszedł Filmowy neomodernizm Rafała Syski – monografia zjawiska w kinie współczesnym nazywanego najczęściej slow cinema. Spoglądając na powstałe w 2014 filmy bohaterów tej książki, można pokusić się o wyróżnienie dwóch tendencji: niektórzy autorzy bowiem pozostali w pełni wierni kontemplacyjnej formule (Tsai Ming-liang i jego Wędrówka na Zachód; 12. miejsce w niniejszym zestawieniu), nawet jeśli wprowadzali zmiany we własnej poetyce (opisywana wyżej Jauja Lisandro Alonso), inni zaś zaczęli w tym okresie poszukiwać nowych form wyrazu (tu np. serialowy Mały Quinquin Bruno Dumonta). Zimowy sen to na tym tle przypadek specyficzny, zbliżony nieco do późniejszego Naszego czasu (2018) Carlosa Reygadasa: Ceylan zachowuje bowiem wiele elementów charakterystycznych dla slow cinema (choćby zawartą w samej nazwie niespieszność narracji), ale z innych rezygnuje, zwłaszcza z redukcji dialogu na rzecz milczenia – obecnej w takich jego wcześniejszych filmach jak Uzak [P:K 2002] czy bezpośrednio poprzednie wobec opisywanego tu dzieła Pewnego razu w Anatolii [P:K 2011].
„Rozgadanie” Zimowego snu wiąże się z jego literackimi konotacjami. Główną inspiracją dla historii Aydına, emerytowanego aktora prowadzącego mały hotel w Kapadocji, były opowiadania Antona Czechowa, zwłaszcza jedno z nich, które reżyser chciał zekranizować od wielu lat, zatytułowane Żona (po polsku, w przekładzie Ireny Bajkowskiej, zawarte w Opowieściach i opowiadaniach: 1889-1892, tomie 7 serii dzieł pisarza wydawanej w latach 50. przez Czytelnika) – bezpośrednio z niego pochodzą wszystkie rozmowy Aydına z Nihal, wątki jej działalności filantropijnej i jego niedoszłego wyjazdu do Stambułu, a także motyw książki, nad którą pracuje bohater (w wersji filmowej jest to historia tureckiego teatru). Warto zwrócić uwagę na strategię adaptacyjną Ceylanów (reżyser, jak przy wielu swoich projektach, pracował nad scenariuszem ze swoją żoną Ebru), którzy Czechowowską fabułę na niespełna 60 stron zmienili w trwającą ponad 3 godziny opowieść filmową, odwracając w ten sposób zwyczajową praktykę znaczącego skracania pierwowzorów na potrzeby ekranizacji. Podobnie jak np. w Śmierci w Wenecji Viscontiego, w Zimowym śnie opowiadanie stanowi szkielet, wokół którego budowane są kolejne wątki, nierzadko również literackiej proweniencji, jak choćby zaczerpnięty z innego utworu Czechowa, Doskonałych ludzi, dialog o rezygnacji z przeciwstawiania się złu czy ciąg zdarzeń związanych z biedną rodziną imama Hamdiego, wykazujący pewne podobieństwa z księgą 4 Braci Karamazow Dostojewskiego.
Wszystkie te koncepty z XIX-wiecznej prozy rosyjskiej zostają przeniesione na XXI-wieczną prowincję turecką. Ceylan nie odwraca obiektywu od wspaniałych pejzaży Kapadocji, zapewniających hotelikowi Aydına zainteresowanie klientów z całego świata, lecz zarazem pokazuje rządzące tym pięknym zakątkiem nierówności ekonomiczne i ich złożone implikacje moralne. Równie wnikliwie (z pomocą świetnych aktorów) odmalowuje splątane relacje między bohaterami, znajdujące wyraz w długich scenach rozmów inscenizowanych w skąpanych w złotym świetle wnętrzach. Zresztą sam przybytek Aydına w kontekście sytuacji małżeńskiej jego właściciela zdaje się nieprzypadkowo nazywać Hotel Othello, jak gdyby udręka żony, choć wywoływana innymi przywarami męża niż w tragedii Szekspira, była w to miejsce wpisana. Jednak, mimo że z pozoru łatwo wskazać w Zimowym śnie winnych i ofiary, Ceylan unika prostych ocen, każdej z kluczowych postaci przyznając prawo głosu i zaprezentowania swojej postawy. Wszyscy bohaterowie jawią się także jako jednostki podatne na unoszącą się nad kapadockimi skałami aurę melancholii, której wyrazem staje się w filmie powracająca melodia sonaty Schuberta. Oszczędne, przemyślane użycie muzyki można uznać za jeden z dowodów, że, mimo epickiej skali Zimowego snu (przejawiającej się m.in. w metrażu) i rozległego użycia w nim słowa mówionego, turecki reżyser w duchu pozostał minimalistą.
5. SZALONA MIŁOŚĆ 🇦🇹 (reż. Jessica Hausner)
Aż trudno uwierzyć, że historia opowiedziana w filmie Jessiki Hausner została oparta na autentycznych wydarzeniach. 21 listopada 1811 roku, 34-letni uznany niemiecki poeta i dramatopisarz Heinrich von Kleist (Christian Friedel, którego obecnie możemy oglądać w głównej roli w Strefie interesów Jonathana Glazera) na brzegu kanału Griebnitz, nieopodal Wannsee w Poczdamie zastrzelił niejaką Henriette Vogel (Birte Schnöink), przeszło trzydziestoletnią mężatkę, a następnie siebie samego. Na podstawie pozostawionych przez parę listów, które pisali do siebie od kilku lat, wydarzenie uznano za podwójne samobójstwo, wpisujące się w modny wówczas paradygmat romantyczny. Złączeni ze sobą w śmierci platoniczni kochankowie zostali pochowani nieopodal miejsca, gdzie znaleziono ciała, we wspólnym grobie, będącym do dziś popularną atrakcją turystyczną – głównie ze względu na osobę pisarza. Przez ten czas, który minął od śmierci von Kleista, jego dorobek zyskiwał na popularności, był też adorowany i wykorzystywany przez różne frakcje niemieckich nacjonalistów, w tym nazistów. Jego dzieła do dziś są wystawiane i adaptowane na scenę i na ekran (na kanwie napisanych przez niego utworów powstały m.in. takie filmy, jak Markiza O [1976] Érica Rohmera, Ragtime [1981] Miloša Formana, Książę Homburg [1997] Marco Bellocchio i Michael Kohlhaas [2014] Arnauda des Pallièresa). Przez lata niewiele było wiadomo o samej Henrietcie, która niespecjalnie kogokolwiek interesowała. W 2014 roku historię z jej perspektywy postanowiła opowiedzieć Jessica Hausner, mająca jak dotąd na koncie trzy dobrze przyjęte filmy pełnometrażowe, w tym znakomite Lourdes (2009).
Austriacka reżyserka nie poszła jednak na łatwiznę i postanowiła nie ograniczać się jedynie do feministycznej perspektywy, tworząc kolejną opowieść o opresjach patriarchalnej kultury. Te elementy są oczywiście w filmie obecne: po raz pierwszy widzimy bohaterkę przesłoniętą bukietem kwiatów, co wprost wskazuje na ornamentalną funkcję kobiety z wyższych sfer. Jednak dosyć szybko przekonujemy się, że raz po raz powracające w warstwie wizualnej, dialogowej i muzycznej różne przykłady flory nabierają wielorakich sensów. Analogicznie córka Henrietty niemal w każdym kadrze, w jakim się pojawia, jest zestawiona z domowym pieskiem. Pomimo detalicznych badań, które pozwoliły ustalić, że autentyczna pani Vogel była całkiem uzdolnioną, silną charakterologicznie osobą, reżyserka odziera ją z tych pożądanych w temacie cech i zastępuje je… wyrozumiałym i troskliwym mężem, jakby chcąc skomplikować ową feministyczną perspektywę. Być może nie chce, by zdominowała ona i spłaszczyła opowieść, która ma jej posłużyć również do dekonstrukcji kultury romantycznej z jej sztucznością, fałszem i solipsyzmem obnażającymi skrywające się za afektacją i wzniosłością purytanizm, egoizm i małostkowość.
Szalona miłość zrealizowana została z godną podziwu dyscypliną formalną. Statyczna kamera maluje kadry będące prawdziwymi tableaux vivants, obficie czerpiąc nie tylko z tradycji romantyzmu, ale i z kompozycji renesansowych czy rodzajowego malarstwa Niderlandów. Postaci przypominają figurki w pozytywce, ich wzajemne relacje opierają się na sztywnej, a jednak niemal tanecznej choreografii i ujawniają się poprzez drobne gesty, a nawet umiejscowienie w przestrzeni. Gdy zamknięci w wytapetowanych wnętrzach jak w pudełkach, oddzieleni od siebie nawzajem meblami, drzwiami i innymi przegrodami bohaterowie nie mogą lub nie chcą mówić otwarcie o swoich pragnieniach i lękach, wizualny język filmu robi to za nich. Obraz jest tutaj niejednokrotnie substytutem dialogu albo wyjawia prawdę, która kryje się za sztucznością konwersacji, egzaltacją poezji czy wypowiadanymi bez mrugnięcia kłamstwami. Zwierciadlane odbicia czy widoki za oknem stają się istotnym nośnikiem znaczeń i charakterystyki postaci.
Chłodny i teatralny film Hausner nie goni za wzruszeniami i gwałtownymi emocjami, jest jakby antytezą kultury romantycznej, którą portretuje. Chociaż poważny, aż buzuje od ukrytego pod powierzchnią humoru, będąc dyskretną satyrą wyśmiewającą pełne afektacji postawy epoki. Ich ucieleśnieniem jest Wielki Poeta, komiczny w swoim gorączkowym poszukiwaniu „partnerki w śmierci”. Aby podkreślić jego groteskową melancholię, Hausner celowo pomija lub tylko delikatnie sugeruje prawdziwe dramaty, jakie wówczas przeżywał, włącznie z chorobą, długami oraz brakiem uznania i pozostawaniem w cieniu Goethego.
Nie oznacza to jednak, że finalny dramat nie wybrzmiewa należycie. Henrietta w interpretacji Hausner pragnie być dostrzeżona i chce się w jakiś sposób wypowiedzieć. Niestety, środki wyrazu, jakie oferuje jej ówczesna kultura (głównie występy muzyczne) są zdecydowanie nie dla niej, a gdy próbuje cokolwiek szczerze wyartykułować, nikt nie słucha. Nawet jej ostatnie w życiu słowa „Heinrich, chciałam tylko powiedzieć, że…” zostają w brutalny sposób przerwane przez wystrzał i zawisają w chłodnym powietrzu listopadowego dnia. Z romantycznego, uduchowionego romansu pozostaje tylko swąd prochu, przymusu i sztucznej pozy.
4. LUDZIE PTAKI 🇫🇷 (reż. Pascale Ferran)
Twórczość Pascale Ferran można chyba nazwać produktem współczesnego kina festiwalowego, z całą jego skłonnością do wzlotów i upadków. To brzydkie uprzedmiotowienie nie jest jednak obelgą, a stwierdzeniem faktu – tworząca od lat 80. autorka, począwszy od krótkometrażowego Le Baisier (1990), a na Ludziach ptakach (2014) skończywszy – wielokrotnie gościła na największych imprezach, albo pokazując nowy projekt, albo goszcząc w jury. I choć już za pierwszy pełny metraż, Petits arrangements avec les morts (1994), otrzymała Złotą Kamerę dla najlepszego debiutu w Cannes, to jej filmy nigdy nie znalazły się jednak w konkursie głównym. Stale poruszała się więc po peryferiach: w Wenecji zdobywając laur FIPRESCI za L’âge des possibles (1996), a swój najbardziej doceniony projekt – Lady Chatterley (2006) nagrodzone Prix Louis Delluc czy dwoma Cezarami – pokazując w sekcjach pozakonkursowych już po kinowej dystrybucji w kraju. Ferran nie miała szczęścia do jurorskich wyroków, ale nie ustała w dalszych próbach. Po Ludziach ptakach napisała scenariusz do nominowanej do Oscara animacji Czerwony żółw (2016) autorstwa Michaëla Dudok de Wita oraz wyreżyserowała kilka odcinków serialu Biuro szpiegów (2015-2020) dla Canal+.
Bardzo doceniam, gdy twórcy tytułem filmu stawiają sprawę jasno. Przyznam jednak szczerze, że z początku koncepcja przemiany człowieka w ptaka mająca służyć wyzwoleniu bohaterów, zalatywała mi pretensją i płytkim metaforyzowaniem. Niesłusznie. Pascale Ferran przedstawia tu losy pary protagonistów – Audrey (Anaïs Demoustier), młodej, zalęknionej pokojówki lotniskowego hotelu, oraz Gary’ego (Josh Charles), przepracowanego inżyniera z Doliny Krzemowej, który postanawia rzucić wszystko: rodzinę, pracę i dotychczasowe życie, by wcisnąć przycisk restart. Zostajemy zamknięci wraz z nimi w ciepłych, wibrujących od mrowienia szesnastki kadrach i liminalnych przestrzeniach podparyskiego lotniska – wielkiej strefie bezcłowej zapewniającej absolutną wolność.
Ludzie ptaki dają się odczytywać jako pospolity romans osób z różnych klas i sfer, wtedy faktycznie mogą trącić nudą, a nawet myszką. Można też patrzeć na nie jako kolejny fantasmagoryczny eksperyment kina z nieantropomorficznymi ludzkimi wcieleniami, uzupełniający półkę m.in. z tytułami, które opisywaliśmy już przy okazji Projektu: Klasyka: Ludzie-koty (1942) Jacquesa Tournera, Biały ren (1952) Erika Blomberga, Opętanie (1981) Andrzeja Żuławskiego czy Zirneklis (1992) Wasilija Massa. Ale przede wszystkim jest to zachwyt lotniskowym stanem zawieszenia, uwalniającą człowieka z sideł czasu katapultą do innej rzeczywistości. Bohaterowie nigdzie się nie wybierają, więc Ferran eksploruje wszystkie przestrzenie aeroportu – albo podążając za Audrey i wózkiem do sprzątania, albo towarzysząc Gary’emu przy nieustannych kawiarnianych telefonach, albo wreszcie obserwując migające światła pasów startowych, wielkie gmachy terminali oraz nieustanne lądowania, rozbiegi i starty z lotu ptaka.
Francuska reżyserka nie szczędzi słów, rozwija stany emocjonalne bohaterów skrzętnie rozpisanymi dialogami i monologami, ale równie chętnie oddaje głos obrazom. Sfera wizualna to zasługa Juliena Hirscha, operatora współpracującego wcześniej m.in. z Arnaudem Desplechinem przy Sentinelu (1992) czy Jean-Lukiem Godardem podczas kręcenia Pochwały miłości (2001) i Naszej muzyki (2004). Jego zdjęcia pozwalają lotnisku Paryż-Roissy-Charles de Gaulle, sąsiadującej mu fallicznej bryle hotelu oraz autostradowym serpentynom funkcjonować na równych zasadach co Audrey i Gary, szeptem migoczących świateł i stanem ciągłego ruchu dopowiadać poszczególne wątki. Film Ferran najlepszy jest, gdy kamera wznosi się wysoko, a autorka zaczyna bujać w obłokach, pozwalając światu przedstawionemu na samodzielne działanie. To przykre, że tak kontemplacyjna próba realizacji melodramatu nie zdobyła w momencie premiery należytego uznania ze strony publiczności oraz krytyki; dobrze było odkryć ją na nowo i odlecieć wraz z ptasią zgrają, ścigając samoloty.
3. ROK PRZEMOCY 🇺🇸 (reż. J.C. Chandor)
Kiedy myślę o filmie Chandora, charakterystycznej dla niego bezkompromisowości w naświetlaniu zwyrodnienia kręgosłupa moralnego Ameryki, w pierwszej kolejności nasuwa mi się jedna scena. Z pozoru nic w niej szczególnie szokującego – młody tirowiec Julian (Elyes Gabel) biegnie autostradą, uciekając przed policją. Dlaczego? Bo ma przy sobie pistolet, z którego przed chwilą oddał kilka strzałów do niedoszłych złodziei prowadzonego przez niego pojazdu z ładunkiem oleju grzewczego. Skąd ta broń? Zaopatrzył się w nią, bo to nie była pierwsza taka sytuacja, wcześniej też go pokiereszowali na tej samej trasie. Więc ucieka, ale co dalej? Rusza krok w krok za tymi samymi oprychami do wieży przy autostradzie, a oni wskazują mu dalszą drogę. Dodajmy do tego jeszcze fakt, że chłopak jest niebiały, i układanka gotowa – oczywiście, że Julian prędzej zaufał uzbrojonym bandytom, którzy właśnie próbowali skroić własność jego pracodawcy, niż uzbrojonym bandytom z odznakami. Jeśli ktoś jeszcze wierzył w sprawiedliwość i moralny konsensus oparty na prawie i porządku, czas na utratę niewinności, „this is America”.
Ponad 120 tys. rozbojów, ponad 1800 zabójstw, na oczach Lindy Gotti (z tych Gottich) pewien mafiozo morduje właściciela baru pod pretekstem rozlanego drinka, a na ulicach pojawia się crack – to tylko kilka faktów z niechlubnego 1981 roku w Nowym Jorku pod rządami Eda Kocha. Na domiar złego reaganowska mania deregulacji i redukcji podatków intensyfikuje drapieżność biznesu, otwierając wiele furtek dla oportunistycznych przedsiębiorców, do których należy filmowy imigrant z Kolumbii Abel Morales (Oscar Isaac).
Choć swoją pozycję zawdzięcza w dużej mierze ożenkowi z córką wpływowego gangstera, bohater ten utrzymuje, że do wszystkiego doszedł sam, umiejętnie łącząc ciężką pracę, urok osobisty i łut szczęścia, „Mr. American Dream”, jak z przekąsem nazywa go partnerka Anna (Jessica Chastain), wypominająca hipokryzję i niezdecydowanie działań męża wobec bezlitosnej konkurencji. Mimo że podobnie jak Julian zaczynał jako kierowca tira, Abel nie ma za grosz zrozumienia dla położenia chłopaka, odkłada awansowanie go na (w teorii bezpieczniejsze) stanowisko sprzedażowe, bo „to jeszcze nie jego czas”, i zaniedbuje temat zapewnienia mu skutecznej ochrony. Protagoniście głowę zaprzątają większe rzeczy: uzbieranie w ciągu miesiąca 1,5 mln dolarów na wykupienie od chasydów kluczowej nieruchomości na nabrzeżu, dzięki której osiągnie dominującą pozycję na lokalnym rynku. Cel ten wydaje się nadrzędny wobec bezpieczeństwa pracowników czy nawet własnej rodziny.
2. ŁAGODNIE I CZULE 🇺🇸 (reż. Josephine Decker)
„Siostro, byłaś łagodna i piękna, delikatna jak letni wiatr, przyjemna jak powietrze wieczoru, gdy unosi się wśród drzew” – tak brzmi pierwsza strofa appalachiańskiego hymnu, z którego tytuł swojego drugiego długiego metrażu zaczerpnęła brytyjska twórczyni Josephine Decker. Ta dziewiętnastowieczna chrześcijańska pieśń to opis chwilowego, ziemskiego pożegnania z kobietą, sugerującego jednocześnie, podążając za myślą zapisaną w Biblii, że to w niebie wszyscy odnajdą spokój oraz, że po ziemskich łzach nastąpi wieczne szczęście. Niewinność przedstawiana w hymnie to dla Decker nieobce zjawisko – na początku jej kariery portretowała bezdusznych, agresywnych predatorów wykorzystujących cnotę i spokojną aurę kobiet. Tak było chociażby w Maśle na zasuwce [P:K 2013], opowiadającym o traumach i doświadczeniu przemocy seksualnej oraz o odkrywaniu wewnętrznych demonów w trakcie słowiańskiego festiwalu folkowego.
Będące luźną interpretacją Na wschód od Edenu Steinbecka Łagodnie i czule to wiejski melodramat o zaburzeniu porządku w dysfunkcyjnej, rolniczej rodzinie po przyjeździe Akina na letnie roboty. Dołącza on do duetu składającego się z ojca i córki – zaborczego, bigoteryjnego Jeremiaha oraz na swój sposób uwodzicielskiej Sarah, których poznajemy podczas prologu bawiących się bezgłowym kurczakiem. Psychoseksualna drama zasugerowana jest w monologu skierowanym do psa, gdzie zza kadru głos oznajmia, że kochanek może dotknąć ją wszędzie natychmiast. Rola zwierząt stanie się dosyć istotna. Pojawiając się w różnych momentach, nie tylko nadają pewien rytm dziełu Decker, ale i zostają widzami spektaklu, serwowanego przez wydawałoby się istoty rozumne. Przykładem tego jest chociażby scena uciech Akina i Sarah, którym niczym starożytnym rytuałom przyglądają się krowy, a w tle płynie wraz z uciechami folk podnoszący patos, będący nieco ironicznym zabiegiem. Przedstawiciele wiejskiej fauny sugerują również zezwierzęcenie bohaterów w przypadku nadchodzącego w ostatnim akcie maskulinistycznego, perwersyjnie eterycznego i cielesnego pojedynku.
Opisywane dzieło Amerykanki, niczym jej debiut, to kino sensualne, oparte przede wszystkim na dotyku i seksualności kobiet. Przede wszystkim jest to widoczne w scenie, w której żona Akina i Sarah zawiązują mężczyźnie czerwoną wstążkę wokół oczu. W tym momencie następuje pewna orgia chaosu i wszystkich zmysłów, łącząca ze sobą przeciwieństwa wizualne: ślepotę i widzenie czy audialne jak ciszę i krzyk. Josephine Decker angażuje widownię do walki o zobaczenie więcej niż przebłyski przez tkaninę, które imitują porażenie niczym spojrzenie prosto w górujące słońce. Odczuwając to samo co Akin, stajemy się więźniami pragnień i doznań, nie wiedząc do końca, co jest fałszem, a co prawdą – zaciera się granica między obiektywizmem i subiektywizmem. Ten moment, najmocniej wybrzmiewający w całym filmie, to hołd reżyserki dla podobnej sceny z książki Murakamiego pt. Kronika ptaka nakręcacza oraz pretekst do przeciwstawienia się chrześcijańskim paradygmatom wychowującym Amerykankę od najmłodszych lat.
Jak w złym śnie następują po sobie egzystencjalny, sensualny horror, kipiąca męskim pierwiastkiem brutalna konfrontacja i nowe rozdanie, emanujące niczym początek dnia po otwarciu oczu. Niezwykle zmyślnym elementem jest nieustanna zmiana perspektywy percepcji rzeczywistości, podkreślająca niewypowiedziany konflikt pomiędzy trojgiem bohaterów, choć czasami poprzez ciekawe zabiegi formalne Decker chce przedstawić punkt widzenia będących członkami spektaklu zwierząt na farmie. W tym przepięknie klaustrofobicznym wizualnie dziele gotycki, straszny klimat jest podkreślony przez muzykę Molly Herron i Jeffa Younga. Duet stworzył immersyjne przejście do baśni Amerykanki, niejako dając poczucie utknięcia w tym pogmatwanym, dziwnym świecie. Następującymi po sobie filmami – Masło na zasuwce i Łagodnie i czule Josephine Decker spełniła się artystycznie i jest dalej, cytując recenzję z tamtego roku, „nadzieją dla amerykańskiego kina niezależnego”.
1. KOŃ FORSA 🇵🇹 (reż. Pedro Costa)
Kiedyś trzeba opuścić arystokratów w ich egzystencjalnych mękach, pozostawić sale wielkie i błyszczące, zawiesić oko na nieprzyjemnym wycinku rzeczywistości, spenetrować wstydliwe wątki spomiędzy historii i polityki. Z takim credo chwycili za kamery Pedro Costa, Teresa Villaverde czy João Canijo, budzący do życia ducha kina portugalskiego przełomu wieków. Wierni tradycyjnej filozofii narracyjnej, ale skłonni zajrzeć tam, gdzie wzrok starych mistrzów raczej się nie zapuszczał. Oddać ekran ofiarom kolonialnej przeszłości, wieloletnich wojen, salazaryzmu czy problemów społecznych jątrzących codzienność miejskich slumsów. W jednym z najbiedniejszych krajów Europy Zachodniej takich bohaterów do sportretowania wciąż pozostaje wielu.
Poszukując poezji w tym zwrocie, najlepiej skierować się w stronę dokufikcji Pedro Costy poświęconej kabowerdyjskim imigrantom żyjącym na obrzeżach stołecznej Lizbony. Początki filmowej fascynacji reżysera Republiką Zielonego Przylądka wyznacza jego drugi film, Dom z lawy (1994) – ekscentryczne dziecko trupiego klasyka Jacques’a Tourneura (8. miejsce w P:K 1943) i wyspiarskiego obrazu Roberto Rosselliniego. Pozostawał wówczas wciąż w fabularnej formie, nawet jeśli mocno odstającej od narracyjnych standardów głównego nurtu. To dzięki temu projektowi trafił do miejsca, które już niedługo stanęło w centrum jego twórczości. Przy okazji rozmowy o Kościach (1997) z Jean-Pierrem Gorinem wspominał swój powrót ze zdjęć na Wyspach Zielonego Przylądka. Zaopatrzony w grom listów udał się do biednej dzielnicy na peryferiach, aby przekazać kabowerdyjskim imigrantom korespondencję od ich rodaków. Zafascynowany specyficznym duchem tego miejsca pozostał tam na dobre.
Zanim Costa natrafił na swoją najważniejszą fascynację, miał również szczęście obcować z myślą największych. Na pierwszy plan wysuwa się postać António Reisa, jednego z najważniejszych reżyserów i pedagogów kina w Portugalii, którego etnofikcyjna poetyka stała się twórczym credo wielu jego studentów, w tym właśnie Costy. Na swojej drodze napotkał również duet Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet. Ich kreatywne potyczki podczas pracy nad Sicilią (1999) uwiecznił na taśmie i zaprezentował światu jako Where Does Your Hidden Smile Lie? (2001), chwalone później m.in. przez Jean-Luca Godarda, kolejną postać, której twórczość odcisnęła piętno na filmografii Costy. Wszystkie te duchy wiszą w powietrzu jego kolejnych projektów, ujawniając się tak w podejściu do narracji, jak i w samej strategii produkcyjnej.
Podobnie jak Reis i Margarida Cordeiro w dyptyku poświęconym Tras-os-Montes (o jego drugiej części, Anie, pisałam jako o perle 1982 roku) Pedro Costa zanurzył się w kątach peryferii, poznając mieszkańców dzielnicy i ich tragiczne historie. W ten sposób trafił na Vandę Duarte i Vitalinę Varelę, tytułowe bohaterki odpowiednio W pokoju Wandy (2000) i Vitaliny Vareli (2019, NASZA RECENZJA), czy Venturę, którego narracja Costy upodobała sobie szczególnie – od czasu Pochodu młodości (2006, NASZA RECENZJA) wystąpił we wszystkich jego filmach. W pierwszych latach reżyser nie rezygnował z obsadzania obok naturszczyków profesjonalnych aktorów, łącząc na planach mieszkańców dzielnicy z Inês de Medeiros czy Isabel Ruth. Z czasem radykalizował się jednak w swojej etnograficznej metodzie i w końcu przestał odwracać obiektyw od opowieści poznanych bohaterów.
W pierwszych sekundach Konia Forsy (2014) wpatrujemy się w zdjęcia – czy raczej – wspomnienia zakonserwowane na kliszy. Zaraz potem w iście rembrandtowskich kadrach po tajemniczych, jakby wręcz fraktalnych, korytarzach krąży Ventura wraz z towarzyszem. Ciemny labirynt okazuje się ścieżką do szpitalnej sali, a kompan – doprowadzającym do celu lekarzem. Dla kabowerdyjskiego imigranta każdy kolejny dzień jest wciąż naznaczony wspomnieniem ojczyzny. Choć minęły dekady, życie biegnie tak, jakby rewolucja goździków i idące za nią realizacje niepodległościowych celów narodowowyzwoleńczych ruchów działających w koloniach nigdy się nie wydarzyły. Jakby wojna wciąż trwała. Jakby nikt się wcale nie zestarzał. U Costy przeszły czas nie leczy ran, a jedynie generuje kolejne paralele między blizną a przykrytą plastrami gangreną. Młodość nie przypomina o beztroskim stawaniu się kimś, ale o druzgocącym przystawaniu na brutalny brak przyszłości.
O Casal da Boba, gdzie mieszka Ventura, można by sparafrazować słynne zdanie Alfreda Jarry’ego o miejscu akcji Ubu Króla: rzecz dzieje się nigdzie. Większość społeczności stanowią kabowerdiańscy imigranci, którzy przybyli do Portugalii po 1974 roku w poszukiwaniu pracy przede wszystkim na budowach. Spotkać można tu też przyjezdnych z Angoli czy Wysp św. Tomasza i Książęcej, a także Romów. Swoje kąty mają również Portugalczycy. W takich dzielnicach jak Bairro de Fontaínhas ujawniają się wszystkie problemy kraju, o których jego władze, ale i wielu szarych obywateli pamiętać nie chce, grzechów, o jakich się nie rozmawia. Ventura pamiętać jednak musi, choćby tytułowego konia. Pytany przez lekarza o rok czy obecnego prezydenta, odpowiada, jakby wciąż panował 1975. Tak jak odwiedzająca go Vitalina Varela, której Costa poświęci kilka lat później osobny film, zawsze jest tak bardzo osadzony w czasie, że aż poza nim. Vitalina wspomina gorączkę, z którą przybyła rok wcześniej do Lizbony, spóźniona trzy dni na pogrzeb własnego męża Joaquima. Jako żyjący na pograniczu Ventura jest jednak w stanie tworzyć metafizyczny pomost między małżonkami.
Dorobek Costy, nazywanego „Rembrandtem getta”, ma w sobie dozę malarskiej estetyzacji, element narracyjnego romantyzmu. Wraz z Leonardo Simõesem podąża za Venturą, operując światłocieniem, zniekształcając perspektywę, wydrapując na wierzch chropowatą fakturę ścian. Plastyczne kadry uwypuklają oniryczny charakter czasoprzestrzennej podróży bohatera. Niejeden kręciłby nosem na tego rodzaju zabiegi wizualne w historii o społeczno-politycznym fatum, ale Costa daleki jest od pornograficznej eksploatacji życiowej sytuacji swoich postaci. Pozwala przemówić im samym, zostawia tyle miejsca, ile potrzebują. Nade wszystko ceni także ciszę, wymowną w zestawieniu z doświadczonymi, melancholijnymi spojrzeniami Ventury. Nawiedzanego przez duchy przeszłości, starych znajomych, choć wciąż samego przeciw wszystkim.
Bonus: RED AMNESIA 🇨🇳 (reż. Wang Xiaoshuai)
W części bonusowej Projektu: Klasyka najczęściej przybliżamy wam dzieła absolutnie niszowych twórców, czasem jednak warto spojrzeć z lupą na reżyserów kojarzonych, ale tylko wyrywkowo. Wang Xiaoshuai na naszych łamach pojawił się już jako laureat Złotego Konika za Żegnaj, mój synu [NASZA RECENZJA] oraz na szóstym miejscu Projektu: Klasyka 2001 z Rowerem z Pekinu. Ten ostatni film pozwolił przebić się jednemu z ciekawszych twórców szóstej generacji do szerokiej świadomości europejskiej krytyki. Srebrny Niedźwiedź Grand Prix Jury z kolei dawał ochronę przed przesadnymi zakusami cenzury, co pozwoliło rozpocząć Wangowi pracę nad paraautobiograficzną Trylogią Rewolucji Kulturalnej. W Szanghajskich snach (2005) portretuje rodzinę, która, podobnie jak reżyser w dzieciństwie, została przymusowo przesiedlona z Szanghaju do wiejskiej prowincji Guizhou, by tam budować tak zwany „trzeci front” – przemysłową bazę kraju w razie wojny z ZSRR. Osadzona w latach 80. opowieść skupia się na okresie pustki i wątpliwości zaraz po zakończeniu Rewolucji Kulturalnej, rodziny teoretycznie mogły powrócić już do miast, lecz po ponad dwóch dekadach w innym miejscu pojawia się pytanie – gdzie tak naprawdę przynależą. 11 kwiatów (2011) cofało się jeszcze głębiej – do schyłkowego okresu Rewolucji Kulturalnej. Jedenastoletni Wang Han nie zna innego życia niż w przyfabrycznej mieścinie w górach. Nie rozumie fascynacji i tęsknoty jego rodziców za miastem, nie zdaje sobie też sprawy z tego, jakim wydatkiem dla familii jest wymarzona przez niego biała koszula, symbol bycia najlepszym gimnastykiem w szkole. Nie do końca dostrzega także główny temat zajmujący sąsiadów, brutalny gwałt i morderstwo na dziewczynce z jego szkoły. W filmie Wang Xiaoshuai portretował moralny i ekonomiczny upadek swojego narodu, desperację i zepsucie, na której wychowane zostało jego własne pokolenie.
Red Amnesia nie bez przyczyny często uważana jest za najlepszy obraz w karierze chińskiego twórcy. To domknięcie opisywanej trylogii przenosi akcję do współczesnego Pekinu, a w roli głównej przedstawia starą wdowę Deng Meijuan (Zhong Lü). Kobieta mieszka sama w skromnym mieszkanku, a jej głównym zajęciem są wizyty u matki w domu opieki. Nie ma dobrej relacji z synami, starszy jest beneficjentem kapitalistycznego rozwoju kraju, jako dobrze zarabiający biznesmen skupia się na pogoni za symbolami prestiżu i wypełnia swoje nowoczesne mieszkanie drogimi gadżetami. Młodszy Bing nie umie odnaleźć się w kontrolującym państwie i nieudolnie ukrywa swojego chłopaka i orientację przed Meijuan. Stabilna codzienność protagonistki zostanie zachwiana wraz z pojawieniem się tajemniczego stalkera, który zmusi bohaterkę do powrócenia do wypartych wspomnień, rezygnacji z intencjonalnej amnezji co do własnych wyborów i decyzji sprzed dekad. Stematyzowany zostaje tu charakterystyczny dla całej trylogii element – bohaterowie, którzy zajmują się obserwacją innych i marzeniami o odmiennej egzystencji, lecz albo nie podejmują działań, albo starają się o nich zapomnieć. Przepełniona atmosferą niedopowiedzeń Red Amnesia żeni w sobie chiński anty-noir z kinem społecznym i rozliczeniowym. Rewolucja Kulturalna wypaliła na narodzie piętno, które trzy dekady po jej zakończeniu dalej kształtuje rzeczywistość i dla wielu stanowi umysłowy mur nie do przeskoczenia. Ci z kolei, którzy o niej zapomnieli, popadają we własne patologie. Niczym w Tokijskiej opowieści Yasujirō Ozu ci wspinający się na drabinie dobrobytu zapominają o swoich korzeniach i historii, ślepo zapatrzeni w importowany zza oceanu styl życia. W tym samym czasie inni przez swoją orientację seksualną przymuszani są do rzeczywistości dyktowanej zinternalizowaną homofobią, boją się wyjść poza wtłoczone im stereotypy na swój własny temat.
Na uwagę zasługują tu występy ikon poprzednich generacji chińskiego kina. Poza siedemdziesięcioczteroletnią Zhong Lü w ważnych rolach zobaczymy także dziewięćdziesięciopięcioletnią Suying Huang jako jej matkę i ledwie dekadę młodszą Ran-ran Li. Aktorki te, zaczynające karierę w erze twardego propagandowego socrealizmu, dopinają pewną symboliczną klamrę losów Chińskiej Republiki Ludowej. Nie wolno też przemilczeć wybitnych zdjęć stałego współpracownika Wanga – Di Wu oraz pracy największego współczesnego chińskiego montażysty Hongyu Yanga, który w CV ma m.in. Czarny węgiel, kruchy lód Diao Yinana i Trzy królestwa Johna Woo.
Filmy z miejsc 11-25:
11. NUITS BLANCHES SUR LA JETÉE 
(reż. Paul Vecchiali)
12. WĘDRÓWKA NA ZACHÓD /
(reż. Tsai Ming-liang)
13. REALITY (reż. Quentin Dupieux)
14. MIĘDZY NAMI DOBRZE JEST 
(reż. Grzegorz Jarzyna)
15. SAPIENTIA /
(reż. Eugène Green)
16. CUDA (reż. Alice Rohrwacher)
17. VIVIANE CHCE SIĘ ROZWIEŚĆ 
(reż. Ronit Elkabetz, Shlomi Elkabetz)
18. TURYSTA 
(reż. Ruben Östlund)
19. SENS ŻYCIA ORAZ JEGO BRAK (reż. Gábor Reisz)
20. LEWIATAN 
(reż. Andriej Zwiagincew)
21. SCENA CISZY 
/
(reż. Joshua Oppenheimer)
22. PLEMIĘ 
(reż. Mirosław Słaboszpycki)
23. MAMA 
(reż. Xavier Dolan)
24. BIRDMAN 
(reż. Alejandro González Iñárritu)
25. GOŁĄB PRZYSIADŁ NA GAŁĘZI I ROZMYŚLA O ISTNIENIU (reż. Roy Andersson)